انیمیشن

پیشنویسی برای یک ضد نقد

 

نوشتن درباره ی فیلم Fallen Art به سختیِ دیدنِ آن برای بارِ دوم است. همین جمله ی سرآغاز این نوشته هم، ریاکارانه است. چون نشانه ایست از گریز نویسنده از عذاب وجدان. اما هیچیک از ما قادر به گریختن از این عذاب نیستیم. دستان همه ی ما به خون آلوده است و هراندازه تلاش کنیم که آنها را به شکلی زیبا بیاراییم، به نتیجه نخواهیم رسید. نوشتن درباره ی انیمیشن توماژ بَگینسکی از دادنِ جایزه ی بَفتا به آن سختتر است. بریتانیاییها اسکارِ خودشان را به این فیلم شش دقیقه ای میدهند و سرشان را آسوده روی بالش میگذارند چرا که فیلم را ساخته ی انیماتوری لهستانی درباره ی دوران سپری شده ی یک حکومت توتالیتر کمونیستی مییابند، یعنی درباره ی «فضازمانی» که چندصد سال نوری با آنها فاصله دارد. درست است که برخی از تماشاگران و منتقدان، در فیلم اشاره ای به جنگ عراق یافته اند، اما پاسخ تومِک (غربیها اینطور صدایش میزنند) به نشریه ی دیجیتال فرانسوی3 چنین است: «اگر بخواهم صادق باشم باید بگویم که ایده ی این فیلم، پیش از جنگ عراق به ذهنم رسید »
نوشتن درباره ی دومین انیمیشن بگینسکی چندان آسان نیست. شاید تنها با گریختن از متن فیلم و پناه بردن به فرامتن، بتوان درباره ی آن چیزی نوشت
انیمیشن Fallen Art ترکیبی ماهرانه از تکنولوژی و کار دستیست. پس زمینه ها با دست نقاشی شده اند، اما پرسوناژها، حرکات آنها و نورپردازی عموما با 3D ‪Max  خلق شده اند و از نرم افزارهای دیگری مانند Brazil Renderer برزیل رندرر  و  Messiah Studio  مِسایا استودیو نیز استفاده شده است. کارگردان تیمی از متخصصین دیجیتال و انیماتورها را به کار گرفته است، تا ایده و نگاه شخصی خود را به تصویر کشد، افراد تیم در گوشه و کنار این کره ی خونین پراکنده بودند، اما اینترنت ارتباط آنها با یکدیگر را آسان کرد.

یکی از مهمترین عناصر فیلم Sound Track  آن است. همان موزیکی که ژنرال با آن میرقصد و اثر «هنری» خود را خلق میکند. بگینسکی برادرش را مسئول انتخاب Sound Track کرد و او ناگزیر بود که قطعه ای عالی و ارزان پیدا کند: کاری ‪که در دنیای  موسیقی، ناممکن به نظر میرسد. اما در نهایت موفق شد چیزی شبیه به موزیک فیلمهای امیر کوستوریکا بیابد. قطعه ای از موسیقی فولکلور بالکان که آسفالت تانگو Asfalt Tango نام دارد و از آلبوم بارو بیائو Baro Biao  گروه  Fanfar Ciocarlai فانفار چوکارلیا  (گروه جیپسی رومانیایی) انتخاب شده است.  شرکت آسفالت تانگو رکوردز، که نام خود را از همین قطعه گرفته است (یا شاید هم برعکس) تهیه کننده ی این آلبوم است. هنری ارنْست و هلموت نیومان بنیانگزاران آسفالت تانگو رکوردز، دو آلمانی اهل لایپزیک (سمت شرقی آلمان) هستند که پیش از تولید آثار موسیقی، حرفههای غریب دیگری داشتند و علت آشناییشان، همین غرابت و در عین حال نزدیکی شغلهایشان با یکدیگر بود: ارنست گارسون و پرستار بود و نیومان نگهبان شبِ هتل بود و روزها برای معلولین کفش میدوخت. آنها در تظاهرات اعتراض آمیز لایپزیک شرکت کردند و بعدها با سقوط دیوار برلین، به این شهر رفتند و آنجا ساکن شدند. هردو علاقه ی بسیاری به موسیقی فولک بالکان و بویژه موسیقی جیپسی رومانی دارند و مرتب به این منطقه سفر میکنند و آلبومهای بسیاری در این زمینه تولید کرده اند.

دیوید هیوسن معروف به بونو، خواننده ی ایرلندی گروه یوتو در کنسرتی که در حاشیه ی یکی از کنفرانسهای G‪8 (اجلاس سران هشت کشور صنعتی جهان) برگزار شده بود، به روی صحنه آمد و پیش از اجرای موسیقی گفت: «همین حالا که ما اینجا نزدیک سران ثروتمندترین کشورهای جهان ایستاده ایم، در هر ثانیه یک نفر در آفریقا از گرسنگی میمیرد.» سپس شروع کرد به آهستگی بشکن زدن و گفت: «با هر بشکنِ من یک آفریقایی از گرسنگی به زمین میافتد و دیگر بلند نمیشود.» یکی از میان جمعیت فریاد زد: « خب لامصب! دیگه بشکن نزن!» … ایرلندشمالی، آفریقای سیاه، آلمان شرقی، بالکان، عراق، کرس، باسک، اتحادیهی اروپا، ایالات متحده… جزیرهی خیالی فیلم Fallen Art کجاست؟ داستان فیلم، برای من یادآور فضای مجازی و شبکههای اجتماعیست، آن زمان که فجایعی مانند جنگهای خاورمیانه رخ میدهد و افراد زیادی با به اشتراک گذاشتن عکسهای هولناک، تلاش میکنند حقیقت را تکثیر کنند و خود را از عذاب وجدان برهانند، درحالیکه دریچه های وجدانشان به روی فجایع دیگری در گوشه های دیگر دنیا، چه دور و چه نزدیک، بسته مانده است. عجیب هم نیست که این وجدانهای موقتا بیدار، تنها چشم به اقتدار رسانه ها دوخته اند و از آنها سرچشمه میگیرند.آیا باید دربرابر فاجعه سکوت کرد؟ یا باید آن را فریاد کشید؟ فریاد باید گوشخراش باشد؟ یا باید آن را به زیبایی آراست؟ شمشیر دولبه ی اثر هنری کدام سو را نشانه میگیرد؟

این نوشته قرار بوده درباره ی انیمیشن Fallen Art ساخته ی توماژ بگینسکی باشد. اما نگارنده تمایلی به نوشتن درباره ی این فیلم نداشت و تلاش کرد رویش را از صفحه ی نمایش برگردانَد، نه به دلیل باارزش ندانستن فیلم یا علاقه نداشتن به آن. برعکس نگارنده فیلم را دوست دارد و سرانجام نیز موفق شد چیزی درباره ی آن بنویسد و درست به همین دلیل است که خود را سرزنش میکند. 

 

سارا سمیعی

 

تارکوفسکی

ابله مقدس تقریباً به‌مدت هفتصد سال یکی از عناصر خاص و بارز مسیحیت ارتدوکس روسی و همچنین یکی از وجوه ثابت و با این‌حال پیوسته درحال‌تکامل هویت فرهنگی روسی بوده است. اگرچه این آدم‌های تناقض‌آمیز، با آن زهدورزی مفرط‌شان و رفتار شرم‌آور رازآمیزشان، مورد تأیید کلیسا نبوده‌اند و، به‌عبارت دقیق‌تر، تیپی منحصراً روسی هم نیستند، نام‌شان مکرراً در [کتاب‌های] سرگذشت قدیسین و حکایات تاریخی در مقام مردان و زنانی به تکریم و تقبیح آورده می‌شود؛ در مقام مالکان دانش مقدس و خانه‌به‌دوشانی مطرود(که اغلب مورد تجاوز هم قرار گرفته‌اند). در شکل اولیه‌اش، بلاهت مقدس یا یورُدستوا[1]، به‌مانند سایر وجوه روحانیت ارتدوکس روسی، شدیداً از مسیحیت بیزانسی، و در این مورد خاص از سالُسِ[2] زهدورز مسیحیت بیزانسی، تأثیر پذیرفت. کسانی ازجمله سیمون اهل اِمِسا[3] با همنشینی با روسپیان و دیگر اعضای کم‌اهمیت و فرعی جامعه مایۀ بهت شاهدان می‌شدند، خاصه با آن لباس‌های ژنده‌شان(آن هم اگر لباسی به بر داشتند) و با آن اعمالی که در نظر شخص ناآشنا شرم‌آور یا حتی کفرآمیز می‌نمود. بااینهمه، این افراد نیز، همانند بسیاری از ابلهان روسی در سده‌های اخیر، عموماً در مقام قدیس مورد احترام بودند. اگرچه رفتار رازآمیز [این قدیسان] مورد قبول همگان نیست(و مناسبات ابلهانِ تاریخی با کلیسا همواره با دردسر همراه بوده است)، این رفتار رازآمیز در رسالۀ اول پولس رسول به قرنتیان توجیهی به‌ظاهر انجیلی می‌یابد:

ما همگی به‌خاطر مسیح دیوانه‌ایم، ولی شما در مسیح دانا هستید. ما ضعیف، اما شما قوی هستید. شما صاحب افتخارید، ولی ما غرق در رسوایی. تا لحظۀ حال گرسنه و تشنه‌ایم، بی‌لباس و سیلی‌خورده‌ایم، و با دستان خود با مشقت کار می‌کنیم. وقتی دشنام می‌شنویم، تسبیح می‌گوییم؛ وقتی آزرده می‌شویم، صبر پیشه می‌کنیم؛ وقتی به ما افترا بسته می‌شود، ما دلجویی می‌کنیم؛ ما پس‌مانده‌های جهان شده‌ایم، بی‌پناه از هر جا.[4]

تأثیر و شیوع بلاهت مقدس در روسیه، که در سدۀ یازدهم آغاز شد و در سدۀ شانزدهم به اوج خود رسید، ژرف بود و حتی تا قرن بیستم هم همچنان ژرف باقی ماند. تقریباً تمام روستاها دست‌کم یک یورُدیویِ[5] محلی داشته‌اند و بسیاری از آنان، از جمله پروکوپی اهل اوستیوگ و نیکولا اهل پسکوف، در سرتاسر کشور شناخته شده بودند.

در پهنۀ فرهنگیِ فراخ‌تر، گاه‌وبی‌گاه سبْک‌پردازی‌های سربسته و درلفافۀ ظریفی از پارادایم «دیوانه به‌خاطر مسیح» در آثار پوشکین، تالستوی و شاید معروف‌تر از همه در داستایفسکی نمایان می‌شود؛ از میان این نویسندگان، تقریباً در همۀ آثار داستایفسکی شخصیت‌هایی یافت می‌شود که رفتار، سلوک و قداست‌شان مشابه ابلهان است.[6] پیامدهای انقلاب بلشویکی هرگونه احترام به قدیسان محلی و ابلهان روستایی را از بین برد، بااین‌حال، در زمان شوروی، رد پای ابله مقدس، که پیکری در تقابل با وضعیت موجود بود، در آثار اُلِشا، پاسترناک و سولژنیتسین دیده می‌شود.[7] این گونۀ متأخر و تعدیل‌شدۀ ابله مقدس که دیگر زیر برف عریان نمی‌شود و دشنام‌های نامفهوم و تهدیدهای مکافات الهی‌اش را فریاد نمی‌زند، همان پیکری است که در فیلم‌های تارکوفسکی بار دیگر رخ می‌نماید.

به‌تحقیق، آثارِ به لحاظ فکری چالش‌برانگیز و مشخصاً روحانی تارکوفسکی، فیلم‌ساز ممتاز روس نیمۀ دوم قرن بیستم، بارها کهن‌الگوی ابله مقدس را به نمایش می‌گذارند. در حالی‌که ممکن است ویژگی‌های سنتاً برانگیزاننده و رازآمیزِ یورُدستوا در ژست بی‌باکانه و پرخاشگرانۀ آثار تئوفانس یونانی[8] یا دورُچکا[9]ی لال در شاهکار اولیه‌اش، آندری روبلف(1966)، سر از آثار تارکوفسکی درآورند، در اکثر مواقع شخصیت‌های او سبک‌پردازی‌های سرکوب‌شده‌ای هستند – خاصه در آثاری نظیر آینه(1975) وسولاریس(1972).[10] در استاکر(1979)، واپسین فیلمی که این کارگردان در اتحاد شوروی ساخت، بار دیگر ابله مقدس در مقام یک شخصیت جایی مرکزی در اثر تارکوفسکی به‌دست می‌آورد و درعین‌حال در این اثر چشم‌انداز زیبایی‌شناختی نقادانه‌ای نمایان می‌شود که طنین آن هم در ساختار و هم در جان‌مایۀ اثر به گوش می‌رسد. اما در حالی‌که عنوان ابله مقدس مکرراً در نقد تارکوفسکی به‌منظور توصیف شخصیت‌های عجیب‌وغریب‌تر او پدیدار می‌شود، این اتفاق در مورد شخصیت‌های دیگر نمی‌افتد. برای مثال، شخصیت موسوم به استاکر، ابله مقدس را سرراست و صراحتاً به فضایی، هرچند ویران‌شهری[11]، اما بفهمی‌نفهمی معاصر انتقال می‌دهد. بر طبق گفتۀ یکی از تحقیقات اخیر دربارۀ آثار این کارگردان، استاکر به هیئت «جویندۀ کم‌دل حقایق روحانی، چیزی شبیه به ابلهی مقدس؛ و پیکری متداول در سینمای تارکوفسکی» ظاهر می‌شود.[12] بااین‌حال، تارکوفسکی در دو فیلم آخر خود تغییر چشمگیری در شخصیت‌هایش می‌دهد؛ شخصیت‌هایی که در غیراین‌صورت کاملاً با این لقب [یعنی ابله مقدس] تناسب می‌داشتند. همانند استاکر، شخصیت‌هایی مانند دومنیکو در نوستالژیا(1983) و الکساندر در ایثار(1986) – که هر دو نقش را بازیگر سوئدی اَرلند یوسفسون ایفا کرده است(همان بازیگری که در بسیاری از آثار برگمان هم ایفای نقش کرده)– ویژگی‌های آشکار ابله را دارند؛ ویژگی‌هایی که بیش از همه در اَعمال ایثارگرانۀ آیینیِ وسواس‌گونه‌شان ظهور می‌کند که ضمناً نابخردانه و نامعقول هم هست. اما به‌محض اینکه این فیلم‌ساز از کشورش خارج می‌شود(مدت‌ها پس از اینکه تارکوفسکی خارج از اتحاد شوروی کار کرده بود، نهایتاً در سال 1984، تبعید خود را رسماً اعلام کرد)، و از ریشه‌های فرهنگیِ سنتیِ ابله مقدس فاصله می‌گیرد، شخصیت‌ها دیجورتر می‌شوند و کارشان از دیوانگی دروغی ابلهان کتاب‌های سرگذشت قدیسین به جنونی راستین و اَعمال مضحک خودویرانگر می‌کشد.

اگر لحظه‌ای در فیلم استاکر درنگ کنیم –یعنی اثری که آغازگر دورۀ متأخر فعالیت فیلم‌سازی کوتاه هفت‌فیلمه و غم‌انگیز تارکوفسکی است– ادغام تناقض‌آمیز ضعف و قدرت، و بلاهت و فراستی که عموماً معرف ابله در مقام شخصیت است، به راحتی وضوح خاصی می‌یابد.[13] با هر معیاری هم که محاسبه کنیم، قهرمان فیلم فردی طردشده از جامعه است، کسی که سابقۀ زندانی‌شدن هم دارد و در فقر فلاکت‌باری در کنار خطّ آهن با زن و دختر معلولش زندگی می‌کند؛ دختری که خود واریاسیون دیگری از ابله مقدس است. شغل او، که به نظر می‌رسد برایش دستمزد پولی دریافت نمی‌کند، این است که مسافران را غیرقانونی و قاچاقی به یک «منطقه»ی رازآمیز ببرد؛ منطقه‌ای که از نوعی فاجعۀ فرازمینی و فراطبیعی بازمانده است. ظاهر نامرتب و گفتار حاکی از تردیدش، به‌راحتی وی را آدمی فرعی و غریبه معرفی می‌کند، اما این دلواپسیِ زیاده‌ازحدِ او دربارۀ امور روحانی است که او را در قلمرو ابلهان مقدس قرار می‌دهد. مطابق با باوری که در مورد اشخاص تاریخی وجود دارد، استاکر رازی، به‌عبارتی، دانشی اسرارآمیز را با خود دارد؛ که این راز در مورد او همانا استراتژی‌ای برای مشخص‌کردن مسیری است که همواره تغییر می‌کند؛ مسیری که به اتاقی جادویی در مرکز منطقه‌ای منتهی می‌شود که ژرف‌ترین امیال آنانی را برآورده می‌کند که از آنجا دیدن می‌کنند. شگفت اینکه، اگرچه دو نفری که با او همراه می‌شوند و صرفاً با نام نویسنده و پروفسور می‌شناسیم‌شان، زندگی خود را به دست دانش او می‌سپارند، ایمان چندانی به توانایی‌های او ندارند و در طی طریق‌شان با طعنه و تمسخر با او برخورد می‌کنند.[14] پس از اینکه استاکر از نویسنده کتک می‌خورد -اتفاقی فراگیر در کتاب‌های سرگذشت قدیسین ابلهان مقدس- نویسنده او را(به تحقیر) «یورُدیوی» می‌نامد، که یکی از واژگان بی‌شمار روسی است که برای افراد متزلزل و نامتعارف و بااین‌حال محترم در مقام قدیس به کار می‌رود. در ادامه، شخص دیگری که نسبت‌اش با قهرمان را نشان می‌دهد، زن او است که در صحنۀ ماقبل‌آخر فیلم رو به دوربین می‌کند و شوهرش را بلاژنی، یا همان رستگار، می‌نامد؛ اصطلاحی که اشاره‌ای تقریباً آشکار به مشهورترین ابله مقدس روسی، واسیلی بلاژنی[15]، دارد و اصطلاحی است که وسیعاً به‌جای یورُدیوی به‌کار می‌رود.[16] ولی نمی‌توان به‌خاطر این مسائل استاکر را مجنون یا عقب‌ماندۀ ذهنی دانست: چنانچه قفسه‌های کتاب‌خانۀ سرریز از کتابش که یکی از دیوارهای محل سکونت فقیرانه‌اش را کاملاً پوشانده است، مؤید این ادعا است. و این مسأله یکی از وجوه کلیدی بلاهت مقدس را در ناب‌ترین معنای آن نشان می‌دهد: به‌رغم اینکه ممکن است اعمال ابلهان در کتاب‌های سرگذشت قدیسین، مشابه اعمال دیوانگان باشد، این اعمال صرفاً اعمال آنها است. غالباً دیوانگی و سفاهت تظاهری بیش نیست، و در اکثر مواقع به صورت اعمال شنیع و برانگیختگی ظاهر می‌شود تا به‌عمد مفاهیم متعارفِ جاافتاده(و به لحاظ روحانی معتبرِ) اخلاق شرافت­مندانه را باژگون کند. بااین‌حال، به نظر نمی‌رسد که استاکر بخواهد عامدانه ادای دیوانگان را درآورد یا رفتار خیره‌سرانۀ عامدانه‌ای در پیش بگیرد. اگر عبارت مشهور پل تیلیش را بدزدیم، ایمان او به‌عنوان «حد اعلای نگرانی» آن‌قدر شدید است که او را در نظر جهان پیرامون‌اش دیوانه یا وسواسی جلوه می‌دهد.

