گفتگو با هیچکاک

سال 1974 ؛ آلفرد هیچکاک ، جایزه ی بهترین فیلم خارجی آکادمی فیلم و تلویزیون بریتانیا(بفتا) را برای فیلم "روز به جای شب"(شب آمریکایی) به فرانسوا تروفو اهدا می کند .
- تروفو : آقای هیچکاک ، امروز صبح گفتید که دیشب شب بدی را گذرانده اید و اشاره کردید که احتمالاً ذهن شما را خاطراتی که صحبت های چند روز اخیر ما درباره ی فیلم هایتان زنده کرده ، آشفته است . در مسیر صحبت هایمان وارد کیفیت رویاوار بسیاری از فیلم های شما من جمله : بدنام ، سرگیجه و روح شدیم . میل دارم بپرسم که شما خواب زیاد می بینید ؟

 

- هیچکاک : زیاد نه... بعضی وقت ها...  و خوابهایم خیلی منطقی است . در یکی از خواب هایم کنار بلوار سانست (Sunest Boulevard) جایی که درخت است ، ایستاده و منتظر تاکسی بودم که بروم ناهار بخورم . تمام اتومبیل هایی که از جلوی من می گذشتند مدل 1916* بودند. به خودم گفتم : « ایستادن اینجا برای تاکسی فایده ای ندارد ، چون این خواب در سال 1916 می گذرد! » اینست که پیاده برای ناهار رفتم .

 

- تروفو : این خواب را واقعا دیدید یا شوخی می کنید ؟

 

-هیچکاک : نه شوخی نیست . واقعا یک چنین خوابی دیدم .

 

( قسمتی از گفت و گوی هیچکاک و تروفو - کتاب سینما به روایت هیچکاک - ترجمه پرویز دوایی)
* : اشاره به دوران جنگ جهانی اول !

درس هایی از کوروسوا

کوروساوا :  «وقتی که دارید فیلمی را کارگردانی می کنید ، نزدیک بودن به آدم های فیلم اهمیتی فوق العاده دارد . در طول ساختن فیلم ، ما همه شب با هم غذا می خوریم ، حرف می زنیم و تا زمانی که به رخت خواب می رویم ، با هم هستیم . در این ساعات درباره ی مسائل مختلف بحث می کنیم ، و این بهترین زمان برای هدایت و راهنمایی کارکنان فیلم است .»
"کوروساوا" بیش از هر کارگردان دیگری به مونتاژ اهمیت می دهد و از زمان فیلم "زیستن" مونتاژ را خودش برعهده گرفته است . به اعتقاد او تنها با مونتاژ است که می توان "پیوستگی" واقعی را به دست آورد . از فیلم "هفت سامورایی" به بعد او از روش "چند دوربینی" استفاده می کند ، از مشکلات مونتاژ با به کار بردن چند دوربین مختلف به نحو قابل ملاحظه ای کاسته می شود . علاوه بر این ، او معتقد است که این روش در خلق فضا نیز به او کمک بسیار می کند .
با تمام پیچیدگی های تکنیکی در کارِ کوروساوا ، تمام استادی های او جز یک هدف پیش روی ندارد ؛ به قول کوروساوا : « هدف ، بیان یک قصه است ، اما در چشمگیرترین و هیجان انگیزترین شکل ممکن . »
(قسمتی از مقاله ی "خلق سینمایی نو در فضایی ویرانساز" نوشته ی جوزف ال اندرسن - دافالدریچی)

 

درسی از آندره ی وایدا

**درباره ی بازی هنرپیشه ها **

 

بازی در مقابل دوربین "عمل کردن" است .

این است چیز هایی که همیشه به بازیگران می گویم :

@Cinephiles

- حرف نزن ، بازی کن.

- همان چیزهای کهنه را مدام تکرار نکن ؛ حمله کن!

- از حرف به سوی عمل حرکت کن.

- این یک نبرد است ؛ بزن ، دفع کن ، حمله کن.

- دوستانت چه کسانی هستند؟

- دشمنانت چه کسانی هستند؟

- هرگز فراموش نکن که کمدی در زمان حال روی می دهد ؛ آنچه در گذشته انجام شده و رفته است مهم نیست ، مهم چیزی است که پیش می آید!

 

 

 تک گویی های هملت چیزی بیشتر از بک کوشش نامیدانه برای عمل نیست ، حتی پیش از آنکه عمل آغاز شود . بازیِ نقش هملت در این شیوه است که به بتزیگر مجال می دهد حیات تازه ای در جان این نقش کلاسیک بدمد .

گفته اند : زندگی را نقاشی کن !

