پازولینی از زبان فلینی

شما در چه موقعیتی با پازولینی آشنا شدید؟

بعد ازخواندن الوات ها(اولین رمان پازولینی)، برای اینکه از اشتیاق خودم مطلع اش بکنم با او تماس گرفتم و او خیلی دوستانه برخورد کرد. با عبارات متملقانه ویتلونی وار(منظور فیلم ولگردهاست) در مورد جاده حرف زد. اتفاقاً کمی بعد وقتی سناریوی فیلم شب های کابیریا آماده شد فکر کردم خوب است که متن را بخواند تا از او برای زبان کوچه بازاری فیلم مشورت بگیرم. قرار ما در بار کانوا در میدان دل پاپرو بود. دیدمش که رسیده و با آن چهره دوست داشتنیِ خاکیِ کارگرْ مآبانه و پرُلتریایی اش که شبیه قهرمانان سبک وزنِ بوکس شهرستانی می نمود، از همان ابتدا بسیار صمیمی بنظرم آمد. او پیشنهاد همکاری من را با اشتیاق پذیرفت که این سبب نزدیکیِ بیشترِ میان ما شد. مردی سخاوتمند و فرز بود. و ما راهپیمایی هایمان را آغاز کردیم که او به زیبایی آنها را شرح داده است.

 

–پازولینی کاراکتر فلینی را به شکل‌های مختلف این گونه نقل می‌کند: اختاپوس، آمیب رشد کرده، خرابه ای متعلق به دوران آزتک، مردی بسیار لطیف، بسیار باهوش، بسیار زیرک، گربهی سیامی و حلزون هزار تو که همه چیز را در خود می بلعد. شما خودتان را در کدامیک از این موجودات می‌بینید؟

در همه اش اما در حلزون چاق کمتر، ولی از نقطه نظر ادبی‌، از جانب شاعری مثل پیر پائولو پازولینی، من همه ا ش رو قبول می‌کنم. به هر حال‌ ما همگی کمی‌حلزون چاق هستیم، خود پازولینی هم چیزی حریص درون چشمانش داشت، چیزی بسیار‌دقیق، یک کنجکاوی بی‌حد و حصر و تمام ناشدنی. خصوصیتی که در او همواره مورد پسند من بود، توانایی او به عنوان هنرمندی بود که جذب می کرد، همگون و دگرگونه می ساخت در حالی که همزمان قسمتی از مغزش مانند آزمایشگاهی دقیق و متمرکز، آنچه آفریدۀ همان هنرمند بود را ارزشیابی و داوری می کرد و عموما بدان مهر تائید می زد. او توامان خالق و ناقدی بُرنده و سرسخت نسبت به مخلوق خود بود. این ویژگی، این حضور نامحدود نقادانه، که به عنوان مثال من کاملا فاقدآن هستم.

– برایمان بازهم از چیزهایی که در گردش های شبانه تان در جستجوی اتمسفر و الهام برای کابیریا اتفاق می افتاد بگویید. 

من با او در محله هایی که غرق در سکوتی نگران کننده بودند ول می گشتم ، محله‌هایی جهنمی- خطرناک با آن اسامی خاطره انگیز- مهیج مثل چین مدیاول،اینفرنتو,، تی بورتینو و چه سااسپیرته. او مرا راهنمایی‌ می کرد مثل ویژیل و یا همزمان شارون. او به هر دوی آنها شباهت داشت و همینطور هم به یک کلانتر، کلانتر کوچکی که دارد به نگهبانی جاهای آشنا می رود. به هشدارهای من می خندید، او آنجا بود با لبخند کسی‌ که گویی ازین هشدارها زیاد دیده است، کسی که بدترین ها را دیده و حتی آرزو می کند که بدترین بتواند دوباره اتفاق بیفتد، از لحظه ای به لحظه ی دیگر، مخصوصا برای راضی کردن دوستش، میزبان و توریستش. به هر حال او آنجا بود، آن کلانتر مشهور، برای توضیح دادن و دفاع کردن. گهگاه از بعضی پنجره ها و درها، از بعضی گوشه کنارهای تاریک به ناگاه سر و کله ی پسرهای جوانی پیدا می شد که او معاشرت با آنها را دوست می داشت، گویی که ما در جنگل های آمازون وسط موجوداتی خارق العاده، وحشی و عتیقه بودیم…

هرگز به شما این حس را منتقل کرد که از چیزی می ترسد؟

برای آن مدت کوتاهی که من میشناختمش حس کسی‌را به من می داد که میتواند از هر خطری حتی به شکل شیطانی و ناشناخته و مهیج آن سرمست شود.

    از احساستان در اولین برخورد گفتید حالا از آخرین بار بگویید.

این اواخر عینک مشکی ‌می زد، مثل یک شخصیت فیلم علمی- تخیلی امروزی لباس می پوشید، شبیه ترمیناتور، با یک کاپشن چرمی سیاه. در ضمن خیلی ساکت تر شده بود  و به سمت بی‌تحرکی  می رفت . خاطرم هست یک بار در  سافا پالتینو روی یک صندلی نشسته بود‌، بی‌حرکت و ساکت، ساعت‌ها و ساعت‌ها روی یک صندلی ‌کوچک و ناراحت . به هم سلام کردیم و یکدیگر را سخت در آغوش‌ کشیدیم با یک حس فوران، چرا که دوستی مان جنس دوستی های مدرسه ای‌را به یاد می آورد که در آن احتیاج داری همدیگر را لمس کنی. من خوشحال بودم که دوستی مان هنوز دست نخورده باقی مانده، با وجود اتفاقاتی که در دوران دوستی مان افتاده بود و می‌توانست مارا از هم دور کند.

 

 در مورد چه چیز حرف می زنید ؟ چه اتفاقی‌بین شما افتاده بود؟

این اتفاق برمی گردد به زمانی که من ، کاملا سرسری و بی فکرانه، آنجلو ریزولی پیر را متقاعد کردم دفتر تولید فیلمی به اسم “فدریز“  باز کند ،که“ز”  آن نشانگر ریزولی بود و“فدری“  آن از فدریکو می آمد. هدف این دفتر تولید فیلم، کمک به کارگردان‌های جوانی بود که تازه می خواستند شروع به کار کنند، اما  در واقعیت تنها کاری که من توانستم برای این دفتر انجام بدهم این بود که ساختمانش را پیدا کنم و کار دکوراسیون‌اش را انجام دهم. چندین ماه مشغول این بودم که آن محل را به شکل صومعه یا اقامتگاه سه  تفنگدار دربیاورم. به مدت ده ماه همۀ آدم های بیکار شهر سینسیتا آنجا اسکان کرده بودند، به علاوه رستوران چسارتو واقع در خیابان دلا چروس به این شرکت بسیار نزدیک بود و این سفارش غذا در حدود ساعت یک ظهر را آسان می کرد. آنجا بیش از هر چیزی به غذاخوری تبدیل شده بود . ماه های اول شور و اشتیاق زیادی بر فضا حاکم بود و من هم مجاب شده بودم که فیلم‌های خیلی ‌خوبی‌اینجا تولید خواهم کرد، چیزی که بعد‌ها برای بقیه اتفاق افتاد. مثلا ایل کو کوچیتو مارکو فراری، ایل پستو المااُرمی و آکاتونه(باج خور) پازولینی. پیر پائول خیلی امیدوار بود که بتواند به عنوان  یک کارگردان شروع به کار کند. یک سناریو عالی داشت و می‌خواست به صورت امتحانی بخشی از آنرا فیلمبرداری کند. برای این کار می‌بایست به مخالفت های ریزولی و شریک دیگرش فراکاتسی کلمنته، که بسیار کارآمد ولی با حساب کتاب کردن هایش خیلی منفی باف و فاجعه بار بود، غلبه کند. و اما من نقشم تهیه کنندگی کار بود و بیشتر از اینکه خوشبین باشم بی مسئولیت بودم. پیر پائولو تلاشش را می کرد و من تحت تاثیر افکار منفی ‌ریزولی و خانم فراکاتسی، در کنار دیدگاهی بسیار شخصی از امور، قضاوت کرده و مرتکب اشتباهی شدم.

ماجرا چگونه پایان یافت؟

نمی توانستم حقیقت را به پیر پائولو بگویم و تنها به او گفتم که بهتر است صبر کند ولی او بسیار با هوش بود و بلافاصله چنین انگاشت که من نیز به نوبه خود مقاومت نشان می دهم – که در واقع چنین نبود –   و با لبخندی اندوهناک به من گفت: “من قطعاً نمی توانم مثل تو فیلم بسازم.” خوشبختانه او بعد از این گفت گو بلافاصله با  آلفردو بینی  ملا قات کرد و همکاری خوبی با هم داشتند. من سعی کردم بابت فاصله گرفتنم از او معذرت خواهی کنم و در مورد فیلمش نظر مثبت اغراق شده ای دادم و به ویژه برای رهایی او از قید و بند سانسور هر کاری از دستم برآمد انجام دادم. پازولینی به همین مناسبت مطلبی در نشریه ایل جورنو نوشت و در آن کل داستان را با صداقت و ذکاوت و حتی کمی شوخ طبعی توضیح داده بود، هر چند که معمولاً فرد شوخ طبعی نبود. در این مطلب وی من را به خاطر روش پر دردسری که برای آگاه ساختن او از آن خبر بد در مورد فیلمش به کاربرده بودم “اسقف اعظم ” لقب داده بود.

 

و آیا “بمبی” که با هم بیهوده به دنبال آن گشته بودید واقعا وجود خارجی داشت و یا صرفا ساخته خیالاتتان بود؟

این “بمب” فاحشۀ پیری بود که زمانی که تازه به رُم رسیده بودم شنیدم اِرکول پاتیدر موردش داستان سرایی کرده است. در واقع به او “بمب اتم” می گفتند و در یک کافۀ شبانۀ افسانه ای در نزدیکی مِساجرو در موردش حرف می زدند. من شب ها با یک خبرنگار ورزشی مشهور که با مارک اُرلیا همکاری می کرد به دفتر روزنامه می رفتم. من این شیوه زندگی روزنامه نگاری را دوست داشتم، همانگونه که در ریمینی تصور کرده بودم؛ همانند آن چه در فیلم های آمریکایی می بینید که فرد مک موری می رسد به بخش تحریریه و کلاهش را از دور پرت می کند روی جالباسی. یک بار که ساعت یک بعد از نیمه شب از مِساجرو خارج شدم و به سمت میدان باربرینی می رفتم  “بمب” را دیدم , نوعی بالون سفیدپوش بود که در خیابان به سمت پایین می آمد، نه از پیاده رو، نه از طرف دیگر، درست از میان خیابان. شخصیت تمام سارگیناهای (سارگینا زن فاحشه ایست در فیلم هشت و نیم فلینی ) فیلم هایم را از این صحنه  الهام گرفتم. چند سال بعد که با پیر پا ئولو حرف می زدیم به ذهنم خطور کرد که دوباره پیدایش کنم. او نیز به این جستجو علاقه زیادی نشان داد و حتی سعی می کرد کنجکاوی مرا نسبت به زندگی شبانه در حومه ها بیشتر برانگیزد.

 بعد از این همه سال  چه چیزی از پازولینی برای شما به جای مانده؟

حسرت این که چرا بیشتر ندیدمش و از بزرگواری و سوادش استفاده نکردم و خوب شاید این تصور من باشد اما فکر می کنم اگر او به کسی نیاز داشت که به او اعتماد کند حتما با کمال میل این کار را می کرداما گویی فقط می خواست مچ من را بگیرد، به همین ترتیب سعی می کرد به دیدگاهی متفاوت از دیدگاه خودش در مورد جهان دست یابد – که چند بار هم چنین شد- جهانی که روز به روز به نظرش وحشتناک تر، بغرنج تر و تهدید آمیز تر می آمد. یک بار به من گفت:  “حقیقت این است که هیچ چیز جز هرج و مرج در دنیا نیست” ولی در تضاد با این جمله که صداقت تمسخر آمیزش مرا تکان داد، همواره نزد او حس رضایتی ناشی از شکست و تسلیم می دیدم. پیر پائولو ملایمتی توام با آزرده خاطری داشت و جذابیتی  اسرار آمیز و پنهان از وجودش ساطع می شد، جذابیتی که من همواره نزد کافکا تصور می کردم.

یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی

 

نیکی کریمی

صبر کنید! شماها هنوز هیچی نشنیدید!

 

چشم که به تنهایی خطاب شود، گوش بی‌تاب می‌شود و گوش که به تنهایی خطاب شود چشم بی‌تاب می‌شود. از این بی‌تابی‌ها بهره بگیر.

روبر برسون

وقتی ال جالسون در خوانندۀ جاز (1927)، اولین فیلم ناطق سینما، و در فاصلۀ میان اجرای دو ترانۀ دست‌های کثیف، صورت کثیف و Toot, toot, tootsie به شکلی شعف‌انگیز گفت :«یه لحظه صبر کنید... یه لحظه صبر کنید، شماها هنوز هیچی نشنیدید!» و جریان روایتی را که در بخش صامت فیلم شکل گرفته بود از هم گسیخت، تنها واقعه‌ای تاریخی، یعنی بدل شدن سینمای صامت به ناطق را جاودانه نمی‌ساخت، بلکه دست به پیشگویی عظیمی در تاریخ سینمای جهان زد که ساز و کار  شنیدن و شیوۀ ادراک صوت را از جریانی طبیعی به سوی جریانی قراردادی معطوف می‌کرد.

ما هرگز در ابتدای به عرصه آمدن صدا در سینما آن‌گونه نمی‌شنیدیم که امروز می‌شنویم. ادراک ما در آن هنگام از ترکیب صدا و تصویر، از امواجی که هم‌زمان با تلاش چشم برای دریافت تصاویر، از طریق لالۀ گوش به درون مجرای گوش هدایت می‌شد و نهایتا برای پردازش به مغز می‌رسید مشابه همان چیزی نبود که امروز هست. علاوه بر تغییرات تدریجی کیفیت و ابعاد صدا، گسترش محدودۀ فرکانس‌های  قابل ثبت، پهن‌تر شدن حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و افزایش قابلیت ثبت و ارائۀ جزئیات،  گوش و هوش تماشاگران سینما نیز دائما با مواد شنیداری تازه‌، درست مانند تصاویر تازه‌ آموخته می‌شود.

 همانطور که کلوزآپ از سر یک انسان، تماشاگر روزهای ابتدایی سینما را به وحشت میانداخت و ذهن و تخیل او قادر به کامل کردن این تصویر نبود، در ابتدای ورود صوت، اگر هم‌زمان با شنیدن صدای بازیگر، تماشاگر حرکت لبهای او را نمی‌دید نمی‌توانست صوت و تصویر را بر هم منطبق کند و بپذیرد صدا حقیقتا از دهان همان فرد بیرون میاید. جدا از این در آن زمان تمام اصوات به شفاف‌ترین و خلاصه‌ترین شکل ممکن در کنار تصویر قرار می‌گرفتند چون هر صدای تازه‌ای به دلیل محدودیت طیف فرکانس‌ها  با سایر اصوات مخلوط می‌شد و همهمه‌ای ناخواسته را رقم میزد.

اندک اندک صدا، از امواج صوتی‌ای که صرفا به کار تقویت و در بهترین شرایط، به کار تکمیل تصاویر می‌آمد و بدون آن نیز فیلمها می‌توانستند گلیم خودشان را از آب بیرون بکشد به عنصری حیاتی و جدایی ناپذیر بدل شد. عنصری که امروزه باورپذیری آن ناشی از ارجاع به جهان واقعی نیست، بلکه نوعی فرایند ذهنی است که بخش عمده‌ای از ارجاعات آن را آثار سینمایی گذشته تشکیل می‌دهند. در ذهن تماشاگر فیلم خاطراتی است که ادراک او را از حقیقت صوتی پدیده‌ها به شدت متاثر کرده است. اکنون ما در هنگام تماشای تصاویر یک واقعه بر پرده، خیلی بیشتر در انتظار شنیدن صدا هستیم تا هنگام دیدن همان واقعه در زندگی واقعی. تماشاگر امروز، برخلاف تماشاگر روزهای ابتدایی سینما، با دیدن هر واقعه‌ای بر پرده به زندگی واقعی ارجاع نمی‌دهد بلکه غالبا ذهن او به خود سینما و قراردادهای آن رجوع می‌کند. صدای کتک‌زدن، صدای پا، صدایی که هنگام صحبت کردن با تلفن از آن سوی خط به گوش می‌رسد  یا صدای اصطکاکی که بین دو شیء برقرار است، در زندگی واقعی آن گونه نیستند که در قراردادهای سینمایی جا افتاده‌اند.

هم‌زمان شدن صدا و تصویر، معنا و بُعدی به مجموعه اضافه می‌کند که فراتر از حاصل جمع هر دو است و تماشاگر  صرفا آن را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند. زمانی که تصویرِ بالا رفتن از پله‌ها با صدای برخورد کفِ کفش با سطح پله همراه می‌شود و متناسب با فاصله گرفتن فرد از دوربین، صدا وارد پرسپکتیو و در نتیجه تضعیف می‌شود ما با «حقیقت‌نمایی» مواجهیم؛ ممکن است این صدا همان باشد که صدابردار در هنگام ضبط صحنه ثبت کرده است یا ممکن است بازسازی شده باشد یا از صداهای آماده برای آن استفاده شود، هر کدام که باشد در میکس صدا و تصویر، تلاش شده که «واقعیتِ» پدیده به ذهن تماشاگر متبادر شود. اکنون تنها در چنین کارکردی است که از صدا صرفا برای تقویت تصویر استفاده می‌شود و نه در جهت خلق معنای سوم. اما اگر همین صدای پا وارد پرسپکتیو صوتی نشود، یعنی در حالی که فرد از دوربین دور می‌شود، صدای پایش یکسان و مسلط بر تمامی صداهای دیگر باقی بماند، معنای سومی از هم‌زمانی صدا و تصویرخلق می‌شود که نه صدا و نه تصویر به تنهایی به آن راه نمی‌برند. برخورد کف کفش بازیگر به سطح پله، که به طور منفک هم در صدا و هم تصویر،  نشان دهندۀ  «آمدن و رفتن»، « بالا رفتن» و « حرکت» بود اکنون در هم‌زمانی با یکدیگر و از میان رفتن پرسپکتیو صوتی و باقی ماندن پرسپکتیو تصویری، « تسلط»، « ماندن» و «قدرت» را نیز  تداعی می‌کند. اما در این شرایط همچنان تصویر و صدا، معنای اولیۀ خود را حفظ کرده‌اند و  هر دو به طور منفک بر حرکت فیزیکی نیز دلالت دارند.

در فیلم لیلا (داریوش مهرجویی، 1375) صدای صحبت‌های آن سوی خط تلفن،  نه تنها کاملا شفاف و بدون نوفه‌اند و محدودیت‌های معمول تلفن در انتقال فرکانس‌های بالا را ندارند بلکه نه از فاصلۀ دور، بلکه کاملا از پیش‌زمینه به گوش می‌رسند تا نمایانگر میزان تاثیرگذاری و نقش پر رنگ « دیگران» در زندگی لیلا و رضا باشند. در این جا نیز کیفیت صدا بُعد دیگری را به مجموعه اضافه کرده است اما صدا و تصویر هر دو همچنان نقش‌های اولیۀ خود را دارا هستند.

ولی همیشه صدا و تصویر در انطباقشان معنای ابتدایی و مستقل خود را حفظ نمی‌کنند. نکته این جاست که گرچه تماشاگر اطلاعات و حس و حال ناشی از ترکیب صدا و تصویر را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند، اما در حقیقت هر چه از حقیقت‌نمایی فاصله بگیریم، تصویر کمتر از صدا، در خلق این معنا/ بُعد سوم موثر است.

در صحنه‌ای از پری (مهرجویی، 1373) نیکی کریمی در میان شبستان مسجد ایستاده و صدای اذان روی این تصویر به گوش می‌رسد. ورود او با حل شدن سیاهی چادرش در تاریکی پشت در ورودی مسجد همراه است. مطابق این میزانسن، پری در هنگام ورود، در فضای داخل مسجد غرق و ناپدید می‌شود و تمامی صداها را جز صدای اذان پشت در می‌گذارد، صدای خیابان، سر و صدای ماشین‌ها و حتی صدای پاهای خودش را.