باری این بدان معنا نیست که نمی‌شود در برخی از وجوه رفتار او نوعی دغل یا مکر را مشاهده کرد. همچون دو فیلمی که در ادامه به بررسی‌شان خواهیم پرداخت، استاکر اثری است که هم لحن معادشناسانه و هم ژست برانگیزانندۀ ابلهان مقدس، یعنی آن نقد تحقیرکنندۀ جهان، را در خود دارد؛ جهانی که در آن آگاهی روحانیِ عظیم‌تر و دلواپسی راستین اخلاقی، زیر موانع ماتریالیستی و خودشیفتگی بیمارگونه پژمرده می‌شود. درست همانند اعمال [شخصیت] ابله فیلم، هم رخدادهای خودِ داستان و هم شیوۀ ارائۀ نامتعارف‌شان، تا حدودی فریب­کارانه هستند؛ سفر استاکر به منطقۀ اسرارآمیز به‌همراه نویسندۀ باقریحه اما بدبین و پروفسوری که سرسختانه عمل‌گرا است –سفری در جستجوی اتاقی که امیال ناخودآگاهشان را برآورده خواهد کرد– هیچ‌گاه به سرمنزل نمی‌رسد، و همچنین هیچ‌یک از دام‌ها و دردسرهایی که او درباره‌شان هشدار می‌دهد هم رخ نمی‌دهند. درواقع، حتی نشانه‌هایی هم دال بر این است که احیاناً اتاق ساختۀ دورغین خود استاکر به‌منظور آزمودن ایمان همراهانش باشد – هرچند که فیلم، همچون خود شخصیت، در این باره چندان روشن سخن نمی‌گوید.[17] ناتوانی نهایی آنها در عبور از آستانۀ اتاق جادویی حس پوچی شکستی را به کل اثر تسری می‌دهد؛ حسی که هرگونه انتظار بیننده برای مواجهه با فضای ژانر علمی-تخیلی را دلسرد می‌کند. ولی همین اقدامْ مرکزیت و اهمیت ایمان را هم برای فیلم و هم برای قهرمان مشخص می‌کند. در سکانسی محوری در اواسط فیلم، استاکر برای همراهانش دعایی می‌خواند: «یاری‌شان کن که خود را باور کنند و مانند کودکان عاجز و ناتوان گردند؛ چراکه ضعف متعالی است و قدرت هیچ نیست.» حتی در این معنا، سفر آنها در هر صورت شکست‌خورده است، خاصه برای استاکر، که در پایان به معنای واقعی کلمه از فرط نومیدی فرومی‌ریزد. اما این سفر کوتاه به‌منزلۀ سفری روحانی، حقایقی جوهری و عذاب‌آور را برای نویسنده و پروفسور افشا می‌کند. هر دو به این پی می‌برند که شهامت یا قدرت کافی برای پیشروی –یا حتی آزمودن خودشان– را ندارند؛ آزمودن خود در چیزی که مآلاً به فعالیت روانشناختی سرسختانه‌ای مبدل می‌شود. این بدان معنا نیست که آنان هیچ فایده‌ای از این تجربه نمی‌برند، اما این شکست، برای راهنمایشان نابودکننده است؛ چه، راهبری مردان به آن منطقه بیش از اینکه برایش شغل باشد رسالت است.

در یک نگاه، استاکر در دعای خود خاطرنشان می‌کند، که «اصطکاک میان روح [آنان] و جهان بیرون»، ظاهراً همان تضادی است که سنتاً جولانگاه ایده‌آل ابله مقدس است؛ ابله مقدسی که به‌عمد و به‌واسطۀ افراط‌ورزی در رفتارش ارزش‌های دنیوی را زیرورو می‌کند تا این اختلاف [میان روح و جهان] را از میان بردارد، و خاصه در فیلم‌های تارکوفسکی، آگاهی امر روحانی را درون امر جسمانی افزایش دهد. بدین ترتیب، شاید تضرع قهرمان برای اینکه همراهانش قاطعیت و قدرت‌شان را از دست می‌دهند، صریح‌ترین چیزی باشد که به موازات همین امر اتفاق می‌افتد. همان‌طور که تارکوفسکی خود در کتاب‌اش با عنوان پیکرتراشی زمان توضیح می‌دهد، «ضعف ظاهری استاکر زادۀ باور اخلاقی و دیدگاه اخلاقی او است، و در واقع نشانۀ قدرت است.»[18] همان‌طور که با دیدن فیلم بدان پی می‌بریم، پیدایش تناقض‌آمیز قدرت از دل ضعف، که با قدرت تمام در تضاد این زندانی سابق با قاطعیت باورهای منطقی همراهانش رخ می‌نماید، بار دیگر آموزه‌های پولس قدیس را در قرنتیان اول به یاد می‌آورد: «خدا دیوانگان جهان را برگزید تا فرزانگان را مغلوب کند؛ و خدا چیزهای ناتوان جهان را برگزید تا چیزهای توانا را مغلوب سازد.»[19]

نوستالژیا

اگرچه بسیاری از خصایص بنیادینی که در استاکر با آنها مواجه می‌شویم به آثار بعدی تارکوفسکی هم راه یافته‌اند، بااین‌حال، واریاسیونی که تارکوفسکی از ابله مقدس ارائه می‌دهد در نوستالژیا و ایثار فرم شدیداً متفاوتی به خود می‌گیرد؛ یعنی دو فیلمی که خارج از اتحاد شوروی ساخته شدند. تشبیه شخصیت‌های به‌خصوصی [در این دو فیلم] به یورُدیویبی‌سابقه نیست. برای مثال، در مقالۀ «با امید و ایمان: بن‌مایه[20]های مذهبی در ایثار تارکوفسکی»، گونار گونارسون توجه شایانی را در این باب به شخصیت الکساندر معطوف می‌کند، و درعین‌حال بسیاری از مطالعات عمومی‌تر دربارۀ این کارگردان دست‌کم به موارد مشابهی اشاره کرده‌اند.[21] اما در اینجا است که خاصه شخصیت‌هایی که عموماً مشابه کهن‌الگوی مزبور دانسته می‌شوند، مسأله‌ساز می‌شوند. قدر مسلم اینکه کارگردان ما برخی عناصر اساسی یورُدیویِ روسی را با خود به ایتالیا و سوئد برده است، اما در این انتقال میان‌فرهنگی ابله‌ها حال‌وهوایی تیره‌تر و پریشان‌تر می‌یابند. مأموریتِ آوردنِ خبر از ابدیت به جهان متناهی یا، همان‌طور که استاکر در دعا برای همراهانش می‌گوید، ازمیان‌برداشتن «اصطکاک» میان این دو، انجام‌نشده باقی می‌ماند. ولی اکنون به نظر می‌رسد که دلواپسی بیش‌ازحد فیلم پیشین به نقطۀ پایان رسیده است و وارد مرحلۀ جنون و خطری بی‌شائبه شده است –جنون و خطری یکسر دور از برانگیختگی‌های تصنعی ابلهان سرگذشت قدیسین، و حتی سلوک کم‌دلانه و دگرجهانی استاکر. مادامی‌که کارگردان شعلۀ گفتمان آخرالزمانی را بالاتر می‌برد، یعنی صریح‌تر از آنچه در فیلم‌های ساخته‌شده در روسیه‌اش و حتی آن واپسین فیلم [یعنی استاکر] انجام داده بود، صداها و اعمال ابلهانش گوش‌خراش‌تر و افراطی‌تر می‌شود، و دست‌آخر با صحنه‌های پوچ‌انگارانۀ تراژیکی به پایان می‌رسد.[22]

در نوستالژیا، که داستان تأمل‌انگیز شاعری روسی در جستجوی دست‌نوشته‌های یک آهنگساز دهاتی خیالی و مهاجر دورازوطنی به نام ساسنُفْسکی در شمال ایتالیا است، ابله مقدس، دست‌کم در آغاز، درون پیوستار جان‌مایۀ فیلم‌ساز، رخ می‌نماید. دلتنگی آندری گورچاکُف برای سرزمین مادری و همسرش موضوع مرکزی فیلم است، ولی، این رابطۀ سرد او با مترجمش اوجنیا و شیفتگی فزاینده‌اش به مرد دیوانه، دومنیکو، است که بخش زیادی از کنش فیلم را دربرمی‌گیرد. اگر به‌خاطر فضای ایتالیایی فیلم نبود، لابد دومنیکو در آغاز بازنماییِ کلاسیکی از احمق مقدس به نظر می‌رسید. ویدا جانسن و گراهام پِتری در واقع ابراز می‌کنند که او «تنها نام ایتالیایی دارد و ذاتاً پیکری در سنت روحانی روسی است،» و «مانند استاکر، دومنیکو هم بسیاری از ویژگی‌های یورُدیویِ روس را دارد – یک جورهایی خُل است، به باد تمسخر گرفته می‌شود، تحقیر می‌شود، لباس‌های ژنده می‌پوشد، به‌دور از عرف اجتماعی جاافتاده زندگی می‌کند، فحش و ناسزا می‌گوید و دیگران هم به او توهین و اهانت می‌کنند.»[23] بااین‌حال، شایان ذکر است که تمایل دومنیکو برای موعظه‌کردن و پذیرفتن استهزاء دیگران، تأثیر فرانسیس قدیس[24] ایتالیایی را بر او نشان می‌دهد؛ البته به استثنای تأثیرپذیرفتن از شوخ‌طبعی نیک او. طی بخش اعظم فیلم، شخصیت در مرز متغیری میان دیوانگی و قداست باقی می‌ماند – البته اگر در این مورد مرزی اینچنینی وجود داشته باشد. در اولین نمایی که چهره‌اش بر پرده دیده می‌شود، گروهی از مردمی که مشغول آب‌تنی در آبگیر سَنت کاترین هستند دربارۀ گذشتۀ او صحبت می‌کنند و بحث می‌کنند که «او یا خُل است» یا به قول یکی از زنان «مردی است با ایمانی عمیق.» در واقع، هر دو این تعاریف صحیح‌اند و دست‌کم آن‌گونه که در فیلم ارائه می‌شود، مانعةالجمع نیستند. تلفیق‌ها و باهم‌داشتن‌هایی از این دست که ذاتیِ روان و کنش ابله‌اند، دل‌مشغولی عمدۀ آثار متأخر تارکوفسکی است و خاصه در این شخصیت به گشایشی یکباره می‌انجامد.

اما اعمال دومنیکو، حتی با معیار ابله مقدس، افراطی‌اند. طبق صحبت‌های آدم‌هایی که در حال آب‌تنی هستند، او خانوادۀ خود را در انتظار فاجعه‌ای قریب‌الوقوع به‌مدت هفت سال زندانی می‌کند، کاری که دیرتر گورچاکف به او می‌گوید که می‌فهمد چرا انجامش داده است. به‌رغم اینکه استاکر نیز لحن معادشناسانۀ صریحی دارد، همچون قطعه‌ای از مکاشفۀ یوحنا که با صدای روی تصویر شنیده می‌شود در حالی‌که سه مرد روی زمین پرازآب دراز کشیده‌اند، شاید وسواس دومنیکو او را یک گام به ابلهان تاریخی نزدیک‌تر می‌کند. در اینجا پیش‌بینی فاجعه و در مواردی هشدار آن، غالباً عنصری محوری در مسیر زندگی است. الگویی برای یورُدیویِ روسی، سالُسِ قرن دهم، اندرو اهل قسطنطنیه، بود که شرح مفصلی از آخرالزمان را برای مرید خود اپیفانیوس مهیا کرد، هرچند که اظهار نظر دربارۀ رستاخیز(دست‌کم از سوی افراد غیرمتخصص) هذیان‌های مجانین به حساب می‌آید.[25]مسلماً دومنیکو ورای ابلهان روستایی صِرف است. اگرچه عاقلانه‌تر این است که فرض کنیم او پس از آزادشدن خانواده‌اش، به آسایشگاه منتقل شده است(همان‌طور که الکساندر درایثار توسط مردان سفیدپوشی دستگیر می‌شود که برای همگان آشنا هستند)، غریبگی و دل‌مشغولی روحانی او خبر از حدت‌وشدت درک و ژرفای هوشمندی‌اش می‌دهد؛ درست همان‌طور که ایمان وسواس‌گونۀ استاکر نشانگر ذکاوت او نسبت به اطرافیانش است. حتی آب‌تنی‌کنندگان در تکریم و تحقیرشان نسبت به دومنیکو به دو دسته تقسیم می‌شوند، و از تحصیلاتش تعریف می‌کنند؛ سوای چیزهای دیگر، او می‌تواند بخش‌هایی از گفتگوی سَنت کاترین اهل سیِنا را از حفظ برای اوجنیا بخواند؛ اوجنیایی که از شیفتگی فزایندۀ گورچاکف به مرد دیوانه و بی‌تفاوتی او نسبت به پیشنهادهای اغواگرانۀ جنسی خودش جانش به لب می‌آید.

این معقول به نظر می‌رسد که همین شباهت به یورُدیوی روسی است که موجب می‌شود شاعر روس عمیقاً جذب او شود، و حتی شاید احساس تغییر مکان او ترغیبش می‌کند که بیشتر خود را در مرد ایتالیایی عجیب بازشناسد. در پی دیدار ناراحت‌کننده اما به یک معنا صمیمانه‌شان در خانۀ دومنیکو، صحنۀ چشمگیری از جابجایی‌های مکانی-زمانی، انعکاس تصاویر در آینه، و یک وعدۀ غذاییِ نمادینِ نان و شراب، گورچاکف بیشتر و بیشتر با مرد هم‌ذات‌پنداری می‌کند. این تأثیر تا آنجا پیش می‌رود که در یک رؤیا در آینه صورت آن دیگری را به جای صورت خود می‌بیند. به‌رغم اینکه گورچاکف برای مترجمش اوجنیا(یکی دیگر از پرتره‌های متعدد زنان ناخوشایند تارکوفسکی) معمایی زجرآور است، او [یعنی گورچاکف] اکنون بیش از پیش در عالم رؤیا و در عالم امر روحانی به نظر می‌رسد. او که، ظاهراً در یک رؤیا، در حال قدم‌زدن در ویرانۀ یک کلیسای جامع است صدای خدا و سَنت کاترین را می‌شنود(یا شاید تنها ما این صدا را می‌شنویم). در ادامه، در امتزاج گویایی از امر قدسی و امر دنیوی، در ویرانه‌های کلیسایی سیل‌زده، تا سرحد نسیان مست می‌کند؛ جایی که در آن در ترکیب متزلزلی از زبان روسی و ایتالیایی با کودکی اسرارآمیز به نام انجلا صحبت می‌کند. در نهایت، به فرمان استاد ایتالیایی خودش، گورچاکف به حمل به‌ظاهر بی‌معنی و به طرز کلافه‌کننده مکررِ شمع روشنی در طول آبگیر سَنت کاترین مبادرت می‌ورزد. در اینجا، در رفتار وسواس‌گونه و علی‌الظاهر غیرقابل‌فهمش، ما نه تنها با یکی از سویه‌هاییورُدستوا مواجه می‌شویم، بلکه همان‌طور که اسلاووی ژیژک توضیح می‌دهد با آن چیزی مواجه می‌شویم که او [یعنی ژیژک] به آن می‌گوید «کانون» آثار متأخر تارکوفسکی، به‌عبارتی «بن‌مایۀ کنش بی‌معنایی ناب که بار دیگر به زندگی این‌جهانیِ ما معنا می‌بخشد.»[26] رسالتی که دومنیکو به عهدۀ او می‌گذارد – که در برداشتی تقریباً نُه دقیقه‌ای کِش آمده است – رسالت حمل شمع در طول آبگیر، آشکارا مشابه اعمال تکراری و غیرقابل‌درکی است که ابلهان مقدس انجام می‌دهند؛ یک «آیین‌باوری ناگزیر و وسواسی»[27] که غالباً رفتارشان را برای مخاطبانشان بسا اسرارآمیز می‌گرداند.[28] قدم‌زدن سیمونِ اهل اِمِسا در شهر در حالی که سگی مرده را به کمر خود می‌بست چیزی از این قرار است، یا اگر بخواهیم نمونه‌ای را نام ببریم که کمتر گروتسک باشد، قدیس قرن سیزدهم روسی، پروکوپیِ اهل اوستیوگ، است که همواره در همه‌حال سه سیخ در دست داشت. اعمالی مشابه این بارها در فیلم‌های پیشین تارکوفسکی دیده شده است، و بازهم آندری روبلف در این مورد نمونه است، اما در اینجا وسواسْ حال‌وهوایی آشکارا مسیحایی دارد – دومنیکو و گورچاکف، همان‌گونه که دومنیکو در طول مصاحبت کوتاه­شان می‌گوید، در تلاش برای نجات کل جهان به‌وسیلۀ این کنش‌های به‌ظاهر بی‌معنا هستند.

اما بر طبق همۀ این شباهت‌ها، یکی‌گرفتن دومنیکو، و مسلماً گورچاکف، با ابله مقدس نسبت به اکثر مطالعات دربارۀ تارکوفسکی، قدری مشکل‌آفرین‌تر خواهد بود. طی مصاحبت‌شان، به‌رغم اینکه دومنیکو مقاصدش را با صراحتی نسبی به زبان می‌آورد، حتی یک لحظه هم در مقابل گورچاکف تظاهر بلاهت را کنار نمی‌گذارد؛ در واقع اصلاً تظاهری در کار نیست. دومنیکو عقل سلیم ندارد و زندگی ابلهانه را به‌اختیار برنگزیده است، بلکه او هر موقع که ظاهر می‌شود نه تنها دیوانه است بلکه عمیقاً از بلاهت خود آگاه هم هست. در حالی‌که تردیدی نیست که تاریخ یورُدستوای روسیه مملو از افرادی است که حقیقتاً دچار امراض ذهنی سختی شدند که با شوروحرارت مذهبی مرتبط بود – مانند ایوان کوریشیای قرن نوزدهمی بسیار مشهور(و علی‌الظاهر غیب‌گو) – بااین‌حال، به نظر می‌رسد جوهر این پدیده در کسانی نهفته باشد که در کار تظاهر به دیوانگی‌اند تا از این طریق، عامدانه، شوک یا تغییری ناگهانی به‌وجود آورند و در فرایند این کار به‌عمد خود را تحقیر و سرافکنده کنند. در این معنا هم، رابطۀ میان دو مرد تا حدودی غیرعادی است. اگرچه تعدادی از ابله‌ها، مانند اندرو اهل قسطنطنیه که پیشتر ذکرش رفت، احیاناً سنگ‌صبوری داشتند که می‌توانستند با او عادی صحبت کنند، در این پدیده هیچ سنت استادوشاگردی وجود ندارد، تازه اگر در اینجا رابطه از نوع استادوشاگردی باشد. احتمال دارد ابلهان مقدس رسالت‌های غریبی را به کسانی بسپارند که به آنان گوش فرامی‌دهند، مانند رسالتی که دومنیکو به گورچاکف می‌سپارد؛ ولی این اتفاق‌ها نادر بوده است، و معلوم هم نبود که انجام شود، و غالباً طرح می‌شد تا قربانی‌ها خودشان را خوار و سرافکنده کنند. وظیفۀ گورچاکف، بر اساس چیزی که دومنیکو به او می‌گوید، لزوماً به قصد نزدیک‌تر کردن او به خدا نیست، بلکه برای هدایت سایر جهانیان دربارۀ فاجعه است – مأموریتی که بار دیگر سر راه قهرمان واپسین فیلم تارکوفسکی ظاهر خواهد شد.