 

( از کتاب "دید مضاعف" {چگونه فیلم می سازم} - نوشته ی آندره وایدا )

سینمای جدایی نوسته ی امید روشن ضمیر

اولین باری که آنتونیونی دست به ساختن فیلمی زد ، طی همان سال های اولیه ی نقد نویسی اش (دهه چهل میلادی ) بود . یک دوربین 16 میلی متری سبک تهیه کرده بود و می خواست فیلم کوتاه مستندی درباره ی یک تیمارستان بسازد . پس از مذاکره با رییس تیمارستان و جلب کردن موافقت او ، آنتونیونی و همراهانش به تالار عمومی تیمارستان رفتند و تعدادی از بیماران را در آن جا جمع کردند .
@cinephiles

او  این صحنه را این چنین به یاد می آورد :
» ناگهان تالار با نور شدیدی روشن شد . برای لحظه ای بیمار ها مثل سنگ بی حرکت ماندند . من هرگز در چهره ی هیچ بازیگری همچین ترس و وحشت عمیقی ندیده بودم . سپس به یک باره دیوانه ها فریادکشان سعی کردند خود را از حیطه ی نور پنهان کنند .  حالا نوبت ما بود که در مقابل این منظره سنگ بشویم . فیلمبردار حتی قدرت این را نداشت که دوربین را خاموش کند و من هم نتوانستم دستوری بدهم . در نهایت رییس بیمارستان بود که فریاد زد : {بسه..! پروژکتور ها را خاموش کنید !} و در تالار  نیمه تاریک حرکات بدنی بیمارانی را شاه بودیم که گویی در آخرین لحظه های احتضار می جنبیدند .»

 

- آنتونیون هیچگاه این فیلم را تمام نکرد .
( از کتاب ، "سینمای جدایی"  - نوسته ی امید روشن ضمیر }

ژان لوک گدار در گفت‌وگو با مجله‌ی تله راما

نظر من درباره‌ی فرانسوا این است که او اصلن بلد نیست فیلم بسازد... تروفو در آغاز صداقت  داشت و بعد که چهارصد ضربه را ساخت در واقع چهارصد ضربه به خود بود. از آنجا که تروفو توان ابداع چیزی را ندارد و فاقد قوه‌ی تخیل است، ناچار رفت سراغ اقتباس از کتاب‌ها، خطایش هم همین بود، چون ذهنیتش با مقوله‌ی اقتباس اصلا جور در نمی‌آمد... به هرحال از نظر من، تروفو نه حرفه‌ی فیلم‌سازی را می‌دانست و نه چیز دیگری، عنوان فیلم‌ساز را غصب کرده بود. بدتر از همه این‌که سر از بازیگری درآورد، رفت بازیگر فیلم‌های آمریکایی شد. اگر امکانی برایش فراهم می‌شد که به آکادمی فرانسه برود من مطمئنم نه نمی‌گفت، می‌رفت... شابرول آدم صادقی است که جنایت می‌کند ولی تروفو جنایت‌کاری است که می‌خواهد خود را صادق نشان دهد، و بله این بدتر است. درست مثل کسی که هیچ وقت دست‌هایش را نمی‌شوید و مدام می‌گوید باید دست‌های پاکی داشت.

 

 
ژان لوک گدار – در گفت‌وگو با مجله‌ی تله راما – بهار 1978
{برداشت از وبلاگ "مرد بی خاصیت"}

اسلاوی ژیژک و سینما

سینما در مقام هنر ظواهر، چیزهایی را درباره ی خودِ واقعیت به ما می گوید . به ما می گوید که چگونه واقعیت ، خودش را شکل می دهد . {اسلاوی ژیژک}

چهارصد ضربه فیلم آغاز گر موج نو سینمای فرانسه بود

فیلمبرداری فیلم "چهارصد ضربه" د رپاریس و ان فلور ، از 11 نوامبر 1958 تا 5 ژانویه 1959 انجام شد . فیلم برای اولین بار در جشنواره ی فیلم کن ، مه 1959 ، نمایش داده شده ؛ و پاریس 3 ژوئن ؛ در انگلستان 3 مارس 1960 و در دسامیر 1959 در آمریکا به  نمایش گذاشته شد .
مدت زمان فیلم 94 دقیقه بود اما در سال 1967 ، فیلم مجددا تدوین شد و مدت نسخه ی جدید به 101 دقیقه رسید .

 

این فیلم آغاز گر موج نو سینمای فرانسه بود
یک نکته ی جالب در مورد "چهار صد ضربه" اثر ترفوا ، حضور چند لحظه ای "ژن مورو" یکی از بلند آوازه ترین بازیگران سینمای فرانسه در این فیلم است .  ژن مورو  در این فیلم که از نخستین تجربه های او به حساب می آید ، نقش بسیار کوتاهی دارد و در تیتراژ مقابل نامش چنین درج شده است : زنی با سگ .

