بهرام بیضایی

اسفندماه سال 1393 پایان بیست و هشت سال همکاری من با بهرام بیضایی است. رقمی که هر دو از آن حیرت زده‌ایم! در همه‌ی این سال‌ها شاهد بوده‌ام که چطور ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. از «شاید وقتی دیگر» و بازسازی تهران قدیم در تهران شلوغ و بی‌شباهت به گذشته‌ی خودش، که نه معماری و نه سواری‌های رنگ و وارنگ و نه شکل و شمایل مردم ربطی به چهل سال پیش خودش نداشت. از «مسافران» و برای نخستین بار ساختن خانه‌ای واقعی به عنوان دکور تا «سگ‌کشی» و آن همه لوکیشن‌های جورواجور و شخصیت‌های مختلف و بازیگرانی با سبک‌ها و بازی‌های متفاوت و باز ساختن تهرانی دگرگون شده که حتی به دوازده سال پیش خودش شباهت نداشت و هر جا دوربین را قرار می‌داد از شماره‌ی پلاک سوار‌ی‌ها تا تابلوهای تبلیغاتیِ خیابان‌ها تا باجه‌های تلفن و هر آن‌چه شکل و شمایل شهر را می‌سازد همه و همه دیگر به تهران سال‌های جنگ شبیه نبود. در طول تمام کارهایش با زیر نظر داشتن کوچک‌ترین جزئیات جلوی دوربین هم زمان در پشت صحنه با کارشکنی‌ها و نابلدی‌ها و مشکل تراشی‌ها اگر نخواهم بگویم دشمنی‌ها، و به قصد و منظور همکاری نکردن‌ها، دست و پنجه نرم می‌کرد. در تاتر هم همین – گر چه محدود و در انزوا بودن، محیط تاتر را سالم‌تر و هموارتر نگه داشته بود.

یادم است هر بار که کاری را به دست گرفت اغلب اطرافیانش و گاهی حتی خود من فکر کردیم چرا این متن؟ به دشواری‌ها فکر کردیم و این که آیا بضاعت تاتر امروز جوابگوی خواسته‌های این متن هست؟ و در پایان این که آیا تماشاگران با این کار رابطه برقرار می‌کنند؟ برخی این سوالات را به زبان نمی‌آوردند اما در نگاهشان می‌شد ذهنشان را خواند. وقتی بعد از هجده سال دوری از تاتر در جواب دعوت مرکز هنرهای نمایشی وقت بیضایی «کارنامه‌ی بندار بیدخش» را پیشنهاد کرد بسیاری پرسیدند حالا چرا «بندار بیدخش» آن که تاتری نیست؟! آن که زبانش دشوار است و تماشاگر نمی‌فهمدش! اما بعد از به صحنه آوردنش کسی نبود که از قابلیت‌ها و ظرفیت‌های نمایشی آن متن شگفت‌زده نشده باشد و همه دیدیم تماشاگرانی از هر سن و سال آن را دیدند و آسان فهمیدند.