 زمانی که  او را در میانۀ مسجد میابیم در «سکوتِ» شبستان ایستاده، آرام گرفته و مراقبه می‌کند[1]. بیرون مسجد، صدای اذان در سطحی متناسب با صدای پاهای پری و صدای خیابان و اندکی غالب بر صداهای دیگر به گوش می‌رسد. (غلبۀ این صدا بیش از آن که واقعا ناشی از بلندتربودن آن باشد ناشی از تمایل ذهن به انتخاب صدایی که پیامی روشن‌تر به همراه دارد از میان صداهاست. برای مثال در خیابانی شلوغ و پر سر و صدا، صدای ضربۀ ناشی از تصادف حتی اگر در سطحی یکسان با صدای موتور و  بوق ماشین‌ها به گوش برسد، دقیق‌تر از بقیه شنیده خواهد شد یا به صدای گفتگوی بین دو نفر، چون پیامی روشن تر دارد و  اطلاعاتی شفافتر را انتقال می‌دهد بیش از سر و صداهای محیط توجه می‌‎شود.) پس از لحظه‌ای، ادامۀ صدای اذان را بیش و کم با همان بلندی وشدت پیشین در شبستان مسجد می‌شنویم. در حالیکه انتخاب اولیۀ بسیاری از صداگذاران و کارگردانان در صحنه‌های مشابه، بالا بردن صدای اذان برای انتقال مستقیم حسی معنوی است، کارگردان و صداگذار فیلم پری، صدای اذان را در همان سطح پیشین نگه می‌دارند و صداهای دیگر را با منطقی منتج از ورود پری به یک محیط خلوت حذف می‌کنند. سپس صدای گشوده شدن یک در، بسیار شفاف و روی تمام صداهای دیگر، شنیده می‌شود. در (که صدا و تصویر آن موتیف تکرارشوندۀ فیلم است) در ذهن پری گشوده شده است و غلبۀ آن بر دیگر صداها به معنی نزدیک شدن ما به ذهن پری و شنیدن به واسطۀ ذهن اوست.

سپس نمایی دور از صحن مسجد می‌بینیم که پری در آن مشغول دویدن است. صدای زمینه، همچنان سکوت شبستان مسجد است و از هیچ صدای دیگری، حتی صدای پای پری خبری نیست. تصویر به سیاهی‌ای برش می‌خورد که لحظاتی بعد، چادر پری از تاریکی پس‌زمینۀ آن جدا می‌شود. در ابتدا صدای خفیف تماس پارچۀ چادر با دیوار پلکان و صدای پیچیدن باد در چادر و سپس صدای تضعیف شده‌ای از برخورد پای پری به سطح پلکان به گوش می‌رسد. پری از پلکان بالا میرود و بالای گلدسته می‌رسد. همچنان همان وزش باد و صدای پیچیدنش در چادر او صدای غالب است. تمامی صداهای دیگر از جمله صدای اذان حذف شده‌‌اند و زمانی که او از آن بالا به شهر می‌نگرد، این صداها نیز به نفع سکوتی عمیق کنار گذاشته می‌شوند. این جا برخلاف قبل خلاء صوتی به وضوح حس می‌شود. با ورود منصور به شبستان، در میابیم که پری در تمام مدت همان پایین در شبستان ایستاده و مراقبه می‌کند.

در این صحنه صدا و تصویر هرکدام به طور  جداگانه مفهومی کاملا متفاوت از حاصل جمع خود دارند. صدا، به طور مجزا، صدای در است و صدای باد است و صدای سکوت است. تصویر به طور مجزا تصویر دختری است که از پلکان گلدستۀ مسجدی بالا می‌رود و از آن جا به دورنمای شهر می‌نگرد اما ترکیب این دو با یکدیگر، بازنمودی از آن چیزی است که در «ذهن» پری می‌گذرد، تصویری از اعماقِ ذهن مراقبه‌گر پری.

نمونۀ دیگری از این ترکیب در جهت خلق معنای سوم  را پیش‌تر، زمانی که پری از دانشگاه بیرون زده است و میان انبوه جمعیت راه می‌رود می‌بینیم. صدای خیابان و جمعیت کاملا حذف می‌شود و به جای آن صدای نجوای اسد را می‌شنویم که بخشی از مقامات شیخ ابوسعید را در اسرارالتوحید می‌خواند: « وقت تو نفس توست، میان دو نفس، یکی گذشته و یکی نامده...»

ما زمانی نجوا می‌کنیم که می‌خواهیم کسی در فاصلۀ دورتر صدای ما را نشنود، زمانی که گوش شنونده نزدیک به دهان ماست. هنگام زمزمه رازگویی می‌کنیم، چیزی را می‌گوییم که مخاطبش همه نیستند و قرار است کسی منتخب، آن را بشنود. واژه‌ها در هنگام نجوا، دمیده ادا می‌شوند و در نتیجه دارای«روح» و «نفس» اند و درک و شنیدن آن نیاز به دقت و تمرکز دارد. صداگذار و کارگردان، صدای اسد را که کلام شیخ ابوسعید را زمزمه می‌کند بر تصویر پری در میان جمع منطبق کرده‌اند. دوباره تصویر چیزی می‌گوید و صدا چیزی دیگر؛ اما مجموع این دو، نمایانگر جدایی ذهن مراقبه‌گر پری از جمع است. او در میان جمع، خلوتی دارد که در آن تمامی صداهای محیط حذف شده است و این خلوت آن چنان کامل است که صدای زمزمه به وضوح شنیده می‌شود. اسد، که مدتی پیش خودسوزی کرده، همان جاست. در همان نزدیکی، آن قدر نزدیک که می‌تواند درگوش/ قلب پری زمزمه کند. اسد آنقدر نزدیک است که تمامی صداها به نفع زمزمۀ او حذف شده‌اند. طی الارض، به معنای انتقال در مکان بدون حرکت سالک[2]، این جا تنها رفتن پری به اصفهان یا صحبت‌های زندۀ صفا با داداشی از طریق نامه را در بر نمی‌گیرد بلکه به مدد صوت، بسیاری از مقیاس‌های فاصله تغییر می‌کنند.

اما کارکرد صوت به افزودن این معنا و بُعد سوم نیز ختم نمی‌شود. گاهی صوت در سینما قائم به ذات است. صوت در کمترین زمان و با کمترین هزینۀ ممکن قادر به خلق فضایی است که  تصویر در بهترین حالت اگر از خلق آن عاجز نباشد، به دلیل ناگزیر بودن از تمکین به محدودۀ قاب، گستردگی  آن را نخواهد داشت.

در اولین صحنه‌ای که رخشان بنی‌اعتماد وضعیت گیلانه و فرزندش را پس از گذشت پانزده سال مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دهد، سیاهی مطلق پرده را اشباع کرده است. صدای نفس‌‌های سنگین و سخت اسماعیل روی سیاهی پرده به گوش می‌رسد و در پس‌‌زمینۀ نفس‌‌ها، صدای گنگ و مبهمی از آدم‌هایی که بخشی از کابوس اویند. تماشاگر جایی نزدیک به ذهن اسماعیل جا گرفته‌‌ است. صدای کابوس و صدای تنفس او که گویی در گوش خودش پیچده است شنیده می‌شود، اما تصویری از کابوس نمی‌بینیم. اسماعیل، قطع نخاع شده و گرچه چشم و گوش‌‌اش کار می‌کند، اما ارتباط بدن‌‌اش با بیرون، با اشیاء و آدم‌‌ها قطع است. بنی‌اعتماد این قطع ارتباط را با درونی‌کردن و به عمق ‌راندن صدای بخش اعظم کابوس و تشدیدکردن صدای تنفس او، شبیه پیچیدن صدای تنفس فردی در سر خودش، فردی که ارتباط گوش‌‌هایش با جهان پیرامون، با جهانی جز آن چه در سرش می‌گذرد قطع شده است، منتقل می‌کند و با بهره‌‌گیری از این حس‌ آمیزی، برای لحظاتی تماشاگر را در انزوای ذهن اسماعیل شریک می‌کند. با صدای شلیکی، اسماعیل از تخت پایین می‌افتد و تشنج‌اش آغاز می‌شود. واقعه‌ای صوتی، نتیجه‌ای تصویری در پی دارد. صوت در این جا به تنهایی فضا می‌سازد و کنشی را رقم می‌زند که تصویر صرفا به آن واکنش نشان می‌دهد.

کارکرد و ویژگی‌های صدا قطعا به آن چه  در این نوشته مرور شد محدود نمی‌شود. بررسی کم و کیف حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و نسبت آن با تصاویر، یکی از لذت‌بخش‌ترین حیطه‌های کار تحلیل‌گران سینماست که نه تنها در ایران بلکه در سایر نقاط دنیا نیز مهجور واقع شده است.  بسیاری همچون روزهای نخستین ورود صدا به سینما هنوز هم نقش صدا را در حد تقویت‌کنندۀ تصویر فرو می‌کاهند و بی‌رحمانه ویژگی‌های مستقل آن را در ساختن حال و هوا و خلق «عمل» نادیده می‌گیرند.

بر این باورم که سینمای آینده بسیار بیش از دیدنی‌هایی که در چنته خواهد داشت، برای مخاطبانش «شنیدنی»‌ به ارمغان خواهد آورد. اگر اکنون ال جالسون سر از خاک بر میاورد و تکنولوژی‌های صوتی تازه‌ای که هر روز هدیه‌ای اعجاب‌آور برای گوش و ذهن بشر دارند به چشم می‌دید، دوباره و این بار با شعف بیشتری تکرار می‌کرد:  «صبر کنید... صبر کنید، شما هنوز هم هیچی نشنیدید! »