زجرآورترین چیز در نوستالژیا و مسلماً یکی از آن حوزه‌های مسأله‌سازی که می‌شود آن را به بلاهت مقدس ربط داد، قربانی‌کردن بی‌معنا و گروتسک دومنیکو به دست خودش بر فراز تپۀ کاپیتول رم است. در حالی‌که بی‌تردید رفتار آشکارا خودویرانگر برای ابله مقدس یک هنجار به حساب می‌آید، خودکشی، حتی به امید آن‌که باعث شود «سایرین به واپسین ندای هشدار او گوش فرا دهند»، بنا به گفتۀ خود فیلم‌ساز، مسأله‌ای است که برای چهره‌های تاریخی از هر نظر شدیداً غریب است.[29] در پژوهشی مفصل درباب این پدیده، سرگی ایوانف توانسته است صرفاً تنها یک مورد از این اتفاق را گزارش کند که فردی خود را بکشد: کیریل اهل وِلْسْک، پیکری که واقعاً با یورُدستوا فرق دارد.[30] اما ما نباید فراموش کنیم که دومنیکو یک سبک‌پردازی از ابله کهن‌الگویی است، یا به‌عبارتی نمونۀ کوچکی است از تمامیت فیلم، و همان‌طور که آندراس کوواچ اظهار می‌دارد «بی‌وقفه در حال تلفیق موتیف[31]های فرهنگی روس با موتیف‌های دورۀ رنسانس و باروک ایتالیایی است.»[32] حتی در سبک‌پردازی‌های هنری هم اگرچه ممکن است ابله به طرز فجیعی بمیرد، بسیار به ندرت اتفاق می‌افتد که به دست خودش کشته شود. شگفت آنکه، دقیقاً با این صحنه در رم است که فیلم به نقطه‌ای بیرون از قلمرو ابلهان می‌رسد، و در این صحنه است که فیلم یکی از مهم‌ترین ابعاد این پارادایم را به انجام می‌رساند. کنش نهایی دومنیکو به معنای واقعی کلمه در میدان شهر روی می‌دهد – مکانی ایده‌آل برای درمعرض‌دیدعموم‌قراردادنِ[33]ابلهان یا [به‌عبارت دیگر] هشداردهی عمومی ابلهان – و دومنیکو از این نظر کاملاً مناسب این الگو است. نطق آتشین رسا، آخرالزمانی، پرشور و نهایتاً مضحکِ دومنیکو درباب فساد اخلاقی و روحانی جامعۀ مدرن، در برابر دیدگان جمعیت پراکندۀ تعدادی ولگردِ سراپا بی‌علاقه به موضوع یا عابرانی که مات‌شان برده، انگشت روی همان موضوعی می‌گذارد که دل‌مشغولی نزدیک‌ترین نیاکانش، همچون استاکر و تئوفانس یونانی، در آثار تارکوفسکی بود؛ و در ادامه هم هم هستۀ مرکزی ایثار را شکل می‌دهد.

دومنیکو در زیر بیرقی که بر روی آن نوشته «non siamo matti, siamo seri» (ما دیوانه نیستیم، ما جدی هستیم)، از ویرانه‌ای می‌نالد که به دست «جماعت به‌اصطلاح عاقل» به ارمغان آمده است و، مانند استاکر، همچنان که باژگونی نظم جهان را پیشنهاد می‌کند، از ضعفا دفاع می‌کند و خواستار بازگشت به سادگی است: «پیمان جدید من این است: باید شب آفتاب برآید و در آگوست برف ببارد. چیزهای بزرگ تمام می‌شوند و چیزهای کوچک برجا می‌مانند [...] باید به اعماق شالوده‌های زندگی بازگردیم، بی‌اینکه آب را گل بکنیم.» درست پیش از خودکشی مضحک خود، در سخنی که نشان از شفافیت کلامش دارد، دومنیکو جوهر صحنۀ پایانی و نقش خود در مقام ابله دیوانه را فشرده می‌کند و از پشت سر [مجسمۀ] اسب مارکوس اورلیوس فریاد می‌زند: «این چه دنیایی است که در آن مردی دیوانه به شما می‌گوید باید از خود شرم‌زده باشید؟» و این، باز هم، دقیقاً ایفای نقش یک یورُدیوی است؛ با رسواکردن خود مایۀ شرمساری مخاطبانش می‌شود، و قدرت‌مندان جهان را نسبت به مسئولیت خود در قبال اعمال بی‌فکرانه و دیوانگی بی‌فکرانه‌شان مورد خطاب قرار می‌دهد. اما در نهایت اجرای نمایشی دومنیکو و شدت‌وحدت گفتارش با خودکشی ناشیانه‌اش بی‌اثر می‌شود. پیش از اینکه خود را آتش بزند جیب‌هایش را وارسی می‌کند تا یادداشتی را پیدا کند که فراموش کرده بخواند؛ در این حین، دلقکی لال در برابر مجسمه بنا می‌کند به تقلید درد احتضار او، و موسیقی‌ای که انتخاب کرده است(«سرود شادی» بتهوون) در آغاز اجرا نمی‌شود. وقتی نهایتاً موسیقی پخش می‌شود و صدایش در حاشیۀ صوتی شنیده می‌شود، دومنیکو در میان شعله‌های آتش است و صدای همسرایان کاملاً با تصویر مرد حیرت‌آور روی پردۀ نمایش ناهم­گاه است. شاید برای بزرگ‌نمایی ناکارایی ایثار او، بسیاری از آدم‌های دورواطراف حتی حواس‌شان به این اتفاق نیست. این صحنه که مملو از جاروجنجال داستایفسکیایی است(و شاید یادآور «توضیح» خودکشی و عدم موفقیت خودکشی ایپولیت در رمان ابله باشد) – تعبیر به‌غایت نامتناسب و نیمه‌مضحک آن چیزی که می‌بایست جدی‌ترین صحنۀ فیلم باشد – نه تنها عامدانه است و به‌واسطۀ آن خود فیلم هم مشابه ادای نمایشیِ ابلهان می‌شود، بلکه همچنین در نظر اسلاووی ژیژک همان چیزی را متجسم می‌کند که «تارکوفسکی را بر فراز مبهم‌گویی‌های مذهبی مسخره بالا می‌برد.»[34] بر طبق نظر ژیژک، این ایثار نه تنها بی‌معنا و نابخردانه است، بلکه همچنین، تنها در این بی‌معنایی است که این کنش معنایی می‌دهد:

در اینجا سوژۀ تارکوفسکیایی به معنای واقعی کلمه اختگی خود(انصراف از عقل و سلطه، تخفیف داوطلبانۀ خویشتن در حد «بلاهت» کودکانه، و تن‌دادن به آیینی بی‌معنا) را به‌مثابۀ ابزاری به‌منظور رهانیدن دیگری بزرگ ابراز می‌کند: گویی تنها به‌واسطۀ کنشی سراپا بی‌معنا و «نابخردانه» است که سوژه می‌تواند معنای جهانیِ ژرف‌ترِ گیتی را به معنای واقعی کلمه مصون بدارد.[35]

احتمالاً ادعای ژیژک برحق است که «اجبار و فشاری که قهرمان تارکوفسکیایی برای انجام اداواطوار بی‌معنای ایثارگرانه‌اش بر دوش خود احساس می‌کند، اجبار و فشار ابرمن(superego) در ناب‌ترین شکل آن است»؛ قرائتی که به باور ژیژک، اگر کارگردان خود [زنده] می‌بود، بی‌درنگ ردش می‌کرد.[36] مسلماً تمایلات مازوخیستی و تن‌نمایانه[37]ی شخصیت‌ها در این فیلم‌های متأخر، که موجب می‌شود بتوانیم به شمایل ابله مقدس ربط‌شان دهیم، پذیرای بررسی‌های روانکاوانه است. باری، حتی در این‌صورت هم نمی‌توان منکر انتقاد روحانی مشهود فیلم شد؛ انتقادی که بخش اعظم آن ترجمان خود را در این زمینۀ فرهنگی متمایز و به‌ظاهر متناقض پیدا می‌کند. انکار عقل و اتکا بر آیین‌های به‌ظاهر بی‌هدف و مرموز، احتمالاً مؤلفه‌های اصلی یورُدستوا هستند، و بار دیگر باید گفت که در واپسین فیلم تارکوفسکی جایگاهی مرکزی دارند.

ایثار

در ایثار، فاجعۀ قریب‌الوقوع به بن‌مایۀ غالب اثر مبدل می‌شود، و به‌واسطۀ این مسأله، آن آیین‌باوری معماگونه و خودویرانگری که پیشتر در نوستالژیا مشاهده می‌شد، ترجمان سینمایی صریح و گیج‌کننده‌ای می‌یابد. از همان نمای طولانی آغازین فیلم، بار دیگر اشاره‌های [متعدد به] یورُدستوا اثر را می‌آکند. به‌رغم اینکه الکساندر، براساس آنچه خود در نخستین مکالمه‌اش با اُتو بر ما عیان می‌کند، آن کسی نیست که ما معتقدش می‌نامیم، به‌هیچ‌وجه دربارۀ موضوعات مذهبی بی‌تفاوت نیست و احتمالاً(با توجه به بازی او در نقش پرنس میشکین در اقتباسی نمایشی از رمان ابله و آشنایی مسلمش با شمایل‌های مذهبی روسی) با پدیدۀ بلاهت مقدس آشنا است. در آغاز فیلم به‌همراه پسرش، که تنها با نام مرد کوچک[38]می‌شناسیم‌اش، در حال کاشتن درخت بی‌برگی است، و دراین‌حین در حال تعریف قصۀ مشهور یوان کُلُف و پامْوْ است؛ در این قصه، به یوان کُلُف حکم شده که مرتباً به درختی که به طرزی مأیوسانه تک‌افتاده است آب دهد، تا اینکه بالاخره پس از سه سال به طرز معجزه‌آسایی شکوفه می‌دهد. اگرچه یوان ابله مقدس شمرده نمی‌شود، عناصری از سرگذشت او رگه‌هایی از این پدیده را در خود دارد. این راهب، در آغاز کارش، آشکارا، اظهار کرده که می‌خواهد چون فرشتگان، بی‌غذا و لباس، زندگی کند و بدین ترتیب اتاقش را عریان ترک می‌گوید. این برنامۀ او آنجایی با شکست مواجه می‌شود که برخلاف رسم یک یورُدیوی، که به عریان پرسه‌زدن در هوای زمستانی روسی شهره است، یوان می‌فهمد که او را تاب تحمل سرما نیست. آب‌دادن درخت هم تا حدودی به بلاهت مقدس مربوط است، اما با یک فرق بارز. مسلماً این عمل هم شبیه یکی از آن کنش‌های مکرر به‌ظاهر بی‌هدف است، ولی در این داستان این کنش دست‌آخر مثمر ثمر واقع می‌شود، در حالی‌که کنش ابلهان، با استثناهایی چند، لزوماً به صورت یک راز باقی می‌ماند. در واریاسیون جدیدی از آیین‌باوری غریب یورُدیوی، الکساندر هم به این جرگه اضافه می‌شود و آشکارا میان خود و ابلهِ نمونه تناظری ایجاد می‌کند، اما با این فرض که کنش او نیز می‌تواند تغییری ایجاد کند: «اگر همچون یک آیین، هر روز، دقیقاً در زمان مقرر همین کار را بی‌تزلزل، منظم، انجام دهم، جهان دگرگون می‌شود.» مادامی‌که دربارۀ این ایده به فکر فرو می‌رود پیچ‌وتاب نابخردانۀ مدرنی به این سنت می‌دهد – او هر روز در زمانی مشخص لیوانی آب پر می‌کند و در دستشویی خالی‌اش می‌کند. آن چیزی که بیش از همه موجب تفاوت او با ابلهان تاریخی، یا حتی ابلهان فیلم‌های متقدم تارکوفسکی، می‌شود صراحتش در پس پشت کنش او است. الکساندر، مشابه همان رسالتی که دومنیکو از آن صحبت می‌کند، برای خود رسالتی مسیحایی در نظر می‌گیرد؛ رسالتی برای تغییر جهان به‌واسطۀ این کنش. مسلماً شباهت‌ها به همین مورد ختم نمی‌شود. در مونولوگ‌هایش با کودکِ موقتاً کرِ خود، الکساندر، به‌رغم لاادری‌گرایی‌اش، در خوارشماری پوچی روحانی و پلیدی‌های تمدن مدرن پا جای پای دومنیکو و استاکر می‌نهد: «تمدن ما از آغاز تا انتها بر پایۀ گناه پی‌ریزی شده است. ما دچار ناهماهنگیِ هولناکی شده‌ایم، یا به تعبیری، عدم توازنی میان پیشرفت مادی و روحانی‌مان.» بار دیگر، کانون داستان همان چیزی است که استاکر آن را عدم تجانس امر جسمانی و امر روحانی می‌شمارد. وقتی، اندکی بعد از آن، خانوادۀ الکساندر و میهمان‌هاشان دور هم گزارش اضطراری تلویزیون را تماشا می‌کنند که خبر از شروع جنگ و مواجهۀ هسته‌ای را می‌دهد، پیامدهای نهایی این عدم توازن آشکار می‌شود.

با احتمال وقوع فاجعه‌ای قریب‌الوقوع(گرچه ما بیننده‌ها هیچ‌موقع نمی‌توانیم مطمئن شویم که این مواجهه واقعی است یا خیالی)، الکساندر برنامۀ رازآمیز تغییر جهان به‌واسطۀ کنشی ذاتاً نابخردانه را عملی می‌کند، ولی در مقیاسی به‌واقع بزرگ‌تر. در مواجهه با نابودی، الکساندرِ بی‌دین دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا می‌شود و همه چیزش را پیشکش می‌کند – و این شامل روزۀ سکوت هم می‌شود، که یکی دیگر از مشخصه‌های بلاهت در فیلم‌های تارکوفسکی است – برای اینکه جنگ از میان برداشته شود. ظاهرشدن دوبارۀ اُتو در فیلم، که خود یکی دیگر از واریاسون‌های ابله مدرن است، راه‌حلی را پیش می‌کشد، کنشی دیگر که علی‌الظاهر ربط مستقیمی به رخدادهای بیرونی ندارد: الکساندر باید با خدمتکارش هم‌بستر شود؛ یعنی با «ساحره»ی محلی، ماریا، تا از فاجعه‌ای جلوگیری کند که خواب‌وخیالش را تسخیر کرده و به نظر می‌رسد دیگر ساعاتی بیش به وقوعش نمانده باشد.[39] روز بعد جهان واقعاً دگرگون شده است و جنگ از میان برداشته شده، ولی الکساندر در عمل‌کردن به برنامۀ خود برای پیشکش دارایی‌اش مصمم است. احتمالاً در چشمگیرترین برداشت طولانی فعالیت فیلم‌سازی تارکوفسکی، او [یعنی الکساندر] موفق می‌شود، پیش از اینکه توسط مردان سفیدکُت دستگیر شود، خانه‌اش را کاملاً منهدم کند. فیلم با نمای آمبولانسی پایان می‌پذیرد که در حال حمل قهرمان به‌ظاهر دیوانه است، در حالی‌که پسرش، که در تمام فیلم حرفی نزده و خود کارگردان گفته است که او نشانه‌های ابله مقدس را دارا است، سرآخر زیر درخت دراز کشیده است و سطور آغازین انجیل یوحنا را بر زبان می‌راند.[40]

و بدین ترتیب هر دو فیلمِ پایانیِ تارکوفسکی با آتش جنون، ایثار و قربانی‌گری خویشتن پایان می‌پذیرند؛ قربانی‌گری‌ای پیشکش شده برای رهانیدن جهان از جنون خود. در حالی‌که بی‌شک [در دو فیلم پایانی]، با توجه به تناظرهایی که در اینجا مطرح شد، پیوندهایی با ابله مقدس وجود دارد، ضمناً اهمیت دارد که تفاوت آنها را هم با یورُدیویِ تاریخی و هم، تا حدودی، با ابلهان فیلم‌های پیشین تارکوفسکی در ذهن داشته باشیم. این تفاوت‌ها مهم و بامعنا هستند، ولی احتمالاً پیشرفت‌شان دیری به طول انجامیده است. دیوانگی در حاشیۀ آندری روبلف، سولاریس، آینه، و استاکر به چشم می‌خورد، فیلم‌هایی که تک‌تک خبری از فاجعه، یا دست‌کم، نقد تندی از فساد روحانی جامعه در خود دارند. بااین‌حال، در اینجا این عناصر تا سر حد اهمیتی آزارنده درهم می‌تنند، که در ایثار این اتفاق آشکارتر از همه می‌افتد؛ در جایی که به نظر می‌رسد حتی نطق آتشین قهرمان علیه پلیدی‌های تمدن مدرن، خود آغازگر خواب‌وخیال‌های شوم و درهم‌ریختگی روانی او باشد.