حالا که به پیش‌تر نگاه می‌کنم از همان نخستین کار سینمایی‌اش «رگبار» یا نخستین تجربه‌های تاتری‌اش «میراث و ضیافت» و بعدتر «سلطان مار» هیچ‌وقت با جریان تاتر و سینمای رایج همراه نبوده و شاید گاهی به عمد در مقابل و عکس‌العمل تاتر و سینمای وقت. راه خودش را رفته، هیچ‌وقت مصلحت اندیشی نکرده، و مهم‌تر از آن به بهانه‌ی درک تماشاگر کارش را کوچک نکرده و خودش را هم سطح سلیقه‌ی نسبت داده شده به تماشاگر نساخته و مطمئن بوده سطح تماشاگر قابل بالا آمدن است. نکته‌ی مهم دیگر این‌که همیشه سعی کرده خودش و تجربه‌های موفق قبلی‌اش را تکرار نکند و همین چیزی است که از همه‌ی همکارانش به ویژه بازیگرانش می‌خواهد. این که اگر در جایی و نقشی موفق بوده‌اند ترفندهای موفقیت آن نقش را بار نقشی دیگر نکنند. گر چه بعضی اصلاً متوجه نمی‌شوند این چه معنی دارد یا برخی ترجیح می‌دهند تظاهر کنند که متوجه نشده‌اند، و برخی تظاهر می‌کنند که متوجه شده‌اند ولی در عمل کار خودشان را می‌کنند. برخی به هم می‌ریزند و فکر می‌کنند بیضایی جلوی راه‌های موفقیتشان را گرفته و می‌گویند بیضایی نمی‌گذارد راحت بازی کنند و همه چیز را دیکته می‌کند. برخی می‌کوشند ناتوانی یا تنبلی را با بهانه تراشی یا فلسفه بافی و معانی عمیق اجتماعی بپوشانند. و البته هستند کسانی که خیلی زود متوجه می‌شوند و جست‌وجو می‌کنند، راه‌های مختلف را می‌آزمایند تا راه و کلید نقش را پیدا کنند. اینان اغلب فکر می‌کنند کارکردن با بیضایی چه‌قدر آسان است! این بازیگران جست‌وجوگر مورد احترام او هستند. 

اسفندماه سال 1393 پایان بیست‌ودومین سالی است که من و بیضایی زیر یک سقف زندگی می‌کنیم. رقمی که حتی بیشتر از قبلی هر دو از آن حیرت زده‌ایم!

در تمام این سال‌ها روزی را بی‌جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد، روزی نبوده که پی پاسخ پرسشی نبوده باشد و در پی آن نباشد که گره موضوعی را باز کند. تبلور این جست‌وجوها و پرسش‌ها را در تمامی آثارش می‌توان دید و دنبال کرد.

چند سال پیش وقتی به امکان اجرای نمایشی خارج از ایران فکر می‌کردیم اولین چیزی که بیضایی گفت این بود که نمی‌خواهم به هر دلیلی کاری کنم کمتر یا عقب‌تر از کارهای پیشینم.

کار نمایش در خارج از ایران خوبی‌ها و دشواری‌های خودش را دارد. مهم‌ترین دشواری ما نبود بازیگر بود. برای همین به فکر نمایش سایه بازی افتادیم. تجربه‌ای که سال‌های سال بیضایی آرزویش را داشت و امکانش فراهم نشده بود. خیال می‌کردیم با کار عروسکی بر مشکل نبود بازیگر غلبه می‌کنیم چرا که تنها دو بازیگر زن و مرد عملاً همه‌ی نقش‌ها را روایت می‌کنند. می‌ماند دشواری‌ طراحی و ساخت عروسک‌ها. بیضایی چهره‌هایی می‌خواست که کاملاً ایرانی باشند. نسخه‌برداری از هیچ سایه بازی دیگر یا داستان مصور دیگر نباشد. به قول خودش دماغ عمل کرده و چهره‌ی امروزی شده با لب و گونه‌ی تزریقی و غیره نمی‌خواست. می‌خواست چهره‌ها یادآور نگاره‌های باستانی ایران باشند. چهره‌هایی که سایه‌ آن‌ها شخصیت داشته باشد و عزم یا تصمیمی در صورت و بدنشان دیده شود که معرف شخصیت آن‌ها باشد. و این گونه نقاشیِ شخصیت در ایران از همان گم شدن سایه بازی دیگر وجود ندارد و پیش از آن فقط بر چند کاسه و بشقاب کهن بود که بیضایی به هر طراحی نشان می‌داد. یک‌باره باید راهی را می‌رفتیم که هفتصد سال پیش متوقف شده بود. در عین حال سایه بازی بیضایی با سایه‌بازی‌های مرسوم و رایج متفاوت بود. در نمایش‌های سایه‌بازی امروز یک‌نفر تمام عروسک‌ها را می‌گرداند و جایشان حرف می‌زند یا می‌خواند و چون یک‌نفر دو دست بیشتر ندارد بیشتر عروسک‌ها در جایی چسبیده به پرده کوبیده می‌شوند و ثابتند و فقط یکی که حرف می‌زند حرکت می‌کند یا نهایتاً در صحنه‌های جنگ عروسک‌گردان با هر دست یک عروسک را حرکت می‌دهد اما بیضایی برای هر صحنه و هر لحظه از عروسک‌ها حرکت می‌خواست تا عواطفی را نشان دهند. پس عروسک گردان‌ها اول چهار و بعد پنج نفر شدند. پنج نفری که ناچار بودند در فضای بسیار کوچک پشت پرده پیاپی جابه‌جا شوند به طوری‌که هیچ‌وقت هیچ‌کدام جلوی نور مرکزی را نگیرند و حدود شصت عروسک را بازی دهند. تصویربرداری پشت صحنه‌ی نمایش «جانا و بلادور» به جذابیت خود نمایش است و سندی است بر تجربه‌ای غریب.