نیوشا صدر

نگاهی به سینمای رابرت آلتمن

 آیورنوِلو، بازیگر مشهور انگلیسی، با آب و تاب از ملاقاتی که ماه آینده با گرتا گاربو خواهد داشت می‌گوید و توضیحاتش برای بانو مابل آنقدر هیجان‌انگیز است که او را به نفس‌نفس می‌اندازد. کنستانس ترنتهامِ پیر با نگاهی آکنده از تحقیر آن دو را برانداز می‌کند. پیرزن پرافاده رفتار بانوی جوان را در شأن آن محفل پرتجمل نمی‌داند و از هر فرصتی برای گوشزد کردن جایگاه غیراشرافی مابل به او استفاده می‌کند. از طرفی به نظرش تاریخ مصرف هنرِ امثال نولو نیز به زودی سر می‌رسد و ستاره‌ی پرآوازه‌ی سینما کافی‌ست کمی صبر کند تا دریابد طرفداران‌‌ِ امروز چشم‌سفیدتر از آن‌اند که10 سال بعد برای کسی چون او تره خرد کنند. نولو اما نیش و کنایه‌های کنستانس را چندان جدی نمی‌گیرد؛ گویی نیک می‌داند در دوران نو داشتنِ درآمد هنگفت و شهرت فراگیر بارها از یدک کشیدن القاب و برچسب‌های منسوخ اشرافی اهمیت بیشتری دارد. روابط پیچیده‌‌ای که این‌چنین میان شخصیت‌های «گاسفورد پارک» (2001) برجاست به حیطه‌ی روانشناسی اجتماعی برمی‌گردد و جامعه‌ای سنت‌گرا با چارچوب‌هایی سفت و سخت را تصویر می‌کند که در عصرنو دارد پوست می‌اندازد و با به عرصه رسیدن اقشار جدید، ساخت طبقاتی‌اش عمیقاً متحول می‌شود. در این میان عده‌ای عناوین پرطمطراق اشرافی خود را دودستی چسبیده‌اند و با این پیش‌فرضِ ابدی که زمینه‌های مورد علاقه‌‌شان بالاتر از دیگران است، سلیقه و اسباب سرگرمی اقشار نوظهور- و هر آن کس که به استقبال تحولات دوران نو می‌رود-  را به ریشخند می‌گیرند. نقطه‌ی مقابلِ نگاهِ بالا به پایین کنستانس ترنتهام، نگاه پایین به بالای فِرِدی- همسر مابل- است که هر لحظه به شکلی مبتذل دست و پا می‌زند تا همتراز کسانی که آنها را بالاتر از خودش می‌داند به نظر برسد. مایل است او را همچون خودشان، صاحب تجملات بدانند و نمی‌خواهد کسی بو ببرد که او، به‌عکس سایرین، پیشخدمتی ندارد. همواره با وسواسی رقت‌انگیز و آزاردهنده رفتار همسرش را تحت نظر دارد، مدام به سر و وضع او -که ساده‌پوش است و تنها یک دست لباس با خودش به مهمانی آورده- گیر می‌دهد و نگران است پرگویی‌های مابل -که از سر ذوق‌زدگی است- آیور نولو را خسته کند. می‌شود پشت هر حرف و حرکتِ فِردی،که پیداست ضرورتِ همراه شدن با آداب و ذائقه‌ی  اعیان‌ها را دریافته و می‌ترسد از قافله عقب بماند، تقلا برای انطباقِ تصویرِ خویشتن در ذهنِ خود با تصویرِ خویشتن در نگاهِ دیگری را دریافت. در چنین فضای تنش‌زایی کمتر کسی صلاح می‌داند حرفش را پوست‌کنده بزند چرا که همه خود را در چشم دیگران همچو ابژه‌ی قضاوت می‌پندارند. نمی‌شود در این مورد که خانم ترنتهام واقعاً از سینما بیزار است یا بنا به مصلحت و برای زهر‌چشم گرفتن ازتازه به دوران رسیده‌هایی چون نولو و وایزمن، تنها تظاهر به این بیزاری می‌کند حکمی قطعی صادر کرد. او برای آنکه وایزمن را مجاب کند تا پایان داستان‌ فیلمی جنایی را که به زودی در لندن خواهد ساخت افشا کند، تضمین می‌دهد هیچ یک از مهمان‌ها خود را برای رفتن به سینما و تماشای فیلم او به زحمت نخواهند انداخت، پس اگر خودش پیشاپیش لو دهد که «قاتل کیست» سنگین‌تر است. طنز ماجرا آنجاست که داستان وایزمن، عیناً همانی است که می‌بینیم (یعنی داستان«گاسفورد پارک») اما ظاهراً کسی برای دیدن فیلم او و دانستنِ پاسخِ معمای «قاتل کیست» اشتیاقی ندارد. اگر چه همگان به نیت استفاده از موقعیت یکه‌ی ویلیام مک‌کوردل در آن عمارت جمع شده‌اند، اما حتی پس از قتل او نه تنها مشتاق حل معما نیستند، بلکه منتظرند تا با اشاره‌ی کارآگاه، هر چه زودتر جل و پلاس‌شان را جمع کنند و به خانه‌هایشان بازگردند؛ درست شبیه آدم‌های «قاعده‌ی بازی» که واکنش‌شان نسبت به قتل خلبان جز ترک صحنه و گریز به خلوت شبانه نیست؛ و«اشتیاق»، این واژه‌ی گمشده‌ی جماعت فریبکار و واداده‌ی «گاسفورد پارک» با نبودش بستری ساخته که بدیلی است برای زمینه‌ی سرشار از ملال، بی‌تفاوتی و بی‌مایگی بورژوازی در فیلم ژان رنوار؛ جماعتی که نه حادثه‌ی روز شکار (ادای دینی به «قاعده‌ی بازی») تکان‌شان می‌دهد، نه در گردهمایی پرزرق و برق‌شان رنگی از شور و نشاط یافتنی‌ست و نه موسیقی و آواز در آنها شوقی برمی‌انگیزد. در همان عمارت اما کسانی هستند که بی‌اغتشاش در هماهنگی عقیده و احساس، بی‌دغدغه‌ی قالب کردن شمایلی دروغین از خود به دیگری، و در یک کلام، فارغ از ملاحظات و تظاهرات اسنوبیستی، پشت درهای بسته‌ و در خلوت اتاق‌ها و گوشه و کنار طبقه‌ی زیرین صف کشیده‌اند تا نوای پیانو و آواز آیورنولو در لذت غرق‌شان کند؛ پیشخدمت‌هایی که بر خلاف کنستانس و سایرین، دل دادن به هنرنمایی ستاره‌ی سینما را دون شأن خود نمی‌دانند؛ پس اگر بشود رگه‌هایی از شادی و سرورِ خویشاوند با جشن در این محفل پیدا کرد بی‌تردید همین‌‌جاست؛ در همین راهروها و راه‌پله‌های تاریکی که گوش تا گوش آنها را خدمه قرق کرده‌اند. نور خفیفی که خلوت شاعرانه‌ی آنها را اندکی روشن کرده بارها از تلالو چلچراغ‌های آن مهمانخانه‌ی مجلل که ساکنانش رغبتی به شنیدن ترانه ندارند (یا وانمود می‌کنند که ندارند) دلپذیرتر است. اگر فراگردِ نظم‌گریزانه‌ی هرجشن به گونه‌ای است که زمان را به حالت تعلیق درمی‌آورد و به شخصیت‌ها کیفیتی می‌بخشد تا خود را لَختی از قید و بندهای روزمره رها کنند، پس جشن واقعی را باید در آن لحظه‌ی خاص میان پیشخدمت‌ها جست‌وجو کرد. آنها با زیر پا گذاشتن قوانین خانه‌ی اربابی کارشان را لحظاتی تعطیل کرده‌اند تا شنیدن موسیقی و آواز سرِحال‌شان بیاورد. جماعت اشرافیِ عصاقورت داده اما در مهمانی بزرگ شکار، قید و بند را ذره‌ای کنار نگذاشته‌اند که هیچ، بیش از همیشه بنده‌ و اسیر آداب دست و پاگیرند. ویلیام مک‌کوردل با همه‌ی جبروت و مکنت‌اش حتی اختیار آن را ندارد که نفرات بغل‌ دستی‌‌اش سر میز شام را به دلخواه خود برگزیند. تشریفات و ضوابط اخلاقی موجود چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد. گذشته از این، مناسبات حسابگرانه و محافظه‌کارانه‌ی جاری میان ویلیام و اطرافیان او خود مانعی‌ست‌ بزرگ برای کنار رفتن نقاب‌ها و فَورانِ شور و رهایی همبسته‌ی جشن. در روشنایی روز آنچه بسیار به چشم می‌آید ریاکاری و رده‌بندی‌های معمول اشرافی‌گری است که حواشی آن به خدمه نیز سرایت کرده تا آنها نیز درون خود سلسله مراتب داشته باشند. شب که می‌شود اما نقاب‌ها کنار می‌رود و آدم‌ها «خود واقعی»‌شان را در خاموشی دهلیزها و حجره‌های تودرتوی عمارت رها می‌کنند تا برای ضیافت پنهانی شبانه‌اش پی طعمه بگردد. بانو سیلویا، پیشخدمت آقای وایزمن را به خلوت خود راه می‌دهد و همزمان که هنری دنتون، برای اجابت دعوت بانو، پله‌ها را پاورچین به قصد طبقه‌ی فوقانی طی می‌کند، مری -پیشخدمت کنستانس- مُچ آقای خانه- ویلیام مک‌کوردل- را گوشه‌ای دنج در مطبخ طبقه‌ی زیرین می‌گیرد. سیاهی و خفای شبانه، تمایزات را بی‌معنا کرده، فاصله‌ی میان ارباب و بنده را از بین برده و نظام طبقاتی را فرو ریخته است. از این منظر رازهای سر به مهری که در طبقه‌ی زیرین - همچو ناخودآگاه جمعی ساکنان عمارت- دفن شده گویای امیال سرکوب شده و حقایق انکارشده‌‌ی آدم‌های طبقه‌ی فوقانی است. پیشخدمت‌ها حامل این رازها هستند. اینکه یکدیگر را با نام اربابان‌شان صدا می‌کنند نکته‌ی جالبی است. آنها همه‌ی ناگفته‌ها و سویه‌‌های تاریک اربابانِ‌ خود را یکسره از بَر دارند. بسیاری از آنچه در پس پرده رخ داده و شرح سرگذشت تاریخی خاندان اشرافی را از زبان مستخدمان و از لابه‌لای پچپچه‌ها و بدگویی‌های آنها درمی‌یابیم و هر چه جلوتر می‌رویم بیشتر مجذوب معماهایی می‌شویم که هر مکالمه‌ی ساده‌‌ و - به ظاهر- پیش پا افتاده‌ی آنها برایمان برجای می‌گذارد؛ آنقدر که کم‌کم حادثه‌ی بزرگی که از آغاز چشم‌به‌راهش بودیم- یعنی قتل-را فراموش می‌کنیم. از همان ابتدا همه چیز شبیه داستان‌های آگاتا کریستی است: انگلستان با سیمایی سنتی در فاصله‌ی دو جنگ جهانی؛ عمارتی باشکوه در حومه؛ فضایی نزدیک به ماجراهای مارپل که مستخدمان با شوخی و کنایه و غیبت‌ می‌سازند؛ مهمانی شکار و دشمنی پنهان مهمان‌ها با هم و با صاحب‌خانه. با این حال وقوع جنایت و بر هم خوردن تعادل در لحظه‌ی شروع-که از عناصر اصلی ایجاد جذابیت در داستان‌های پلیسی آگاتا کریستی‌ست- در فیلم آلتمن هر چه بیشتر به تعویق می‌افتد و زمانی تحقق می‌‌یابد که نیمی از فیلم گذشته و دیگر چندان منتظرش نیستیم و اهمیت‌اش در برابر کوهی از عناصر فرعیِ جذاب و جزییات ریز و درشت در نظرمان رنگ باخته است. دیگر چندان اهمیتی برای انگیزه‌ی قتل و شناسایی قاتل قائل نیستیم و این عدولی است همه‌جانبه از شناسه‌های درامِ کارآگاهیِ معمول‌. آلتمن قتل را در حاشیه قرارداده تا بر رازهای درهم‌تنیده‌ی دیگری تمرکز کند؛ از پنهان‌کاری‌ها، دورویی‌ها و عشق‌های کتمان شده بگوید؛ به نیت درهم شکستنِ وهمِ ایدئولوژیکِ هماهنگی میان ارباب و پیشخدمت‌ به تعارضات حاکم بر روابط آنها بپردازد؛ در قابی مملو از نکات ریز، آتش پنهان زیر چشم‌اندازهای زیبای انگلستان و کشمکش موجود در پس چهره‌ی انگلیسی‌های مبادی آداب را به نمایش بگذارد؛ با جزییات چنان مسحورمان کند که چاره‌ای جز دوباره دیدن برایمان باقی نماند. بسیارند نکاتی که نخستین بار به سادگی از کنارشان گذشته‌ایم اما بار دوم یکباره معنای تازه‌ای می‌گیرند و تکان‌مان می‌دهند. نمونه‌اش صحنه‌ی ورود روبرت پارکس به عمارت و نگاه‌ غریب خانم ویلسون به او که دفعه‌ی اول برایمان بی‌معناست اما بار دوم می‌دانیم که پارکس فرزند نامشروع خانم ویلسون و ویلیام مک‌کوردل است؛ اینکه در این صحنه هیچ یک از آن دو هنوز به نسبت‌شان با یکدیگر پی نبرده‌اند چیزی را عوض نمی‌کند و در نگاه پرسشگر خانم ویلسون گونه‌ای کشف شهودی حقیقت و کشش غریزی مادرانه نهفته که بازی درونی هلن میرن آن را کامل کرده است. در صحنه‌ی شام خوردنِ مستخدم‌ها نیز کیفیتی مشابه در نگاه‌های مادر به فرزند وجود دارد و این بار اعترافات پارکس درباره‌ی کودکی‌اش و پرورشگاه، خانم ویلسون را تقریباً به یقین می‌رساند. رویارویی آن دو در ادامه و تذکر خانم ویلسون به پارکس در مورد ممنوع بودن کشیدن‌ سیگار نیز در تجربه‌ی تماشای دوباره، معنایی دوپهلو دارد. نمونه‌ی دیگر سردی رفتار ویلیام با خانم ویلسون است (اوج آن پس زدن وشکستن فنجان قهوه‌ای که ویلسون برایش آورده) یا در مقابل، ایما و اشاره‌های ویلیام و السی و نیز پای فشردن السی بر انکار آنچه مری از شیطنت‌های شبانه‌ی ویلیام برایش بازگو کرده که بار دوم می‌دانیم هر کدام از کجا نشات می‌گیرند. با جزییاتی از این دست، ابعاد کریستی‌وار «گاسفورد پارک» به سرعت در سایه قرار می‌گیرند و فیلم هر چه بیشتر حال و هوای چخوفی پیدا می‌کند. تمهیداتی چون پرهیز از حادثه‌پردازی و کمرنگ کردن مسیر پیشبرد درام و در عوض وفور صحنه‌هایی از جنس شاخ و برگ و رنگ‌آمیزی و ایجاد حس‌های لحظه‌ای (امپرسیون) - به خصوص- از طریق زبانی که الزاماً در خدمت استمرار خط اصلی نیست و نیروهایش را در چند جهت تکثیر می‌کند، همگی گوهری چخوفی دارند. خانه‌ی اربابی ویلیام مک‌کوردل که شخصیت‌های داستان زیر سقف آن جمع‌ شده‌اند یادآور ملک پدری مادام رانوسکی در «باغ آلبالو» (و حتی ملک ییلاقی سورین در «مرغ دریایی») است و سستی آدم‌ها در قبال جنایت و عزیمت‌شان در پایان نیز شخصیت‌های جامانده و بی‌تفاوت نمایشنامه‌‌های چخوف را تداعی می‌کند که دوران‌شان به سر آمده و - صرف نظر از ویژگی‌های فردی‌شان- در انفعالی کشنده با یکدیگر مشترک‌اند. زوج‌های خسته و دلزده، عشق‌های از دست رفته، شکوه بی‌رونق مهمانی اشراف‌زادگان، فرسایش جهان اشرافی و ضرورت آمدن دوران تازه، سیری از زندگی و کار و هنر و گریز مدام به توهم و بازی (بیلیارد در «باغ آلبالو»، قمار در «مرغ دریایی»، شکار و بریج در «گاسفورد پارک») نیز همگی از مایه‌های آشنای جهان نابغه‌ی روس‌اند. در «گاسفورد پارک» آلتمن توانسته با تضعیف یا منفک کردن چارچوب قصه از پیوند علت و معلولی و نیز با عدم تمرکز بر یک شخصیت محوری، پیرنگی با خطوط چندگانه طراحی کند و یکی از پرشخصیت‌ترین آثار خود را در روایتی چندوجهی به نحوی به سرانجام رساند که تمامی شخصیت‌ها با دقت و ترحم تشریح و سزاوار دیدن شوند. در پیرنگی که در آن،همه کس مطرح‌اند و در عین حال هیچ‌کس و هیچ چیز برجسته نیست، تحلیل رابطه جایگزین حادثه می‌شود و درام همچنان نیرومند و سرپا می‌ماند و زمین نمی‌خورد. می‌شود طرح دوگانه‌ی مشهود در ساختار روایی «گاسفورد پارک» که از یک سو ریشه در جهان آگاتا کریستی دارد و از سویی دیگر به گسترش و بسط چخوفی میل می‌کند را در نسبت این دو نویسنده با مولفه‌های سینمای کلاسیک و سینمای مدرن و هنری معنا کرد: قابلیت دراماتیک فوق‌العاده‌ی آثار آگاتا کریستی که در ساختاری شبه‌ارسطویی با ایجاد گره‌افکنی، طرح معما و موقعیت‌های پیش‌برنده، بحران را به اوج می‌رساند همان‌قدر در سینمای کلاسیک (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر سببیت و تاکید بر دراماتیک بودن و پایان قطعی و شفاف) کاربردی است که صحنه‌ی نمایش چخوف (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر حالات روانی شخصیت، ماهیت اپیزودیک روایت و حاکمیت ابهام) در سینمای مدرن. موج مدرنیسم سینمای اروپا در دهه‌های 50 و 60 که نفی همه‌جانبه‌ی دستاوردهای سینمای کلاسیک و گسستن از سنت‌های آن بود، در پی کسادی بازار هالیوود در اواخر دهه‌ی 60 و کوشش برای جلب نسل جوان به امریکا رسید تا به موجب ظهور نام‌هایی چون کاپولا، اسکورسیزی، وودی آلن و رابرت آلتمن -که همگی به ترفندهای رواییِ باب‌ شده در اروپا روی خوش نشان می‌دادند و به درآمیختن قراردادهای سینمای روایی کلاسیک با راهبردهای سینمای هنری گرایش داشتند- درمانی باشد برای رکود اقتصادی و زیباشناسی سطحی و درجازده‌ی هالیوود. کارنامه‌ی آلتمن نمونه‌ای مثال‌زدنی‌ از دیالکتیک وابستگی به سرمشق (ژانر) و قانون‌شکنی محسوب می‌شود. او همان‌قدر که سودای گام نهادن در حیطه‌ی قالب‌های گوناگون را دارد مایل است اصول را زیر پا بگذارد و کلیشه‌های ژانر را با سنت سینمای اروپایی تلفیق کند. پس بی‌خود نیست اگر آزمون‌های قالب‌شکنانه‌‌اش - ‌به ویژه طی سالیان دهه‌ی 70- چنین پرشمارند: تجربه‌ی سینمای وسترن در «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) و «بوفالوبیل و سرخپوست‌ها» (1976)، سینمای جنگ در «مَش» (1970)، سینمای موزیکال در «نشویل» (1975)، سینمای وحشت در «سه زن» (1977) و فیلم نوآر در «خداحافظی طولانی» (1973). سبک روایی آلتمن در «گاسفورد پارک»، مبتنی‌ بر خطوط متعدد و موازی داستانی و تکه‌های مجزا و - در نگاه اول- ناهماهنگ که قرار است در نهایت طرحی کلی  را کامل کنند، خصیصه‌ای است آشنا و قابل ردیابی در کارنامه‌‌‌ی او که هر چند در «برش‌های کوتاه» (1993) جلوه‌ی بارز و پخته‌ای دارد اما از همان «مش» - نخستین اثر پر سر و صدایش-  و «نشویل» پیداست دارد آن را مشق می‌کند؛ شوق عرضه نمودن بوطیقایی نو و مغایر با ساختمان روایی هالیوود در «مش» و «نشویل» چشمگیرتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد. ظرفیت‌های نوجویانه‌‌ای چون امتناع از بازگویی داستان سرراست (و اساساً کم‌اثر کردن طرح داستانی)، ترجیحِ ساختارِ اپیزودیک به یک ماجرای مشخص، در کنار تعدد شخصیت و بداهه‌پردازی‌های آشکار از وجوه مشترک هر دو اثر و - بی‌گمان- حاصل طبع‌آزمایی آلتمن با دستاوردهای سینمای هنری اروپاست. با این حال کیفیت نازل و بی‌ظرافت بسیاری شوخی‌ها در «مش»، و عدم تعبیه‌ی موقعیت‌های نمایشی و استفاده‌ی بی‌رویه از عناصر بداهه، فاقد ایجاب و نظارت در «نشویل» -که در نقدهای زمان خود با تعبیراتی چون «خلوص» یا «سبک آزاد» از آن یاد می‌شد- فیلم اول را در گذر زمان تا حد زیادی از سکه انداخته و از فیلم دوم اثری با ساختمان گشاده ساخته که موفقیت‌اش بیشتر مرهون هیاهو و رخدادهای برون‌متنی‌ست و امروز تنها به لطف برخی جنبه‌های اسنادی و چاشنی موسیقی نوستالژیک دهه‌ی 70 می‌توان تحملش کرد. وقتی «مش» به خاطر دورنمایی که به یاری خرده‌داستان‌های پیش پا افتاده‌‌اش از جنگ ارائه می‌داد با چشم‌اندازهای پیتر بروگل (نقاش مشهور فلاندری) مقایسه شد، آلتمن در صحنه‌های پایانی «مک‌کیب و خانم میلر» بخشی از تابلوی «شکارچیان در برف» بروگل را به طرز هنرمندانه‌ای عیناً بازآفرینی کرد تا بر صحت این قیاس تاکید کند. چشم‌اندازهای بروگل را عموماً صحنه‌ای پرجمعیت شکل می‌دهد، پر ازجزییات زندگی، مشاغل و اعمال روزمره‌ی مردمان عادی که مساله‌ای محوری در آنها مطرح نیست و چشم مدام در جای‌جای تابلو پی شکار نکته‌‌ای تازه می‌چرخد و یک‌جا متمرکز نمی‌ماند؛ چیزی شبیه به زیبایی‌شناسی آثاری چون «مش»، «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» (شاید آلتمن که دلبسته‌ی نقاشی بود و «ونسان و تئو» (1990) را نیز بر اساس زندگی ون‌گوگ ساخت، بدش نمی‌آمد روزی تابلویی از بروگل را نیز بر پرده‌ی سینما به حرکت درآورد؛ همان کاری که بعدها لخ ماژوفسکیِ لهستانی در «آسیاب و صلیب» (2011) انجام داد). با این تفاسیر اگر به «گاسفورد پارک» و تقابل‌های آن بازگردیم، همنوایی عناصر سینمای کلاسیک و سینمای مدرن (همچو دو گرایش غالب و در ستیز همیشگی در آثار آلتمن) را می‌توان مهم‌ترین چالش زیباشناسانه‌ی فیلم خواند؛ چالشی که با آشنایی‌زدایی از حربه‌های معمول سینمای کلاسیک و وزن دادن به شیوه‌های آشنای سینمای هنری در نهایت به نفع دومی تمام شده است و درامی سر و شکل داده که در آن حواشی و رخدادهای فرعی - و آیتم‌های به‌ ظاهر کم‌اهمیت- بیش از حادثه (قتل) جذاب و پیش‌برنده می‌نمایند؛ و این یعنی غلبه‌ی حاشیه بر متن؛ نتیجه‌ای همسو با جمع‌بندی تماتیک فیلم و قتل ارباب به دست پیشخدمت. از این روست که کارآگاهِ «گاسفورد پارک» در نسبت با آن‌چه از آثار جنایی سراغ داریم حضوری مضحک و هجوآمیز دارد. این‌جا از هوش خارق‌العاده‌ی کارآگاه‌های آگاتا کریستی و روش‌های منطقی و تعابیر معقول آنها خبری نیست. کارآگاه دست و پا چلفتی را نه تنها کسی جدی نمی‌گیرد بلکه او خود بارها با خطاهایش از جواب معما دورتر می‌شود. وقتی دستیارش تکه‌های خردشده‌ی فنجان قهوه را به عنوان سرنخی حیاتی در اتاق ویلیام پیدا می‌کند، کارآگاه غر‌و‌لند می‌کند که «کسانی هستند آنجا را تمیز کنند، تو به کار خودت برس»! پس استحکامِ وابسته به قدرت و اراده‌ی کارآگاه و مقاومت قاتل، در دو سوی معادله‌ی درامِ کارآگاهیِ معمول، در «گاسفورد پارک» شکل‌نگرفته فرو می‌پاشد. پیشخدمت‌ها بارها از کارآگاه جذاب‌ترند. نه تنها قاتل را باید در میان آنها کشف کرد (و نه در میان رده‌بالاها)، بلکه حتی در حل پازل از کارآگاه پیش می‌افتند. کسی که داده‌ها را کنار هم می‌گذارد تا به راز جنایت پی ببرد (و می‌برد) نیز یکی از آنهاست. بی‌گمان کارنامه‌ی آلتمن چنان از آثار پراکنده و متنوع پر شده که هر گونه تلاش برای ترسیم خط اتصال میان فیلم‌های مختلف‌اش ممکن است به سوءتفاهم منجر شود، با این حال جست‌وجوی ریشه‌های این واژگونی قراردادها و تعارضاتِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبی در «گاسفورد پارک» بار دیگر ما را به همان نقطه‌ی آغاز توفیق سینمایی او خواهد رساند؛ به «مش»؛ فیلمی راجع به جنگ و سلسله‌مراتب میلیتاریستی که از قضا در آن اثری از صحنه‌های جنگی نیست. آنچه می‌بینیم بیمارستانی سیار و صحرایی است در پشت جبهه که به واسطه‌ی اعمال خُل‌خُلی تیم پزشکی‌اش بیشتر به اردوگاهی تفریحی می‌ماند. در این بیمارستان بلندگویی تعبیه شده که پیاپی برنامه‌های مختلفی چون نمایش فیلم و پخش موزیک از آن اعلام می‌شود؛ پزشکان و جراحان، حاضر به یراق‌اند تا در هر فرصتی به گلف و بیسبال و دیگر تفریحات‌شان برسند؛ اخلاقیات مرسوم، دیسیپلن و سلسله‌مراتب نظامی به هیچ گرفته می‌شود و با سربازهایی شلخته و ولنگار سر و کار داریم که هیچ چیز برایشان جدی نیست؛ تشریفات اداری را زیر پا می‌گذارند، مافوق‌هایشان را دست می‌اندازند، قمار می‌کنند، تحت هیچ شرایطی به بساط خوشگذرانی دست رد نمی‌زنند و قوانین خشک و رسمی جنگ آنها را به خنده می‌اندازد. در این جهان شوخ و شنگ، کسانی چون هولیهان و فرانک-که در روز روشن مدام انگشت اتهام‌شان را به سوی دیگران نشانه می‌روند و نسبت به رفتار بی‌قید و بند آنها اظهار انزجار می‌کنند- به سرعت رسوا می‌شوند، چرا که در خلوت به آنچه در جمع ادعایش را می‌کنند پایبند نیستند. بی‌تردید وقتی همگان نقاب از چهره برگرفته باشند، آن که کماکان به استفاده از نقاب اصرار بورزد انگشت‌نما خواهد شد. در اردوگاه «مش» فضایی شبه‌کارناوالی برقرار است با همان ناسازه‌ی چشمگیری که باختین تبیین می‌کند، یعنی رویارویی نظم و آشوب؛ تضاد رسمیت میلیتاریسم و اصول گره‌خورده به آن با گریزپایی خنده و مضحکه. اگر «مش» تا این حد غریب‌ می‌نماید دلیل‌اش این است که خشونتِ جنگ، خنده را نمی‌شناسد. در نظر باختین، کارناوال پدیده‌ای مردمی ـ انتقادی است که در تقابل با جدیت فرهنگ تک‌صدای رسمی، خنده و چندآوایی را اعاده می‌کند و در زمینه‌ای سرشار از تابوشکنی، اخلاق حاکم و هنجارهای رایج را به پرسش و ریشخند می‌گیرد. در آشوبِ کارناوال تمایزات فردی منتفی است و همگان برابر محسوب می‌شوند و می‌توانند آن‌چه را به طور معمول مجاز به گفتن‌اش نیستند آزادانه به زبان آورند؛ ابعاد کمیک «مش» را چنین وضعیتی‌ می‌سازد: نفی تمامی مناسبات سلسله‌مراتبی‌ای که در گفتمان رسمی – عامدانه - برجسته و تحکیم می‌شوند. باختین وقتی به مطالعه‌ی داستایوفسکی پرداخت، کوشید با شرح این نکته که نوشته‌های او ساختار تک‌‌صدای رمان سنتی را پشت سر گذاشته‌اند و آثاری چندصدایی و فاقد مرکزیت‌ هستند، سرچشمه‌‌های کارناوالی آنها را یادآور شود. چندان به بی‌راهه نرفته‌ایم اگر ایده‌ی او را برای تفسیر برخی لایه‌های «مش» به کار ببریم. در این خصوص فقدان تمرکز در ساختار روایی و گفتار فیلم به اندازه‌ی کافی بسنده می‌نماید. دیالوگ‌های «مش» مدام روی هم می‌افتند و آدم‌ها بارها توی حرف هم می‌دوند و دست بیننده باز است که به دلخواه خود بر یکی از خطوط گفتاری تمرکز کند. این نقضِ آشکارِ دیالوگ‌نویسیِ کلاسیک در ادامه به یکی از شگردهای بارز دیالوگ‌نویسی آلتمن بدل شد. جز این چنان‌چه حس و حال کارناوالی جاری در «مش» را در پرتو رخدادهای فرامتنی مورد خوانش قرار دهیم به نتایج بهتری خواهیم رسید. اگر کارناوال نوعی خروج محدود و موقتی از نظم مستقر و در حکم تمرینی برای بازگشت دوباره به آن است، شورش اجتماعی خروج از نظمی است که از حالت تمرین و از کنترل و نظارت خارج شده و چیزی جلودارش نیست. در سالی که «مش» ساخته شد بیش از 400 دانشگاه بسته شدند و بسیاری از دانشجوها دست به اعتصاب زدند و دامنه‌ی شورش‌های اجتماعی و مخالفت با درگیری کشور در ویتنام به شکل بی‌سابقه‌ای در ایالات متحده گسترش یافت؛ زمینه‌ای تاریخی که دوگانه‌ی نظم و آشوب را به عیان‌ترین شکل بروز می‌داد. طی مکانیسمی کم‌وبیش قابل قیاس، اگر باختین تضاد فرهنگِ رسمیِ اربابان و کلیسا (که خنده در لحنِ منحصراً جدی آن جایی نداشت) و خرده‌فرهنگ مردمی ـ کارناوالی (که اساساً مبتنی بر مضحکه‌سازی و خنده بود) را از دوره‌ی گذار میان قرون وسطی و رنسانس به زمینه‌ی جامعه‌ی استالینی آورد تا نظام تک‌گوی مستقر را رد کند، آلتمن در «مش» همین کار را در افق تاریخی دیگری به سرانجام رساند و‌ به رغم گزینش جنگ امریکا و کره به عنوان‌ پس‌زمینه، در واقع با زمانه‌ی متلاطم و بی‌ثبات خود سخن گفت. این مساله در «نشویل» واضح‌تر از قبل به چشم می‌خورد: بستر داستان، مبارزه‌ی میان جنبش اصلاحات است و نیروهای جناح راست، و ستاره‌های موسیقی کانتری جمع شده‌‌اند تا در برنامه‌ای تلویزیونی برای کاندیدای خود تبلیغ کنند؛ پس‌زمینه‌‌ای همچنان ملتهب و آشفته، تعلیقِ موقتِ امورِ روزمره در دوران انتخابات و ناگزیر کارناوالی دیگر. آثار دهه‌ی 70 آلتمن جلوه‌ای سخت معاصر داشت. او همگام زمانه پیش می‌رفت و مدام یادآوری می‌کرد نتیجه‌ی دوره‌ی گذاری که جامعه‌ی امریکا دارد تجربه‌اش می‌کند چیزی جز فرهنگ جایگزین نخواهد بود. نسلی از راه می‌رسید که سنت پشت سرش را رد می‌کرد و خواستار تغییر بود؛ نسل بعد از جنگ، تماشاگر تازه‌ی سینما، که اخلاقیات و معیارهای متفاوتش برای استودیوهای فیلمسازی راهی جز بازنگری در الگوها باقی نمی‌گذاشت. نظام ممیزی سست شد و جای خود را به سیستم رده‌بندی داد و تغییر استانداردها امکاناتی تازه در اختیار تهیه‌کنندگان گذاشت تابا تزریق برهنگی، خشونت و رکاکت - به مثابه‌ی کلیدواژگان ایجاد جذابیت‌ در دوران جدید- به سینما، مغاک ناشی از تفاوت میان ارزش‌های مورد قبول تماشاگران تازه و قدیم را پر کنند. آلتمن فرزند چنین تحولاتی بود؛ سینماگری تک‌رو که هرگز به بایدها و نبایدهای نظام فیلمسازی باج نداد و جزو خودی‌های هالیوود نشد، به‌‌عکس همواره ضد آن حرکت کرد و با نگاهی انتقادی - و گاه هتاک (مثلاً در «بازیگر» (1992))- به زد و بندهای آن نگریست. پس بی‌خود نیست اگر در کمدی آنارشیستی «مش» طرف ساختارشکنان را می‌گیرد. آنها بازیگوش، سمپاتیک‌‌ و همیشه برنده‌اند و در رقابت پایانی، فوتبالِ یلخی و باری به هر جهت‌شان حریف هدفمند و منضبط را به زانو در می‌آورد. آلتمن در «خداحافظی طولانی» فیلیپ‌مارلو را از دلِ داستان‌ِ دهه‌ی پنجاهی ریموند چندلر به لس‌آنجلس دهه‌ی 70 ‌آورد تا تصویر آشنای او در سینما و البته قراردادهای ژانر را به بازی بگیرد و از زیر و رو شدن جامعه‌ی امریکا بگوید. مارلوی آلتمن در نگاه نخست همان مارلویی است که می‌شناسیم؛ همان کارآگاه کنجکاو، رمانتیک و بذله‌گو که در لحظات بحرانی واژه‌پردازی بیش از هفت‌تیر به کارش می‌آید. با این همه فیلم آلتمن عشاقِ سینه‌چاکِ مارلو را -که بوگارت در «خواب بزرگ» هاکس تصویری اسطوره‌ای از او به یادگار گذاشته بود- حسابی ناامید می‌کند، چرا که سراپا اسطوره‌زدایی است. در «خداحافظی طولانی» مارلو با همان اخلاقیات و شمایل دهه‌ی پنجاهی‌اش، گویی سوار بر ماشین زمان به دهه‌ی 70 آمده تاسیمای دگرگون جهان پیرامون‌ او را حسابی آچمز و پریشان کند. دوران آنارشیسم و هیپی‌گری است؛ دوران «ایزی رایدر» و «زابریسکی پوینت» و هر چیزی است که بازتابی باشد از روحِ شورشگرِ عصر. در جهانی که کلاه شاپوی کلاید و دامن بانی مد روز لباس می‌شود و جوانان با چسباندن برچسب‌هایی به شیشه‌ی اتومبیل، یاد گلوله‌باران اتومبیل این دو قهرمان‌ِ ضد وضع موجود را زنده می‌کنند، فیلیپ مارلو، دُن‌کیشوت‌وار هنوز در عوالم اخلاقی و دمُده‌ی دهه‌‌های گذشته سیر می‌کند و پای دوستش ‌ایستاده تا از او اعاده حیثیت کند. پرسش اصلی این است: چطور می‌شود قهرمان آشنای دهه‌های گذشته‌ی هالیوود را در چنین دورانی باور کرد؟ حضور مداوم آدم‌های غیرعادی دور و بر مارلو، و همسایه‌هایی که روبه‌روی اتاق او هر لحظه سرگرم یوگای برهنه و سیر در آفاق و انفس‌اند، آن‌قدر گیج‌کننده و کژنما هست که او از چم و خم آن سر در نیاورد. ظاهراً دیگر قرار نیست کلید‌ هر معمایی نزد آقای عقل‌کل فیلم نوآرهای قدیم باشد. مارلو با جلو رفتن داستان مدام از پاسخ دورتر و دورتر می‌شود. خط پیش‌برنده کماکان تغییر در شناخت است اما نه آن‌گونه که سراغ و انتظار داریم. در پایان مارلو درمی‌یابد از رفیقی که به خاطرش به آب و آتش زده رو دست خورده، پس به تلقی ساده‌انگارانه‌ خود از دوستی پی می‌برد و تنها حقیقتی که دستگیرش می‌شود «عوض شدن روزگار» است و بس؛ زنده بودن لنوکس و زندگی‌ نونوارش در مکزیک یعنی ابطال هر آنچه مارلو در سرتاسر فیلم به خاطرش جنگیده و این که او در انتها، رفیق دیرین را با شلیک گلوله از پا در می‌آورد مهر تاییدی‌ بر استیصال‌اش و بسان سرپوشی است برای کتمان کردن همه‌ی خطاهایی که در طول فیلم مرتکب شده. مارلوی «خداحافظی طولانی» یک بازنده‌‌‌ به تمام معناست. فیلم در همان سکانس آغازین از او کاریکاتور می‌سازد و بر سرگردانی و درماندگی‌اش تاکید می‌کند: در خلوت، بی‌وقفه با خود حرف می‌زند و با شگردهای عقیم‌اش حتی قادر نیست گربه‌اش را فریب دهد؛ با اشاره‌ی گنگسترها برهنه می‌شود تا تجسس‌اش کنند و بازجوها اسمش را هم به باد تمسخر می‌گیرند: «مارلو! چه اسم مضحکی!». بر خلافِ بوگارت «خواب بزرگ» که وسوسه‌ی ماندن در کنار زن دلخواهش موجب می‌شد فیلم به سمت پایانی ملودراماتیک تغییر مسیر دهد، آنقدر خنثی و بی‌اثر است که آیلین، فم‌فتال داستان، هر ترفندی به کار می‌بندد از او بخاری بلند نمی‌شود. به کل از مرحله پرت است و نه حضور اغواگرانه‌ی همسایه‌هایش به او تلنگری می‌زند و نه میز غذای رنگارنگ و شکلات‌های آیلین اشتهایش را برمی‌انگیزد. در عوض خیابان به خیابان با حالتی کودکانه دنبال اتومبیل آیلین می‌دود و نام او را صدا می‌کند تا از حرکت بازش بدارد. حتی تصور اینکه بوگارت با آن اقتدار و کاریزما، چنین حقیر و درمانده به نمایش گذاشته شود ممکن نیست و الیوت گلد از این نظر انتخابی به شدت قاعده‌شکنانه‌ است؛ درست مثل انتخاب وارن بیتی در «مک‌کیب و خانم میلر» که در سیما و جثه‌ی شکننده‌‌اش اثری از فروغ و شکوه قهرمانان وسترن وجود ندارد. این عدم تجانس، با عمل نمایشی مک‌کیب نیز کامل می‌شود که در قیاس با تصویر عادت‌شده‌ی حماسه‌سازهای وسترن، عین بی‌عملی است. او تا آنجا با پیش‌نمونه‌هایش هماهنگ و همسو است که به عنوان یک غریبه وارد شهری کوچک می‌شود و نگاه‌ها را معطوف به خود می‌سازد. وقتی در ادامه برای سرمایه‌دارانی که خواهان خرید املاک او هستند رجز می‌خواند و  به پیشنهادشان دست رد می‌زند، بیش از پیش جنبه‌های حماسی‌اش را باور می‌کنیم. به زودی اما هر ‌چه از او رشته‌ایم پنبه می‌شود. وقتی به او خطر رقبا را گوشزد می‌کنند، یکباره پشتش می‌لرزد و به تکاپو می‌‌افتد تا به هر قیمتی دوباره با آنها معامله کند و این بار با آنها راه بیاید. ضعف و عجزی که مک‌کیب در مواجهه با فرستاده‌ی قلچماق رقبا از خود بروز می‌دهد، ربطی به تصویری که در آغاز از او دیده‌ایم ندارد. در لایه‌های رمانتیک داستان نیز این ناتوانی قابل مشاهده است: اگر نزد مردان یکه‌تاز وسترن، همیشه شهوت‌ ماجراجویی به اشتیاقِ ماندن در کنار محبوب می‌چربد، عشق زبان‌ِ مک‌کیب را چنان بند آورده که از ابراز آن به خانم میلر عاجز است و  قادر نیست شعری را که به گفته‌ی خودش در درون‌اش می‌جوشد روی کاغذ بیاورد. اگر قهرمانان وسترن همیشه پس از اینکه نیروهای وحشی و یاغی را سر جایشان ‌نشاندند در پی ماجرایی تازه می‌گذارند و می‌روند، مک‌کیب در شهر زمین‌گیر می‌شود و می‌میرد. او با جهان خشن و مردانه‌ و با اسلحه بیگانه است و پیشاپیش می‌شود حدس زد که در نبرد پایانی جان سالم به در نخواهد برد. اگر تقدیر چنین بر تار و پود «مک‌کیب و خانم میلر» سایه گسترده، دلیلش همین‌هاست. مانند «خداحافظی طولانی»، تفاوت‌های فیلم با سرمشق‌هایش ویران‌کننده است اما این تفاوت‌ها همان‌قدر که در «خداحافظی طولانی» به حال و هوایی هجوآمیز منجر شده، به «مک‌کیب و خانم میلر» لحنی حسرت‌بار و تغزلی بخشیده است، چنان‌که گویی آلتمن دارد برای تنهایی آدم‌های معمولی‌اش در جهانی تهی از قهرمان، مرثیه می‌سراید؛ تلخی نمایش رابطه‌های نیم‌بند، رفت و آمد مهمان‌های موقت مهمانخانه‌ی بدنام، زمین پوشیده از برف یا گل و لای، نور‍ زرد چرک و کم‌جانی که در فضاهای داخلی غالب است و مهم‌تر از همه موسیقی حزن‌انگیز لئونارد کوهن همگی در خدمت خلق جهانی نومید، ناپایدار و شکننده‌اند که هر آن منتظریم به اشاره‌ای فروبپاشد. آشفتن الگوهای کهن و دگردیسی فرهنگ غالب در کشاکش دهه‌ی 70 که انعکاس آن در سینمای آلتمن پادگونه‌هایی چون «خداحافظی طولانی» یا «مک‌کیب و خانم میلر» بود، در پس‌زمینه‌ی حادواقعی و ساحت روانشناختی «سه زن» حضوری پنهانی و به شدت نامتعارف یافت که در کلیت به نظر سنتزی می‌رسید از عوالم پرتعلیق هیچکاکی و منطق نامأنوس و فراواقعی بونوئل. آن‌چه زمینه‌ساز وقایع فیلم شده جهانی سرشار از ایده‌های فرویدیِ جابه‌جایی و فشردگی است که تصاویر پرداخته‌ی ذهنِ شخصیت‌ها را با موقعیت زیستی آنها همراه می‌سازد. نشانه‌های چنین جهانی در کارنامه‌ی آلتمن به «تصاویر» (1972) برمی‌گردد. آنجا آلتمن توهمات شخصیت روان‌نژندش را محملی مناسب برای گسست از واقعیت و در هم ریختن تمایز میان واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی قرار می‌دهد تا گام نهادن در مسیری ناهموار و ناکوفته (دست کم در سینمای آن روز  امریکا) را تجربه کند. با این حال «تصاویر» به دلیل برداشت خام‌دستانه از خصلت نمادین رویا و - در نتیجه- مکررسازی و درجازدن در ایده‌هایی چون جابه‌جایی، و بازی‌های ناکارآمد و بی‌حاصل با عناصر برون‌متنی (نظیر جا‌به‌جا کردنِ اسامی بازیگران و کاراکترها؛ اینکه مثلاً کاترین هریسون نقش سوزان را بازی می‌کند و سوزان یورک نقش کاترین را و ...) در حد محصولی نیم‌پز متوقف می‌شد که با پیروی از نمونه‌هایی چون «انزجار» پولانسکی می‌کوشید به سینمای روشنفکرانه پهلو بزند. همگامی جهان عین و رویا در «سه زن» اما به چنان تلقی ظریف و چندجانبه‌ای از واقعیت و چنان بداعتی در فرم انجامیده که دستاوردهایش را در امریکا، تنها می‌توان در تجارب پراکنده‌ی سینمای آوانگارد طی دو دهه‌ی بعد سراغ گرفت و از این‌رو بی‌راه نیست آن را پیش‌نمونه‌ی اثری چون «جاده‌ی مالهالند» دیوید لینچ بدانیم. فیلم آشکارا دو پاره است. در پاره‌ی نخست بیشتر با ترسیم یک وضعیت روبه‌روییم: پینکی که دختری است با رفتاری کودکانه و خام، پس از استخدام شدن در یک مرکز آب‌درمانی سالمندان خود را به میلی، بالادست خود در همان مرکز نزدیک می‌کند و با او همخانه می‌شود؛ با شخصیت‌های فرعی چون ویلی و شوهرش ادگار و کارکنان آسایشگاه و همسایه‌ها آشنا می‌شویم؛ حادثه تقریباً محو است و عنصر کشمکش‌ به تعارض کمرنگ میان عادات دو همخانه (که یکی منظم و وسواسی است و دیگری شلخته و دست‌وپا چلفتی) و دگنک‌های وقت و بی‌وقت میلی محدود شده. پس این رخدادهای پیش پا افتاده امّا‌ گونه‌ای زیبایی ناشناخته و رازآمیز نهفته که به نیروی محرک فیلم بدل شده است و هر لحظه مخاطب را به پرسش می‌گیرد: میلی همه جا و در هر جمعی مایل است مرکز توجه باشد. در آسایشگاه و میان همکاران، در رستوران و در محفل شبانه‌ی همسایه‌هایش بی‌وقفه حرافی می‌کند و نزد پینکی لاف مردانی را می‌زند که او را احاطه کرده‌اند، اما در عمل هیچ کس روی خوشی به او نشان نمی‌دهد. انگار نیست و کسی او را نمی‌بیند. با این حال او برای پینکی نه تنها الگو، که اصلاً نقطه‌ی کانونی جهان است. پینکی چرا چنین مجذوب او شده؟ جایی پینکی می‌گوید که نام واقعی‌اش میلدرد است و چون از این نام بدش می‌آمده مایل است «پینکی» صدایش کنند. از عکس‌العمل میلی درمی‌یابیم که ظاهراً «میلی» نیز مخفف میلدرد است و دو همخانه در واقع هم‌نام هم هستند؛ هر دو از تگزاس آمده‌اند، هر دو عاشق رنگ‌‌های زرد و بنفش‌اند (دو رنگ مکمل) و هر دو از گوجه‌فرنگی متنفرند! آیا آنها جلوه‌های گوناگون تنی واحدند؟ دلیل این همه تاکید بر موتیف سیمای دوگانه‌ی زن چیست؟ (نمونه‌اش انعکاس چهره‌ی پینکی و میلی در آینه یا حضور دوقلوها در آسایشگاه) وقتی پای نقاشی‌های مرموز و ترسناک ویلی، شخصیت غریزه‌محوری چون ادگار و نیز جادوی موسیقی آتونالِ جرالد بازبی به میان می‌آید همه چیز نفسگیرتر می‌شود. صحنه‌‌ی خودکشی پینکی و سقوط او در استخر مرکز ثقل فیلم است. از اینجا به بعد وارد نیمه‌ی دوم داستان می‌شویم بی‌آنکه به پرسش‌های فراوان‌مان در نیمه‌ی نخست پاسخی قطعی و سرراست داده شود. پینکی به کما می‌رود و میلی که در پاره‌ی نخست مدام او را از خود می‌راند، این بار به تکاپو می‌افتد تا برایش کاری کند. پیرزن و پیرمردی که ادعا می‌کنند پدر و مادر پینکی‌اند بر بالین او حاضر می‌شوند اما آنها پیرتر از آن‌اند که والدین پینکی باشند. به سرعت یاد خاطره‌‌ای می‌افتیم که پیش‌تر میلی از پدر و مادرش نقل کرده: «آنها برای پدر و مادر بودن زیادی جوان‌ بودند». این تضاد معنادار به کلی گیج‌مان می‌کند و در ادامه پس از اینکه پینکی به هوش می‌آید و زوج پا به سن گذاشته را انکار می‌کند همه چیز مبهم‌تر می‌شود. شکل رابطه‌ی پینکی و میلی نیز - با ته‌رنگی از «پرسونا»ی برگمان- قرینه‌ی نیمه‌ی ابتدایی است؛ این بار پینکی مسلط بر میلی است و هر طور دلش می‌خواهد بازی‌اش می‌دهد. وقتی میلی او را «پینکی» صدا می‌کند برمی‌آشوبد که نامش «میلدرد» است نه «پینکی». همه‌ی مناسبات واژگون شده و برخلاف پاره‌ی نخست، پاره‌ی دوم انباشته از حادثه و بحران است: خودکشی پینکی، برخورد او با پیرزن و پیرمرد، ستیز فزاینده‌ی پینکی و میلی، و در نهایت صحنه‌ی زایمان ویلی و مُرده به دنیا آمدن نوزاد. وقتی پینکی در سکانس نهایی، میلی را «مادر» صدا می‌کند و می‌بینیم این دو در کنار ویلی -که نسبت به قبل پیر و تکیده شده- زندگی می‌کنند، چاره‌ای جز تفسیر برایمان باقی نمی‌ماند: «سه زن» حکایت گنگ و سحرانگیزی است از قلمروهای ناشناخته‌ی روحی سرگشته که وجوه مختلف‌اش در تندیس‌‌های سه‌گانه‌ی ویلی، میلی و پینکی - همچو معادلی بصری برای طرح سه‌تایی فراخود، خود و نهاد در آموزه‌های فروید (یا والد، بالغ و کودک به زبان اریک برن)- عینیت یافته. ساز و کار رویا نیز همین گونه است: گزینش المان‌های بیرونی و درونی کردن آنها (این‌که هر فرد، در ضمیر خود تصویری از والد ساخته که حتی در غیاب والدِ واقعی/ بیرونی، باید جوابگوی خط قرمزهای این تصویر درونی/ وجدان باشد) و بعد جابه‌جا کردن و فشردن‌شان در دستگاهی نمادین برای به نمایش گذاشتن امیال فروخورده و تمنیات انکار شده. عجیب نیست اگر آلتمن عنوان کرده است که داستان «سه زن» را خواب دیده. فیلم در بافتی رویاگون از پدیده‌ی بلوغ می‌گوید؛ نقطه‌ی عطفی در زندگی که تجسم نمادین آن نیز بر مرکز ثقل فیلم منطبق شده تا سقوط پینکی به استخر، به کما رفتن و بعد به‌هوش آمدن‌ او الگوی مرگ و تولد دوباره را بازتاب ‌دهد؛ مرگ کودکی و آغاز جوانی. در ادامه پینکی به‌کل آدم دیگری می‌شود. دیگر از معصومیت، کودک‌وارگی و رفتار بازیگوشانه‌اش خبری نیست. پیداست چیزی در او بیدار شده. حالا خیره‌سر، بی‌قید و بند و اغواگر شده و مردان اطراف خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد. میلی نیز پابه‌پای او متحول می‌شود. رفتار او با پینکی، در هر دو پاره‌ی فیلم -چه زمانی که دلواپس  اوست و چه مادامی که او را سرزنش و تنبیه می‌کند- حامل پژواک‌های مادرانه است. وقتی در ابتدای فیلم پینکی را در استخر راه می‌برد به مادری شبیه است که دارد به فرزندش راه رفتن می‌آموزد. از طرفی حضور توامان آن دو در آب و استخر را می‌توان اشاره‌ای ضمنی‌ دانست به یگانگی نوزاد با مادر در آب‌های زهدان. میلی کاربلد و منظم و آشپزی چیره‌دست است و در همه حال می‌خواهد فوت و فنّ امور را به پینکی آموزش دهد و پینکی غرق در میلی است؛ دنباله‌رو و مقلد اوست؛ دزدکی لباس‌هایش را می‌پوشد و از شماره‌ی بیمه‌ی او استفاده می‌کند؛ می‌خواهد میلی باشد (و می‌شود). در چشم او، میلی مظهر کمال است؛ مثل هر مادری. آلتمن چالش‌های جهان زنانه را خوب می‌شناسد؛ چالش‌هایی که در پاره‌ی دوم فیلم اوج می‌گیرند: میلی/ مادر که با همه‌ی دست و پا زدن‌اش نتوانسته نظر تام را به خود جلب کند باید در حاشیه بایستد و با این حقیقت تلخ مواجه شود که دیگر طراوت و زیبایی را پشت سر گذاشته و حالا این پینکی/ فرزند است که در عنفوان جوانی مرکز توجه همسایه‌ی خوش‌سیماست. باید با رنج و نگرانی، نظاره‌گر آن باشد که چگونه‌ همه‌ی عادات بدش در پینکی/ فرزند رسوب کرده (پینکی سیگار می‌کشد، گستاخ و پرخاشگر شده و در معاشرت، افسارگسیخته است ــ درست همان چیزهایی که در نیمه‌ی ابتدایی از میلی دیده‌ایم)؛ و از همه تلخ‌تر، باید بپذیرد که از جایگاه دست‌نیافتنی‌اش هبوط کرده و بهار بلوغ، پینکی را از وابستگی به او/ مادر رهانده. دیگر در نظر پینکی «کامل‌ترین انسان دنیا» نیست و حالا پینکی جسارتش را دارد که مقابل او بایستد و از او حساب نبرد. همه چیز به نمایش حسرت‌بار تضعیف نقش مادرانه/والدانه ختم می‌شود؛ باز هم شاید متاثر از فعل و انفعالات جهان پیرامون و فرهنگ نوپا و طغیانگری که در فمینیسم رادیکال دهه‌ی 70 - یکی از تجلی‌های افراطی‌اش- جهان تهی از مرد را جای بهتری می‌دید؛ جایی نظیر آنچه پایان فیلم می‌بینیم: پینکی، میلی و ویلی (احتمالاً پس از کشتن ادگار) هم‌نشین یکدیگرند، آسوده و آرام در دل دشتی بی‌کران. از این حیث، نازایی و سترونی و اساساً تحلیل رفتن خویشکاری‌های والدانه یکی از مایه‌های اساسی فیلم است: زمین‌های بایر و هرزِ حوالی محل سکونت سه زن؛ نوزاد مرده؛ استخر خالی (که ویلی را هر لحظه در آن می‌بینیم)، و استخر پر از آبی که بیشتر مرگ‌آور است تا حیات‌بخش (سالمندان مسلول/ نسل قدیم در آن‌ شناورند تا برای مقصد ابدی‌شان مهیا شوند). تب سینمای آلتمن که با «سه‌ زن» به بهترین نقطه‌اش رسیده بود، طی کمتر از یک دهه‌ و همزمان با اوج‌گیری مجدد هالیوود (به لحاظ اقتصادی)، چنان فروکش کرد که او در پایان دهه‌ی 80 چهره‌ای تمام‌شده محسوب می‌شد. در حالی که هالیوود بازارهای جهانی را فتح می‌کرد، آلتمن به کل از دور خارج شده بود و در آثار زیرمتوسط و ضعیف دهه‌ی 80 او نمی‌شد از اشتیاق تجربه‌گری و نوآوری پیشین ردی یافت. در دهه‌ی 90 اما با «بازیگر» رستاخیز کرد و دوباره به میدان آمد تا نگاه افشاگر خود را متوجه دستگاهی کند که معتقد بود او -و امثال او- را به غیاب رانده و از میدان به در کرده، یعنی هالیوود. اکنون بازار فیلم‌های پست‌مدرنیستی که عنصر هجو را برای خودافشاگری نسبت به فرد (مولف) و رسانه (سینما) به کار می‌گرفتند رفته‌رفته داغ می‌شد و «بازیگر»‌ می‌کوشید چنین اثری باشد. فیلم متأثر از «نشانی از شر» ولز، با یک نمای بلند 8 دقیقه‌ای شروع می‌شود و دوربین آلتمن با حرکاتی پیچیده حول یک استودیوی فیلمسازی می‌چرخد و به بخش‌های مختلف آن سرک می‌کشد تا علاوه بر اینکه شخصیت‌های داستان را یک به یک قاب بگیرد و بشناساند، با تکیه بر مکالمات آنها در برابر جریان رایج فیلمسازی در هالیوود موضع‌گیری کند. وقتی در همین نما یکی از شخصیت‌ها، از فقدان برداشت بلند در سینمای روز و اشباع شدن سینما از شگردهای تقطیع مرسوم در کلیپ‌های MTV ابراز ناخرسندی می‌کند دیدگاه هجوآمیز آلتمن خود را نشان می‌دهد. ظرافت‌های اجرایی نمای آغازین اما در ادامه با ضعف مفرط فیلمنامه در به سرانجام رساندن‌ِ خطوط متقاطعِ پیرنگ –که نمی‌توان با پیش کشیدن بحث «هجوآمیز» بودن فیلم برای سرِهم‌بندی‌شان در هپی‌اندی ملودراماتیک توجیهی تراشید- کم‌کم از یاد می‌رود و مخاطب می‌ماند که در غیاب ضرورت ساختاری و مضمونی چه نیتی جز دهن‌کجی به سینمای وقت، پشت آن تمهید اجرایی پرمشقت وجود دارد؟ علاوه بر این، انباشت کلیشه‌های هالیوودی و وفور جاذبه‌های تجاری در «بازیگر»، از آن یک نقض غرض بزرگ ساخته که هرگز نمی‌تواند دیدگاه خودافشاگری که در شروع فیلم نویدش را داده بسط دهد و به سرانجام برساند. «بازیگر» اگرچه در زمان خود نیش‌زننده و ضدسیستم به نظر می‌رسید و به خاطر سر و صدایی که برانگیخت توانست پس از مدت‌ها نام آلتمن را سر زبان‌ها بیندازد، ولی در باطن سراپا محصول سیستم بود؛ هر چند شعار کابوس زندگی در هالیوود و جنایت بدون مکافات در جهانی بی‌اخلاق را می‌داد اما عملاً توفیق‌اش را از همان چیزی کسب می‌کرد که بدان می‌تاخت. دوری از مرکز دایره‌‌ی قدرت در هالیوود و 10سال حاشیه‌نشینی، حقیقت تلخی بود که آلتمن ضرورت جبران آن را حس می‌کرد. با «بازیگر» به هالیوود نزدیک شد و از دنیایش دور. یک سال بعد اما با «برش‌های کوتاه» به مولفه‌های آشنایش بازگشت وهمه‌ی جنبه‌های متفرق کارش را یک‌جا گرد آورد: تجربه‌گری در روایت، تغزل، طنز تلخ و نمایش رابطه‌های از کف رفته. داستان‌های ریموند کارور همه‌ی اینها را در کنار هم ممکن می‌کرد؛ نویسنده‌ای که از چخوف بسیار آموخته بود. سادگی و ثبت لحظه‌ها را آموخته‌ بود و کشف ظرافت‌هایی را که از نگاه‌های عادت‌کرده پنهان می‌مانند. آموخته بود به دنبال قهرمان‌های بزرگ و حادثه‌های بزرگ نباشد و از رخدادهایی بگوید که کنارِ دستمان‌‌ هستند و از آدم‌هایی معمولی که ضربه‌پذیر و قابل لمس‌‌اند. پی‌احکام کلی و فلسفی درباب هستی و سرشت بشری نبود. سوال‌هایش جزئی بودند و معطوف به زندگی روزمره: دعوای تمام نشدنی زن و شوهرها، آرزوهای دست‌نیافتنی، خاطرات تلخ، روابط پنهانی و ...، همه خویشاوند ذهن‌مشغولی‌های آلتمن. کارور در رئالیسمی استیلیزه و تراش‌خورده و با یک جور سادگی شگردمند، همواره روایتگر فقدان و شکست بود. مادامی که روابط سرد و تنگنای خفه‌کننده‌ی خانه، راوی داستانش را به ستوه می‌آورد، کنار پنجره می‌رفت تا با نگاهی حسرت‌بار زندگی همسایه‌اش را نظاره کند؛ انگار سعادت قدری دورتر، در خانه‌ی همسایه‌ است. کارور اما در داستانی دیگر زندگی همان همسایه را قاب می‌گرفت تا نشان‌ بدهد او نیز خوشبختی را جایی دیگر، در خانه‌ای دیگر می‌جوید. فرم روایی بدیع و ساختار موزاییکی «برش‌های کوتاه» نیز از شناخت همین گوهر داستانی می‌آید. وقتی آلتمن می‌گفت «همه‌ی داستان‌های کارور فقط یک داستان‌اند» به رابطه‌ی درونی ـ ذاتی داستان‌ها و درد مشترک آدم‌های کارور پی برده بود. این درد مشترک سرنخ را به او داد تا داستان‌های مختلف را به یکدیگر بدوزد. دریافت که می‌شود داستان‌ها را کنار هم گذاشت و تابلویی بزرگ از زندگی‌های معمولی ترسیم کرد به نحوی که آدم‌ها بتوانند از داستانی به داستان دیگر بروند: گاه زندگی آدم‌های چندین داستان در اثر حادثه‌ای به هم مرتبط می‌شود (مثلاً تصادف و مرگ پسربچه و تلاقی زندگی خانواده‌ی فینیگان با شیرینی‌فروش، دکتر ویمن و دارن پیگات)؛ گاه با شخصیت‌هایی مواجهیم که دورادور یکدیگر را می‌شناسند بی‌آنکه هم‌نشین باشند و چیزِ زیادی از هم بدانند یا اساساً تاثیری در سرنوشت هم بگذارند (مثلاً تس و زویی - مادر و دختر اهل موسیقی- با فینیگان‌ها همسایه‌اند و جری کیسر در خانه‌ی هر دو کارگری می‌کند؛ آنها همگی لحظاتی با یکدیگر سروکار دارند اما قرار نیست چیزی به هم نزدیک‌شان کند)؛ بعضی زوج‌ها از پیش با یکدیگر آشنایند (مثلاً کیسرها و بوش‌ها) و بعضی دیگر به تازگی طرح آشنایی ریخته‌اند (مثلاً ویمن‌ها و کین‌ها)؛  بعضی صرفاً از کنار هم می‌گذرند بی‌آنکه یکدیگر را بشناسند و برخوردی با هم داشته باشند (مثلاً حضور همزمان استورمی، کلر کین و آن فینیگان در مغازه‌ی شیرینی‌فروشی که همه با هم بیگانه‌اند اما دو تای اول ـ بی‌آنکه خودشان خبر داشته باشند- به واسطه‌ی داستان شپارد و ویمن‌ها به یکدیگر مربوط می‌شوند) و بعضی دیگر اصطکاکی کوچک دارند (مثلاً هم‌کلام شدن پل فینیگان و کلر کین در بیمارستان، استیوارت بوش و ارل پیگات در رستوران، و نیز گپ‌وگفت کوتاه و شیطنت‌آمیز شپارد - مامور پلیس-  با کلر). الگوی دراماتیک خرده‌داستان‌ها نیز متنوع است: برخی با بحران آغاز می‌شوند و هرگز به تعادل نمی‌رسند (مثلاً خرده‌داستان استورمی و همسرش)؛ در برخی دیگر تعادل اولیه را بحرانی برمی‌آشوبد تا در پایان مجدد تعادل برقرار شود (خرده‌داستان خانواده‌ی فینیگان و مرگ فرزندشان یا خرده‌داستان شپارد و همسرش)؛ بعضی وضعیتی کسالت‌بار را روایت می‌کنند که در پایان به حادثه ختم می‌شود (خرده‌داستان کیسرها به جنایت می‌انجامد و خرده‌داستان مادر و دختر اهل موسیقی به خودکشی دختر) و بعضی دیگر سیری یکنواخت و ایستا از روابطی که «نمی‌شوند» را به نمایش می‌گذارند (مثلاً حکایت جذب و دفع ابدی در رابطه‌ی ارل پیگات و دارن). هر قصه فردیت و تشخص خودش را دارد و هیچ قصه‌ای شبیه قصه‌ی دیگر نیست. همه چیز شبیه زندگی‌ست. روایت جامع و پیوسته فروپاشیده و به پازل‌هایی تکه‌تکه منتهی شده و مجموعه‌ای از چند زندگی ساخته که در عرض هم پیش می‌روند و مخاطب به جای مواجهه‌ی منفعلانه، باید بکوشد راه خود را از هزارتوی آنها پیدا کند. خبری از مولف مقتدری که در مقام خالق بر چند و چون جهان متن سیطره‌‌‌ای مستبدانه داشته باشد نیست. ساختار پست‌مدرنیستی «برش‌های کوتاه» سمت‌وسویی دموکراتیک و چندصدایی دارد. آلتمن شخصیت‌هایش را آزاد گذاشته تا بر اساس ویژگی‌های فردی‌شان با یکدیگر تعامل کنند و پیرنگ را پیش ببرند. هرگز نخواسته یک دستگاه فکری ـ اخلاقی یا ایدئولوژی خاص را به شخصیت‌هایش تحمیل کند یا به تمامی خرده‌داستان‌ها تعمیم دهد (درست خلاف آنچه در «مگنولیا»ی پل توماس اندرسون -که تقلیدی‌ست از «برش‌های کوتاه» - رخ داده؛ فیلمی که همه‌ی خرده‌داستان‌هایش یک ساز می‌زنند و صدای اقتدار راوی‌اش بلند و گوشخراش است). هر خرده‌داستان صدای خودش را دارد. از طرفی برخلاف آثاری که طی سال‌های بعد الگوهایی کم‌وبیش مشابه با «برش‌های کوتاه» را به کار بستند، آلتمن اصراری ندارد که داستان‌های پراکنده‌اش سیر همگرایی را تجربه کنند و در یک نقطه‌ی خاص به هم برسند. همگرایی خرده‌داستان‌ها - در کلیت اثر- در حد حمله‌ی مگس‌ها و پرواز هلیکوپتر (در آغاز) و زلزله (در پایان) باقی می‌ماند تا ترفندی‌ فرمال باشد برای مقدمه‌چینی و جمع‌بندی و حفظ انسجام روایت. فیلم صحنه‌های به یادماندنی و «آن‌‌ِ داستانی» کم ندارد. پر است از رخدادهای نرم و پنهان که پس از پایان فیلم تاثیرشان گریبان‌مان را رها نمی‌کند؛ پر از چرخش‌هایی که مقدرات داستانی را مخدوش می‌کنند و پیچیدگی‌هایی با گشایش غافلگیرکننده‌: جا‌به‌جا شدن عکس‌های بوش‌ها و ماهیگیر برای چند لحظه‌ و وحشت و حیرت هر کدام از دیدن عکس دیگری (راز هر دو عکس را ما می‌دانیم و آنها نه)؛ دعوای فینیگان‌ها با شیرینی‌فروش و در ادامه شریک شدن او در غم‌شان (به زبانی، بدل شدن‌ِ عاملِ تهدید به عامل تسکین)؛ بحث تند میان دکتر ویمن و همسرش، آن‌جا که اقرار‌کننده-نیمه‌عریان‌ و در وضعیتی مضحک و تحقیرآمیز که نمودگار رسوایی او در آن لحظه است-پیوسته از افشای رازش طفره می‌رود و نهایتاًپس از این‌که حقیقت را با انزجار و خشم جار می‌زند دکتر ویمن می‌رود تا باربیکیو را آماده کند. وقتی آلتمن درلحظاتی چنین پرخون و گیرا، عاطفه‌ی تلنبارشده‌ی آدم‌هایش را به نمایش می‌گذاشت انگار آن جمله‌ی جی‌کی در «همراهان خانه‌ای در چمنزار» (2006) که «هر نمایشی آخرین نمایش توست» پیشاپیش در پستوی ذهن‌اش بود. وقتی در مارس 2005 اسکار یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرد با طنز همیشگی‌اش یادآور شد هنوز برایش زود است چنین جایزه‌ای بگیرد چرا که در اواسط دهه‌ی 90، قلب انسانی 30 ساله را در سینه‌اش کار گذاشته‌اند پس او می‌تواند تا 40 سال دیگر کماکان فیلم بسازد. دریغ که یک سال بعد، «همراهان خانه‌ای در چمنزار» آخرین نمایش او بود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