واقعیت این خطر و ارعاب برای بیننده مبهم می‌ماند، ولی برای الکساندر واقعیت دارد، همان‌طور که ابهام اکثر بخش‌های فیلم در یک معنا برای او قابل‌فهم است. آنچه روشن است این است که در نقطه‌ای در طول فیلم الکساندر(مانند گورچاکف) از باقی جهان فاصله می‌گیرد. اینکه این اتفاق چه موقع روی می‌دهد چندان مشخص نیست؛ اگرچه بیشترین احتمال آن است که این اتفاق در پایان مونولوگی طولانی رخ می‌دهد که او ناخواسته بینی پسر کوچکش را خون‌آلود می‌کند. در اینجا است که روی زمین می‌افتد و برای اولین بار خواب‌وخیال‌های مکاشفه‌ایش را تجربه می‌کند، نمایی که نه واقعیت نه رؤیا به نظر می‌رسد، بلکه اگر بخواهیم به تعبیر ژیل دلوز بگوییم، وضعیتی تماماً بصری[41] است که به‌واسطۀ ازکارافتادگی شمای حسانی-حرکتی[42] به‌وجود می‌آید، پیوندهای مکانی-زمانی متعارفی که بازنمایی جهان خودگویانه[43] را سازمان می‌دهند.[44] الکساندر با نالۀ «من چه‌ام شده،» روی زمین می‌افتد و فیلم بلافاصله به تصویر تک‌رنگ بی‌روحی تغییر مکان می‌دهد، که گذرگاهی ریخته‌پاشیده، ماشین‌های واژگون‌شده، و آب جاری در خیابان را به تصویر می‌کشد. این صحنه‌ای است که در ادامه شامل مردم درحال‌دویدن و سراسیمه هم می‌شود، اما ربط واضحی به اکنون خودگویانۀ فیلم ندارد. به نظر می‌رسد این تغییر روایت با درهم‌ریختگی روانی الکساندر همبستگی داشته باشد – و، به قول پُل کوتس[45]، بخش اعظم آشفتگی‌ای که در ادامه در فیلم دیده می‌شود از این رو است که فیلم «مبدل به نمای بسته‌ای از پرترۀ یک ذهن بیمار می‌شود.»[46] مانند نوستالژیا، با تمرکز بر رفتار نابهنجار قهرمان، به نظر می‌رسد به دنبال ابهام فراگیر وضعیت‌های ناب بصری، ساختار خود فیلم هم در نوعی همدستی با شخصیت‌ها، اداواطوارهای ابله را به خود گرفته است. اما از این تمرکز بر دیوانگی لزوماً نتیجه نمی‌شود که ایثار، همان‌طور که کوتس می‌گوید «تاوان اداواطوارهای مذهبی‌اش را می‌دهد»، اگرچه بی‌شک بحران ایمان وجود دارد.[47]

الکساندر، که مانند دومنیکو شکل تحریف‌شده‌ای از پیکر ابله مقدس است، در این وضعیت قرابت بیشتری(اگرچه، نه به‌هیچ‌وجه قرابتی کامل) با شخصیت‌انگاری دلوز از نهان‌بین و مکاشفه‌گر در سینمای مدرن دارد: «پارگی حرکت حسانی، انسان را به نهان‌بینی مبدل می‌کند که خود را در جهان در برخورد با چیزی طاقت‌فرسا می‌یابد، و خود را با چیزی رویارو می‌یابد که قابل‌تصور در فکر نیست.»[48] اگرچه چیزی که «طاقت‌فرسا» است، ممکن است درعین‌حال هم زیبا باشد و هم دهشتناک، در اینجا آن چیزی که شخصیت با آن روبرو است امر معاصر طاقت‌فرسا یا وضعیت روزمره است و الکساندر آن را با تفصیل چشمگیری در بخش آغازین ایثار توضیح می‌دهد: «فرهنگ ما معیوب است. منظورم تمدن ما است. اساساً معیوب، پسرم!» اشاره‌های بی‌شمار فیلم به پرنس میشکین داستایفسکی، آن ابله مقدس در مرکز رمان ابله، خاصه در این بازنمایی دوبارۀ یورُدیوی در هر دو فیلم، به‌جا است. تارکوفسکی خود دیرزمانی می‌خواست اقتباسی سینمایی از رمان ابله بسازد، و بی‌تردید، همان‌طور که جانسن و پتری و ضمناً گونارسون گفته‌اند، قداست کودکانۀ میشکین بر شخصیت‌هایی چون استاکر، دومنیکو و الکساندر تأثیر نهاده است.[49] دلوز در صحبت‌اش دربارۀ اقتباس آکیرا کوروساوا از این رمان – که تارکوفسکی خود دیده بودش و آن را بسیار می‌ستود – مسأله یا فضیلت شخصیت داستایفسکی را برابر با نهان‌بینی او [یعنی داستایفسکی] می‌داند: «او شخصیت‌هایی را نشان‌مان می‌دهد که پیوسته در جستجوی واقعیت یک "مسأله" هستند، که حتی ژرف‌تر از وضعیتی است که خودشان در آن گیر افتاده‌اند.»[50]

با این وصف، شاید به شرایطی که در آن دومنیکو و الکساندر را می‌بینیم نزدیک‌تر شده باشیم؛ شرایطی که در آن، در مواجهه با ورشکستگی اخلاقی و رانۀ مرگی به‌ظاهر سیری‌ناپذیر، یا همان «واقعیت» وضعیت مدرن، «باید صرفاً یک نهان‌بین بود، یک "ابله" تمام‌عیار.»[51] ولی دست‌کم یک تفاوت عمده بر جای می‌ماند، که مُهر ابله مقدس را به طرزی زایل‌نشدنی بر پیشانی نهان‌بینان تارکوفسکی می‌زند. اگرچه ازکارافتادن شمای حسانی-حرکتی محصول بحرانی در ایمان است، و شک‌باوری – همان‌گونه که در دلوز – معطوف به بازنمایی متعارف جهان در هر دو سطح خودگویانه و گفتمان است، این پیکرها، حتی اگر شده در ذهن خودشان، «تسلای امر متعالی را به‌دست می‌آورند». دلوز شخصیت‌هایی از این دست را نمی‌پذیرد. خود تارکوفسکی الکساندر را «مرد برگزیدۀ خدا» نامید، و این شخصیت‌ها بی‌اینکه خود را به تسلیم به یک مکاشفه وادارند، «به جای اینکه درگیر کنشی باشند،» هرچند شاید به‌غایت بیهوده، رفتاری افراطی در پیش می‌گیرند.[52]

در حالی‌که اقتباس تارکوفسکی از ابله مقدس در این فیلم و فیلم‌های پیشین‌اش صرفاً یکی از وجوه متراکم و چندسطحی بافت سینمایی[53] است، انتخاب او برای به‌تصویرکشیدن شخصیت‌هایی از این دست به شیوه‌های مختلف بازتابی از دل‌مشغولی‌های اساسی‌تر خود این آثار است؛ آثاری که همواره دل‌مشغول برجسته‌کردن تنش میان روح و تن، و شکاف بی‌ثبات میان امر واقعی و امر خیالی هستند. در واقع، آن چیزی که ژیژک «معمای بنیادین» فیلم‌های تارکوفسکی، خاصه دو فیلم آخر، می‌نامدش، شباهت بسیاری به آن چیزی دارد که ابله مقدس به وجود می‌آوردش:

آیا تفاوتی است میان پروژۀ ایدئولوژیکی(حفظ معنا، ایجاد روحانیتی نو، به‌واسطۀ کنش قربانی‌گری) و ماتریالیسم سینمایی او؟ آیا ماتریالیسم سینمایی او آن «اشتراک عینی» کارامد را برای روایت او از کاوش و ایثار روحانی مهیا می‌کند؟ یا [ماتریالیسم سینمایی او] به شکلی نهانی این روایت را منحرف و واژگون می‌کند؟[54]

برای تارکوفسکی، که فرهنگ یورُدستوا را به هنر سینما منتقل کرده است، بخش اعظم آن چیزی که ژیژک معمّا می‌داندش، در واقع بخشی جوهری از پروژه‌اش است. بااین‌حال، این فرایند به طرز قابل‌توجهی پیچیده‌تر از آن چیزی است که ممکن است در نگاه نخست بنُماید. این براندازیِ آشکار و واضحِ اخلاقیات جاری توسط شخصی که رسالت ضمنی‌اش نشان‌دادن(و گاه ناله از) جدایی امر مادی و امر روحانی است، احیاناً یکی از کلیدهای فهم پدیدۀ یورُدستوا به طور کلی است. برای مثال، متأله یونانی کرستوس یاناراس ابله مقدس را این‌گونه توصیف می‌کند: «مرد پرهیبتی که تجربۀ بی‌واسطۀ واقعیت نو ملکوت خداوند را دارد و متعهد شده است که به طرزی پیامبرگونه آنتی‌تز جهان حاضر را در جهان ملکوت نشان‌مان دهد.»[55] بااین‌حال، بنا به اظهار نظر جوستین بورتنس، شاید این نشان‌دادن مبتنی بر «واژگون‌شدن این‌جهانی امر قدسی» باشد، که در آن تمرکز وسواس‌گونه بر مادهْ نوعی سمبولیسم باژگونه یا منفی را خلق کند.[56]

در فیلم‌های متأخر تارکوفسکی، بلاهت رهیافتی متفاوت به خود می‌بیند. در حالی‌که [در این فیلم‌ها] باژگونی‌های کارناوالی مشاهده می‌شود، مشکل بتوان در آنها بر همنشینی ملکوت خداوند با جهان مادی انگشت نهاد؛ یعنی همنشینی‌ای که – حتی اگر از خود فیلم هیچ انتظاری نداشته باشیم – ابلهان خود به نمایش گذاشته باشندش. بلکه برعکس، به نظر می‌رسد رسالتْ آن چیزی باشد که استاکر آن را اینگونه توصیف می‌کند: ریشه‌کن‌کردن اصطکاک میان روح و تن یا ازمیان‌برداشتن موانع ناشی از سوءتعبیر میان امر قدسی و امر مادی. در هر دو سطح، ربط و نسبت میان امر جسمانی و امر روحانی، آن انفکاکی نیست که به‌وسیلۀ باژگونگی آشکار شود؛ بلکه [ربط و نسبت این دو] نوعی درون‌ماندگاری است که در وهلۀ نخست در مادیّت ساکن و سنگین تصاویر آشکار می‌شود. فیلم‌ساز، از طریق تمرکز وسواس‌گونۀ خود بر جهان عینی[57]، که در نماهای طولانیِ پرتفصیلش توضیح می‌دهد – نماهایی که خصیصۀ بارز این فیلم‌های پایانی شده است – می‌کوشد زمان را به‌مثابۀ نیرویی بالقوه و روحانی بشکافد و بیرون بکشد؛ نیرویی که، در حرکت، پرده از فرایندهای ابدی زندگی برمی‌دارد و بر روی پرده [ی سینما] دست‌کم حال‌وهوای زمان واقعی را، ماورای توالی زمان معمولی لحظه‌ها، نقش می‌زند. بنا به موضعی که جرالد لفلین دربارۀ نوستالژیااتخاذ می‌کند، «رخداد موجود در نمای طولانی تارکوفسکی سرشار از اهمیت و دلالت زمان است، [به‌عبارتی] سرشار از ازراه‌رسیدن زمان؛ زمان سوای خود، یا زمان متجاوز از خود.»[58] بدین ترتیب، انتقال تجربه‌ای روحانی، [یا به‌عبارتی] آگاهیِ زمان به‌مثابۀ نیروی ابدی حرکت، در تصدیق ذاتی‌بودنی درون امر مادی نهفته است، که ظهور امر قدسی و امر معجزه‌آسا را از درون امر روزمره می‌شکافد و بیرون می‌کشد. سرکشی ابله علیه نظم مستقر، درعین‌حال، هم سرکشی‌ای علیه بی‌اعتناییِ روحانی است و هم علیه انفکاکی ناشی از تصوری نادرست. همانند عناصر مقاومتی که دلوز در موسیقی باخ بازشان می‌شناسد(همان‌گونه که در فیلم وقایع‌نگاری آنا ماگدالنا باخ ارائه می‌شود)، ابلهان تارکوفسکی، درست به اندازۀ خود فیلم‌ها، درگیر در «نزاعی پرشور علیه جدایی امر دنیوی و امر مقدس» هستند؛ نزاعی که در آن می‌کوشند جهان روح را در اینجا و اکنون، در [زمان] حالِ جسمانی، مستقر کنند.[59]

 

رابرت ایفِرد برگردان نصراله مرادیانی

 

بهرام بیضایی

اسفندماه سال 1393 پایان بیست و هشت سال همکاری من با بهرام بیضایی است. رقمی که هر دو از آن حیرت زده‌ایم! در همه‌ی این سال‌ها شاهد بوده‌ام که چطور ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. از «شاید وقتی دیگر» و بازسازی تهران قدیم در تهران شلوغ و بی‌شباهت به گذشته‌ی خودش، که نه معماری و نه سواری‌های رنگ و وارنگ و نه شکل و شمایل مردم ربطی به چهل سال پیش خودش نداشت. از «مسافران» و برای نخستین بار ساختن خانه‌ای واقعی به عنوان دکور تا «سگ‌کشی» و آن همه لوکیشن‌های جورواجور و شخصیت‌های مختلف و بازیگرانی با سبک‌ها و بازی‌های متفاوت و باز ساختن تهرانی دگرگون شده که حتی به دوازده سال پیش خودش شباهت نداشت و هر جا دوربین را قرار می‌داد از شماره‌ی پلاک سوار‌ی‌ها تا تابلوهای تبلیغاتیِ خیابان‌ها تا باجه‌های تلفن و هر آن‌چه شکل و شمایل شهر را می‌سازد همه و همه دیگر به تهران سال‌های جنگ شبیه نبود. در طول تمام کارهایش با زیر نظر داشتن کوچک‌ترین جزئیات جلوی دوربین هم زمان در پشت صحنه با کارشکنی‌ها و نابلدی‌ها و مشکل تراشی‌ها اگر نخواهم بگویم دشمنی‌ها، و به قصد و منظور همکاری نکردن‌ها، دست و پنجه نرم می‌کرد. در تاتر هم همین – گر چه محدود و در انزوا بودن، محیط تاتر را سالم‌تر و هموارتر نگه داشته بود.

یادم است هر بار که کاری را به دست گرفت اغلب اطرافیانش و گاهی حتی خود من فکر کردیم چرا این متن؟ به دشواری‌ها فکر کردیم و این که آیا بضاعت تاتر امروز جوابگوی خواسته‌های این متن هست؟ و در پایان این که آیا تماشاگران با این کار رابطه برقرار می‌کنند؟ برخی این سوالات را به زبان نمی‌آوردند اما در نگاهشان می‌شد ذهنشان را خواند. وقتی بعد از هجده سال دوری از تاتر در جواب دعوت مرکز هنرهای نمایشی وقت بیضایی «کارنامه‌ی بندار بیدخش» را پیشنهاد کرد بسیاری پرسیدند حالا چرا «بندار بیدخش» آن که تاتری نیست؟! آن که زبانش دشوار است و تماشاگر نمی‌فهمدش! اما بعد از به صحنه آوردنش کسی نبود که از قابلیت‌ها و ظرفیت‌های نمایشی آن متن شگفت‌زده نشده باشد و همه دیدیم تماشاگرانی از هر سن و سال آن را دیدند و آسان فهمیدند.

حالا که به پیش‌تر نگاه می‌کنم از همان نخستین کار سینمایی‌اش «رگبار» یا نخستین تجربه‌های تاتری‌اش «میراث و ضیافت» و بعدتر «سلطان مار» هیچ‌وقت با جریان تاتر و سینمای رایج همراه نبوده و شاید گاهی به عمد در مقابل و عکس‌العمل تاتر و سینمای وقت. راه خودش را رفته، هیچ‌وقت مصلحت اندیشی نکرده، و مهم‌تر از آن به بهانه‌ی درک تماشاگر کارش را کوچک نکرده و خودش را هم سطح سلیقه‌ی نسبت داده شده به تماشاگر نساخته و مطمئن بوده سطح تماشاگر قابل بالا آمدن است. نکته‌ی مهم دیگر این‌که همیشه سعی کرده خودش و تجربه‌های موفق قبلی‌اش را تکرار نکند و همین چیزی است که از همه‌ی همکارانش به ویژه بازیگرانش می‌خواهد. این که اگر در جایی و نقشی موفق بوده‌اند ترفندهای موفقیت آن نقش را بار نقشی دیگر نکنند. گر چه بعضی اصلاً متوجه نمی‌شوند این چه معنی دارد یا برخی ترجیح می‌دهند تظاهر کنند که متوجه نشده‌اند، و برخی تظاهر می‌کنند که متوجه شده‌اند ولی در عمل کار خودشان را می‌کنند. برخی به هم می‌ریزند و فکر می‌کنند بیضایی جلوی راه‌های موفقیتشان را گرفته و می‌گویند بیضایی نمی‌گذارد راحت بازی کنند و همه چیز را دیکته می‌کند. برخی می‌کوشند ناتوانی یا تنبلی را با بهانه تراشی یا فلسفه بافی و معانی عمیق اجتماعی بپوشانند. و البته هستند کسانی که خیلی زود متوجه می‌شوند و جست‌وجو می‌کنند، راه‌های مختلف را می‌آزمایند تا راه و کلید نقش را پیدا کنند. اینان اغلب فکر می‌کنند کارکردن با بیضایی چه‌قدر آسان است! این بازیگران جست‌وجوگر مورد احترام او هستند. 

اسفندماه سال 1393 پایان بیست‌ودومین سالی است که من و بیضایی زیر یک سقف زندگی می‌کنیم. رقمی که حتی بیشتر از قبلی هر دو از آن حیرت زده‌ایم!

در تمام این سال‌ها روزی را بی‌جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد، روزی نبوده که پی پاسخ پرسشی نبوده باشد و در پی آن نباشد که گره موضوعی را باز کند. تبلور این جست‌وجوها و پرسش‌ها را در تمامی آثارش می‌توان دید و دنبال کرد.

چند سال پیش وقتی به امکان اجرای نمایشی خارج از ایران فکر می‌کردیم اولین چیزی که بیضایی گفت این بود که نمی‌خواهم به هر دلیلی کاری کنم کمتر یا عقب‌تر از کارهای پیشینم.

کار نمایش در خارج از ایران خوبی‌ها و دشواری‌های خودش را دارد. مهم‌ترین دشواری ما نبود بازیگر بود. برای همین به فکر نمایش سایه بازی افتادیم. تجربه‌ای که سال‌های سال بیضایی آرزویش را داشت و امکانش فراهم نشده بود. خیال می‌کردیم با کار عروسکی بر مشکل نبود بازیگر غلبه می‌کنیم چرا که تنها دو بازیگر زن و مرد عملاً همه‌ی نقش‌ها را روایت می‌کنند. می‌ماند دشواری‌ طراحی و ساخت عروسک‌ها. بیضایی چهره‌هایی می‌خواست که کاملاً ایرانی باشند. نسخه‌برداری از هیچ سایه بازی دیگر یا داستان مصور دیگر نباشد. به قول خودش دماغ عمل کرده و چهره‌ی امروزی شده با لب و گونه‌ی تزریقی و غیره نمی‌خواست. می‌خواست چهره‌ها یادآور نگاره‌های باستانی ایران باشند. چهره‌هایی که سایه‌ آن‌ها شخصیت داشته باشد و عزم یا تصمیمی در صورت و بدنشان دیده شود که معرف شخصیت آن‌ها باشد. و این گونه نقاشیِ شخصیت در ایران از همان گم شدن سایه بازی دیگر وجود ندارد و پیش از آن فقط بر چند کاسه و بشقاب کهن بود که بیضایی به هر طراحی نشان می‌داد. یک‌باره باید راهی را می‌رفتیم که هفتصد سال پیش متوقف شده بود. در عین حال سایه بازی بیضایی با سایه‌بازی‌های مرسوم و رایج متفاوت بود. در نمایش‌های سایه‌بازی امروز یک‌نفر تمام عروسک‌ها را می‌گرداند و جایشان حرف می‌زند یا می‌خواند و چون یک‌نفر دو دست بیشتر ندارد بیشتر عروسک‌ها در جایی چسبیده به پرده کوبیده می‌شوند و ثابتند و فقط یکی که حرف می‌زند حرکت می‌کند یا نهایتاً در صحنه‌های جنگ عروسک‌گردان با هر دست یک عروسک را حرکت می‌دهد اما بیضایی برای هر صحنه و هر لحظه از عروسک‌ها حرکت می‌خواست تا عواطفی را نشان دهند. پس عروسک گردان‌ها اول چهار و بعد پنج نفر شدند. پنج نفری که ناچار بودند در فضای بسیار کوچک پشت پرده پیاپی جابه‌جا شوند به طوری‌که هیچ‌وقت هیچ‌کدام جلوی نور مرکزی را نگیرند و حدود شصت عروسک را بازی دهند. تصویربرداری پشت صحنه‌ی نمایش «جانا و بلادور» به جذابیت خود نمایش است و سندی است بر تجربه‌ای غریب.

کار دوم، بخش نخست نمایشنامه‌ی «شب هزار و یکم» بود که من به تنهایی آن را اجرا کردم و جای نُه شخصیت نمایش - شهرناز، ارنواز، ضحاک، دستور، خوالیگر، کوپال شنگل، زنش و پیرزن پاریا نقش خوانی کردم.