کار دوم، بخش نخست نمایشنامه‌ی «شب هزار و یکم» بود که من به تنهایی آن را اجرا کردم و جای نُه شخصیت نمایش - شهرناز، ارنواز، ضحاک، دستور، خوالیگر، کوپال شنگل، زنش و پیرزن پاریا نقش خوانی کردم.

کار بعدی یعنی «آرش» هم برایم تجربه‌ی بسیار دوست‌داشتنی و متفاوت بود. «آرش» هم‌چنان‌که در آغاز متن چاپی‌اش آمده متنی است برای یک، دو یا چند بازیگر. و ما آن را با دو بازیگر اجرا یا در حقیقت نقش‌خوانی کردیم. در طول سال‌ها بیضایی چندین بار تکه‌هایی از آن را با آواهایی غریب برایم خوانده بود و هربار خواستم صدایش را ضبط کنم یا تصویر بگیرم زده بود به خنده و نگذاشته بود و حسرت ثبت این اصوات بر دل من مانده بود تا روزی که در تالار آننبرگ استنفورد جایی بسیار دور از مرز ایران و توران صدای آرشِ بیضایی بلند شد و تماشاگران به احترام مردی با موهای سپید که حدود هجده سالگی متنی چنین درخشان نوشته بود بپا ایستادند. شادی آن لحظه برایم وصف ناشدنی است و می‌دانم خودش هم خوشحال بود، خیلی! بعدتر به هر متنی فکر کردیم بیضایی گفت با کدام بازیگر؟! نمی‌شود با کسانی که سال‌ها از ایران دور بوده‌اند یا این‌جا به دنیا آمده‌اند و فارسی رابا لهجه حرف می‌زنند تاتر کار کرد. تا سال گذشته که با پشتیبانی مرکز مطالعات ایرانشناسی دانشگاه استنفورد یک کارگاه بازیگری برگزار کردیم. در آزمون تصویری اولیه حدود 60 نفر شرکت کردند که از آن میان حدود 30 نفر انتخاب شدند. به مدت ده هفته و به طور فشرده، در دو روز آخر هفته روزی شش هفت ساعت کار و تمرین بود. بعضی از کسانی که خودجوش در محل تجربه‌ی بازیگری داشتند هم به ما پیوستند. بیشترین کاری که با آن‌ها شد دور کردنشان بود از عادات جا افتاده که همیشه و همه جا جواب نمی‌دهد. دنبال متنی بودیم که نتیجه‌ی این کارگاه را در آن آزمایش کنیم. آقای بیضایی یاد «گزارش اردویراف» افتاد. گفت: باید بنشیند و سروسامانش بدهد و همین شد. تابستان گذشته به پاکنویس و در حقیقت استخراج متن موجود از میان متن طولانی‌تری همراه با انبوهی یادداشت و نوشته گذشت که در طول سالیان جمع شده بود. دو جلسه‌ی اول بیضایی متن را برای گروه خواند و معلوم بود همان سوالات همیشگی بدون آن که بر زبان بیاید از ذهن‌ها گذشت. چطور می‌شود این متن را اجرا کرد؟ اما آنچه در فضا موج می‌زد شور و شوق و عشق و اشتیاق جمعی بود. در همان روز نخست بیضایی چند جمله از نمایشنامه را بر تخته نوشت تا همخوانی کنند:

