هیچ
هیچ واژه ای بسیار
تأمل برانگیز است.دیدنش نیز بیننده را به فکر فرو می برد. در وضعیت کنونی فیلم
سازی و سینمای طنزپرداز امروز. "هیچ" نشانه ای امیدوارکننده است.
رئالیسم تلخ فیلم با طنزی حساب شده در هم آمیخته و نتیجه نه تنها شبیه فیلمفارسی
های دهه چهل نیست بلکه ارائه گر تصویری است عینی ، الزام آورو گویا از آدم هایی
خاکستری و واکنش های شان در مقابل خود و دیگران.
این برداشت با تکیه بر دیدگاه های زن محورانه ، روابط سلطه و
سپس خشونت را در این فیلم بررسی خواهد کرد. روابطی که تحلیل آن ها اکنون به صورت
بخشی مهم از نظریه های فیمینیستی معاصردرآمده اند و هدف همگی ، رسیدن به راهی است
برای پایان دادن به این سلطه.
در آغاز تعریفی واحد از کلمات کلیدی این متن جهت ورود به حیطه
های مشترک فکری بین مؤلف و خواننده الزامی است:
"سلطه": قدرتی که یک فرد یا یک گروه بر فرد یا گروهی اعمال
می کنند. این اعمال قدرت صرفاً اقتصادی یا فنی یا نظامی نیست بلکه جنبه عاطفی و
فرهنگی و روانی نیز دارد که در افراد زیر سلطه نوعی احساس حقارت و عدم امنیت ایجاد
می کند.(ابوت،1383،319)
"خشونت": ساز و کار پرقدرتی است برای کنترل اجتماعی که در
کنش های گفتاری و رفتاری و روانی نمود میابد. خواستگاه آن زور و اجبار به شکل
عریان آن است.
در فیلم "هیچ" شاهد زندگی خانواده ای گسترده از طبقه
فرودست هستیم. عفت مادر این خانواده کارگر و دلاک است. پسر بزرگش ، بیک ، با همسرش
محترم و دو پسرشان در یکی از اتاق های خانه ساکنند. بیک فروشنده دوره گرد است.
عادل پسر کوچک خانواده نیز با همسر باردارش "یکتا" در زیرزمین. عادل
لیدر تماشاگران فوتبال است. لیلا، دختر خانواده، نامزد جوانی دیر فهم (نیما)است.
عامل جریان ساز فیلم ورود "نادر سیاه دره" به این
خانواده است. او پس از ازدواج با عفت به آن خانه می آید. نادر شخصیتی محوری است و
با ورود او و به خاطر شرایط خاص او اشکال سنتی و نقش های جاری آن خانه دگرگون می
شود.
نادر به بیماری جوع یا ناسیرایی مبتلاست. او همتای
"موسرخه" در داستان کوتاهی به همین نام از مجموعه "عزاداران بیل"
غلامحسین ساعدی است."موسرخه" ناسیراست و هرچه به دستش می رسد می بلعد.
روستائیان او را حبس می کنند و سپس در بیابان رهایش می کنند تا به روستا بازنگرد.
نادر نیز با ولعی بی پایان و شبانه روزی از خود هیولایی ساخته که در آغاز فیلم همه
از او فراری اند اما وقتی با فروش کلیه اش به پولی قابل توجه می رسد اهالی خانه او
را می پذیرند و محترمش می دارند.پول نادر اهالی خانه را با منطقی تلخ به
ورطه ناسیرایی رقت باری می اندازد. اولین نتیجه آن دگرگونی تقسیم کار رایج خانه
است به طوری که مردان دیگر سرکار خود نمی روند.او نماینده پوسته زیرین طبقه ای است
که در آن زیسته است. طبقه ای همواره نیازمند و با دیدگاهی به شدت بهره جویانه نسبت
به اشیاء و انسان و به ویژه زنان.