کار بعدی یعنی «آرش» هم برایم تجربه‌ی بسیار دوست‌داشتنی و متفاوت بود. «آرش» هم‌چنان‌که در آغاز متن چاپی‌اش آمده متنی است برای یک، دو یا چند بازیگر. و ما آن را با دو بازیگر اجرا یا در حقیقت نقش‌خوانی کردیم. در طول سال‌ها بیضایی چندین بار تکه‌هایی از آن را با آواهایی غریب برایم خوانده بود و هربار خواستم صدایش را ضبط کنم یا تصویر بگیرم زده بود به خنده و نگذاشته بود و حسرت ثبت این اصوات بر دل من مانده بود تا روزی که در تالار آننبرگ استنفورد جایی بسیار دور از مرز ایران و توران صدای آرشِ بیضایی بلند شد و تماشاگران به احترام مردی با موهای سپید که حدود هجده سالگی متنی چنین درخشان نوشته بود بپا ایستادند. شادی آن لحظه برایم وصف ناشدنی است و می‌دانم خودش هم خوشحال بود، خیلی! بعدتر به هر متنی فکر کردیم بیضایی گفت با کدام بازیگر؟! نمی‌شود با کسانی که سال‌ها از ایران دور بوده‌اند یا این‌جا به دنیا آمده‌اند و فارسی رابا لهجه حرف می‌زنند تاتر کار کرد. تا سال گذشته که با پشتیبانی مرکز مطالعات ایرانشناسی دانشگاه استنفورد یک کارگاه بازیگری برگزار کردیم. در آزمون تصویری اولیه حدود 60 نفر شرکت کردند که از آن میان حدود 30 نفر انتخاب شدند. به مدت ده هفته و به طور فشرده، در دو روز آخر هفته روزی شش هفت ساعت کار و تمرین بود. بعضی از کسانی که خودجوش در محل تجربه‌ی بازیگری داشتند هم به ما پیوستند. بیشترین کاری که با آن‌ها شد دور کردنشان بود از عادات جا افتاده که همیشه و همه جا جواب نمی‌دهد. دنبال متنی بودیم که نتیجه‌ی این کارگاه را در آن آزمایش کنیم. آقای بیضایی یاد «گزارش اردویراف» افتاد. گفت: باید بنشیند و سروسامانش بدهد و همین شد. تابستان گذشته به پاکنویس و در حقیقت استخراج متن موجود از میان متن طولانی‌تری همراه با انبوهی یادداشت و نوشته گذشت که در طول سالیان جمع شده بود. دو جلسه‌ی اول بیضایی متن را برای گروه خواند و معلوم بود همان سوالات همیشگی بدون آن که بر زبان بیاید از ذهن‌ها گذشت. چطور می‌شود این متن را اجرا کرد؟ اما آنچه در فضا موج می‌زد شور و شوق و عشق و اشتیاق جمعی بود. در همان روز نخست بیضایی چند جمله از نمایشنامه را بر تخته نوشت تا همخوانی کنند:

بزرگان را چندان تیغ دار و دژدار است، که در ایشان نتوان نگریست!

در دژ خود پنهانند چون آفریدگار!

یاورانشان را خوان گسترده چون بهشت،

و ستوهندگان را سیاه چال چون دوزخ!

نتیجه فاجعه بود. ناهماهنگ، غلط و غلوط، بطوریکه همگی زدیم به خنده.

اما هر چه گذشت تسلط و روانی بر متن و بتدریج درک لایه‌های پنهان متن بیشتر شد و با دور کردن از هر صدا تقلیدی که از دوبله یا گویندگی رادیو و تلویزیون یا دکلمه‌های مدرسه و سخنرانی‌های اجتماعی، اخلاقی، سیاسی در می‌آید صداها جرأت پیدا کرد و حرکت‌ها شخصیت.

تأکید بیضایی از ابتدا بر این بود که از هیچ نکته، جمله یا کلمه‌ای ندانسته نگذرید و هر چه نمی‌دانید بپرسید. سوال‌ها شروع شد و هر جواب راهی را گشود.

در طول تمرینات بارها در دل به بیضایی آفرین گفتم که چطور با حوصله و خونسردی هر سوالی را مفصل پاسخ می‌داد و چگونه لحظه به لحظه‌ی نمایش را ساخت.

اوایل گاهی بعضی‌ها از انتقادهای تندش جا می‌خوردند و حتی شاید دلگیر می‌شدند اما به تدریج متوجه شوخ طبعی و طنز بیضایی شدند و مهمتر دانستند احترامی را که برای تاتر و تماشاگرش قائل است و دریافتند در هنرش تعارف ندارد و هر انتقاد تندش به قصد دگرگونی است و پیدا شدن تجربه‌ای نو و دور شدن از کلیشه‌ها و عادت‌های مزاحم. پس انتقادها را با گوش جان شنیدند و هر چه بیشتر کوشیدند به خواست بیضایی نزدیک شوند و تا رضایت او را دیدند به نشانه‌ی پیروزیی بزرگ شادی کردند.

اجرای «گزارش اردویراف» با تعداد زیادی نابازیگر، بازیگر نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای ناممکن دیگری بود که ممکن شد.

7 اسفند 1393

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و آزما بازنشر می شود.

مژده شمسایی

 

http://anthropology.ir/

گاوخونی

آوازِ دوردستِ زنی در عمقِ گرم زمین/ زاویه دید 

«اقتباس» در فیلم «گاوخونی» اثر بهروز افخمی

 

به روایت لوییس جانتی در کتاب «شناخت سینما» (ترجمه ایرج کریمی) نقطه دید در داستان ادبی از آنِ راویی است که داستان از چشم او دیده می شود. بدین معنا که ایده ها و رویدادها از غربال شعور، آگاهی یا زبان گوینده ی داستان می گذرد. او ممکن است که خودش در ماجرا شرکت داشته یا نداشته باشد، و همچنین ممکن است که برای خواننده، راهنمای قابل اعتمادی باشد یا نباشد.

یک نوع نقطه دید ادبی، نقطه دید اول شخص است. راوی اول شخص، داستان خودش را می گوید. در برخی موارد، او ناظر عینی یا بی طرفی است که برای ربط دادن رویدادها به همدیگر قابل اعتماد است. گونه ی دیگری از راوی اول شخص به گونه ای ذهنی در ماجرای اصلی درگیر است، و نمی توان به تمامی به او استناد کرد. مثلاً هاک نوجوان در هاکلبری فین تمام رویدادها را آن گونه که خودش از سر گذرانده به هم مربوط می کند، و آشکارا او نمی تواند همه ی آگاهی های مورد نیاز خواننده را که خودش هم ندارد، تأمین کند. نویسنده ی داستان در صورت به کارگیری این نوع از راوی اول شخص، باید به گونه ای به خواننده اش مجال آگاهی از حقیقت امر را بدهد بدون اینکه موجه نمایی راوی اش را از بین ببرد یا مخدوش کند. عموماً در این مورد، راه حل نویسنده این است که سرنخ هایی به خواننده می دهد تا او بتواند نگرش روشن تری از راوی به رویدادها داشته باشد. مثلاً هنگامی که هاگ با شور و حرارت از شکوه سیرک و «شیرین کاری های جالب» بازیگرانش تعریف می کند، خواننده ی هوشمند در آن سوی حرف ها و برداشت های هاک بازیگرانی ژنده پوش با نمایش هایی بی مقدار می بیند.

بسیاری از فیلم ها از تکنیک های روایتی اول شخص فقط به گونه ای لحظه ای در اینجا و آنجا استفاده می کنند. معادل سینمایی «صدای راوی ادبی»، «چشم» دوربین است و این تفاوت اهمیت دارد. فاصله ی میان راوی و خواننده در داستان ادبی واضح است: مثل این است که خواننده دارد به داستانی که دوستش تعریف می کند گوش می دهد. ولی در سینما، تماشاگر با عدسی دوربین همذات پنداری می کند و در نتیجه با راوی قاطی می شود. برای دستیابی به روایت اول شخص در سینما، دوربین باید تمامی ماجرا را از چشم یکی از شخصیت های فیلم ببیند، که اساساً سبب خواهد شد تا تماشاگر بدل به «قهرمان فیلم» شود.

رابرت مونتگمری در «بانوی دریاچه» کوشش کرد تا از دوربین اول شخص در سراسر فیلم استفاده کند. تجربه ای جالب و نوین بود ولی به دلایل گوناگون منجر به شکست شد. اولاً فیلمساز ناچار از کارهای بیهوده ای شده بود. اشاره ی شخصیت ها به دوربین چندان مسأله ی مهمی نبود زیرا نماهای نقطه نظر در بیشتر فیلم ها رایج است. بلکه کنش هایی در فیلم بود که این شگرد طی آنها به سادگی ناکام می ماند. مثلاً هنگامی که فردی به سوی قهرمان می رفت تا او را ببوسد ناچار بود که زیرچشمی به سوی دوربین بیاید و بخواهد تا آن را در آغوش کشد، در نتیجه صورتش به عدسی نزدیک و نزدیک تر می شد. به همین سان، وقتی قهرمان درگیر مشت زنی می شد، ضدقهرمان عملاً ناچار از حمله به دوربین بود، و آن گاه که ضربه ای حواله ی «راوی» می کرد، تصویر خودش دچار لرزه می شد!

بنابراین، مسأله ی کاربرد انحصاری دوربین اول شخص، ظاهربینی آن است. افزون بر آن، این تکنیک احساسی از دلزدگی در تماشاگر ایجاد می کند زیرا او خواهان دیدن قهرمان فیلم است. در دنیای رمان، ما از خلال حرف ها، داوری ها، و معیارهای اول شخص که در زبان او بازتاب یافته، به شناخت او می رسیم. ولی در سینما، ما با دیدن چگونگی واکنش یک شخصیت نسبت به آدم ها و رویدادها، از او شناخت پیدا می کنیم. مادام که فیلمساز قراردادهای دوربین اول شخص را رعایت کند، ما هرگز نخواهیم توانست که قهرمان را ببینیم، ما فقط می توانیم چیزی را که او می بیند ببینیم. (مونتگمری این مسأله را با استفاده از نماهای آینه ای فراوان تا حدودی حل کرد، تماشاگر با دیدن تصویر منعکس قهرمان در آینه می تواند ظواهرش را ببیند. اما مسأله ی اصلی در جای خود باقی بود، زیرا این نماهای آینه ای اغلب در سکانس های کمتر دراماتیک که در آنها نیاز به کلوزآپ از چهره ی قهرمان حداقل ضرورت را داشت، وجود داشتند).

یک شیوه ی کاربرد سودمند تکنیک اول شخص در سینما آن است که یک گوینده متن داستانش را بگوید، درحالی که دوربین رویدادها را معمولاً از راه نماهای روایتی گوناگون نشان می دهد. گهگاه از این تکنیک در اقتباس های ادبی استفاده می شود که فیلمساز علاقمند به حفظ زبان اصلی اثر است بدون آن که این امر مانعی در راه آزادی تصویری کارش ایجاد کند. برای مثال در «خاطرات یک کشیش روستا» ساخته ی برسون، بیشتر گفتار فیلم شامل مدخل یادداشت های روزانه ی کشیش است که روی متن فیلم بازگویی می شود، درحالی که تصویر به ما، یا صحنه را از نقطه دیدی متفاوت نشان می دهد یا چهره ی کشیش را در حال نوشتن می نمایاند (ر.ک. 1372: 169 تا 171).

یکی از مهم ترین مسائل چالش برانگیز در اقتباس سینمایی از آثار ادبی مساله ی «نقطه دید» است و این در اقتباس از رمانی که روایتش به شیوه ی اول شخص است بسیار چالش برانگیزتر می شود. عملا در اقتباس های سینمایی از چنین رمان هایی، اجبار بر این است که بنا بر محدودیت هایی که اشاره شد، از شیوه های سودمندتری برای ارائه ی دیدگاه اول شخص استفاده شود.

رمان «گاوخونی» اثر جعفر مدرس صادقی از جمله چنین رمان هایی است که دارای روایت اول شخص هستند. بهروز افخمی در ابتدای فیلم اقتباسی خود از این رمان، همین زاویه دید را برگزیده است، اما درعین حال، از شیوه ای دیگر هم استفاده کرده و آن، روایت داستان توسط خود راوی است، در حالی که داستان را از چشم او هم می بینیم. به نظر می رسد در این بخش، گاهی برخوردی که افخمی با داستان کرده مقداری سهل گیرانه و حتی ساده انگارانه باشد. مثلا فیلم از تصویر کردن کل رویای آب تنی پدر راوی و دوستانش گذشته و به جای آن تنها تصاویری از زاینده رود و سی و سه پل را از دید راوی نشان می دهد و بر روی آن صدای راوی می آید که دقیقا همان داستانی را روایت می کند که در رمان جعفر مدرس صادقی وجود دارد. این، تعارض های عجیبی هم ایجاد می کند، مثلا وقتی راوی درحال صحبت از مادرش است که پدرش را به خاطر آب تنی سرزنش می کرده است، تصاویری که از مادر راوی ارائه می شود که با آنچه راوی درباره ی مادرش می گوید، بسیار متفاوت است. با این حال، فیلم به تدریج در استفاده از نقطه دید ادبی اول شخص، با کارکردهای سینمایی وضعیت بهتری پیدا می کند (هرچند همچنان، گاه و بیگاه، نمایش بی هدف تصاویر مناطق توریستی شهر اصفهان، بدون اینکه نسبت خوبی با سخنان راوی داشته باشد، آزاردهنده است). مثلا در جایی که راوی در حال روایت روزی است که  معلم شان، آقای گلچین، پدرش را دیده است، زیر صدای روایتش بخش هایی مبهم از صدای گلچین را هم می شنویم و بعد، پدر راوی به طور مستقیم دوربین/راوی را خطاب قرار می دهد و آن دو در مورد گلچین گفت و گویی کوتاه دارند. این شیوه ی تلفیقی روایت نقلی راوی و روایت دراماتیک گفت و گوی شخصیت ها با هم، به عنوان یکی از شیوه های روایت در فیلم، باز هم پس از این استفاده می شود و به افزایش کیفیت سینمایی فیلم کمک می کند. مورد مهم تر در جایی از فیلم است که راوی درباره ی مرگ پدرش سخن می گوید، به نظر می رسد تصویر را از زاویه دید پدر راوی می بینیم. بنابراین همچنان که داستان، از لحاظ ادبی، همچنان از دید پسر (صدای بهرام رادان) روایت می شود، روایت سینمایی (اگر بتوانیم چنین تمایزی بین روایت ادبی و سینمایی قایل شویم) برای چند لحظه ای از دید پدر (عزت الله انتظامی) صورت می گیرد. در اینجا از زاویه دید پدر می بینیم، پیرمردی که از بیرون مغازه به خوابیدن سر پدر راوی روی میز شک کرده داخل می شود و احیانا دستی به سر پدر می زند که موجب می شود سر پدر روی میز به حالت متعادل تری قرار بگیرد. یعنی دوربین که تا به حال، به شکل کج و نامتعادل روی میز قرار داشته، اکنون به طور کاملا افقی روی میز می خوابد. علاوه بر اینکه این مورد، دستاورد جالب توجهی در موضوع نقطه دید است، دلالت ضمنی مناسبی نیز، هم راستا با کل جهان اثر مورد اقتباس دارد. زیرا یکی از جنبه های مهم داستان، مربوط می شود به اینکه مرزهای خوابی و بیداری و بعد، خواب و «خواب در خواب» بودن راوی مخدوش است و در این میانه، پدرش را گاه بعد از مرگ و گاه قبل از مرگ می بیند و مبهوت می ماند که آیا پدرش زنده است یا مرده است. سکانس مذکور از فیلم نیز پدر راوی را در حالتی مشابه نشان می دهد. انگار که مرز بین زندگی و مرگ او مخدوش شده است، چون هنوز بعد از مرگ جهان زندگان را می بیند و با راوی، در جهان زندگان (اینجا از طریق نظرگاه یا نقطه دیدی زنده) ارتباط برقرار می کند.

افخمی به نظر می رسد که با علم به موارد مهم و شناخته شده ی پیشینِ استفاده از دیدگاه اول شخص در تاریخ سینما از تکنیک های مشابهی سود جسته است. مثلا در مراسم ختم پدر راوی، تسلیت گویندگان به سمت راوی نزدیک می شوند و او را می بوسند اما ما می بینیم که خود را به دو طرف دوربین نزدیک و دور می کنند. یا در جایی دیگر، چهره ی راوی را در آینه می بینیم که متناسب با احوال روحی اش، دست خود را به حالتی مرکب از وهم و وحشت جلوی صورتش گرفته است.

اما شاید بتوان گفت بهترین تمهید افخمی در استفاده از نقطه دید اول شخص این است که پس از گذر دو سوم از زمان فیلم، زاویه دید را عوض می کند و شروع به نمایش راوی می کند. از اینجا به بعد روند روایت نقلی راوی هم به پایان می رسد و بقیه ی داستان را فقط می بینیم. با این تمهید، ممکن می شود که ما بتوانیم بخش مهم نتیجه گیری و پایان بندی داستان را در سکانس های نهایی، به شکل کاملا عینی ببینیم. یعنی جایی که پدر راوی، راوی را با خود به لاله زار می برد و سپس از طریق دری در این محله ی قدیمی به سوی باتلاق گاوخونی راه می گشاید. اگر قرار بود تا پایان فیلم، روایت نقلی راوی، روی دیدگاه اول شخص وی، روایتگر بقیه ی داستان هم باشد، تاثیر این سکانس بسیار مهم به میزان زیادی از دست می رفت. ضمن اینکه در این دو سوم انتهایی فیلم، عطش تماشاگر به دیدن عینی شخص راوی هم پاسخ درستی می یابد. با این حال به نظر می رسد پایان رمان با همان رویکرد اول شخص یکدست، تاثیرگذارتر باشد و تفسیرهای متعددی را ممکن کند که در فیلم، چندان میسر نمی شود. زیرا فیلم در جایی به پایان می رسد که راوی که تا کمر در آب رفته است، مقداری دیگر به حرکت آرام و سرگشته ی خود در آب ادامه می دهد و آنگاه، تصویر فید سیاه می شود، در حالی که رمان با این جملات پایان می پذیرد: «باز بالا و پایین پریدم. بنا کردم به دویدن. بالا و پایین می پریدم و می دویدم. زدم به آب. رفتم زیر آب و آب از سرم گذشت و رفتم پایین تر و هرچه رفتم پایین تر، پاهام نمی رسید  به زمین و هی می رفتم پایین و هی می رفتم پایین و هرچه می رفتم پایین تر، آب گرمتر می شد و آن پایینِ پایین، آب درست به اندازه گرم بود – به اندازه ی بدنم- و به آن پایینِ پایین که رسیدم، فقط صدای آواز زنی توی گوشم بود- صدای آواز غریبی از دور».