بزرگان را چندان تیغ دار و دژدار است، که در ایشان نتوان نگریست!

در دژ خود پنهانند چون آفریدگار!

یاورانشان را خوان گسترده چون بهشت،

و ستوهندگان را سیاه چال چون دوزخ!

نتیجه فاجعه بود. ناهماهنگ، غلط و غلوط، بطوریکه همگی زدیم به خنده.

اما هر چه گذشت تسلط و روانی بر متن و بتدریج درک لایه‌های پنهان متن بیشتر شد و با دور کردن از هر صدا تقلیدی که از دوبله یا گویندگی رادیو و تلویزیون یا دکلمه‌های مدرسه و سخنرانی‌های اجتماعی، اخلاقی، سیاسی در می‌آید صداها جرأت پیدا کرد و حرکت‌ها شخصیت.

تأکید بیضایی از ابتدا بر این بود که از هیچ نکته، جمله یا کلمه‌ای ندانسته نگذرید و هر چه نمی‌دانید بپرسید. سوال‌ها شروع شد و هر جواب راهی را گشود.

در طول تمرینات بارها در دل به بیضایی آفرین گفتم که چطور با حوصله و خونسردی هر سوالی را مفصل پاسخ می‌داد و چگونه لحظه به لحظه‌ی نمایش را ساخت.

اوایل گاهی بعضی‌ها از انتقادهای تندش جا می‌خوردند و حتی شاید دلگیر می‌شدند اما به تدریج متوجه شوخ طبعی و طنز بیضایی شدند و مهمتر دانستند احترامی را که برای تاتر و تماشاگرش قائل است و دریافتند در هنرش تعارف ندارد و هر انتقاد تندش به قصد دگرگونی است و پیدا شدن تجربه‌ای نو و دور شدن از کلیشه‌ها و عادت‌های مزاحم. پس انتقادها را با گوش جان شنیدند و هر چه بیشتر کوشیدند به خواست بیضایی نزدیک شوند و تا رضایت او را دیدند به نشانه‌ی پیروزیی بزرگ شادی کردند.

اجرای «گزارش اردویراف» با تعداد زیادی نابازیگر، بازیگر نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای ناممکن دیگری بود که ممکن شد.

7 اسفند 1393

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و آزما بازنشر می شود.

مژده شمسایی

 

http://anthropology.ir/

گاوخونی

آوازِ دوردستِ زنی در عمقِ گرم زمین/ زاویه دید 

«اقتباس» در فیلم «گاوخونی» اثر بهروز افخمی

 

به روایت لوییس جانتی در کتاب «شناخت سینما» (ترجمه ایرج کریمی) نقطه دید در داستان ادبی از آنِ راویی است که داستان از چشم او دیده می شود. بدین معنا که ایده ها و رویدادها از غربال شعور، آگاهی یا زبان گوینده ی داستان می گذرد. او ممکن است که خودش در ماجرا شرکت داشته یا نداشته باشد، و همچنین ممکن است که برای خواننده، راهنمای قابل اعتمادی باشد یا نباشد.