 

امیرحسین سیادت

 

نگاهی به فیلم «دعوت»

فیلم جدید و پر حاشیه "ابراهیم حاتمی کیا" ، "دعوت" را بدون در نظر گرفتن مختصات سینمایی آن و نقد های متعدد مخالف یا موافق اش باید شجاعانه دانست . به تصویر کشیدن مضمون "بارداری ناخواسته" هنوز هم  ساختار شکنی است کما اینکه پرداختن به مقولات مشابه مدتی است در سینما و تلویزیون ما شروع شده است.
ملودرام اپیزودیک دعوت با موضوع مشترک بارداری ناخواسته و واکنش های پنج زوج با موقعیت های متفاوت نسبت به این مسئله محتوای فیلم را می سازد. دیدگاه مذهبی  حاتمی کیا گر چه فیلم را یک سطحی ، سرراست و قصه گو از آب درآورده است، اما از آن جا  که بینش سنتی جامعه را بازگو می کند ارزشمند می نماید.
فیلم به موارد قابل بحثی که کم و بیش خانواده ها و به ویزه زنان به آن مبتلایند پرداخته است؛ از جمله: بارداری ناخواسته، سقط جنین، نازایی، خرید تخمک، خیانت در زندگی زناشویی، همسر صیغه ای و ... همه این مسائل در پس چندسویه گی ها و چند راهی های کنونی فرهنگ ایرانی چالش ذهنی بسیاری از ماست.
از پنج اپیزود فیلم، اپیزود اول مد نظر گفتارماست.  داستان هنرپیشه ای  به نام "شیدا صوفی" . بازیگری جوان و تقریبا مشهور که قصد دارد در یک برنامه درازمدت با بازی در چند فیلم خودش را در این شغل به عنوان یک ستاره جا بیاندازد اما در همین زمان باردار می شود. برای او این پایان اهداف کاریش است بنابراین تصمیم به سقط می گیرد. اما همسرش که آرزو دارد پدر شود خوشحال است و مانع می شود...

این اپیزود  بیش از دیگر اپیزودها گویای ساختار های مرد مدارانه در تعریف از هویت  و تضاد آن با اندیشه های جدیدی است که زنان خواهان به عملی شدن  آنند. آن چه در این روایت  قابل تامل و تحلیل است مبحث تقابل کالبد/فرهنگ /هویت زنانه است. آیا می توانیم تنها رویکردی فیزیولوژیک به کالبد داشته باشیم؟ پاسخ قطعا منفی است. "ما به وسیله کالبد مان با جهان بیرون ارتباط برقرار می کنیم پس هر نوع شکل یا شکل گیری آن بعدی دیگر و معنایی دیگربه این ارتباط می دهد.اما این شکل گیری قبلا از ذهنیت صاحب کالبد درباره کالبد عبور کرده است. بدین ترتیب خود و دیگری چه در معنای فردی و چه در معنای جمعی این تقابل بیش و پیش از هر چیز در چارچوبی کالبدی فهمانده و بازنمایانده می شوند به همین دلیل نیز کالبد می تواند به سرعت در جوامع انسانی به محوری اساسی بدل شود، جایی که صحنه پردازی های فرهنگی باید به تحقق برسند در نتیجه کالبد می تواند به گونه ای ابزارگویانه به کار گرفته شود تا خود یا دیگری را در یک سناریوی فردی یا جمعی به نمایش بگذارد و یا در قالبی نمایشی بازنمایاند."(فکوهی،1385،ص155)
شیدا پس اطمینان از باردار بودن ، کاملا نگران حضور کالبدی جدید خود وتغییر شکل کالبدش است؛ آن هم به گونه ای  که یقین دارد این کالبد جدید  بر ارتباطات او ، بویژه در ارتباطات جمعی و حرفه اش و در کل آن چه او را می نمایاند یا نمایش می دهد تاثیر منفی خواهد گذاشت. با بارداری ، محدودیت هایی از طرف جسم زنانه اش به او تحمیل خواهد شد که باعث می شود او تنها به ایفای نقش زن و سپس مادر بپردازد و این یعنی بازماندن از حضور در حوضه عمومی. اعتراض او و سپس تصمیم به سقط جنین برای رهایی از این محدودیت است. در سکانسی ، شیدا جلوی آیینه ای تمام قد با نگرانی خود را می نگرد. برای جلوگیری از این تغییر کالبدی چه باید کرد؟ راه حل او انکار کالبد زنانه خویش است و از آن رو که کالبد مبنای هویت (من) است ، او به انکار  هویت زنانه خویش هم برخاسته است. در ذهنیت شیدا، کالبد جدیدش به سوی زشتی و کم تحرکی پیش خواهد رفت و او را مجبور به چشم پوشی از موقعیت شغلی اش و بازماندن از اهداف درازمدتش در جهت موفقیت در بازیگری خواهد کرد.این رابطه ناقص بین کالبد و ذهنیت  شیدا (صاحب کالبد) نه تنها با این روند رابطه ای همسو نخواهد داشت ، بلکه به رودررویی (اعتراض) و سپس تخریب(سقط جنین) ختم می شود. حال سوال این است که چرا شیدا  (و زنان دیگر) سعی در انکار پایه ای ترین مبنای هویت زنانه خود دارند؟ پاسخ را باید در مناسبات و ساختارهای جامعه امروزی مان یافت ، شرایطی که برای بسیاری از زنان موقعیتی دو گانه به وجود آمده است.
در فرهنگ سنتی نسل پیش ، زنان معمولا تحت فشار برای فرزند آوردن بودند. این فشار نه تنها از طرف مردان ، بلکه از طرف زنان نیز به زن جوان وارد می آمد؛ چرا که داشتن فرزند – به ویژه مذکر- مبنایی برای پایگاه و هویت زن در نظام سنتی بود و نوعی قدرت به او می بخشید. این اندیشه هنوز هم بر جای است اما ادامه تحصیل زنان ، ازدواج در سنین بالاترو اشتغال ، باعث گردیده که فرزند آوردن به تعویق بیافتد. این اظهار نظر که:"هنوز آمادگیش را نداریم" حرف اکثر زوج های جوان تا چند سال پس از زندگی مشترک است و از اینجا تناقض ریشه می دواند: فشار پیرامون برای فرزند آوردن از سویی و عدم آمادگی به دلیل شرایط اجتماعی و اقتصادی از سوی دیگر. درماندگی شیدا در حل این تناقض منجر به تصمیم برای تغییر کالبد در جهت تخریب آن (سقط جنین) می انجامد.این انکار هویت زنانه توسط قواعد رایج جامعه مرد مدار تشدید می شود و او را در این روش دفاعی پافشار  تر می سازد. نمونه ای که فیلم به آن اشاره دارد سکانس های گفتگوی شیدا با همبازی مردش است – محمد رضا شریفی نیا- که به عنوان نماینده جامعه مردمدار، هر بار به او یادآوری می کند که اگر می خواهد در حرفه اش ماندگار باشد باید لیاقتش را ثابت کند و از آن جا که به زعم "فوکو" جوامع بدن انسان ها را مدیریت می کنند، او با وجود بارداری سعی می کند تمام صحنه های سخت فیلم برداری در حال اسب سواری ، اسکی سواری، غواصی و ... را بدون بدل بازی کند. تمامی نگرش منفی جامعه مردمدار نسبت به کالبد زن و تناقض افکار شیدا برای بازیگر بودن یا مادر بودن در سکانسی از فیلم که شیدا حالت تهوع دارد(ویار) بازگو شده است. شیدا حالت تهوع خود را به گردن مسمومیت غذایی می اندازد و از شریفی نیا می پرسد: "خیلی خوشبختید ، مگر نه؟؟ چون هیچوقت (شما مردها) مسموم نمی شوید!؟ "

از منظر انسان شناسی جنسیت ، کالبد زنانه و به تبع آن هویت زنان ایرانی امروز به سبب تناقض ها و چند گونگی های ناشی از برزخ مابین سنت و نوگرایی بسیار آسیب پذیر گشته است و این سلامت روانی جامعه  را به خطر انداخته است. تنها نکته امیدوار کننده در این میانه وبلاگ هایی است که می توان عنوان کلی "زن نوشت" به آن ها داد: مکان هایی برای بیان هر آن چه زنانه است. بیان روی دیگر جهان .