محمد هاشمی از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

هیچ

هیچ واژه ای بسیار تأمل برانگیز است.دیدنش نیز بیننده را به فکر فرو می برد. در وضعیت کنونی فیلم سازی و سینمای طنزپرداز امروز. "هیچ" نشانه ای امیدوارکننده است. رئالیسم تلخ فیلم با طنزی حساب شده در هم آمیخته و نتیجه نه تنها شبیه فیلمفارسی های دهه چهل نیست بلکه ارائه گر تصویری است عینی ، الزام آورو گویا از آدم هایی خاکستری و واکنش های شان در مقابل خود و دیگران.
این برداشت با تکیه بر دیدگاه های زن محورانه ، روابط سلطه و سپس خشونت را در این فیلم بررسی خواهد کرد. روابطی که تحلیل آن ها اکنون به صورت بخشی مهم از نظریه های فیمینیستی معاصردرآمده اند و هدف همگی ، رسیدن به راهی است برای پایان دادن به این سلطه.
در آغاز تعریفی واحد از کلمات کلیدی این متن جهت ورود به حیطه های مشترک فکری بین مؤلف و خواننده الزامی است:
"سلطه": قدرتی که یک فرد یا یک گروه بر فرد یا گروهی اعمال می کنند. این اعمال قدرت صرفاً اقتصادی یا فنی یا نظامی نیست بلکه جنبه عاطفی و فرهنگی و روانی نیز دارد که در افراد زیر سلطه نوعی احساس حقارت و عدم امنیت ایجاد می کند.(ابوت،1383،319)
"خشونت": ساز و کار پرقدرتی است برای کنترل اجتماعی که در کنش های گفتاری و رفتاری و روانی نمود میابد. خواستگاه آن زور و اجبار به شکل عریان آن است.
در فیلم "هیچ" شاهد زندگی خانواده ای گسترده از طبقه فرودست هستیم. عفت مادر این خانواده کارگر و دلاک است. پسر بزرگش ، بیک ، با همسرش محترم و دو پسرشان در یکی از اتاق های خانه ساکنند. بیک فروشنده دوره گرد است. عادل پسر کوچک خانواده نیز با همسر باردارش "یکتا" در زیرزمین. عادل لیدر تماشاگران فوتبال است. لیلا، دختر خانواده، نامزد جوانی دیر فهم (نیما)است.
عامل جریان ساز فیلم ورود "نادر سیاه دره" به این خانواده است. او پس از ازدواج با عفت به آن خانه می آید. نادر شخصیتی محوری است و با ورود او و به خاطر شرایط خاص او اشکال سنتی و نقش های جاری آن خانه دگرگون می شود.
نادر به بیماری جوع یا ناسیرایی مبتلاست. او همتای "موسرخه" در داستان کوتاهی به همین نام از مجموعه "عزاداران بیل" غلامحسین ساعدی است."موسرخه" ناسیراست و هرچه به دستش می رسد می بلعد. روستائیان او را حبس می کنند و سپس در بیابان رهایش می کنند تا به روستا بازنگرد. نادر نیز با ولعی بی پایان و شبانه روزی از خود هیولایی ساخته که در آغاز فیلم همه از او فراری اند اما وقتی با فروش کلیه اش به پولی قابل توجه می رسد اهالی خانه او را می پذیرند و محترمش می دارند.پول نادر اهالی خانه را با منطقی تلخ به  ورطه ناسیرایی رقت باری می اندازد. اولین نتیجه آن دگرگونی تقسیم کار رایج خانه است به طوری که مردان دیگر سرکار خود نمی روند.او نماینده پوسته زیرین طبقه ای است که در آن زیسته است. طبقه ای همواره نیازمند و با دیدگاهی به شدت بهره جویانه نسبت به اشیاء و انسان و به ویژه زنان.
در بررسی روابط سلطه در خانواده نیز نادر محور است. حضور او و پول او بر زنان خانه تأثیری سلسله مراتبی دارد.به خاطر شرایط مالی اش نادر خیلی زود به "شخصیتی معیار" تبدیل می شود و در مقابل ، اهالی خانه "دیگران"اند. از آن جا که روابط پیشین سلطه در آن خانواده سلطه مردان بر زنان بوده است ، در روند جدید علاوه بر رابطه پیشین نادر/معیار و زنان و مردان خانه/دیگران ، شاهد تحکیم رابطه ای دیگر نیز هستیم: مردان/معیار و زنان/دیگران. در این جا نادر نماینده سلطه و در نتیجه خشونتی است که مردان و زنان فیلم را به موجوداتی خودآزار و دیگرآزار بدل کرده است.
برای تأمل دقیق تر سکانسی از فیلم را مرور خواهیم کرد؛ سکانسی که هر چهار زن فیلم در اتاق جمعند. لیلا سرش را روی پای یکتا گذاشته و دراز کشیده است.یکتا باردار است. محترم ساکت است و درخود. عفت نیز به رختخواب ها تکیه داده و چرت می زند. آن ها جماعتی ساکن به نظر می رسند.در مقابل، جماعت مردان را در سکانس بعدی پرجنب و جوش می بینیم.قلمرو آن ها حیاط است و روی تخت های کنار حوض آب. دو پسر محترم مشغول آب تنی اند.نادر مشغول خوردن و تماشای تلویزیون.عادل کباب درست می کند و بیک نیز زمزمه کنان موضوع زن دومش را پیش می کشد و از نادر تقاضای پول دارد.
ایدئولوژی جاری این خانواده در این دوسکانس میانه فیلم کاملا نمایان است:جدایی سپهر زنانه و مردانه . دو جماعت گویی بیگانه.یکی تصمیم گیرنده و دیگری حاشیه ای. شکاف بین حیطه خصوصی و عمومی نیز در این جا  چشمگیر است.
به زعم فیمینیست ها جدایی این دوحیطه و توزیع نابرابر قدرت و منابع و منزلت ها در آن به شکل خصوصی/زنانه و عمومی/مردانه یکی از بارزترین راه های اعمال سلطه مردان بر زنان است. حوزه هایی تفکیک شده و برساخته. در حوزه عمومی ، مردان بر اساس قواعدی توافقی با مردان دیگر و بر اساس نیازهای خود ، اقتصاد و سیاست و دانش و ورزش و هنر و اخلاق و حوزه خصوصی را تولید و بازتولید می کنند . حوزه خصوصی برای زنان و با تعهدات و وظایف از پیش تعیین شده و ریشه دار مادری و همسری بازشناخته می شود. در این حیطه نیز مردان مدیرند. از آن جا که مفهوم عدالت (و عقلانیت) درحوزه عمومی کاربرد دارد و حوزه  خصوصی بر اساس مبادله عواطف و غرایزاداره می شود ، مردان ازاین حیطه نیزبرای اعمال سلطه خود به صورت اعمال خشونت بهره می جویند. به این ترتیب برآیند این مناسبات معطوف به قدرت شکل امروزین را چنین ساخته است: جایگاه فرودست به همسر و مادر و خواهرودختر اختصاص یافته و جایگاه فرادست ازآن مردان. پس در خانواده نیز شاهدیم که روابط بر اساس قدرت تولید و توزیع شده اند. در این جا به ویژه می توان از واژه فوکویی "قدرت موئین"مدد گرفت؛ "قدرتی که در کوچکترین رگ های سیستم نیز نفوذ کرده است"(منسبریج،29،1387)
در"هیچ"همه زنان قربانی خشونت مردان اند."محترم" نمایان ترین آن هاست. زنی خانه دار است و در فیلم دائم در حال انجام یکی از کارهای خانه نشان داده می شود.همسر او "بیک" خشن ترین مرد خانه است و همه از او حساب می برند. خشونت بیک همه رفتارهای  "محترم" را به شدت محدود کرده است هراس از بیک نیز به او آسیب رسانده و به لکنت زبان مبتلایش کرده.محترم همچنان به وظایف مادری و همسریش پایبند است چرا که قواعد حاکم راهی جایگزین پیش رویش نمی گذارند.او نمونه همسری خانه دار و مطیع و مادری با هویت وابسته است.یکی از غمگنانه ترین سکانس های فیلم وقتی است که می بینیم نزدیک ترین روابط این دو نیز به قدرت آمیخته است و بیک تنها در مواقع نیاز جسمانی "محترم" را دوست دارد.به واسطه پول نادر "محترم" به معالجه لکنت زبانش امیدوار می گردد اما بیک در فکر ازدواج مجدد است و سعی در ناامید کردن او دارد و می گوید:درد تو کهنه شده است.دیگر خوب نمی شوی. محترم وقتی از قصد بیک برای ازدواج مجدد خبردار می شود اعتراض می کند و این اولین بار است که محترم را آشفته و عصبانی می بینیم. بیک ابتدا انکار می کند و سپس با خشونت او راسرکوب می کند.محترم نیز تنها چاره را در ترک خانه و بیک و فرزندانش می بیند.
"یکتا" همسر عادل نیز قربانیی دیگر است؛ قربانی سلطه ای که از طریق تفکیک بین حوزه عمومی و خصوصی بر او اعمال می شود.او قبل از ازدواج فوتبالیست بوده اما پس از ازدواج ، عادل مانع ادامه این کار می شود. به این ترتیب "یکتا" بالاجبار به حوزه خصوصی رانده می شود و در زیرزمین خانه عفت زندگی می کند. او این وضعیت را ملال آور می بیند و  معترض است .عادل اما در مقابل می گوید:"من نمی گذارم زنم برود جلوی هزار نفر در میدان فوتبال برقصد!! نگاه کن ببین کدام یکی از زن های اطراف تو فوتبالیستند؟!زن هم فوتبال بازی می کند؟!؟" یکتا همچنان ناراضی است و تهدید به سقط جنین ، تنها حربه اوست. معمولا صدای مشاجره و کتک کاری آن ها به گوش اهالی خانه می رسد و عفت برای جداکردن آن ها به زیرزمین می دود. عادل با تمام قدرت سعی می کند یکتا را بازدارد و یکتای باردار وقتی ناتوانی خود را می بیند  خودکشی می کند.مرگ او در آخرین سکانس های فیلم همراه با ضجه های عفت و بهت مردان خانه بسیار تأثربرآور است.
"عفت": مادر خانواده .صبور و پرتلاش و حساس نسبت به نیازهای دیگران و مهرورز. شخصیتی وابسته و کنش پذیر.عفت تمامی صفات نوعی زن/مادر ساخته شده در جامعه ای مردمحور را داراست. او تنها زن فیلم است که کار می کند.کارگر و مستخدم است.برای بهبود وضعیت مالی اش با نادر ازدواج می کند. نادردر خانه او ساکن می شود اما به زودی اهالی خانه می فهمند که او بیکار است و به ناسیرایی نیز مبتلاست ، به این ترتیب درراه جدید عفت نیز آسایشی نیست. در فیلم او را می بینیم که یا در خانه دیگران مشغول کار است و یا در خانه خودش دائم در حال مصالحه بین پسرها و عروس ها. در رویارویی با تشنج های درون خانه ، برنامه عفت دعوت به سکوت و صبر است.راهی که فضای مردمحور از زنان توقع دارد. در نهایت نیز او شاهد رفتن محترم و خودکشی یکتاست. در پایان فیلم برای او هم هیچ نمانده است، پس کفشش را می پوشد و دوباره سرکار خودش برمی گردد.
"لیلا": شاید بتوان در نگاهی متفاوت ، او را تنها زن فیلم دانست که کمترین انقیاد پذیری را دارد و شاید بتوان او را زنی دانست که سعی دارد برای خودش تصمیم بگیرد. لیلا نشان می دهد که به فکر تغییر کردن است. او درصدد است راهی برای برون رفت از شرایط مشقت باری که دیگر زنان خانه با آن درگیرند بیابد اما در نهایت می بینیم آگاهی و تجربه های پیشین اجازه نمی دهد او به روزهای روشن دلخواهش برسد.لیلا دیپلم دارد و قرار است با نیما ازدواج کند اما سلسله ای از حوادث از جمله دیرفهمی نیما و شرایط بحرانی خانه باعث می شود لیلا با گشوده شده اولین روزن ، خود را به بیرون از دیوارهای خانه مادری پرتاب کند!! در فیلم شاهد روند تغییرات لیلا هستیم. او ابتدا از ازدواج با نیما سرباز می زند و در مقابل نصایح مادرش و اعتراضات مادر نیما می گوید: "او را نمی خواهم.دلم نمی خواهد.زور است؟ " پس از این طغیان اولیه،تغییرات بعدی لیلا سریع تر اتفاق می افتد. او بر حسب شرایط خانه به دلخوشی های اندکی دل می بندد مثل اسباب آرایشش که در کمدی پنهان می کند و در تنهایی به آن ها با شوق می نگرد و یا ناخن های لاک زده اش که آن را به عنوان کاری خارج از عرف زنان خانه و نمادی از آزادی تازه یافته اش به دیگران نشان می دهد. راه او برای دیگران نامتعارف است. لیلا به مادرش می گوید:چرا خانه ما در این محله است؟چرا به نادر نمی گویی برویم بالاتر زندگی کنیم؟ زنان خانه دلمشغولی های جدیی دارند که دنیای خودساخته لیلا در برابرش کودکانه می نماید. در آخرین سکانس ها لیلا را می بینیم که مترصد است و پس از خلوت شدن حیاط ، خانه را ترک می کند. گذر آرام و پرهراس لیلا از اتاقش تا دم در مقابل نگاه های خیره نادر، آغاز راه بی بازگشت اوست. لیلا فرار می کند.
***************
رسانه های همگانی تا کنون زنان را در نقش های کلیشه ای ، تعریف شده و رایجی که در فضای مردمحور ساخته شده و باورپذیرند نشان داده اند.کتاب ها حتی کتاب های کودکان نیز بر این اساس تصویرپردازی می شوند. به این ترتیب فضای مرد محور هم کنترل زنان و  نهادها و هم کنترل متون به معنای گسترده آن را به دست دارد. در این متون ، خانواده و روابط درونی آن به شکلی که در "هیچ" می بینیم بازسازی می شوند. روابطی که این چنین بر اساس سلطه شکل گرفته اند و با پشتوانه خشونت جنس فرادست به پیش رفته اند چنین القا شده اند که برای گروه زنان ذاتاً ارضاکننده اند و مسئولیت شکست نیز بر عهده خودشان است اما در "هیچ" با نمایشی دیگرگونه مواجهیم . در "هیچ" نارضایی زنان حاصل ناکامی های فردی نیست بلکه ریشه در فشارهای ساختاری موجود فضای مردمحور دارد."هیچ" منافع جماعت مردان را به شکل منافع خودخواسته جماعت زنان به ما نمی نمایاند و این راهی است برای آگاهی و پایان دادن به روابطی که هر دو جنس را می آزارد.

منابع:
1-    آبوت،پاملا و کلر والاس."جامعه شناسی زنان".ترجمه:منیژه نجم عراقی.نشر نی.تهران.1380.
2-    ستاری،جلال."سیمای زن در فرهنگ ایران".نشر مرکز.تهران.1373.
3-    منسبریج،جین و سوزان مولر اوکین و ویل کیملیکا."دو جستار درباره فلسفه سیاسی فیمینیسم". ترجمه:نیلوفر مهدیان.نشر نی.1387.



زهره محمدیان مغایر
کارشناس ارشد مردم شناسی- کارشناس ارشد فرهنگی سازمان میراث فرهنگی،صنایع دستی و گردشگری استان تهران.

 

آثار بیضایی

نصرت پرتوی از بیضایی و تئاتر می گوید؛ زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

 

نصرت پرتوی، بازیگر است، کارگردان و نویسنده. بیشتر مردم او را با نقش فاطی در فیلم «گوزن ها» می شناسند. اما اهل تئاتر او را یکی از بهترین درام نویسان زن معاصر می دانند. پرتوی سال هاست که در کانادا زندگی می کند. اما هیچ وقت ایران را فراموش نکرده و کاملا در جریان اتفاقات تئاتری ایران هست. و از نوشتن هم دست نکشیده. با خوشرویی تمام پای تلفن از بیضایی گفت و تئاتر و خاطراتی که از آشنایی و کار با او دارد.

بهرام بیضایی به باور من کسی است که تئاتر متفکر را خلق کرد. تئاتری که هر کسی بعد از دیدن آن وادار به فکر کردن می‌شود. د ر یکی از نمایش‌های عروسکی بیضایی پهلوان نمایش می‌گوید: «کِی، کیو داشتیم؟» این‌جا پهلوان با مرشد حرف می‌زند و همین پرسش او ما را به تفکر وامی‌دارد که ما کیو داشتیم؟ برمی‌گردیم به عقب، هخامنشیان، سامانیان، ساسانیان و ... در بیشتر نمایشنامه‌های گذشته، کم‌تر به فکر اهمیت داده می‌شد و بیشتر مسائل کم اهمیت رواج داشت. به همین دلیل هم می‌بینیم که زن به شکل کالا درمی‌آید تاریخ مصرف دارد و این یک قانون است. در متن‌های بیضایی او ما را به تفکر وامی‌دارد و این که فکر کنیم و ببینیم چه بودیم چه شدیم در پهلوان اکبر که می‌دانید پهلوانان باید بجنگد چون عاشق دختر خان است و خان هم با پهلوان اکبر خوب نیست و در این نمایش بیضایی، حالت شاعرانه‌ی بسیار زیبایی را وارد تئاتر می‌کند. خب تکیه‌گاه فکری ما شعر است و بیضایی این فرزانگی را وارد نمایش پهلوان اکبر می‌کند: «این‌جا شکنجه بود، بی‌داد و داد، بریدن دست، شکستن پای، پای شکستن.... مانده بود، این‌جا شکنجه بود.» این جملات را به صورت زمزمه در متن تاتر می‌شنویم و تمام نمایشنامه‌ این‌گونه پیش می‌رود و زمان حال را می‌گوید، این‌جا شکنجه است البته گاهی در اجرا اشتباهاتی شد و این جملات به صورت دکلمه گفته شد اما وقتی به صورت زمزمه گفته می‌شد خیلی بیشتر به دل مردم می‌نشست.

در کارهای بیضایی اصولاً فکرها بر زن متمرکز است در خیلی از نمایشنامه‌هایی که بیضایی نوشته در واقع زن را مطرح کرده است که زن نباید زانوی غم بغل بگیرد و بماند زن نباید موجود دست دوم باشد، و مردها درباره‌اش تصمیم بگیرند. مثلاً در «پرده نئی» دختر می‌خواهد ازدواج کند و مادر به او می‌گوید سعی کن که دانسته‌هایت را فراموش کنی. سعی کن که نفهمد تو چه قدر بلدی. چنین چیزی فوق‌العاده است. اگر شوهر دختر بفهمد که او می‌داند با دختر سرِ خوش نخواهد داشت. پس بهتر است که بگوید من چیزی نمی‌دانم و گوش بفرمانم. در همه نمایشنامه‌هایی که بیضایی دارد، مطالبی مطرح است که برای پیشرفت تفکر بسیار راهگشاست.  در هشتمین سفر سندباد می‌بینیم که زمان و مکان را به هم می‌ریزد. در یک سفر سندباد به چین می‌رود چون عاشق دختر خاقان چین است و در سفر بعدی او مرده است. هشتمین سفر او در واقع مرگ است. در هشتمین سفر او دنبال خوشبختی می‌گردد. از زندگی حوصله‌اش سررفته است و دنبال حقیقت می‌گردد. زیبایی آن در این است که همه‌اش شعر است. بخش هایی از سندباد:

سندباد: و آخرین پرسش من: که راه درازم را برای دانستن آن آمده‌ام.

برهمن: بگو برادر.

سندباد: خوشبختی چیست؟ (سکوت) - و جواب من؟

برهمن: اوم! حکیم بزرگ می‌گویند من چه پاسخی بدهم که غافل کننده نباشد؟ نزد حکیم شانکار برو، او همه چیز را می‌داند.