یک نوع نقطه دید ادبی، نقطه دید اول شخص است. راوی اول شخص، داستان خودش را می گوید. در برخی موارد، او ناظر عینی یا بی طرفی است که برای ربط دادن رویدادها به همدیگر قابل اعتماد است. گونه ی دیگری از راوی اول شخص به گونه ای ذهنی در ماجرای اصلی درگیر است، و نمی توان به تمامی به او استناد کرد. مثلاً هاک نوجوان در هاکلبری فین تمام رویدادها را آن گونه که خودش از سر گذرانده به هم مربوط می کند، و آشکارا او نمی تواند همه ی آگاهی های مورد نیاز خواننده را که خودش هم ندارد، تأمین کند. نویسنده ی داستان در صورت به کارگیری این نوع از راوی اول شخص، باید به گونه ای به خواننده اش مجال آگاهی از حقیقت امر را بدهد بدون اینکه موجه نمایی راوی اش را از بین ببرد یا مخدوش کند. عموماً در این مورد، راه حل نویسنده این است که سرنخ هایی به خواننده می دهد تا او بتواند نگرش روشن تری از راوی به رویدادها داشته باشد. مثلاً هنگامی که هاگ با شور و حرارت از شکوه سیرک و «شیرین کاری های جالب» بازیگرانش تعریف می کند، خواننده ی هوشمند در آن سوی حرف ها و برداشت های هاک بازیگرانی ژنده پوش با نمایش هایی بی مقدار می بیند.

بسیاری از فیلم ها از تکنیک های روایتی اول شخص فقط به گونه ای لحظه ای در اینجا و آنجا استفاده می کنند. معادل سینمایی «صدای راوی ادبی»، «چشم» دوربین است و این تفاوت اهمیت دارد. فاصله ی میان راوی و خواننده در داستان ادبی واضح است: مثل این است که خواننده دارد به داستانی که دوستش تعریف می کند گوش می دهد. ولی در سینما، تماشاگر با عدسی دوربین همذات پنداری می کند و در نتیجه با راوی قاطی می شود. برای دستیابی به روایت اول شخص در سینما، دوربین باید تمامی ماجرا را از چشم یکی از شخصیت های فیلم ببیند، که اساساً سبب خواهد شد تا تماشاگر بدل به «قهرمان فیلم» شود.

رابرت مونتگمری در «بانوی دریاچه» کوشش کرد تا از دوربین اول شخص در سراسر فیلم استفاده کند. تجربه ای جالب و نوین بود ولی به دلایل گوناگون منجر به شکست شد. اولاً فیلمساز ناچار از کارهای بیهوده ای شده بود. اشاره ی شخصیت ها به دوربین چندان مسأله ی مهمی نبود زیرا نماهای نقطه نظر در بیشتر فیلم ها رایج است. بلکه کنش هایی در فیلم بود که این شگرد طی آنها به سادگی ناکام می ماند. مثلاً هنگامی که فردی به سوی قهرمان می رفت تا او را ببوسد ناچار بود که زیرچشمی به سوی دوربین بیاید و بخواهد تا آن را در آغوش کشد، در نتیجه صورتش به عدسی نزدیک و نزدیک تر می شد. به همین سان، وقتی قهرمان درگیر مشت زنی می شد، ضدقهرمان عملاً ناچار از حمله به دوربین بود، و آن گاه که ضربه ای حواله ی «راوی» می کرد، تصویر خودش دچار لرزه می شد!

بنابراین، مسأله ی کاربرد انحصاری دوربین اول شخص، ظاهربینی آن است. افزون بر آن، این تکنیک احساسی از دلزدگی در تماشاگر ایجاد می کند زیرا او خواهان دیدن قهرمان فیلم است. در دنیای رمان، ما از خلال حرف ها، داوری ها، و معیارهای اول شخص که در زبان او بازتاب یافته، به شناخت او می رسیم. ولی در سینما، ما با دیدن چگونگی واکنش یک شخصیت نسبت به آدم ها و رویدادها، از او شناخت پیدا می کنیم. مادام که فیلمساز قراردادهای دوربین اول شخص را رعایت کند، ما هرگز نخواهیم توانست که قهرمان را ببینیم، ما فقط می توانیم چیزی را که او می بیند ببینیم. (مونتگمری این مسأله را با استفاده از نماهای آینه ای فراوان تا حدودی حل کرد، تماشاگر با دیدن تصویر منعکس قهرمان در آینه می تواند ظواهرش را ببیند. اما مسأله ی اصلی در جای خود باقی بود، زیرا این نماهای آینه ای اغلب در سکانس های کمتر دراماتیک که در آنها نیاز به کلوزآپ از چهره ی قهرمان حداقل ضرورت را داشت، وجود داشتند).