تمهیدات سینمایی نوشته ی استاد اکبر عالمی

(مطلب آموزشی) :

 

- هزینه ی ساختن فیلم 2001-ادیسه فضایی ، به کارگردانی استانلی کوبریک در سال 1968 ، جمعا بالغ بر 12 میلیون دلار بود که شش و نیم میلیون دلار آن برای مخارج تروکاژ و جلوه های ویژه به مدیریت "داگلاس ترامبل" تعیین گردید . داگلاس ترامبل ، پس از تحقیقات بسیار با همکاری ناسا به طراحی صحنه های فیلم پرداخت . در این فیلم وقتی انسان در سفینه ی غول پیکر به مسافرت در فضای لایتناهی می رود ، از جاذبه زمین رها می شود . میهمانداری که سینی غذا را در دست دارد روی دیواره ی یفینه که دایره ای شکل است راه می رود و یکی از جالب ترین تروکاژ های تلریخ سینما را رقم می زند .  انسانی از دیوار راست بالا می رود و پایش به سقف می رسد !  

 

اما چگونه این سکانس ها خلق شده اند ؟

راز این تکنیک سینمایی که کوبریک در سال 1968 به کار برده است ، چیست ؟

جواب :

 

بازیگر روی یک نقطه ی ثابت که کاملاً بر نقطه ی دید دوربین مماس است ، راه می رود . دکور اصلی به شکل دو استوانه ی کوچک و بزرگ ، حول یک محور مشترک به همراه دوربین فیلمبرداری ، با یک سرعت یکنواخت ولی قابل کنترل ، در حال چرخش  است . تسمه ی پهنی که زیر پای بازیگر به حرکت در می آید ، سرعتش قابل کنترل است . در تصویر زیر هم می تواند ببیند که به وسیله ی نخ های آبی رنگ و محکم ، بازیگر را جلوی پرده ی آبی از نقاله  آویزان می کنند تا همانطوریکه قبلاً شرح داده شد ، صحنه های فضایی را با آن قالب گیری و پیوند بزنند . در جو زمین باید از بادبزن نیز استفاده نمود تا صحنه طبیعی تر احساس شود .

@cinephiles

 

برای ایجاد حالت بی وزنی ، دکور داخل سفینه ی فضایی را که به شکل استوانه بود ، بطور عمود ، روی زمین گذاشتند و هنرپیشه را از کمر در داخل آن آویزان کردند . دوربین در کف استدیو قرار گرفت و نگاه آن بطور عمودی از پایین به بالا بود . در این حالت ،نخ ها و یا طناب مخصوصی که به سقف آویزان شده بود ، در پشت کمر بازیگر ، از دید دوربین پنهان ماند . با چرخش یک دستگیره ، هنرپیشه را بالا و پایین می بردند تا حالت بی وزنی کاملاً به تماشاچی القا شود .

منبع : کتاب "تمهیدات سینمایی" نوشته ی استاد اکبر عالمی

فیلم فقط در اتاق تدوین است موجودیت می یابد

من فکر می کنم ، فیلم فقط در اتاق تدوین است که واقعا هستی و موجودیت می یابد . فیلمبرداری فقط جمع آوری مواد و خلق امکانات است . من در این مرحله تا آنجا پیش می روم که اطمینان حاصل کنم ، تا حد ممکن ، آزدی مانور خواهم داشت . البته ، تدوین یعنی چسباندن دو تکه از فیلم به هم و در این سطح ، شماری اصول و قواعد وجود دارد که باید از آنها پیروی کنید و گاه آنها را بشکنید . اما سطحی دیگر در تدوین وجود دارد که جالب ترین سطح آن است  . این سطح بنا کردن یک فیلم است بازی با تماشاگر است ، جهت دادن به توجه تماشاگر است ، توزیع و پخش تنش است . بعضی از کارگردان ها عقیده دارند که همه ی  این عناصر در فیلمنامه نوشته شده است . بعضی ها به بازیگران ، به صحنه پردازی ، نورپردازی و فیلمبرداری عقیده دارند . من هم به آنها اعتقاد دارم ، اما در عین حال می دانم که روح اغفال کننده ی یک فیلم که توصیف آن دشوار است ، فقط در اتاق تدوین زاده می شود . ( کیسلوسکی به روایت کیسلوسکی  - انتشارات موسسه ایران - ترجمه هوشنگ حسامی )  

برسون : ایده ها را پنهان کن

روبر برسون : دو نوع فیلم وجود دارد ؛ آنها که از امکانات تئاتر (بازیگر،میزانسن و...) بهره می گیرند و از دوربین برای بازتولید استفاده می کنند ؛ و آنهایی که از امکانات سینماتوگراف بهره می گیرند و از دوربین برای "آفرینش" استفاده می کنند . (از "یادداشت هایی درباره ی سینما توگراف - نشر مرکز )
برسون:  ساده سازی خلاق بازیگر بر صحنه ی تئاتر اصالت و حکمت خود را دارد . اما این ساده سازی در فیلم پیچیدگی شخصتی را که خود بازیگر داراست و نیز تضادها و ابهامات"من راستین" او را می زداید
. برسون : ایده ها را پنهان کن ، اما طوری که همگان آنها را بیابند . مهمترین چیز پنهان ترین چیز خواهد بود