منابع:
1-فکوهی، ناصر."پاره های انسان شناسی:مجموعه مقاله های کوتاه, نقد ها و گفتگوهای انسان شناسی".تهران.نشر نی.1385.       

زهره محمدیان مغایر

نگاهی آسیب شناختی به فیلم «هیچ»

نقد و بررسی فیلم هیچ، به کارگردانی رضا کاهانی
فیلم «هیچ»، هویت‌اش را از زیستگاه حاشیه‌نشینی و اقشار فرودست جوامع درحال رشد می‌گیرد. از اینرو نوشتن درباره آن به کارگردانیِ روان و هوشمندانة رضا کاهانی، کار چندان مشکلی نیست. البته مشروط به آنکه لحظه‌ای از زمینه اجتماعی ـ اقتصادیِ آن غافل نشویم. 
    داستان‌ فیلم از روایت ساده و نسبتاً گیرایی برخوردار است که تعمداً در «دو نگاه» از سوی کارگردان به مخاطب منتقل  می‌شود؛ در نگاه اول ما با مرد 55 ساله‌ای از اقشار پائین جامعه به نام نادر آشنا می‌شویم. او مبتلا به نوعی بیماری است با نشانه‌ و عارضة حیوانی و حقارت‌بارِ پرخوریِ بسیار زیاد؛ بالاخره روزی عمه پیر و علیل‌‌ِ نادر  که با او زندگی میکند و جان به لب رسیده از بیماریِ اوست، تصمیم می‌گیرد برای خلاصی خود، از برادر زادة بیمار و همواره گرسنه‌اش، عفت خانم، پرستار روزمزدِ میانسالِ خود را بی آنکه چیزی از بیماریِ برادر زاده‌اش بگوید، راضی به عقد وی کند. پرستار روز مزد، به لحاظ موقعیت اجتماعی، در سطح پایینتری قرار دارد و در خانه‌ای کوچک با خانواده پر جمعیت خود (پسر بزرگتر با همسر و پسربچه‌هایشان و نیز پسر کوچکتر و عروس جوانش و همچنین دختر جوان خانواده با آمد و رفت‌ها و گاه ماندگاری‌های شبانة نامزد دانشجوی او) زندگی میکند. خط اصلی فیلم از زمانی آغاز میشود که  عفت خانم و خانوادة پرجمعیت او چند روز پس از عقد، متوجه بیماری و بی‌کاری نادر آقا میشوند. و بدین ترتیب نگاه اول با بیرون کردن خفت‌بار نادر آقا از خانه، و عمده ساختنِ موضوعیتِ بیماری وی، به عنوان عاملِ منفیِ هویتِ اجتماعیِ او به پایان می‌رسد. 
    اگر در نگاه اول، بیماریِ نادر آقا به‌مثابه آفت دیده می‌شود (هرجا که او هست، «تهی» از مواد غذایی می‌شود)، در نگاه دوم، علت این بیماری، منشایی «پول‌زا» پیدا می‌کند. چرا که از سوی پزشکان، علت پرخوریِ نابهنجار او، داشتنِ کلیه‌‌های اضافه در بدنش تشخیص داده می‌شود. و بدین ترتیب روایت داستان در چشم اندازدوم، از لحظه‌ای آغاز می‌شود که خانواده عفت خانم، به مجرد مطلع شدن از ماجرا، نادر آقا را به خانه باز‌می‌گردانند. 
    اما این بازگشت، با خوش خدمتی‌های اغراق آمیزِ اعضاء خانواده به نادر آقا، صراحتاً لحن و نگرشی نوکرصفتانه دارد؛ جدا از اینکه به موازات آن، به نظر می‌رسد کاهانی سعی دارد این خدمت‌رسانیِ تمام و کمال در خوراندنِ مداوم غذا و خوراکی‌ به نادر آقا را  با القاء نقش و موقعیت گاوِ پرواری در ذهن مخاطب، درهم آمیزد. بهر حال  با مستقر ساختنِ تمام وقت نادر آقا درحیاط کوچک خانه (آنهم لمیده بر تختی، زیر سایة نحیف تک درخت خانه)، کارگردان به او نقش و موقعیت شاه ـ گاوِ پرواری می‌بخشد؛ ضمن اینکه از لابلای گفتگوها و تلفن‌ها، متوجه می‌شویم که برای هر کلیة اضافة وی حداقل مبلغ 35 میلیون تومان پرداخت می‌شود. و این عضو جدید خانواده چند کلیه دارد 4تا و یا 6 تا؟! بهرحال با بازگشت پرواربندانه ـ شاهانة نادر آقا به خانه، نان‌آوران خانه، دیگر به سر کار نمی‌روند. البته اگر بتوان فروش قاچاق سی دی و یا ساندویچ در خیابان‌های شهر و استادیوم‌های فوتبال را «شغل» نامید! 
در بین اعضاء خانواده، تنها عفت خانم که کارگر روزمزد در خانه‌هاست و نیز پسر بزرگش که راننده وانت است، صاحب شغل هستند. اما اکنون پسرِ بزرگتر، خوراک دهیِ همراه با لودگی به نادر آقا را به کار با وانت ترجیح داده است. و ما حداقل در چندین صحنه، شاهد بریز و بپاش‌های سبکسرانة او به همراه اعضاء خانواده هستیم؛ که اگر پس از چرخش جایگاهیِ نادر آقا، قصد کارگردان از این صحنه‌ها، انتقال شادمانی‌ و شادخواری‌ِ این خانواده بر محور «خوردن»، به مخاطب خود  است ، قطعاً موفق شده است. 
    باری، تغییر موقعیت نادر آقا علاوه بر نوکرصفت کردنِ پسر بزرگتر، او را به وسوسة ازدواج مجدد هم می‌اندازد. به قول خودِ وی «سفره ای که پهن شده! چرا بر سرش یه زن بیوه و چند تا بچه دیگه ننشینند!». اما این تغییر رفتاری در خانواده عفت خانم، فقط به پسر بزرگتر ختم نمی‌شود؛ چرا که موقعیتِ پول‌زاییِ نادر آقا، موجب ماندگاری و همنشینیِ هومن (داماد آینده خانواده) نیز نزد نادر آقا شده است. و گویی کاهانی با حساس کردن دوربین خود در تعقیبِ پرسه زدنِ افراد بیکار و نیمه شاغلِ خانواده (همچون هومن، پسربچه‌ها، و پدر آنها) در اطراف نادر آقایی که صرفاً از قِبَلِ همواره خوردن خود، فقط شکم آنها را  به نسبت سیر و نیمه سیر می‌کند، قصد دارد تا با  تأکید گذاریِ فیزیکیِ این گروه بیکار و نیمه شاغل، به گونه‌ای نمادین موقعیتِ اقتصادی و نیز نحوة زندگیِ انسان‌های حاشیه‌نشین را ترسیم کند. چهره‌ای که ظاهراً نسل جدید حاشیه‌نشین‌ها دیگر  نمی‌پسندند و مایل‌اند خود را به اصطلاح بالا بکشند. حال یا از راه تحصیلات دانشگاهی و یا همچون دختر جوانِ عفت خانم از راه وصلت با جوان تحصیلکردة هم طبقه‌اش؛ و از قضا از همین روست که وی به محض مطلع شدن از انصراف هومن از ادامه تحصیل، او را از زندگی خود بیرون میکند. 
با اطمینان باید گفت خلقِ زیستگاهِ انگل وار و موقعیتِ غیر مولدی، در مجاورتِ نادر آقا، یکی از اثر گذارترین فضاهای تاریخ سینمای ایران است؛ کاهانی جدا از اینکه در سادگی تمام، مفهوم و کارکرد عمیق «کار» و ماهیت آن در رابطه با شکل دهی به شخصیت اجتماعی افراد را به نمایش در‌آورده است، بلکه  از راه تمثیل به اقتصاد بیماری که با تمامی ثروت طبیعی‌اش، از ظرفیت راه‌اندازیِ کار تولیدی و اشتغال زایی بی‌بهره است، می‌پردازد. آنهم از راه کاری بس هنرمندانه! شاید بیشتر از اینرو که برای خلقِ استعاری چنین مهمی، نه تنها به راحتی ایدة خود را در موقعیت‌های رئالِ زندگی و فرهنگ حاشیه‌نشینی به جریان انداخته است، بلکه با عقب نکشیدن از قلمروی رفتاری ـ ادراکیِ حاشیه‌نشینی، داستان را تا به آخر در فضایی غیر روشنفکری دنبال کرده است. و این یعنی آدم‌های «هیچ» را به آسانی می‌شود در خیابان‌های شهر در بین سکونتگاه‌های حاشیه‌نشینی و یا مراکز تجاری، سر چهار راهها، و...، دید و شناخت. از اینرو عفت خانم(هر چند بی‌نتیجه)، آنقدر واقعی است که می‌تواند بی‌نیاز از بکارگیریِ جملات قصار و شعارگویی، نزد نادر آقا لب به شکایت باز کند و از هزینه نکردن پولش برای راه اندازیِ یک «کار و کاسبی» برای تمامی اعضاء خانواده گله‌مند باشد؛ و از فردای آنروز هم بی‌اعتناء به وجود «وی» (به عنوان شوهر و مرد زندگی‌‌اش با پولی هنگفت) دوباره به کار روزمزدیِ خود در خانه‌ها بازگردد.
  بهرحال، در پایان نگاه دوم، در عرض چند دقیقة تصویری ـ تأملی، ما با خانواده‌ای فرو پاشیده مواجه می‌شویم: محترم، عروسِ بزرگتر عفت خانم (که در گذشته بر اثر ترس از خشونت شوهرش لال شده است،) شوهرش را به دلیل خیانت به زندگیِ زناشویی‌اش ترک می‌کند، هومن (نامزد و داماد آینده خانواده) از سوی دختر خانواده پس زده می‌شود، و خودِ دختر جوان، در نهایت خانواده را ترک می‌کند؛ ضمن آنکه یکتا (عروس جوان و همسر پسر کوچکترِ عفت خانم) که پس از آگاهی از حاملگی خود، مایل به نگهداری فرزندش در شرایط بیکاری شوهرش نیست، خود کشی میکند. 
اما در کنار فروپاشیدگی و اضمحلال خانواده عفت خانم، رفتن بی‌سر و صدای نادر آقا را هم باید اضافه کرد. اگر در پایان چشم انداز اول، اعضاء خانواده، متحداً او را به منزله آفت زندگی‌شان از خانه بیرون می‌کنند، در پایان چشم انداز دوم، نادر آقا به شیوة دیگری مجبور به ترک خانه می‌شود. چرا که وجود خانة‌ عفت خانم بدون وجود اعضاء  پرسه‌زن و کمر بسته به خدمت برای  او دیگر محل ماندن نیست!
 با این حال فقط در پایان فیلم و مشاهدة اعضاء از هم گسیخته و نابود شدة خانواده است که درمی‌یابیم، ورود دوبارة نادر آقا در هیئت جدیدش، به واقع ورود مجدد همان «آفت» در نگاه اول است؛ منتها آفتی که اینبار شناخته نمی‌شود. آنهم به دلیل استتار خود با استفاده از ضعف اقتصادیِ خانوادة عفت خانم؛ آفتی که بیشترین قربانیان خود را از بین ساکنین حاشیه‌نشینِ شهرهای بزرگ انتخاب می‌کند.

زهره روحی

نگاهی به فیلم سنتوری

"علی با دستی شکسته به خانه مادری اش وارد می شود؛ مجلس عزاداری زنانه برقرار است، مادرش تنها سفید پوش سیاه پوشان است ..."

فیلم "سنتوری" ساخته داریوش مهرجوئی (1385) سعی در بازنمود (representation) ویژگی های جامعه و فرهنگ در بستر تاریخ آن دارد. رویکرد مهرجویی عموماً رویکردی واقع گرا و لذا بازتابنده بوده است. تحلیلی که در پی می آید عمدتا نگاهی "نمادگرایانه" و "تفسیری" به فیلم دارد. تقابل جامعه و دولت. همایون کاتوزیان حکومت ایران را در اعصار گذشته حکومتی خودکامه (arbitrary rule) می داند؛ نظریه حکومت خودکامه (1) بر آن است که دستگاه حکومتی مستقل از جامعه است و از این رو نیازی به پشتیبانی از سوی طبقات مختلف جامعه ندارد: عدم پایگاه اجتماعی. چنین حکومتی رویکردی از "بالا" در برابر پدیده ها و مسائل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ... دارد. از اینرو مصلحت جامعه را دولت بهتر می داند نه فرد. دولت های سنتی رابطه سنتی نیز با جامعه برقرار می کنند: رابطه ای پدرسالارانه. پدر در امور معیشتی نظر فرزندان را جویا نمی شود و هر چه انجام می دهد صلاح است و نیک برای فرزندان. لذا حکومت، و اقداماتش، مقدس است بر خلاف دیدگاههای اندیشمندان و فیلسوفان غربی که آن را "شر ضروری" می داند.  
با حرکت از رویکردی نمادگرایانه، علی، هانیه و دوستان اطرافشان نمایاننده بخشی از بدنه جامعه اند و مادر و پدر او نمایاننده صاحبان قدرت. علی چند سال است که از طرف والدینش به دلیل تمایز فرهنگی اش طرد شده است: تمایز در "سبک زندگی". فرهنگ ذهنی (و لذا ذاتی، درونی و خلاق) علی در تقابل با فرهنگ عینی (و لذا بیرونی، متصلب) والدینش قرار دارد. فرهنگ بازی که نیاز به تجربه ها و زیست جدیدی دارد در مقابل فرهنگ بسته ای است که "نو"ها را طرد می کند و نگاه حاشیه را بر آنها حک می کند. علی سبک زندگی برگزیده خویش را در پی می گیرد و والدین او سبک زندگی گزیده شده شان را. "علی سنتوری" با "هنر" از والدینش جدا می شود و برادر اش (حامد) با "تبعیت" به آنها می پیوندد. علی عصیان می کند و طرد می شود و برادرش پیروی می کند و پذیرفته می شود؛ اما هر دو ناراضی اند و شاکی. علی از نداری و برادرش از دارایی.
"صورت هنری" باعث طرد علی از خانواده می شود و "صورت تقلید" باعث پذیرش برادرش در خانواده. این صورت ها علی را جسور می کند و برادرش را ترسو. اعتماد را به علی می بخشد و حقارت را به برادر اش. علی فرصت ارتباط را می یابد و برادرش تهدید انزوا. علی وارد حوزه عمومی می شود و خواهان زیست در "جهان زندگی" است و برادرش به اجبار در "نظام" می ماند. عقلانیت جهان حیاتی، خلاقیت می طلبد و عقلانیت نظام، تبعیت (هابرماس). اما از آنجاییکه والدین امنیت لازمه حوزه عمومی را فراهم نمی آورند، علی اراده گرایی معنوی اش را در مقابل جبر گرایی مادی از دست می دهد. جبر علی جبر معیشت است: اقتصاد بنیان فرهنگ می شود.
گئورگ زیمل صورت هنری را تنها صورت ارتباطی نجات دهنده روح، شخصیت و نفس گسیخته انسان دنیای مدرن می داند (2)؛ ولی نه در جامعه ای که صورت هنری (ذهنی) نیز عینی شده و ویژگی کالایی یافته است. به همین سبب صورت هنری دیگر نمی تواند رهایی بخش باشد و در مقابل جبرها، آزادی بیافریند. علی ابتدا صورت های هنری ای که در فرهنگ ذهنی زیست می کنند را داراست، ولی به دلیل اینکه حمایتی امنیتی از هرم قدرتی ندارد، مجبور می شود آن را به حوزه فرهنگ عینی براند و آن را در مقام کالا بیانگارد: چراه این کالاست که نیازهای معیشتی را برآورده می سازد. "هنر"، کالا می شود و کالا تنها "ارزش مصرف" دارد نه "ارزش ارتباطی معنا دار". علی هنر اش را می فروشد و برخی از خریداران به جای پول، مواد مخدر (به معنای عام) به او می دهند که نهایتا نیز در یکی از مراسم جشن عروسی، ساز و دستش شکسته می شود و این آغاز دور دوم زندگی است. علی از اوج هنر به قعر فقر نزول می کند، سرپناهش را از دست می دهد و به چادرنشینی روی می آورد. موسیقی و ترانه فیلم، موسیقی و ترانه حزن انگیز "درد و غم" است. اندوهی که امید "در کنار هم بودن" را فریاد می زند. افراد این جامعه تنها راه نجات از مسائل زیستی را در هبستگی می یابند. استقلال والدین از فرزندان موجب احساس وحدت و هبستگی آنان می شود:
"اگر که هیچکس نیومد/ سری به تنهاییت نزد"
"اما تو کوه درد باش/ طاقت بیار و مرد باش"
اما علی توانایی کوه صفتی را ندارد و در زیر فشارهای خرد کننده فقر و تنهایی تبدیل به سنگ ریزه می شود، سنگ ریزه ای آواره و بی سرپناه در میان زباله ها، در میان "ته مانده بشقاب ها"، در میان معتادها و ... . والدین در یک دست اقتصاد را دارند (پدر علی رییس صنف بلور فروشان است) و در دست دیگر مذهب (مادر علی برگزار کننده دائمی مناسک است). در یک دست پول و در دست دیگر ارزش ها. اما علی از یکی محروم شده است و از دیگری منفور: علی "کبوتر" دارد و پدر اش "بلور". در این وضعیت، مخموری اس که علی را از احساس محرومیت به طور موقتی رها می کند. پیوند اقتصاد و مذهب در والدین، احساس قدرت و لذا اصلاح فرزندان را به آنها می دهد بدون اینکه نظر فرزند پرسیده شود:
"تو اصلاً می دونی بابا چقدر پول داره؟ می دونی ثروت واقعی بابا چقدره؟"
به این ترتیب حوزه فرهنگی والدین و فرزندان جدا شده و "نظریه محرومیت ـ پرخوری" روانشاختی را بوجود می آورد: فرزندان آنقدر گرسنه مانده اند که وقتی غذایی می یابند تا حد مرگ پرخوری می کنند. علی و دوستانش در فرصت هایی (همچون پارتی ها، کنسرت ها و ...) که به دست می آورند به طرز هیجان آمیزی به ابراز و بیان "خود" می پردازند. بیان خودی که مدتهاست سرکوب شده است. از منظر روان شناسی اجتماعی هر چه میزان سرکوب تمایلات بیشتر باشد، فشارهای انفجار آمیز این گرایش ها افزون تر خواهد شد. "طرد"، "هویت یابی" جدیدی را موجب شده است (فوکو). اما این طرد شدگان اگر چه که جمعیت کمی ندارند، همیشه "حاشیه" نشینان هستند و از "متن" فرهنگ اصیل جامعه برکنار اند. آنها تهدیدی بر متن فرهنگی جامعه اند و لذا در نظارت در آوردن آنها نیاز به "ظرفیت های دیده بانی" را پراهمیت می کند (فوکو و گیدنز). تولد "جامعه نظارتی" حاصل ظهور برخی از ناهنجاری ها و خروج از نرم ها از سوی بخشی از افراد جامعه است. هم اکنون "وجدان جمعی" آسیب دیده و باید التیام یابد (دورکیم)، که آن را در صورت های سرکوب شدید متجلی می کند.
بازتاب بیگانگی والدین و فرزندان در فیلم، در مجالس پارتی و کنسرت ها در یک طرف و مجالس مناسک در طرف دیگر انعکاس می یابد. هر دو جدا از دیگری به زیست درونی خویش ادامه می دهند. والدین نمایندگان حفظ ارزش های داخلی اند و فرزندان نمایندگان (از دید والدین) حفظ ارزش های خارجی. "گسست ارزشی" والدین و فرزندان، تداوم نسلی را مانع خواهد شد و به "دو پاره شدن فرهنگ" خواهد انجامید: دوگانگی فرهنگی. اما علی مدعی است که والدین اش او را "دوایی" کرده اند. والدین برای جلوگیری از برآمدن احساس محرومیت در سطح آگاهی فرزندان، آنها را افیون کرده اند؛ و یا خود فرزندان برای ایجاد "مکانیسم فراموشی" چنین راهی را برگزیده اند و وخامت آن را "همیشه کشی" به نمایش گذارده اند.
"هیشکی نمی فهمه چه حالی دارم / چه دنیای رو به زوالی دارم"
برخورد با آسیب های اجتماعی. مرحله دوم زندگی علی در "جامعه معتادان" سپری می شود. علی پس از بی خانمانی و ترک همسرش (هانیه)، به جامعه بی خانمان معتادان (جامعه فرزندان) می پیوندد: "خراب آباد". و این بار برای آنها سنتور می زند، اگرچه دیگر توان نواختن را نیز از دست داده است. چادر کوچکی که علی روزی در آن بهترین لحظات زندگی اش (ازدواج با هانیه) را تجربه کرده بود، تبدیل به چادری شده است که در آن بدترین شرایط را از سر می گذراند. در صحنه ای از فیلم، علی در مقابل همین چادر، غذا درست می کند و تعدادی از معتادان به او نزدیک می شوند، علی لقمه می گیرد و به آنها می دهد، با نگاهی پر از حزن. علی می نوازد و آنها می رقصند:
"باز هم یه پیغام دیگه از علی بدبخته، علی تنها، علی بی کس، علی پر غم"
نهایتا یک شب ماموران به جامعه معتادان هجوم می آورند. اما یک بار قبل از آن، پدر علی به جامعه فرزند اش آمده بود، ولی از فرط وحشت و ترس فرار کرده بود. مقابله و مبارزه والدین و فرزندان آسیب دیده، مقابله ای معلولی است نه علتی. والدین به برخورد با معلول ها و آثار آسیب های اجتماعی به جای توجه به علت ها می پردازند؛ و چون علت آن از بین نمی رود، زایش آسیب مستمر و مداوم است و لذا پاک کردن اجتماعی آن در یک مکان خاص، باعث رویش آن در مکان یا مکان های دیگر می شود. جامعه معتادان به عنوان جامعه "حاشیه نشینان دوم" در این فیلم نمایان می شود. جامعه معتادان از آنجایی که نتوانسته است با جامعه نرم زیست کند، جامعه و فرهنگ حاشیه خویش را بوجود آورده و دنیای اجتماعی خود را شکل داده است. "انسان حاشیه نشین"، انسان نوعی این جامعه است؛ انسانی با رفتارها، عادت ها و ارزش های نوعی، در وضعیتی نوعی. هم اکنون علی نیز انسانی حاشیه نشین است: "آقای بلورچی اگه علی رو ببینین نمی شناسین، مثل کارتون خواب ها شده". جامعه و انسان حاشیه نشین همواره بقایش به افیون و مخموری است. اثر افیون شدگی (در اینجا اعتیاد) در بوجود آمدن احساس بی تفاوتی نسبت به وضعیت و معیشت خود و در مرحله بعد جامعه است. پررنگ بودن تفاوت متن و حاشیه، در بی تفاوتی و بی انگیزگی حاشیه رنگ می بازد. دیگر آوازهای علی مرده است:
"چه خوبه همیشه ما با هم باشیم / من و تو دشمن درد و غم باشیم
چه خوبه دلامون از امید پره / غم داره از من و تو دل می بره"
فیلم "سنتوری" در آخرین روز جشنواره فیلم فجر سال 1385 پخش شد و تا به حال اجازه اکران پیدا نکرده است. والدین هنوز هم صورت هنری را برنمی تابند. "خودسری فرهنگی" والدین، اجازه ظهور "دیگرسری فرهنگی" فرزندان و بدل شدن آن به الگوی فرهنگی را نمی دهد (بوردیو). هنوز جامعه "والدینی" است نه "فرزندی". علی در زمان عسرت اش از دل پر غم اش با سوز ناله اش می گوید:
"به کفترها کاری نداشته باش"