یک شیوه ی کاربرد سودمند تکنیک اول شخص در سینما آن است که یک گوینده متن داستانش را بگوید، درحالی که دوربین رویدادها را معمولاً از راه نماهای روایتی گوناگون نشان می دهد. گهگاه از این تکنیک در اقتباس های ادبی استفاده می شود که فیلمساز علاقمند به حفظ زبان اصلی اثر است بدون آن که این امر مانعی در راه آزادی تصویری کارش ایجاد کند. برای مثال در «خاطرات یک کشیش روستا» ساخته ی برسون، بیشتر گفتار فیلم شامل مدخل یادداشت های روزانه ی کشیش است که روی متن فیلم بازگویی می شود، درحالی که تصویر به ما، یا صحنه را از نقطه دیدی متفاوت نشان می دهد یا چهره ی کشیش را در حال نوشتن می نمایاند (ر.ک. 1372: 169 تا 171).

یکی از مهم ترین مسائل چالش برانگیز در اقتباس سینمایی از آثار ادبی مساله ی «نقطه دید» است و این در اقتباس از رمانی که روایتش به شیوه ی اول شخص است بسیار چالش برانگیزتر می شود. عملا در اقتباس های سینمایی از چنین رمان هایی، اجبار بر این است که بنا بر محدودیت هایی که اشاره شد، از شیوه های سودمندتری برای ارائه ی دیدگاه اول شخص استفاده شود.