در بررسی روابط سلطه در خانواده نیز نادر محور است. حضور او و
پول او بر زنان خانه تأثیری سلسله مراتبی دارد.به خاطر شرایط مالی اش نادر خیلی
زود به "شخصیتی معیار" تبدیل می شود و در مقابل ، اهالی خانه
"دیگران"اند. از آن جا که روابط پیشین سلطه در آن خانواده سلطه مردان بر
زنان بوده است ، در روند جدید علاوه بر رابطه پیشین نادر/معیار و زنان و مردان
خانه/دیگران ، شاهد تحکیم رابطه ای دیگر نیز هستیم: مردان/معیار و زنان/دیگران. در
این جا نادر نماینده سلطه و در نتیجه خشونتی است که مردان و زنان فیلم را به
موجوداتی خودآزار و دیگرآزار بدل کرده است.
برای تأمل دقیق تر سکانسی از فیلم را مرور خواهیم کرد؛ سکانسی
که هر چهار زن فیلم در اتاق جمعند. لیلا سرش را روی پای یکتا گذاشته و دراز کشیده
است.یکتا باردار است. محترم ساکت است و درخود. عفت نیز به رختخواب ها تکیه داده و
چرت می زند. آن ها جماعتی ساکن به نظر می رسند.در مقابل، جماعت مردان را در سکانس
بعدی پرجنب و جوش می بینیم.قلمرو آن ها حیاط است و روی تخت های کنار حوض آب. دو
پسر محترم مشغول آب تنی اند.نادر مشغول خوردن و تماشای تلویزیون.عادل کباب درست می
کند و بیک نیز زمزمه کنان موضوع زن دومش را پیش می کشد و از نادر تقاضای پول دارد.
ایدئولوژی جاری این خانواده در این دوسکانس میانه فیلم کاملا
نمایان است:جدایی سپهر زنانه و مردانه . دو جماعت گویی بیگانه.یکی تصمیم گیرنده و
دیگری حاشیه ای. شکاف بین حیطه خصوصی و عمومی نیز در این جا چشمگیر است.
به زعم فیمینیست ها جدایی این دوحیطه و توزیع نابرابر قدرت و
منابع و منزلت ها در آن به شکل خصوصی/زنانه و عمومی/مردانه یکی از بارزترین راه
های اعمال سلطه مردان بر زنان است. حوزه هایی تفکیک شده و برساخته. در حوزه عمومی
، مردان بر اساس قواعدی توافقی با مردان دیگر و بر اساس نیازهای خود ، اقتصاد و
سیاست و دانش و ورزش و هنر و اخلاق و حوزه خصوصی را تولید و بازتولید می کنند .
حوزه خصوصی برای زنان و با تعهدات و وظایف از پیش تعیین شده و ریشه دار مادری و
همسری بازشناخته می شود. در این حیطه نیز مردان مدیرند. از آن جا که مفهوم عدالت
(و عقلانیت) درحوزه عمومی کاربرد دارد و حوزه خصوصی بر اساس مبادله عواطف و
غرایزاداره می شود ، مردان ازاین حیطه نیزبرای اعمال سلطه خود به صورت اعمال خشونت
بهره می جویند. به این ترتیب برآیند این مناسبات معطوف به قدرت شکل امروزین را
چنین ساخته است: جایگاه فرودست به همسر و مادر و خواهرودختر اختصاص یافته و جایگاه
فرادست ازآن مردان. پس در خانواده نیز شاهدیم که روابط بر اساس قدرت تولید و توزیع
شده اند. در این جا به ویژه می توان از واژه فوکویی "قدرت موئین"مدد
گرفت؛ "قدرتی که در کوچکترین رگ های سیستم نیز نفوذ کرده
است"(منسبریج،29،1387)
در"هیچ"همه زنان قربانی خشونت مردان
اند."محترم" نمایان ترین آن هاست. زنی خانه دار است و در فیلم دائم در
حال انجام یکی از کارهای خانه نشان داده می شود.همسر او "بیک" خشن ترین
مرد خانه است و همه از او حساب می برند. خشونت بیک همه رفتارهای
"محترم" را به شدت محدود کرده است هراس از بیک نیز به او آسیب رسانده و
به لکنت زبان مبتلایش کرده.محترم همچنان به وظایف مادری و همسریش پایبند است چرا
که قواعد حاکم راهی جایگزین پیش رویش نمی گذارند.او نمونه همسری خانه دار و مطیع و
مادری با هویت وابسته است.یکی از غمگنانه ترین سکانس های فیلم وقتی است که می
بینیم نزدیک ترین روابط این دو نیز به قدرت آمیخته است و بیک تنها در مواقع نیاز
جسمانی "محترم" را دوست دارد.به واسطه پول نادر "محترم" به
معالجه لکنت زبانش امیدوار می گردد اما بیک در فکر ازدواج مجدد است و سعی در
ناامید کردن او دارد و می گوید:درد تو کهنه شده است.دیگر خوب نمی شوی. محترم وقتی
از قصد بیک برای ازدواج مجدد خبردار می شود اعتراض می کند و این اولین بار است که
محترم را آشفته و عصبانی می بینیم. بیک ابتدا انکار می کند و سپس با خشونت او
راسرکوب می کند.محترم نیز تنها چاره را در ترک خانه و بیک و فرزندانش می بیند.