پی نوشت ها:
1)    ر. ک: محمد علی همایون کاتوزیان، 1380، تضاد دولت وملت در ایران: نظریه تاریخ و سیاست در ایران، ترجمه علیرضا طیب،  تهران، نشر نی. 
2)    ر. ک: یان کرایب، 1382، نظریه اجتماعی کلاسیک، ترجمه شهناز مسمی پرست، تهران، نشر آگه.

 

اصغر ایزدی جیران 

نشانه‌شناسی امنیت در فیلم یک شب

یک شب، اولین ساختۀ نیکی کریمی روایت سرگردانی شبانۀ دختر جوانی به نام نگار است که به دلیل حضورِ از پیش هماهنگ‌نشدۀ مهمان مادرش، ناچار است تمام شب را بیرون از خانه و در خیابان سر کند. چند سال پیش که فیلم را در جشنواره تماشا کردم به نظرم فیلمی قابل تامل رسید و دوباره که در هفته‌های اخیر، پس از وقفۀ چند ساله‌ای در اکران به تماشایش نشستم بر همان نظر پیشین ایستاده‌ام. اما معتقدم که فیلم کریمی چه در نمایش آن سال‌ها و چه در اکران اخیر به درستی دیده نشد. علت دیده‌نشدن این فیلم و آثاری از این دست که با محوریت دغدغه‌های زنانه ساخته می‌شوند "برچسب" خوردن آن‌هاست. برچسب‌زدن، به معنای هل‌دادن یک اثر یا به شکل فراگیرتر یک اندیشه در محدودۀ چارچوب‌های تعیین شده و پیش فرض‌های ذهنی است. به این ترتیب پیش از این که به طور مستقل اثری را ببینیم و آن را با ویژگی‌های خودش دریابیم، با قضاوت‌هایی برآمده از مختصات همان چارچوب، اثر یا اندیشه را می‌سنجیم و به زبان بهتر آن را به قوارۀ پیش‌فرض‌ها در میاوریم تا دیگر چیز ویژه‌ای برای دیده‌شدن و شنیده‌شدن نداشته باشد. تصور می‌کنم این همان بلایی است که بر سر یک شب نیکی کریمی آمد و اجازه نداد فیلم با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش به شکلی مستقل از پیش‌فرض‌ها قد علم کند و قضاوت شود. جزئیات بسیاری در فیلم وجود دارند که از حساسیت و دقت فیلم‌ساز در انتخاب و سنجش خبر می‌دهند اما اکثر این جزئیات تحت لوای بزرگ‌نمایی در بیان مشکلات  نادیده گرفته شدند در حالی که بعید می‌دانم در شهری مانند تهران، با توجه به گستردگی و تنوع جمعیتش، هیچ زنی نه در نیمه‌های‌شب، بلکه حتی در ساعات پایانی شب حضور در خیابان را تجربه کرده باشد و با وقایعی از این دست و فراتر از این مواجه نشده باشد. بسیاری از این اتفاقات برای مردان هم قابل تجربه‌اند.

به این دلیل که سرگردانی شبانۀ نگار سفری در جستجوی امنیت است و یافتن آن مهمترین دغدغۀ اودر آن شب محسوب می‌شود ، در این مقاله، به فیلم از منظر نشانه‌شناسی امنیت نگریسته‌ام. قطعا از دریچه‌های فراوان و متفاوت دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست  که کند‌وکاو در روابط پنهانی شخصیت‌های داستان تنها یکی از آن‌هاست.

 از نظر روانشناختی، نخستین معنای امنیت (Security) معنایی ایجابی بوده است اما در گذر زمان معنای سلبی معنای اولیه را تحت‌تاثیر قرار داده است. مک سویینی (1390:59-60) می‌نویسد:« بررسی معنای امنیت در زبان‌های مختلف نشان می‌دهد که در ابتدا در اصطلاحِ امنیت، وضع روانی و روحی مبتنی بر فراغ بالی و آسودگی  اولویت داشته اما کم‌کم بُعد مادی و مجسم آن جدیت یافته و به معنای مسلط تبدیل شده است.» به این معنا، امنیتِ دفاعی که برآمده از زور و قدرت است (مانند حضور یک مرد قوی هیکل برای پشتیبانی) بر امنیت به مفهوم احساس آسودگی و فراغت، مثل امنیتی که کودک در آغوش مادر حس می‌کند تسلط یافته است.

از آن جایی که به طور سنتی، خانه، عرصه‌ای زنانه و خیابان، عرصه‌ای مردانه شناخته می‌شود، بیرون‌رانده‌شدن نگار از خانه، تنها تجربۀ یک شبِ بی‌سرپناه برای او نیست. نادری(1392:53) می‌نویسد: چون «از حضور فعال زنان در عرصۀ عمومی جامعه مدرن مدت زمان زیادی نمی‌گذرد و در واقع زنان برخلاف مردان در تکوین حوزۀ عمومی به شکل امروزین آن نقش چندانی نداشته‌اند ... زنان در برخورد با عرصۀ عمومی وارد فضاهایی ازپیش‌ساخته می‌شوند که باید به نوعی روح عاملیت خود را در آن بدمند و با عمل بر طبق قواعد آن یا برعکس، منافع خود را در این فضاها جستجو کنند.» این گفته می‌تواند تمامی مصادیق عرصۀ عمومی از جمله فضاهای شهری و شب‌های خیابان را در بر بگیرد. نگار ناخواسته و در حالی که برای چنین آزمونی تجهیز نشده است به عرصه‌ای عمومی که در شب، بیش از روز عرصه‌ای مردانه است و جسم زنانه در آن مورد تهدید واقع می‌شود پرتاب می‌شود و باید از خودش و بدنش در برابر تهاجم محافظت کند. اولین راه‌ حلی که به ذهن او می‌رسد رفتاری برآمده از الگوی سنتی مادر است. یعنی پناه‌بردن به مردِ محرمِ (آشنای) حامی. امنیتی که او از مرد مورد علاقه‌اش طلب می‌کند منبعث از رابطه و برآمده از الگوی سنتی سرپرستی است. اما از آن جایی که نگار نمی‌تواند مردش را بیابد این تلاش نافرجام می‌ماند. این تنها مرتبه‌ای نیست که مردی که دوستش دارد - حامی سنتیش- در زمان اضطرار تنهایش می‌گذارد. نگار در گفتگو با پزشک اعتراف می‌کند که هر زمان به او نیاز دارد اثری از او نیست.  دخترک برای جلوگیری از انفعال در این شرایط و اجتناب از مواجهه با خطر، در فاصلۀ پیاده شدن از یک ماشین و سوار شدن به ماشین دیگر به مکان‌های امن‌تر شهری پناه می‌برد. ضابطیان (1387) معتقد است که در فضاهای امن شهری«افراد می‌توانند ببینند و دیده شوند، بشنوند و شنیده شوند، بتوانند کمک یا فرار کنند ... واتصالات و دسترسی‌ها به پیرامون آن فضا راحت‌تر صورت می‌گیرد ...».  راه‌رفتن نگار کنار خیابان به نحوی که از خلوت و تاریکی پیاده‌رو فاصله بگیرد، نشستن در مکان‌های حاشیه‌ای و در معرض دید پارک و نیز پناه‌بردن به محوطۀ بیرونی بیمارستان که روشن و رفت‌وآمد در آن زیاد است، همه در زمرۀ نوع بسیاری خفیفی از عاملیت در این فضا به شمار می‌روند. اما این تمهیدات مانند شمشیر دولبه است. انتخاب هر چیزی و برگزیدن هر گزینه‌ای به مفهوم فراخواندن خطری تازه نیز هست. هر چقدر که دیده‌شدن او در این فضا ممکن است به امنیت‌اش کمک کند، میزان آزار و مزاحمت محتمل را هم بیشتر می‌کند. اگر نگار به گوشه‌ای دنج در یک پارک پناه ببرد، مزاحمان کمتری خواهد داشت اما در صورتی که خطری آن جا او را تهدید کند، از امکان فرار و نجات کمتری بهره‌مند خواهد بود. همراهی با مردان، نگار را دربرابر خطرات خیابان حفظ خواهد کرد اما ممکن است او را با خطر عظیم‌تری روبرو کند که تهاجم خود این مردان است. زمانی که اولین‌بار برای گرفتن ماشین کنار خیابان می‌رود، ترجیح می‌دهد نزدیک یک زن بایستد چون حضور زن در هر فضایی از نظر روانی به معنای امنیت بیشتر است. اما وقتی زن سرش را به سمت او بر می‌گرداند متوجه می‌شود که کنار زنی خیابانی ایستاده است که می‌تواند موجب تعمیم‌یافتن این برچسب به خودش و خطرناک‌تر شدن شرایطش شود. این اتفاق چندین بار و هربار زمانی که او از مشخصه‌های آشنا و کلیشۀ کسب امنیت استفاده می‌کند تکرار می‌شود، دوگانگی در تمامی طول  شب برقرار است و اکثر کلیشه‌های آشنای امنیت‌ساز از این آزمون سرافکنده بیرون می‌آیند. از همان ابتدا و در خانه، از آن جایی که مادرِ نگار را می‌توان مادری متخاصم محسوب کرد آغوش مادرانه برای او امنیت نمی‌آورد بلکه طرد کننده است. حتی تاکید مادر برخوردن قرص و سفارش‌های دلسوزانۀ او در بستر یک بی‌رحمی عمیق و بیرون راندن نگار از خانه به وقوع می‌پیوندد. نگار  چندان این دلسوزی را باور نمی‌کند. واکنشی مبنی بر نرم‌شدن او پس از شنیدن این جمله نمی‌بینیم. اما عبارتی شبیه این که « بالاخره مادر است» در ذهن مخاطب و پس از شنیدن این توصیه نقش می‌بندد زیرا ذهن همواره کلیشه‌ها را فرا می‌خواند در حالی که در همین برهۀ زمانی، میزان " لطف" پزشک و امنیتی که برای مدتی به دلیل حضور در ماشین او برای نگار پدید می‌آید بسیار بیشتر از این عبارت کوتاه مادرانه است. این شاید تلنگری ناخواسته باشد که تماشاگر مشابهت ذهن خود را با ذهن نگار در زمینۀ جستجوی امنیت میان کلیشه‌ها دریابد. با این حال پزشک هم که مجددا بسیاری از کلیشه‌ها (برای مثال گزارشی که مبنی بر کودک‌آزاری در بیمارستان رد کرده است و به خاطر آن مورد حملۀ مرد قرار می‌گیرد) بر امن بودنش گواهی می‌دهند قرار نیست به طور کامل تبرئه شود. فیلم‌ساز در سکانس جداشدن نگار از پزشک، اطمینان نگار و تماشاگر را با بلندشدن زنگ گوشی همراه غریبه‌ای در اتوموبیل متزلزل می‌کند. پیش از این نیز آژیرهای مداوم و نورهای قرمز پشت سر، بر احتمال وجود چیزی غافلگیرکننده و خطرساز گواهی می‌دادند. چیزی که هرگز اتفاق نمی‌افتد اما امکان وقوع آن در فیلم پررنگ است. صدای زنگ تلفن یک غریبه، درست اندک زمانی پس از این که پزشک می‌گوید که هرگز کسی را سوار نمی‌کند و گفتگویش با نگار یک اتفاق منحصر به فرد بوده می‌تواند نشانه‌ای از دغلبازی او باشد. نشانه‌ای که هرگز مدرکی برای قطعیت بخشیدن به آن نمی‌یابیم. بارزترین و آشناترین نمونۀ کارنکردن کلیشه‌ها زمانی است که نگار سوار ماشین مرد مسنی می‌شود که ظاهر سنتی و مذهبی دارد اما عملش در تقابل با ظاهرش قرار می‌گیرد و در نهایت دخترک را با موقعیتی خطرآفرین مواجه می‌کند تا ناچار شود از مزاحمت او به مرد (آشنا)ی دیگری پناه ببرد.

چیزی که فیلم‌ساز هوشمندانه در تمام طول اثر رعایت کرده است، حذف بخش عمده‌ای از اطلاعات بصری اطراف نگار است. اگرجوانی در تاکسی خودکشی کرده است و چند نفری برای کمک به او از رستوران بیرون می‌روند، ما همراه نگار داخل رستوران می‌مانیم و از آن جا هم قادر نیستیم ببینیم که چه اتفاقی در جریان است. کمی بعد که نگار از رستوران بیرون می‌رود باز هم چیزی از آن اتفاق نمی‌‌بینیم. در اکثر مواقع، و در مورد حوادث فرعی که حول و حوش او و وقایع محوری آن شب اتفاق می‌افتند اطلاعات ما به آن چه نگار می‌شنود و از دیدن آن و درگیرشدن با آن می‌گریزد محدود می‌شود. کریمی تلاش کرده تا تمایل به "بودن در درون" و منفک‌شدن از عرصۀ عمومی که تمایل روانی نگار و تلاشی در جهت امن ماندن شبانه است را به شکل بصری نیز منتقل کند. وقتی نگار مشغول تلفن‌زدن است، او را محصور در چارچوب باجه می‌بینیم، در سکانس‌های داخل ماشین، برای مثال وقتی که مامور دستور ایست می‌دهد، همراه او در ماشین می‌مانیم و فقط بخش کوچکی از آن چه می‌گذرد را از دریچۀ پنجرۀ ماشین دنبال می‌کنیم. نگار هنوز امنیت را در آن چیزی می‌جوید که با آن آموخته شده است: در روشنایی، در گریز به درون، در پناه بردن به مکان‌های در دسترس و ...

آخرین ماشینی که نگار مسافر آن است اما متعلق به مردی است که رفتاری ماخولیایی دارد. با ماشین در شهر چرخ می‌زند و دائما به یک نقطه باز می‌گردد و از آن‌جا به پنجرۀ خانه‌ای خیره می‌شود. او چشم به «درون» خانه‌ای دارد که برایش خطرساز است. این جا شاهد نسخۀ مردانۀ همان اتفاقی هستیم که به شکلی دیگر در خانۀ نگار می‌افتد (خیانت مادر نگار به دوست مؤنثش می‌تواند در برابر خیانت دوست مذکر مرد به او قرار بگیرد).  نگار حرف‌های مرد را می‌شنود و به همراه او از شهر، از نقاط در دسترس و روشن و از جایی که در آن قدرت کمک خواستن و یا گریختن داشته باشد خارج می‌شود. او بدون هیچ نگرانی‌ای به همراه غریبه‌ای که به زودی درخواهد یافت مرتکب قتلی شده به دل تاریکی مطلق می‌رود.

اکنون نگار تمامی کلیشه‌های آشنای امنیت را پشت سر گذاشته است و دقیقا در این پشت سر نهادن و عبور از آنهاست که امنیت را می‌یابد. الگوی ذهنی او از چگونگی یافتن امنیت متحول شده و  دیگرهیچ خطری بیرون از شهر و در دل تاریکی او را تهدید نمی‌کند. دقیقا در همین زمان است که سیاهی و شک و ناشناختگی ناپدید می‌شود و سپیدۀ صبح سر می‌زند.

------------

کتابنامه:

مک سویینی، بیل، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی امنیت، ترجمۀ محمدعلی قاسمی و محمدرضا آهنی، تهران،1390، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، تهران،1392، انتشارت تیسا.

ضابطیان، الهام، مجتبی رفیعیان، درآمدی بر فضاهای امن شهری با رویکرد جنسیتی، درجستارهای شهر سازی، ش 24 و 25، بهار و تابستان 1387، 48-55.

 

نیوشا صدر

موافقین و مخالفین موج نو

بررسی نظریه موافقین و مخالفین موج نو، موج گرفتگی سینمای ایران

 

موج نو در سینمای ایران موافقین پرتعداد و مخالفین صریحی دارد. به باور موافقین، موج نو در مقابل فیلم فارسی های رایج ایستاد و سخنی متفاوت با آنچه آنها رویا فروشی،سطحی نگری و ابتذال می خواندند در سینما پدید آورد. مخالفین اما معتقدند اگر موج نو در سینمای فرانسه دارای پایگاه اجتماعی و عقبه فکری مستحکمی برگرفته از اندیشه تئوریسین های «کایه دو سینما» بود، در سینمای ایران چنین استوار شکل نگرفت و قوام نیافت و در حد چند فیلم مخالف جریان حاکم باقی ماند. به همین دلیل نمیتوان واژه موج  و جریان را بر آن نهاد. این نوشته بدون جهت گیری سعی دارد آراء موافقین و مخالفین نظریه موج نوی سینمای ایران را بازگو کند و نتیجه گیری را به خوانندگان آن واگذار نماید.