رمان «گاوخونی» اثر جعفر مدرس صادقی از جمله چنین رمان هایی است که دارای روایت اول شخص هستند. بهروز افخمی در ابتدای فیلم اقتباسی خود از این رمان، همین زاویه دید را برگزیده است، اما درعین حال، از شیوه ای دیگر هم استفاده کرده و آن، روایت داستان توسط خود راوی است، در حالی که داستان را از چشم او هم می بینیم. به نظر می رسد در این بخش، گاهی برخوردی که افخمی با داستان کرده مقداری سهل گیرانه و حتی ساده انگارانه باشد. مثلا فیلم از تصویر کردن کل رویای آب تنی پدر راوی و دوستانش گذشته و به جای آن تنها تصاویری از زاینده رود و سی و سه پل را از دید راوی نشان می دهد و بر روی آن صدای راوی می آید که دقیقا همان داستانی را روایت می کند که در رمان جعفر مدرس صادقی وجود دارد. این، تعارض های عجیبی هم ایجاد می کند، مثلا وقتی راوی درحال صحبت از مادرش است که پدرش را به خاطر آب تنی سرزنش می کرده است، تصاویری که از مادر راوی ارائه می شود که با آنچه راوی درباره ی مادرش می گوید، بسیار متفاوت است. با این حال، فیلم به تدریج در استفاده از نقطه دید ادبی اول شخص، با کارکردهای سینمایی وضعیت بهتری پیدا می کند (هرچند همچنان، گاه و بیگاه، نمایش بی هدف تصاویر مناطق توریستی شهر اصفهان، بدون اینکه نسبت خوبی با سخنان راوی داشته باشد، آزاردهنده است). مثلا در جایی که راوی در حال روایت روزی است که  معلم شان، آقای گلچین، پدرش را دیده است، زیر صدای روایتش بخش هایی مبهم از صدای گلچین را هم می شنویم و بعد، پدر راوی به طور مستقیم دوربین/راوی را خطاب قرار می دهد و آن دو در مورد گلچین گفت و گویی کوتاه دارند. این شیوه ی تلفیقی روایت نقلی راوی و روایت دراماتیک گفت و گوی شخصیت ها با هم، به عنوان یکی از شیوه های روایت در فیلم، باز هم پس از این استفاده می شود و به افزایش کیفیت سینمایی فیلم کمک می کند. مورد مهم تر در جایی از فیلم است که راوی درباره ی مرگ پدرش سخن می گوید، به نظر می رسد تصویر را از زاویه دید پدر راوی می بینیم. بنابراین همچنان که داستان، از لحاظ ادبی، همچنان از دید پسر (صدای بهرام رادان) روایت می شود، روایت سینمایی (اگر بتوانیم چنین تمایزی بین روایت ادبی و سینمایی قایل شویم) برای چند لحظه ای از دید پدر (عزت الله انتظامی) صورت می گیرد. در اینجا از زاویه دید پدر می بینیم، پیرمردی که از بیرون مغازه به خوابیدن سر پدر راوی روی میز شک کرده داخل می شود و احیانا دستی به سر پدر می زند که موجب می شود سر پدر روی میز به حالت متعادل تری قرار بگیرد. یعنی دوربین که تا به حال، به شکل کج و نامتعادل روی میز قرار داشته، اکنون به طور کاملا افقی روی میز می خوابد. علاوه بر اینکه این مورد، دستاورد جالب توجهی در موضوع نقطه دید است، دلالت ضمنی مناسبی نیز، هم راستا با کل جهان اثر مورد اقتباس دارد. زیرا یکی از جنبه های مهم داستان، مربوط می شود به اینکه مرزهای خوابی و بیداری و بعد، خواب و «خواب در خواب» بودن راوی مخدوش است و در این میانه، پدرش را گاه بعد از مرگ و گاه قبل از مرگ می بیند و مبهوت می ماند که آیا پدرش زنده است یا مرده است. سکانس مذکور از فیلم نیز پدر راوی را در حالتی مشابه نشان می دهد. انگار که مرز بین زندگی و مرگ او مخدوش شده است، چون هنوز بعد از مرگ جهان زندگان را می بیند و با راوی، در جهان زندگان (اینجا از طریق نظرگاه یا نقطه دیدی زنده) ارتباط برقرار می کند.

افخمی به نظر می رسد که با علم به موارد مهم و شناخته شده ی پیشینِ استفاده از دیدگاه اول شخص در تاریخ سینما از تکنیک های مشابهی سود جسته است. مثلا در مراسم ختم پدر راوی، تسلیت گویندگان به سمت راوی نزدیک می شوند و او را می بوسند اما ما می بینیم که خود را به دو طرف دوربین نزدیک و دور می کنند. یا در جایی دیگر، چهره ی راوی را در آینه می بینیم که متناسب با احوال روحی اش، دست خود را به حالتی مرکب از وهم و وحشت جلوی صورتش گرفته است.