"یکتا" همسر عادل نیز قربانیی دیگر است؛ قربانی سلطه ای که
از طریق تفکیک بین حوزه عمومی و خصوصی بر او اعمال می شود.او قبل از ازدواج
فوتبالیست بوده اما پس از ازدواج ، عادل مانع ادامه این کار می شود. به این ترتیب
"یکتا" بالاجبار به حوزه خصوصی رانده می شود و در زیرزمین خانه عفت زندگی
می کند. او این وضعیت را ملال آور می بیند و معترض است .عادل اما در مقابل
می گوید:"من نمی گذارم زنم برود جلوی هزار نفر در میدان فوتبال برقصد!! نگاه
کن ببین کدام یکی از زن های اطراف تو فوتبالیستند؟!زن هم فوتبال بازی می
کند؟!؟" یکتا همچنان ناراضی است و تهدید به سقط جنین ، تنها حربه اوست.
معمولا صدای مشاجره و کتک کاری آن ها به گوش اهالی خانه می رسد و عفت برای جداکردن
آن ها به زیرزمین می دود. عادل با تمام قدرت سعی می کند یکتا را بازدارد و یکتای
باردار وقتی ناتوانی خود را می بیند خودکشی می کند.مرگ او در آخرین سکانس
های فیلم همراه با ضجه های عفت و بهت مردان خانه بسیار تأثربرآور است.
"عفت": مادر خانواده .صبور و پرتلاش و حساس نسبت به نیازهای
دیگران و مهرورز. شخصیتی وابسته و کنش پذیر.عفت تمامی صفات نوعی زن/مادر ساخته شده
در جامعه ای مردمحور را داراست. او تنها زن فیلم است که کار می کند.کارگر و مستخدم
است.برای بهبود وضعیت مالی اش با نادر ازدواج می کند. نادردر خانه او ساکن می شود
اما به زودی اهالی خانه می فهمند که او بیکار است و به ناسیرایی نیز مبتلاست ، به
این ترتیب درراه جدید عفت نیز آسایشی نیست. در فیلم او را می بینیم که یا در خانه
دیگران مشغول کار است و یا در خانه خودش دائم در حال مصالحه بین پسرها و عروس ها.
در رویارویی با تشنج های درون خانه ، برنامه عفت دعوت به سکوت و صبر است.راهی که
فضای مردمحور از زنان توقع دارد. در نهایت نیز او شاهد رفتن محترم و خودکشی یکتاست.
در پایان فیلم برای او هم هیچ نمانده است، پس کفشش را می پوشد و دوباره سرکار خودش
برمی گردد.