موج نو

اصطلاح موج نو به فیلم هایی اشاره دارد که به طور کلی توسط نسل جدید فیلمسازان فرانسوی ساخته شدند. فیلمهایی که با هزینه کم ساخته می شدند و مهمتر از همه این فیلم ها سر جنگ داشتند با رویکردهای رایج در دهه 1950 که عبارت بود از سینمای مبتنی بر اقتباس های ادبی، درام های لباس و محصول مشترک عظیم سینمایی که گروه مجله« کایه دو سینما» نام سینمای پیر و پاتال ها را به آن داده بود. بخش عمده ای از نخستین فیلم های موج نوی پرفروش را منتقدان پرنفوذ کایه دو سینما یعنی: کلود شابرول،ژان لوک گدار،ژاک ریوت،اریک رومر و فرانسوا تروفو ساخته بودند. [مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی:316] رویه  فیلم‌سازی در این دوره یعنی تکنولوژی آن، رویه اجتماعی یعنی مصرف را برملا می‌کرد. به این معنی که دیگر فیلم‌های هالیوودی با تولیدات عظیم، سرمشق نبودند و دوربین روی دست، حذف ستاره‌ها و استودیو به عنوان ضد سینما در برابر تکنولوژی فیلم‌سازی در آمریکا، به روی کار آمد. تنش‌های شخصی و بعد از آن تنش‌های سیاسی‌ای که نسل‌های جوان‌تر با آن‌ها روبرو بودند، درون مایه فیلم‌ها را تشکیل می‌داد. موج نو تلاش می‌کرد از سوژه‌های متفاوت و سبک روایت متفاوت در ساخت و تهیه فیلم استفاده کند و برخلاف سینمای کلاسیک آمریکا، از ستاره‌های سینمایی استفاده نمی‌کرد (به همین دلیل استفاده از نابازیگر زیاد دیده می‌شود). در این فیلم‌ها تماشاگر در قضاوت و خوانش فیلم آزادی دارد.[موج نوی فرانسه:ویکی پدیا]

سینمای ایران قبل و بعد از مرداد 1332

در منابع تاریخی ذکر شده ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید. صنعتی که ابتدا جنبه تفننی در درگاه مظفرالدین شاه قاجار داشت چند سال بعد به جامعه هنری ایران راه پیدا کرد و سبب ساز ساخته شدن اولین فیلمهای ایرانی شد. 25 سال بعد همزمان با رشد صنعت سینما در آمریکا اولین فیلم ناطق ساخته شد: «چراغ های نیویورک». 5 سال بعد در ایران هم اولین فیلم ناطق ایرانی به روی پرده سینما رفت: «دختر لر». از آن تاریخ به بعد سینمای ایران متاثر از وضعیت سیاسی و اجتماعی کشور رشد کرد و برای مردمی که روز به روز ولع دیدن فیلم های جدید داشتند آثار بیشتری داشت. در دهه سی خورشیدی و بعد از واقعه مرداد 32 وضعیت خاصی بر اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران حاکم شد. شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از 28 مرداد دچار افت سنگینی شد.«شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» [ایران بین دو انقلاب: 417]. با افت چشمگیر اقتصاد ایران و خفقانی که حکومت بعد از مرداد32 و حصر محمد مصدق بر جامعه حاکم کرده بود، سینما به سمت ساخت آثار سطحی و نازل پیش رفت. «اینان سعی می کردند ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» [تاریخ سینمای ایران: 60] ساخت این آثار تا حدی ادامه پیدا کرد تا اینکه تبدیل به درونمایه اصلی فیلمهای سینمایی در سالهای بعد شد. حالا دیگر اکثر فیلم ها باید کاراکترهای لات جوانمرد عاشق، دختر همیشه منتظر یک قهرمان کلاه مخملی و مقادیر زیادی نوچه و بزن بهادر و چاقوکش می داشتند تا می توانستند در سینماها فروش داشته باشند. این وضعیت تا دهه چهل خورشیدی ادامه داشت. در این دهه اقتصاد ایران شاهد رشد چشمگیری بود. «درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد»[ایران بین دو انقلاب : 516] حکومت حاکمه که تلاش زیادی می کرد تا سبک زندگی ایرانیان را به سمت غرب متمایل کند،دست به اصلاحاتی در بدنه اقتصادی و اجتماعی جامعه در قالب انقلاب سفید و اصلاحات ارضی زد. این اصلاحات جامعه شهری را گسترده تر می کرد. تشویق برای تسریع حرکت جامعه به سمت سبک زندگی غربی روز افزون می شد. پیامد این امر، به وجود آمدن طبقات مختلف اجتماعی و ایجاد شکاف عمیق بین آنها بود.

موج نو متولد می شود

در این اوضاع و احوال بود که ساخته شدن چند فیلم متفاوت، طبقه تحصیل کرده و بیدار جامعه را متوجه خود کرد. فیلمهایی که با جریان اصلی و بدنه سینمای آن روز یعنی «فیلمفارسی» زاویه داشتند و عمدتا شکاف بین طبقات و پیامدهای پر شتاب نوین شدن جامعه را هدف قرار داده بودند. «واژه فیلمفارسی که در این دوره به یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران تبدیل می‌شود، نخستین بار توسط هوشنگ کاووسی در اوایل دهه ۱۳۴۰ استفاده شد و به سرعت به پرکاربردترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی ایران بدل شد. هوشنگ کاووسی که دانش آموخته مدرسه عالی آموزش فنون سینما در فرانسه و پایه گذار نقد تحلیلی در سینما بود، برای پافشاری بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با چسباندن واژه فیلم به واژه فارسی و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، به سینمایی اشاره می‌کرد که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود» [ویکی پدیا: هوشنگ کاووسی] ساخته شدن فیلمهایی که در تضاد با فیلفارسی ها بودند باعث شد تا بعدها منتقدین سینما از آن به عنوان موجی در برابر سینمای بدنه یاد کنند. عده ای از آنها حتی پارا فراتر گذاشته و متاثر از جریان اصیل سینمای هنری اروپا نام «موج نو» بر این دست از فیلم ها نهادند.«موج نوی سینمای ایران، جنبشی سینمایی بود که در دهۀ چهل شمسی در سینمای ایران شکل گرفت. این جنبش که فیلمسازانی با سبک ها و گرایش های متفاوت را دربر می گیرد، به عنوان یک جریان سینمایی رادیکال به وجود آمد و پاسخی به نیازهای مخاطبان سینمای هنری، روشنفکرانه و جدی ایرانی بود که از سینمای فارسی و تولیدات آن خسته و دلزده بودند و سینمایی را طلب می کردند که بتواند مسائل مهم جامعه ایران را بیان کرده و از نظر زیبایی شناسی و ساختار روایی، مدرن و پیشرو باشد» [یورو نیوز:پرویز جاهد] همانطور که اشاره شد عنوان موج نو توسط منتقدین در آن دوره  بعد از اکران چند فیلم به آنها اطلاق شد:

« _کیمیایی: ما این عنوان(موج نو) را انتخاب نکردیم. مطبوعات خودشان این اسم را روی ما گذاشتند.

_مهرجویی: هم‌زمان با اعتراض‌های‌مان بود. روزنامه‌ها نوشتند موج نو سینمای ایران و سینمای متفاوت. فکر کنم فریدون رهنما این عنوان را مطرح کرد. او خیلی در تئوری روز سینما خبره بود. آندره بازن و رابین وود و امثالهم را خوب می‌شناخت. یک کنفرانس مطبوعاتی هم داشتیم

_کیمیایی: من هم سخن‌گو بودم در آن کنفرانس. مدام از من در مورد موج نو می‌پرسیدند و من حرفی برای گفتن نداشتم چون ما این عنوان را برای خودمان انتخاب نکرده بودیم. خلاصه حکومت ماجرا را خیلی سفت گرفت. خیلی مسلط بودند به اوضاع. خوب می‌دانستند که چه کسی مشغول چه کاری است. ما 17 نفر بودیم که از جریان غالب سینمای آن دوران جدا شدیم. بعد آقای فردین به ما خرده گرفت که شما اسم خودتان را گذاشته‌اید پیشرو. مگر ما پس‌رو هستیم که هژیر داریوش رفت آن بالا و گفت آدم که چلوکبابی باز می‌کند، اسمش را می‌گذارد چلوکبابی خوشمزه، نمی‌گذارد چلوکبابی بدمزه!» [گفتگویی خواندنی میان مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی: سایت مد و مه]

موج نو اما جریانی نبود که یک شبه و با ساخته شدن چند فیلم حاصل شود. این موج مقدماتی داشت: «_بازگشت سینماگران ایرانی تحصیل کرده در رشته سینما از غرب (فریدون رهنما، فرخ غفاری، هوشنگ کاووسی، هژیر داریوش، پرویز کیمیاوی، داریوش مهرجویی، آربی اوانسیان، کامران شیردل، بهمن فرمان آرا، سهراب شهیدثالث و...)

_تاسیس کانون فیلم تهران به وسیله فرخ غفاری و نمایش آثار شاخص و برجسته سینمای کلاسیک و هنری اروپا و آمریکا و آشنایی سینماگران ایرانی با آثار سینمای مدرن

_رشد ادبیات و نقد سینمایی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران، تاثیر جنبش ها و جریان های سینمایی مدرن مثل نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه

 _تاسیس استودیو گلستان و شکل گیری و تحول سینمای مستند و تاثیر آن بر بیان سینمایی فیلمسازان ایرانی

 _شکل گیری جشنواره های سینمایی و هنری مثل جشن و هنر شیراز و جشنواره جهانی فیلم تهران

 _رشد و تاثیر ادبیات داستانی، تئاتر و هنر مدرن و ارتباط خلاق بین سینماگران، نویسندگان و هنرمندان

 _تاسیس بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

 _تاسیس دانشکده های سینمایی در ایران

بدین گونه موج نوی سینمای ایران، اگرچه برخلاف همتاهای فرانسوی یا آلمانی یا برزیلی اش، به عنوان جریانی سینمایی با استراتژی و اهداف سینمایی مشخصی شناخته نمی شود و بیشتر کوشش های فردی و پراکنندۀ برخی سینماگران شاخص و صاحب سبک مثل مهرجویی، کیمیایی، تقوایی، شهیدثالث، نادری و بیضایی است، اما وقتی حاصل این کوشش های پراکنده و متنوع را در کنار هم قرار می دهیم، به جریانی مهم و تاثیرگذار با هویت سینمایی ویژه و متمایز با جریان غالب سینمای تجاری ایران مواجه می شویم که نمی توان از اهمیت و تاثیرگذاری آن غافل ماند.»[یورونیوز :پرویز جاهد]  

 فیلم های معروف به موج نو با فیلم هایی مستند و داستانی از ابراهیم گلستان مثل «خشت و آینه»، «جنوب شهر» و «شب قوزی» از ساخته های فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما آغاز شدند و زمینه را برای تحولی جدی در سینمای ایران و ظهور سینماگران مدرن و خلاقی مثل مهرجویی، تقوایی، کیمیایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، آربی اوانسیان، پرویز کیمیاوی، محمدرضا اصلانی، کامران شیردل، سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی آماده کردند. آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند. موج نو بعد از پیروزی انقلاب در سال 57 خورشیدی هم ادامه پیدا کرد.

مخالفین موج نو

موج نوی سینمای ایران همانقدر که تئوریسین ها و هواداران زیادی داشت در مقابل منتقدین و مخالفین جدی ای هم پیش روی خود میدید. یکی از این مخالفین، ابراهیم گلستان؛ از مبدعین موج نو سینمای ایران است! نویسنده و کارگردان شهیر ایرانی که معتقد است در  سینمای ایران موج نو وجود ندارد: « آخه این قضیه (پیدایش موج نو در سینمای ایران) خیلی پرته. تو به من میگی درباره چیزی حرف بزنم که بهش اعتقاد ندارم. در تو یک تصورات و فکرهایی هست که فکر می کنی اون هایی که فیلم ساختند،درس خوندند.» [نوشتن با دوربین، رودر رو با ابراهیم گلستان:45]

برخی منتقدین نیز بر این باورند موج نو آنطور که در فرانسه پدید آمد و عقبه تئوری و فکری مستحکمی پشت آن بود در ایران شکل نگرفت و اصولا نمی توان برای ساخته شدن چند فیلم به زعم آنها شبه روشنفکری در دهه چهل عبارت موج نو را نام نهاد.  «سینمای اروپا را براساس جریان‌ها و سینمای آمریکا را بر مبنای ژانر تعریف می‌کنند. موج نو در سینمای ارو پا به دنبال جریانی است که ژانر در آن کمرنگ و تاریک شده است از طرف دیگر قیمت ابراز فیلمسازی پایین آمده بود و فرصت فیلم سازی در خارج از استودیو برای جوان‌ها به وجود آمده بود. اما در ایران تولید فیلم گاو محصول پولدار شدن دولت در مشارکت آن در ساخت فیلمهای سینمایی توسط افرادی همچون مهرجویی، نصرت کریمی، شهید ثالث و مسعود کیمیایی است.» [ایلنا، نشست بررسی جریان فلیمفارسی،حسن حسینی]

«موج نو مفهومی است که مثل فیلمفارسی تعیّن ندارد و تعریف روشنی از آن در دست نداریم. نکته‌ی اصلیِ مورد نظر من این است که موج نو پدیده‌ای برآمده از واقیعت تولید سینمای ایران نیست، بلکه برساخته‌ی ذهن منتقدان است. یعنی گروهی از منتقدان، به دلایلی که به آن اشاره می‌کنیم، کوشیدند آن تلقی ذهنی را، که از مفهوم موج نو فرانسه داشتند، بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ دو جامعه در سینمای ایران بازتولید کنند. بنابراین می‌خواهم بگویم موج نو بیشتر پدیده‌ای مرتبط با تاریخ نقد فیلم در ایران است تا تحول تاریخی تولید فیلم در ایران.» [سایت ماهنامه شبکه آفتاب،حسن حسینی]

منابع

کتاب:

_ «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» نویسنده: سوزان هیوارد، مترجم: فتاح محمدی، نشر هزاره سوم،چاپ پنجم 1393

_ «ایران بین دو انقلاب» یرواند آبراهامیان، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، نشر نی چاپ نهم 1383

_ « تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 » نویسنده: مسعود مهرابی، نشر مولف، چاپ هفتم 1371

_ «نوشتن با دوربین،رو در رو با ابراهیم گلستان» نویسنده و مصاحبه گر: پرویز جاهد، نشر اختران،چاپ دوم پاییز1384

 

حبیب خلیفه

 

معرفی کتاب نوشتن با دوربین

درباره ابراهیم گلستان [1]
ابراهیم گلستان متولد ۲۶ مهر ۱۳۰۱ در شیراز، کارگردان، داستان‌نویس، مترجم، روزنامه‌نگار، و عکاس ایرانی است. او تحصیل در دانشکده حقوق دانشگاه تهران را نیمه کاره رها کرد. گلستان اولین کارگردان ایرانی‌ست که برنده یک جایزه بین‌المللی برای فیلمی مستند شده است. ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۰ برای فیلم یک آتش موفق به دریافت مدال برنز از جشنواره ونیز شد. گلستان در سال ۱۳۲۰ برای تحصیل حقوق به تهران آمد. او در آن زمان به عنوان عکاس روزنامه‌های رهبر و مردم به کار مشغول بود. وی در سال ۱۳۲۶، کتاب اول خود را که مجموعه داستانی با نام «به دزدی رفته‌ها» بود، منتشر کرد.گلستان پس از سال ۱۳۳۶، استودیوی سینمایی خود را با نام «استودیو گلستان» تأسیس کرد و تعدادی فیلم مستند برای یکی از سازمانهای شرکت نفت ساخت. آتش و موج و مرجان و خارا از این جمله‌اند.گلستان کارگردان دو فیلم داستانی با نام‌های «خشت و آینه» (۱۳۴۴) و اسرار گنج دره جنی (۱۳۵۰) نیز هست. وی همچنین تهیه‌کننده فیلم «خانه سیاه‌است» به کارگردانی فروغ فرخ‌زاد بوده‌است.
درباره پرویز جاهد [2]
پرویز جاهد فارغ‌التحصیل رشته مطالعات فیلم در دانشگاه وست مینستر لندن و فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده سینما و تئاتر تهران است. او را بیشتر برای نقدهای سینمایی‌اش می‌شناسند. جاهد تا کنون چند کتاب به چاپ رسانده و فیلمهایی نیز ساخته است. از جمله می توان به این موارد اشاره کرد:
کتاب این سوی ذهن آنسوی مردمک (با بهمن مقصودلو) لئونس و لنا (اثر کارل گئورگ بوشنر به همراه بررسی آثار بوشنر) دایرکتوری سینمای جهان (ادیتور بخش ایران)
  مستند چکاوک (درباره ساز سنتور)
مستند علفزار
    مستند تعزیه به روایت دیگر
    مستند ماریا؛ قراول ۲۴ ساعته صلح 
    فیلم داستانی روز بر می‌آید (بر مبنای داستانی از محمد قاسم‌زاده)
درباره کتاب
کتاب نوشتن با دوربین حاصل یک گفتگوی طولانی است که در فاصله ژوئن 2002 تا دسامبر 2003 طی چهار دیدار بین پرویز جاهد و  ابراهیم گلستان انجام شده است. جاهد برای پروژه دکتری خود روی تحقیقی دانشگاهی درباره سینمای ایران کار می کرد. او تصمیم گرفت تا مصاحبه ای با ابراهیم گلستان به عنوان یکی از پیشتازان به زعم او موج نوی سینمای ایران انجام دهد. جاهد در خصوص مقدمات این گفتگو در کتابش چنین می نویسد: « از قبل می دانستم که انجام گفتگو با ابراهیم گلستان کار ساده ای نیست.می گفتند بد اخلاق است، حوصله کسی را ندارد و تن به گفتگو نمی دهد.به من توصیه می کردند که بی خود سراغش نروم و وقت خودم را تلف نکنم.زمانی که وارد لندن شدم و مطالعاتم را شروع کردم،برقراری تماس و ایجاد ارتباط با گلستان یکی از مهمترین هدف هایم بود.سرانجام به یاری یکی از دوستانم این کار شکسته شد و او توانست وقتی را برای ملاقات ما با وی تعیین کند» جاهد در خصوص اولین دیدارش با گلستان می نویسد: « محل زندگی گلستان خانه ای بزرگ و قدیمی در خارج از لندن حوالی شهر ساحلی برایتون (منطقه ساسکس)، در فضایی آرام در دل طبیعتی سبز و زیبا و به دور از هیاهوی شهرهاست. گلستان مردی با قامتی متوسط و موهای سفید و خوش مشرب و سرزنده و چالاک بود. شلوار جین و تی شرت سفیدی که بر تن کرده بود او را جوان تر از سن و سالش نشان می داد. به گفته خودش تمام دوران زندگی اش در غربت را به مطالعه، ورزش، تماشای فیلم و نوشتن مداوم رمان ها و داستان های جدیدش گذرانده است. در خانه ای بزرگ، قدیمی و زیبا که دیوارهای آن به نقاشی های سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی، ایرج پزشک نیا، بهمن محصص، حسین زنده رودی و چند نقاش مشهور اسپانیایی و انگلیسی تزیین شده است و بسیاری از این نقاشان با امضای خود آنها را به گلستان هدیه کرده اند. در همین خانه بود که اخوان ثالث اندکی پیش از مرگ، مدتی را مهمان گلستان بوده است»
کتاب نوشتن با دوربین به چهار فصل یا به قول نویسنده به چهار دیدار تقسیم شده است. در هر کدام از این دیدارها گلستان در خصوص مقولات مختلفی سخن گفته است. شاید جالب ترین بخش های کتاب مربوط به نظرات گلستان در خصوص چهره های مطرح فرهنگی و هنری است. او در خصوص فیلم قیصر می گوید: « وقتی فیلم قیصر درآمد، هوشنگ کاووسی معتقد بود که این دنباله همان فیلم های چاقو کشی و بزن بزن خاچیکیان و غیره است. خب راست هم می گفت.اما در داخل این چاقو کشی ها یک مقدار هم قریحه بود. در واقع کیمیایی با قیصر دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده.دیگر آن که مسئله مقاومت در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می گفت و در حقیقت حرکت کیمیایی در سینما ادامه همان حرکت ها بود»
در جایی از مصاحبه جاهد در خصوص سبک و فرم قصه نویسی گلستان و تاثیر پذیری او سوال می کند که ابراهیم گلستان می گوید:«بیشتر از همه تحت تاثیر سعدی هستم. یکی بر سر شاخ بن می برید/ خداوند بستان نظر کرد و دید. هرکسی که کار هنری می کند باید به فرم فکر کند. در هر زمینه ای از هنر»
برگرفته از متن کتاب[1] 
ویکی پدیا[2] 

مخصات کتاب: نوشتن با دوربین، رو در رو با ابراهیم گلستان
مصاحبه کننده و نویسنده: پرویز جاهد
انتشارات: اختران
چاپ دوم، پاییز 1384
ISBN: 964-7514-57-3

حبیب خلیف

 

http://anthropology.ir/article/31690.html