سندباد: شصت و چهار حکیم دیگر هم به من همین را گفته‌اند، اما حکیم شانکار اینک در حال گذراندن سکوت یکساله است.

برهمن: عهد بزرگ! و تو باید نیم سال دیگر صبر کنی.

سندباد: آن‌چه صبر کرده‌ام کافی است.

سندباد: حکیم شانکار

برهمن: حرف نمی‌زند صاحب.

سندباد: اقلاً باید بشنود.

برهمن: سکوت او مقدس است صاحب.

سندباد: تو زبان مرا می‌دانی شانکار. شنیده‌ام که در پیاده‌روی دهساله از سرزمین ما هم گذشته‌ای. پس می‌دانی از کجا آمده‌ام. می‌شنوی شانکار؟ در کشور من جنگ است. همه به هم ریخته‌اند. هیچکس خوشبخت نیست. هیچ حقیقتی وجود ندارد. بگوی ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است.

برهمن: بروید؛ او سکوت مقدس را نمی‌شکند صاحب.

سندباد: من بی‌جواب او برنمی‌گردم. او می‌داند که زندگی اینک زندانی است! که زندگی را بر ارج کرده‌اند! او می‌داند. می‌داند که –

سندباد: می‌بینی غیور؟ این آخرین امید من بود.

شعبده‌باز: اوم -!

برهمن: حضرت حکیم شانکار –

غیور: سکوت را شکست!

سندباد: (به زانو می‌افتد) کمکم کنید!

شعبده‌باز: پرسش بیار!

برهمن: فرمودند بپرس آن‌چه می‌خواهی.

سندباد: خوشبختی چیست؟(شعبده‌باز سر تکان می‌دهد)- و جواب؟

شعبده‌باز: چیزی نمی‌دانم.

سندباد: نه!

شعبده‌باز: هیچ‌چیز!

سندباد: (نعره‌ می‌کشد) نه!

 

دلیل انتخاب این تکه این است که زبان شاعرانه بیضایی را به شما نشان بدهم. بی‌جهت انتخاب نکردم.

خانواده‌ی بیضایی همه شاعر بودند. پدرش شاعر بود و مادر خیلی خوبی داشت. مادرش تحصیل کرده مدرسه‌ی ژاندارک بود و شعر خوب می‌دانست و حافظه بسیار خوبی هم داشت و بیضایی هم حافظه‌ی خوبی دارد. خوانده‌های بیضایی که بسیار هم هستند به این دلیل است که شعر در خانواده‌اش ریشه دارد و عرفان را هم خوب می‌فهمد. حضور او لازمه‌ی تئاتر ما بود. و همزمان با ورود ما به تئاتر او هم یکی دو سال بعد آمد. من هم می‌نوشتم و چند نمایشنامه هم نوشته بودم. در واقع من هم بازیگر بودم و هم در کتابخانه اداره‌ی تئاتر کتابدار بودم. یادم هست که بیضایی هم به آن‌جا می‌آمد و کتاب می‌گرفت و همان‌جا با هم آشنا شده بودیم و من متوجه شدم که او هم نویسنده است. نوشته‌های یکدیگر را می‌خواندیم و من متوجه شدم که او چه قدر مطالعه دارد ]خنده[ واقعاً خوب و حسابی خوانده بود. باور کن من آن موقع فکر می‌کردم که کارهای او کار یک آدم 80 ساله است. در حالی که همین پهلوان اکبر یا سندباد را در 18 سالگی‌اش نوشته مخصوصاً سندباد که زمان را به هم می‌ریزد و آدم‌ها به شکل‌های مختلف در می‌آیند مثلاً حکیم شانکار بعد به شکل شعبده‌باز در می‌آید یعنی دو تا نقش را یک نفر بازی می‌کند. من در نمایش‌نامه‌های خارجی هم چنین غنایی ندیدم. حتی شکسپیر که او هم نثرش ممکن است مسجع نباشد اما شعرگونه است به این غنا نیست. من خیلی دلم می‌خواست که الان شکسپیر بود که هشتمین سفر سندباد را می‌خواند و می‌دید که چه‌قدر خوب و ارزشمند است و ببیند از خودش بهتر هم کسی هست که می‌نویسد.

«ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است

برهمن: اما صاحب

دیوار است بین این و آن

بگو ای دانای تمام من تمام امیدها را ناامید دیده‌ام من به هفت دریا کشتی رانده‌ام.

بگو ای دانای دانایان، من خوشبختی را جست‌وجو می‌کنم حتی اگر در زیرزمین باشد وقتی نیست برای آنان که دریغ ... از دیروز می‌خورند، آن‌ها که زندگی‌شان سخت .... بسیار سخت ناپایدار است برزمینی که سخت می‌لرزد.»

امروزه آن‌چه را که ما در نمایشنامه‌های بیضایی می‌بینیم، این است. در آن زمان ساعدی هم بود که البته بیشتر در نمایشنامه‌هایش کوتاه‌نویسی می‌کرد و من هم در چند نمایشنامه‌اش به کارگردانی آقای جعفر والی بازی کردم، مشروطه‌چی‌ها و ... نمایشنامه‌هایش معنی‌دار بودند اما بیشتر جنبه سیاسی آن روزها را داشت و مردم هم طالب بودند و هم نمایشنامه‌نویس خوبی بود اما به غنای بیضایی نمی‌رسید. بیضایی در واقع شعر را وارد ادبیات تئاتر کرده است و عشق؛ در آثار او بالاتر از هر چیزی است. عشقی فراتر از هر چیز، یک عشق فرزانه جرج اورول می‌گوید: جهل و تعصب آن‌قدر قدرتمند است که می‌تواند جنگ را صلح و بردگی را آزادی جلوه دهد. 

این مقاله در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان مجله آزما و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

 

مریم آل آقا

 

اینجا بدون من

 پایان  اقتباسی در فیلم اینجا بدون من  اثر بهرام توکلی

 

1. فیلم «اینجا بدون من» بهرام توکلی اقتباسی از نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» اثر تنسی ویلیامز است. فارغ از تمام تغییراتی که توکلی به منظور بومی سازی برای اقتباس از این نمایشنامه انجام داده، پایان فیلم نسبت به پایان نمایشنامه تغییرات عمده ای کرده است. نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» این گونه به پایان می رسد که پس از رفتن جیم، آماندا و تام دعوای سختی می کنند و تام، با عصبانیت و به منظور رفتن به سینما از خانه خارج می شود. سپس بخش پایانی روایت تام را می خوانیم که می گوید راه پدرش را ادامه داده و دیگر، به شهر و خانه ی خود بازنگشته است، اما به نظر می رسد که همواره نوعی وفاداری به یاد لورا در او وجود دارد که سعی می کند شعله ی شمعش را درون خود خاموش کند، که با نمایش خاموش کردن شمع توسط لورا و تاریکی محض همراه است. بخش های پایانی فیلم «اینجا بدون من» این گونه سپری می شود: احسان در اتوبوس است که تلفنش زنگ می خورد. ما تصویری نمی بینیم از اینکه احسان تلفن همراه را بردارد و به آن پاسخ دهد. بلکه تنها فریده را می بینیم که با ناله و زاری به احسان می گوید بازگردد، چون حال خواهرش خوب نیست. سپس احسان را می بینیم که در خانه تلاش می کند از یلدا مراقبت کند و یلدا منتظر بازگشت رضاست چون رضا به او گفته به زودی بازمی گردد و در حالی که نامزدی اش را به هم زده، با یلدا ازدواج خواهد کرد. یلدا به انتظار رضا غذا نمی خورد و منتظر تلفن اوست و به شدت بیمار به نظر می رسد. فریده در کارخانه دعوا می کند و به نظر می رسد که اخراج شده است. در خانه، فریده دوباره فکر احسان را درباره ی خودکشی دسته جمعی شان به یاد می آورد. اما نیمه شب، یلدا مادرش را از خواب بیدار می کند و می گوید رضا تماس گرفته است. ناگهان، زندگی شیرین می شود. کارگران و رئیس کارخانه از فریده دلجویی می کنند. فریده با شیرینی به کارخانه می رود و با موضوع عروس شدن دخترش جولان می دهد و خودنمایی می کند. سپس، احسان یک مونولوگ کلیدی می گوید که با تصاویری از رنگ های گرم و رویایی از یک زندگی شاد و خوشبخت پایان می یابد: «کسانی که پشت سر هم یک فیلم رو دو بار تماشا می کنن به نظر آدم های عجیبی میان اما این احساسیه که نمی شه به همه توضیحش داد. وقتی هنوز شخصیت های یه فیلم توی ذهنتن و دارن نفس می کشن  می تونی روی پرده به چشم هاشون خیره بشی. می تونی باهاشون حرف بزنی. می تونی سرنوشت شون رو تغییر بدی. این طوری می تونی واقعیت رو به شکل خواب و رویا بازسازی کنی. می تونی توی صندلی سینما فرو بری. لحظه ای که چراغ ها خاموش می شن ماجرا اتفاق می افته. درست توی لحظه ای که فکر می کنی هیچ راه فراری باقی نمونده. مهم اینه که بتونی با همه ی توانت ادامه بدی. همه چی از همین جا شروع می شه». در پایان تصاویر اسلوموشن رویاگونه از خانواده ی خوشبخت، نمای درشتی از چهره ی احسان را می بینیم که لبخندش، به تدریج رنگ می بازد و به همان حالت اندوهناک سابق بازمی گردد.

2. شاید بتوان گفت بخش پایانی فیلم «اینجا بدون من»، حکم نوعی «آغاز» را از پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» دارد. به عبارت دیگر، پایان «اینجا بدون من» از جایی آغاز می شود که نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» پایان می یابد. بخش پایانی فیلم، درون خود چند پایان دارد و این چند پایانه بودن موجب می شود نتوانیم پایانی قطعی و یقینی برای این فیلم متصور شویم. این پایان ها در این جاها می توانند رخ داده باشند: 1- جایی که احسان در اتوبوس است (سکانسی که در ابتدای فیلم هم اشاره ای به آن می شود)، قبل از اینکه فریده با او تماس بگیرد 2- احسان در اتوبوس، پس از تماس فریده (چون نمی بینیم احسان به تلفن جواب بدهد و سپس کات می شود، می توان تصور کرد که احسان به حرف های فریده توجهی نکرده است، که در این صورت، اینجا پایان فیلم خواهد بود) 3- وقتی فریده به احسان می گوید شاید بهتر باشد نقشه ی او را برای خودکشی عملی کنند 4- «پایان واقعی» فیلم که با سکانس های رویایی و نمای درشت چهره ی احسان همراه است. بنابراین ما دست کم می توانیم چهار «پایان نمایشی» را در فیلم متصور شویم¹. این چهار «پایان نمایشی» متفاوت موجب یک نوع «آنتروپی ارتباطی» در فیلم می شود. «آنتروپی ارتباطی» از آنجا ناشی می شود که ما با چند احتمال در یک موقعیت روبرو باشیم. به طور مثال در پرتاب یک تاس در هوا آنتروپی کمتری تا پرتاب دو تاس وجود دارد. به عبارت دیگر هرچه قطعیت یک موقعیت کمتر باشد، آنتروپی آن موقعیت بالاتر است. آنتروپی ارتباطی در آثار هنری، هنگام مواجهه ی اثری که دارای عدم قطعیت است، با مخاطب شکل می گیرد. هرچه این عدم قطعیت بیشتر باشد، آنتروپی ارتباطی هم بالاتر خواهد بود. مثلا در آثار هنری کلاسیک، به دلیل اینکه قطعیت بالاتری وجود دارد، آنتروپی ارتباطی کمتری وجود دارد ولی در آثار مدرن و پست مدرن، قطعیت، مدام کمتر می شود و آنتروپی ارتباطی، بالاتر می رود. به طور مثال، در نمایشنامه ی «هملت»، ممکن است «نماینده ی انسان عصر رنسانس» بودن هملت، مقداری عدم قطعیت و در نتیجه، آنتروپی ارتباطی را پدید آورد اما نمایشنامه به طور قطع با مرگ هملت به پایان می رسد. در حالی که در نمایشنامه ای چون «در انتظار گودو»، عوامل متعدد مثل ارجاعات بسیار زیاد بینامتنی، جانشینی و هم نشینی واژه هایی ناهمگون که موجب معناگریزی می شوند، ضمنی شدن شدید نشانه ها، ارجاعات نامنظم زیاد به دوره های مختلف تاریخ اندیشه، آنتروپی ارتباطی را افزایش می دهد. افزایش آنتروپی ارتباطی موجب می شود که قدرت انتخاب مخاطب بالا رود. بدین معنی که مخاطب می تواند از میان انبوه معناهایی که در یک متن با آنتروپی بالا وجود دارد، معنای مورد پسند خود را با توجه به ایدئولوژی مورد علاقه اش برداشت کند. به طور مثال، در نمایشنامه ی «در انتظار گودو» می توان معناهای بی شماری برای «گودو» استنباط کرد، اما هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی خود یک دلالت را از این میانه برمی گزیند². «آنتروپی ارتباطی» را می توان در نسبت میان سینمای کلاسیک، مدرن و پست مدرن، با ذکر مثال هایی به همین ترتیب، بررسی کرد. اما در مورد فیلم «اینجا بدون من»، چند پایانه بودنی که شرح داده شد، موجب عدم قطعیت می شود، بنابراین هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی مورد پسند خود می تواند یکی از این پایان ها را انتخاب کند و به همین دلیل، فیلم می تواند مخاطبان متفاوتی را از قشرهای مختلف اجتماعی، از لحاظ ایدئولوژیک با خود همراه سازد. اتفاقی که الزاما در نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» رخ نمی دهد چون این نمایشنامه پایان قطعی تری نسبت به فیلم دارد.

3. به نظر فرانچسکو کاستی می توان فیلم و ادبیات را به عنوان «جایگاه های تولید و ترویج گفتمان ها» در نظر گرفت. با چنین رویکردی تحلیل اقتباس ها باید به چیزی فراتر از مقایسه ی متن پیشین و متن پسین بپردازد. در واقع، تحلیل باید نگاه خود را بر تغییراتی معطوف کند که متن در این روند گذار از سر می گذراند، یعنی چهارچوبی که هریک از متن ها در آن جای گرفته اند. در تحلیل اقتباس باید به چیزی عمیق تر از یک تغییر شکل صرف پرداخت: این واقعیت که متن منبع و متن اقتباسی دو جایگاه کاملا متفاوت را در عرصه ی جهان و تاریخ اشغال می کنند. بنابراین بخش مهمی از تحلیل اقتباس ها باید به گفت و گوی متن با زمینه ی آن اختصاص یابد، زیرا اقتباس در وهله ی نخست پدیده ای مبتنی بر «زمینه سازی مجدد متن»³ یا به عبارت بهتر، تعریف مجدد موقعیت ارتباطی آن است(ر.ک: استم، رائنگو،1391 :126و127). بر این اساس اگر بخواهیم تعریفی از اقتباس ارائه دهیم می توانیم بگوییم: «اقتباس به خوانشی گفته می شود که از متنی مرجع صورت گرفته و «از آنِ خود کردن»⁴  به معنای بردن متن به بافتی دیگر و خوانشی جدید از آن است. اقتباس کننده با تغییر و دست کاری جهان بینی اثر⁵ آن را از آن خود می کند. مقصود از تغییر و دست کاری جهان بینی اثر، همان «بومی سازی» آن است که اقتباس کننده، آگاهانه یا ناخودآگاه، ساز و کارهای ایدئولوژیک و گفتمان های جامعه ی خود را در خوانشی جدید از اثر، دخیل می کند. در واقع، از آن خود کردن، در سطحی عمیق تر از اقتباس، جوهره ی اثر را به فرهنگ جامعه ی اقتباس کننده نزدیک می کند» (قندهاریون، انوشیروانی، 16:1392).

داستان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» در دوره ی رکود اقتصادی در دهه ی 1930 امریکا می گذرد. تام در ابتدای نمایشنامه این دوره را بدین گونه توصیف می کند: «تفاوت من با یه شعبده باز اینه که اون حیله و فریبی رو که ظاهرش حقیقیه به شما می ده و من حقیقتی رو که مبدل به وهم شده به شما عرض می کنم. قبل از هر چیز من زمان رو به عقب برمی گردونم. برمی گردونم به اون دوران عجیب و غریب دهه ی 30 یعنی موقعی که قسمت اعظم طبقه ی متوسط امریکا در مدرسه ی کوران ثبت نام کرده بودند! چشم هاشون از کار افتاده بود و یا اینکه اون ها رو از کار انداخته بودند. نتیجتا اون ها انگشتاشون رو با فشار روی لوحه ای گداخته از یک بریل اقتصادی در حال ذوب گذاشته بودند. در اسپانیا انقلاب بود، اینجا فریاد و اغتشاش در اسپانیا گورانیکا بود، اینجا آشوب و تعرض در کار بود به طوری که بعضی از مواقع آتش آشوب ها به شهرهای آرومی چون: شیکاگو، کلولند و سنت لوئیز زبانه می کشید. این زمینه ی اجتماعی نمایشه»(ویلیامز،1387 :36و37 ). با این زمینه ی اجتماعی، به نظر می رسد که نمایشنامه، در زمانه ای که جامعه ی امریکا دچار انحطاط است و جنگ و تباهی بیخ گوش آدم هاست، نسبت به گسترش توهم «رویای امریکایی» دیدگاه انتقادی دارد: «اولین بار، از زبان یکی از شخصیت های فیلم «خیابان رویا» (دیوید وارک گریفیث،1921) جمله ای در میان نویس نقش بست:«زندگی آن چیزی نیست که در ظاهر می بینید. زندگی از جنس رویاست. پس رویاهای خوب و شیرین ببینید»[...] با چنین طرز تفکری بود که امریکایی ها همزمان با زمامداری توماس جفرسون، یعنی اواخر قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم، مفهوم «رویای امریکایی» را شکل دادند و به تدریج به بسط آن کوشیدند. رویای امریکایی به معنای خوشبختی و پیروزی بود. رویایی بود که در کمال آزادی و در بطن یک حکومت مردم سالار قابل دسترسی بود. رویایی که مهاجران تهی دست و سرخورده ی دنیا می توانستند آرزویش را بپرورانند و طبعاً بخت خود را بیازمایند و سرانجام طعم خوشبختی را بچشند»(سیوتا،1386 :17و18).

با توجه به چنین دیدگاه انتقادی نسبت به موضوع رویای امریکایی، در این زمینه ی اجتماعی است که پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» شکل می گیرد. به نظر می رسد امید بستن به مؤلفه هایی از رویای امریکایی باعث شده که در پایان نمایشنامه، میله های زندانی که شخصیت ها در آن گرفتارند ضخیم تر و مغاکی که در آن دست و پا می زنند، عمیق تر شده باشد. وقت گذرانی همیشگی تام در سینما هم با همین مقوله ی رویای امریکایی ارتباط دارد، که بنا بر دیدگاه انتقادی ویلیامز، کارخانه ی رویاسازی هالیوود اشاعه دهنده ی آن است. بنابراین، نسبت به این سینمایی هم که از رویای امریکایی حمایت می کند، نگاه انتقادی مشابهی ارائه می شود. با این وصف، دیدگاه انتقادی نمایشنامه، قطعی است و پایان آن نیز با قطعیت همراه است. پس در پایان نمایشنامه، به طور واضح می توانیم درک کنیم که تام خانواده اش را ترک می کند. تنها نوری به کورسویی شمع، از رویای لورا با تام است که آن هم با خاموش شدن شمع توسط لورا به تاریکی محض می انجامد. نمایشنامه با این نومیدی محض واقعی(غیرتخیلی یا غیر رویایی) به پایان می رسد.