"لیلا": شاید بتوان در نگاهی متفاوت ، او را تنها زن فیلم
دانست که کمترین انقیاد پذیری را دارد و شاید بتوان او را زنی دانست که سعی دارد
برای خودش تصمیم بگیرد. لیلا نشان می دهد که به فکر تغییر کردن است. او درصدد است
راهی برای برون رفت از شرایط مشقت باری که دیگر زنان خانه با آن درگیرند بیابد اما
در نهایت می بینیم آگاهی و تجربه های پیشین اجازه نمی دهد او به روزهای روشن
دلخواهش برسد.لیلا دیپلم دارد و قرار است با نیما ازدواج کند اما سلسله ای از
حوادث از جمله دیرفهمی نیما و شرایط بحرانی خانه باعث می شود لیلا با گشوده شده
اولین روزن ، خود را به بیرون از دیوارهای خانه مادری پرتاب کند!! در فیلم شاهد
روند تغییرات لیلا هستیم. او ابتدا از ازدواج با نیما سرباز می زند و در مقابل نصایح
مادرش و اعتراضات مادر نیما می گوید: "او را نمی خواهم.دلم نمی خواهد.زور
است؟ " پس از این طغیان اولیه،تغییرات بعدی لیلا سریع تر اتفاق می افتد. او
بر حسب شرایط خانه به دلخوشی های اندکی دل می بندد مثل اسباب آرایشش که در کمدی
پنهان می کند و در تنهایی به آن ها با شوق می نگرد و یا ناخن های لاک زده اش که آن
را به عنوان کاری خارج از عرف زنان خانه و نمادی از آزادی تازه یافته اش به دیگران
نشان می دهد. راه او برای دیگران نامتعارف است. لیلا به مادرش می گوید:چرا خانه ما
در این محله است؟چرا به نادر نمی گویی برویم بالاتر زندگی کنیم؟ زنان خانه
دلمشغولی های جدیی دارند که دنیای خودساخته لیلا در برابرش کودکانه می نماید. در
آخرین سکانس ها لیلا را می بینیم که مترصد است و پس از خلوت شدن حیاط ، خانه را
ترک می کند. گذر آرام و پرهراس لیلا از اتاقش تا دم در مقابل نگاه های خیره نادر،
آغاز راه بی بازگشت اوست. لیلا فرار می کند.
***************
رسانه های همگانی تا کنون زنان را در نقش های کلیشه ای ، تعریف
شده و رایجی که در فضای مردمحور ساخته شده و باورپذیرند نشان داده اند.کتاب ها حتی
کتاب های کودکان نیز بر این اساس تصویرپردازی می شوند. به این ترتیب فضای مرد محور
هم کنترل زنان و نهادها و هم کنترل متون به معنای گسترده آن را به دست دارد.
در این متون ، خانواده و روابط درونی آن به شکلی که در "هیچ" می بینیم
بازسازی می شوند. روابطی که این چنین بر اساس سلطه شکل گرفته اند و با پشتوانه
خشونت جنس فرادست به پیش رفته اند چنین القا شده اند که برای گروه زنان ذاتاً
ارضاکننده اند و مسئولیت شکست نیز بر عهده خودشان است اما در "هیچ" با
نمایشی دیگرگونه مواجهیم . در "هیچ" نارضایی زنان حاصل ناکامی های فردی
نیست بلکه ریشه در فشارهای ساختاری موجود فضای مردمحور دارد."هیچ" منافع
جماعت مردان را به شکل منافع خودخواسته جماعت زنان به ما نمی نمایاند و این راهی
است برای آگاهی و پایان دادن به روابطی که هر دو جنس را می آزارد.
منابع:
1- آبوت،پاملا و کلر والاس."جامعه شناسی
زنان".ترجمه:منیژه نجم عراقی.نشر نی.تهران.1380.
2- ستاری،جلال."سیمای زن در فرهنگ ایران".نشر
مرکز.تهران.1373.
3- منسبریج،جین و سوزان مولر اوکین و ویل کیملیکا."دو جستار
درباره فلسفه سیاسی فیمینیسم". ترجمه:نیلوفر مهدیان.نشر نی.1387.
زهره محمدیان مغایر
کارشناس ارشد مردم شناسی- کارشناس ارشد فرهنگی سازمان میراث
فرهنگی،صنایع دستی و گردشگری استان تهران.