اما در پایان فیلم «اینجا بدون من»، با روالی که بیان شد، اتفاق دیگری رخ می دهد. در این فیلم به نظر می رسد که با پایانی غیر قطعی و دچار آنتروپی ارتباطی، مجموعه ای از دوقطبی ها در هم نشت می کنند. به طوری که در این پایان، نمی توانیم دقیقا تشخیص دهیم چه چیزی واقعیت و چه چیزی رویاست. انگار همه چیز روی یک مرز و آستانه به پایان می رسد. جایی که در آن هیچ نوع ثباتی وجود ندارد. اگر یک لحظه حس کنیم به چیزی امیدوار شده ایم، عنصر دیگری در صحنه امیدمان را دچار تردید می کند. اگر لحظه ای گمان کنیم به امیدی قطعی رسیده ایم، چیزی موجب ناامیدی مان می شود و آن امید قطعی را متزلزل می سازد. اوج چنین دیدگاه نامطمئن و آستانه ای در فیلم، همان لبخند پایانی احسان است که به تدریج بر لبش خشک می شود که نشانه ی اندوهی است که جایگزین شادی می شود، در حالی که وی همچنان شاهد خوشبختی شادی بخش خانواده اش است. علاقمندی احسان به سینما در فیلم «اینجا بدون من» از همین زاویه معنا می یابد، زیرا سینما درنهایت موجب می شود احسان عناصر واقعیت و رویا را برای خود چنان درهم بتند که تشخیص واقعیت و رویا از هم برایش محال باشد. شاید بتواند با این حربه جایگاهی در جهان برای خویش بیابد، هرچند این جایگاه بسیار متزلزل، ناامن و بی ثبات باشد.

از زمان نوشته شدن نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» بیش از 70 سال گذشته است و بنابراین، امکان آن پدید آمده تا نمایشنامه را در بافت و شرایط ویژه ی اجتماعی اش مورد تحلیل قرار دهیم، اما شاید تحلیل مشابهی برای فیلم «اینجا بدون من» که هنوز فاصله ی زیادی از آن نگرفته ایم، کمی زود باشد. با این وجود می توان حدس هایی در مورد نوعی از بی ثباتی، تزلزل و ناپایداری اجتماعی زد که فیلمساز را ناخوداگاه به سوی انتخاب یک پایان غیرقطعی و نامطمئن برای فیلم خود هدایت هدایت کرده است. پایانی که در آن، امید و یأس به طور هم زمان مستتر است.   

 

 

محمد هاشمی

 

اژدها وارد می‌شود

اژدها وارد می‌شود از منظر فراداستان تاریخ نگارانه واسازی واقعیت و تخیلِ تاریخ

 

لیندا هاچن منتقد ادبی برای تعریف داستان‌هایی که واقعیت و تخیل را به هم می‌آمیزند، از اصطلاحی به عنوان «فراداستان تاریخ ‌نگارانه» استفاده می‌کند. لیندا هاچن این اصطلاح را با ادغام دو جزء «فراداستان» و «تاریخ نگارانه» در کنار هم معرفی می‌کند. فراداستان، به متنی که خودآگاهانه و ساختارمند توجه را به سوی تخیلی بودن خود می‌کشاند اطلاق می‌شود تا به این شکل سوالاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح کند. این نوع متن‌ها، با ارائه‌ی نقدی بر روش‌های ساختاری خودشان، نه تنها ساختارهای بنیادین داستان روایی را بررسی می‌کنند، بلکه داستان‌گونگی محتمل جهان خارج متن را نیز به چالش می‌کشند. به عبارت دقیق‌تر و به نقل از پاتریشیا وو «‌ متن فراداستان،‌ یک‌ پاسخ‌ و‌ تلاشی‌ست‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ دید کامل‌تری‌ که‌ طبق‌ آن‌ «واقعیت‌» و «تاریخ‌» اموری‌ موقتی‌ هستند». اما جزء دوم اصطلاح اطلاق شده از سوی هاچن « تاریخ نگارانه» است. داستان تاریخی امری مسجل در شخصیت و رویدادهای داستانی است که از نظر مخاطب اثبات‌پذیر است اما با توجه به این موضوع که هاچن « فراداستان تاریخ نگارانه» را به داستان‌های پست مدرن اطلاق می‌کند. حتمیت و قطعیت داستان تاریخی را متناقض با آراء داستان‌های پست مدرن می‌داند. در فراداستان تاریخ نگارانه، از ابزار داستان تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌شود، اما آن ابزارها در جهان تخیلی مستحیل نمی‌شوند. با این تکنیک توجه مخاطب به این نکته‌ی مهم اما همیشه چشم‌پوشی شده جلب می‌شود که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی قطعی یا حتمی در اختیار ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را  فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم». تاریخ همواره با جانب داری قدرت همراه است. از همین رو، هدف فراداستان تاریخ‌نگارانه این است که برداشت‌های معمول مخاطب را درباره‌ی واقعیت و داستان  برهم بزند و مرز بین این دو را کاملاً ادغام شده نشان دهد. هاچن با تخیلی تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، دیدگاه واقعیت‌گرا را به موضوعی غیرواقعی و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با توجه به ماهیت غیرقطعی هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای را  به معنای نفی واقعیت‌های تاریخی نمی‌داند بلکه معتقد است. تاریخ حادث شده و از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی پنداشت، حتمیت بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به عبارت دیگر، هاچن خود تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با عاری کردن تاریخ از واقعیت است. نوشتار پیش رو سعی دارد تا نشان دهد مانی حقیقی در فیلم اژدها وارد می‌شود! با استفاده از عناصر روایت پست مدرن چگونه ساختارهای بنیادین روایی داستان را ابتدا با فراداستان متزلزل کرده و سپس با نگاهی تاریخ نگارانه، حتمیت واقعیت‌گرا تاریخ را واسازی می‌کند.

اژدها وارد می‌شود! داستان خود را در بستر تاریخ روایت می‌کند. روای این داستان یک شخصیت حقیقی است. کیوان حداد، صدابردار فیلم خشت و آینه، در سال 1343 در ابتدایی سال‌های عطف ابر روایتی تاریخی به نام انقلاب اسلامی، زمانی که قدرت حاکم تاریخ نویسی را سمت و سو می‌دهد. شخصیت اصلی داستان بابک حفیظی یک مامور سازمان امنیتی برای دفن یک تبعیدی عازم جزیره قشم می‌شود، تا اینجا واقعیت خللی ندارد اما فراداستان با ورود حفیظی به قبرستان آغاز می‌شود. جایی که یک کشتی در انتها قبرستان و وسط بیابان به گل نشسته است. تخیل همزمان با ورود حفیظی به کشتی و فضای اکسپرسیون داخل کشتی وارد واقعیت می‌شود و با هشدار کارگر هندی درباره وقوع زلزله به نقطه عطف بدل می‌رسد. نریشن روی فیلم که پاراگراف ابتدایی رمان ملکوت است و وقوع زلزله نقطه اوج تخیل و فضای مالیخولیایی وارد شده در واقعیت تاریخی ابتدا فیلم یعنی ترور حسنعلی منصور است. پس از وقوع زلزله داستان که خودآگاهانه توسط نویسنده در دام تخیل افتاده وارد فضای مستند می‌شود. نویسنده بی واسطه با مخاطب رو‌به‌رو شده و داستانی واقعی را روایت می‌کند. روایتی از پیدا کردن یک صندوقچه در خانه پدربزرگش! و گرفتن نوار بازجویی سه نفر از بایگانی کمیته مشترک، و در این راه مهر تایید لیلی گلستان را هم می‌گیرد. داستان با یک چرخش دوباره حالت واقعیت خود را پیدا می‌کند. اما تخیل نویسنده دوباره آرام آرام راه خود را پیدا می‌کند. در مصاحبه سعیدحجاریان و صادق زیباکلام  تخیل با صورتک واقعیت، خود را با استفاده از شخصیت‌های حقیقی پنهان می‌کند. بابک حفیظی به عنوان واقعیت صورتک تخیلی گروهی نفوذی در ساواک می‌شود. حال واقعیت برای اثبات خودش نیاز به شخصیت حقیقی تاریخی دارد و شهرزاد بشارت همان شخصیت حقیقی است که واقعیت تاریخی را برای مخاطب مسجل می‌کند. با اوج گیری واقعیت دوباره تخیل نویسنده در داستان رخنه می‌کند. تخیل دوباره برای گرفتن مرکزیت از واقعیت کاری به مراتب آسان‌تر دارد، اما نویسنده آگاهانه، تخیل را ذره ذره وارد می‌کند. ابتدا با  با دیالوگ بهنام درباره محدود بودن شکاف زلزله به قبرستان، دوم با  نریشن دیوار نوشته‌های مصطفی سمیعی، بعد با فضاسازی بادکنک‌های رنگی بهنام برای عکاسی، اما در این بین که تخیل رنگ می‌گیرد یک واقعیت جلوی اوج گرفتن تخیل را می‌گیرد. بحث چارکی مامور ساواک در قشم و حفیظی بر سر حلیمه و فرار دختران جزیره، این واقعیت تاریخی فرار دختران از مناطق محجور برای زندگی بهتر، اجازه تخیل پردازی‌های بیشتر را به نویسنده می‌دهد.به تعبیری نویسنده برای تخیلش از محرک‌های واقعی بستر می‌سازد. تخیل دوباره به واسطه مراسم زار و دیالوگ حفیظی جان می‌گیرد که در بازجویی به سعید جهانگیری درباره گفت‌وگویش با همسر الماس می‌گوید « اینا رو گفت، یا حداقل من فکر می‌کنم که اینا رو گفت». کشتن شتر در دره ستاره‌ها، و وضع حمل حلیمه در زیر کشتی و بچه‌ای که به دنیا می‌آید تخیل را به اوج نزدیک می‌کند اما دوباره یک واقعیت تکراری روند تخیل را متوقف می‌کند. داستانی که بهنام از زبان حلیمه شنیده، الماس برای هتک ناموسش (دخترش حلیمه) مصطفی را کشته است. واقعیتی تاریخی که در دهه40 در مناطقی مانند قشم که عشیره و قبیله به مراتب از قانون قدرتمند‌تر بودند رخ می‌داده. بعد از این برش دوباره تخیل وارد می‌شود و با دیالوگ بهنام « یه کارگر هندی گفته بود، جسد که بره تو زمین زلزله می‌یاد این اسمش خرافه است. جسد رفته بود تا خاک زلزله اومده بود حفیظی به چشم دیده بود، این اسمش نقل قوله، حالا خودم با دستای خودم حلیمه رو خاک کردم اگر زلزله بیاد اسمش میشه کابوس» نقطه عطف می‌شود و با وقوع زلزله به اوج می‌رسد. برای بازگشت به واقعیت نویسنده مانند ابتدا داستان عجله نمی‌کند که با مستند مخاطب را قانع کند و با داستان پیش می‌رود. حفیظی پس از آوردن کارگر برای حفاری به تعقیب و وجود ساواک مشکوک می‌شود. چارکی در اقدامی حساب شده و امنیتی آب مسموم برای آن‌ها می‌آورد. اما در همین بین که واقعیت راه خودش را باز می‌کند. تخیل به یکباره یک کارگر را به داخل چاهی می‌کشد. اما واقعیت با همان آب مسموم و ورود ساواک خودش را ثابت می‌کند. ساختار داستان به مستند تبدیل می‌شود اما برای کنار زدن واقعیت و مستند قرار است برعکس ذاتش عمل کند. یک بازیگر به عنوان سعید جهانگیری واقعی معرفی می‌شود. شهرزاد بشارت هم دیگر روایتش تمام می‌شود و به نوعی اطلاعاتش تمام می‌شود. تخیل آرام‌آرام رنگ خود را از دل واقعیت پیدا می‌کند. لیلا ارجمند در ساختار مستند نقش بچه به دنیا آمده در کشتی را بازی می‌کند و شخصیت حقیقی داستان که کیوان حداد است و مرکز واقعیت است را یک فوت شده در بمباران معرفی می‌کند. حال نویسنده راهش را  برای تخیل تا انتها داستان باز می‌کند. تخیلی به پررنگی دیدن اژدها توسط شخصیت حقیقی تاریخی داستان، تخیلی به بزرگی فرار از دست ساواک، تخیلی به زیبایی تنها نگذاشتن نوزاد در جزیره‌ای برهوت، اما بزرگترین اتفاق داستان در همین پایان است. روای این تخیل بزرگ و زیبا همان شخصیت حقیقی و واقعی داستان است که اگر واقعی نباشد مخاطب تخیل نویسنده را مجسم نمی‌کند. مانی حقیقی به عنوان نویسنده ساختارهای تخیل و واقعیت می‌شکند و تخیل و واقعیت را دائم واسازی می‌کند و مخاطب را به صورت پدیده‌ای با تعریف فراداستان که «تاریخ» و «تخیل» اموری موقتی هستند مواجه می‌کند. اما مانی حقیقی به همین وجه فراداستانی اکتفا نمی‌کند و بازی را با مخاطب به نهایت خود می‌رساند، تا مخاطب را در لابیرنتی معنا گریز و متکثر قرار دهد. در خلال بازی تخیل و واقعیت داستان، تاریخ نقشی پر رنگ ایفا می‌کند. مانی حقیقی در میان بازی خود به دنبال کشف حقیقت و ساخت حقیقت نیز هست. اما ساخت این حقیقت به طریق واسازانه پیش ‌می‌رود و در انتها به دیدگاهی انتقادی می‌رسد. داستان ابتدا با روند داستان‌های تاریخی پیش می‌رود ابزار تاریخی خود را که شخصیت و رویداد است معرفی می‌کند. کیوان حداد شخصیت تاریخی و ترور حسنعلی منصور رویداد تاریخی ثبت شده است. اما هیچ‌کدام در داستان مستحیل نمی‌شوند بلکه وجود خود را به علت خصائص تاریخی خود ثابت می‌کنند حتی در بافتی که تخیل در آن سهیم است. حداد به عنوان شخصیت تاریخی که می‌خواهد خود را اثبات کند. از هر روایتی استفاده می‌کند. بنابراین او به عنوان راوی درونی داستان این قدرت را دارد تا متن خود را از تارخ به مخاطب بدهد. برای اثبات خود و رویداد تاریخی خود، بهنام را که یک مهندس ساختمان است، زمین‌شناس می‌کند. و نقطه‌ای را با دیالوگی برای مخاطب باز می‌کند. « استاده چاخانه، اصلا نمیفهمی کی داره دروغ می‌گه کی راست می‌گه» حداد به عنوان راوی دیالوگ را در رابطه با بهنام می‌گوید اما در اصل داستان راوی اوست و او توانایی دروغ و راست گفتن را دارد بدون اینکه مخاطب متوجه شود. اما روای بیرونی که نویسنده است که نیز بازی واسازانه خود را با تاریخ انجام می‌دهد. مانی حقیقی به عنوان راوی بیرونی شخصیت و رویدادهای تاریخی را وارد واسازی می‌کند. او صادق زیباکلام و سعیدحجاریان را که شخصیت‌های حقیقی هستند و قدرت ثبت خود و رویداد تاریخی را دارند به ساخت یک حقیقت غیر حقیقی می‌کشاند. وجود یگ گروه نفوذی در ساواک که اعلام می‌کنند هیچ‌کس از وجود این گروه خبر نداشت. اما چند لحظه بعد می‌گویند این گروه تمام اطلاعات را در اختیار گروه‌ها اپوزیسیون می‌گذاشت. در صحنه‌ای دیگر اجرایی کوتاه از تئاتر «پژوهشی ژرف و سترگ در......» که برای اثبات وجود شهرزاد بشارت به عنوان شخصیت حقیقی یک رویداد تاریخی ثبت شده را به نمایش می‌کشد اما در جهت تخیلی که شهرزاد بشارت را از ساواک جدا کند. طبق تعریف لیندا هاچن، مانی حقیقی یک تاریخ متنی‌شده را به مخاطب عرضه می‌کند که به طور مشخص واقعیتی ندارد و نوشته شده طبق سلیقه اوست. بنابراین اعتماد به واقعیت تاریخی در داستان‌های تاریخی نیز مورد مناقشه قرار می‌گیرد. بنابراین هر روایتی از تاریخ حاصل تخیل شخصیت‌های تاریخی هستند اما رویداد تاریخی وجود دارد. در انتها مانی حقیقی با این تعریف و داستانی که به مخاطب ارائه می‌دهد نه تنها می‌گوید حقیقتی واقعی وجود ندارد بلکه نشان می‌دهد حقیقت را هم نمی‌توان ساخت زیرا در ساخت حقیقت باید تاریخ را از واقعیت خالی کرد و تخیل را در ساخت آن به کار گرفت. به همین علت در خود فیلم نیز ساختار مشخصی دیده نمی‌شود و کارگردان ساختاری برای ساخت حقیقت پیدا نمی‌کند و یک به یک تمام ساختارهایی که به مرکز نزدیک می‌شوند چون به دام تخیل تاریخی می‌افتند فرو می‌ریزند. به همین دلیل فیلم به اثری ضدساختار، غیرمتعارف و غیرقابل تعریف تبدیل می‌شود. در یک دیدگاه کلی‌ و نه ساختمند داستان اژدها وارد می‌شود! واسازی واقعیت و تخیل برای دست‌یابی به حقیقت و ساخت آن است در حالی که حقیقت هویت خود را بر اساس همان واسازی واقعیت و تخیل از دست داده است و داستان به خودواسازی می‌رسد و همین امر داستان را از حیطه تحلیل دقیق خارج می‌کند زیرا داستان هویت خودش که همان جمله تیتراژ ابتدایی است را هم نقد و مورد واسازی قرار می‌دهد.« بر اساس یک داستان واقعی ».

 

احسان آجورلو

 از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

کارگردان

کارگردان شخصی است که مسئولیت ساختار بصری و بیان هنری فیلم را بر عهده دارد . همه فعالیت ها و همه مراحل تولید فیلم زیر نظر او انجام می شود . با وجود آنکه معمولا ، به نظر می رسد همه گروه های فیلم سازی به طور مستقل و زیر نظر یک فرد فعالیت می کنند ، برای مثال گروه فیلم برداری زیر نظر مدیر فیلم برداری یا گروه بازیگران زیر نظر بازی گردان ، اما در نهایت ، هدایت همه آنها باید زیر نظر شخص کارگردان انجام شود .
 
Assistant Director – AD   دستیار کارگردان:
 
کسی که کارگردان را در انجام کارهایش یاری می کند و برخی از وظایف او را انجام می دهد ، از جمله ، برنامه ریزی فیلم برداری ، نظم دادن به امور حمل و نقل ، هماهنگی با گروه های مختلف و فراخواندن افراد مورد نیاز به مکان فیلمبرداری ، حفظ نظم و آرامش در سر صحنه فیلم برداری ، کنترل بودجه و انجام هر کار دیگری که کارگردان بر عهده او بگذارد . گاه در فیلمی به وجود بیش از یک دستیار احتیاج می شود و حضور دستیار دوم یا سوم هم لازم می شود ، به ویژه در پروژه های بزرگ .