اما شاید بتوان گفت بهترین تمهید افخمی در استفاده از نقطه دید اول شخص این است که پس از گذر دو سوم از زمان فیلم، زاویه دید را عوض می کند و شروع به نمایش راوی می کند. از اینجا به بعد روند روایت نقلی راوی هم به پایان می رسد و بقیه ی داستان را فقط می بینیم. با این تمهید، ممکن می شود که ما بتوانیم بخش مهم نتیجه گیری و پایان بندی داستان را در سکانس های نهایی، به شکل کاملا عینی ببینیم. یعنی جایی که پدر راوی، راوی را با خود به لاله زار می برد و سپس از طریق دری در این محله ی قدیمی به سوی باتلاق گاوخونی راه می گشاید. اگر قرار بود تا پایان فیلم، روایت نقلی راوی، روی دیدگاه اول شخص وی، روایتگر بقیه ی داستان هم باشد، تاثیر این سکانس بسیار مهم به میزان زیادی از دست می رفت. ضمن اینکه در این دو سوم انتهایی فیلم، عطش تماشاگر به دیدن عینی شخص راوی هم پاسخ درستی می یابد. با این حال به نظر می رسد پایان رمان با همان رویکرد اول شخص یکدست، تاثیرگذارتر باشد و تفسیرهای متعددی را ممکن کند که در فیلم، چندان میسر نمی شود. زیرا فیلم در جایی به پایان می رسد که راوی که تا کمر در آب رفته است، مقداری دیگر به حرکت آرام و سرگشته ی خود در آب ادامه می دهد و آنگاه، تصویر فید سیاه می شود، در حالی که رمان با این جملات پایان می پذیرد: «باز بالا و پایین پریدم. بنا کردم به دویدن. بالا و پایین می پریدم و می دویدم. زدم به آب. رفتم زیر آب و آب از سرم گذشت و رفتم پایین تر و هرچه رفتم پایین تر، پاهام نمی رسید  به زمین و هی می رفتم پایین و هی می رفتم پایین و هرچه می رفتم پایین تر، آب گرمتر می شد و آن پایینِ پایین، آب درست به اندازه گرم بود – به اندازه ی بدنم- و به آن پایینِ پایین که رسیدم، فقط صدای آواز زنی توی گوشم بود- صدای آواز غریبی از دور».

محمد هاشمی از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

هیچ

هیچ واژه ای بسیار تأمل برانگیز است.دیدنش نیز بیننده را به فکر فرو می برد. در وضعیت کنونی فیلم سازی و سینمای طنزپرداز امروز. "هیچ" نشانه ای امیدوارکننده است. رئالیسم تلخ فیلم با طنزی حساب شده در هم آمیخته و نتیجه نه تنها شبیه فیلمفارسی های دهه چهل نیست بلکه ارائه گر تصویری است عینی ، الزام آورو گویا از آدم هایی خاکستری و واکنش های شان در مقابل خود و دیگران.
این برداشت با تکیه بر دیدگاه های زن محورانه ، روابط سلطه و سپس خشونت را در این فیلم بررسی خواهد کرد. روابطی که تحلیل آن ها اکنون به صورت بخشی مهم از نظریه های فیمینیستی معاصردرآمده اند و هدف همگی ، رسیدن به راهی است برای پایان دادن به این سلطه.
در آغاز تعریفی واحد از کلمات کلیدی این متن جهت ورود به حیطه های مشترک فکری بین مؤلف و خواننده الزامی است:
"سلطه": قدرتی که یک فرد یا یک گروه بر فرد یا گروهی اعمال می کنند. این اعمال قدرت صرفاً اقتصادی یا فنی یا نظامی نیست بلکه جنبه عاطفی و فرهنگی و روانی نیز دارد که در افراد زیر سلطه نوعی احساس حقارت و عدم امنیت ایجاد می کند.(ابوت،1383،319)
"خشونت": ساز و کار پرقدرتی است برای کنترل اجتماعی که در کنش های گفتاری و رفتاری و روانی نمود میابد. خواستگاه آن زور و اجبار به شکل عریان آن است.
در فیلم "هیچ" شاهد زندگی خانواده ای گسترده از طبقه فرودست هستیم. عفت مادر این خانواده کارگر و دلاک است. پسر بزرگش ، بیک ، با همسرش محترم و دو پسرشان در یکی از اتاق های خانه ساکنند. بیک فروشنده دوره گرد است. عادل پسر کوچک خانواده نیز با همسر باردارش "یکتا" در زیرزمین. عادل لیدر تماشاگران فوتبال است. لیلا، دختر خانواده، نامزد جوانی دیر فهم (نیما)است.
عامل جریان ساز فیلم ورود "نادر سیاه دره" به این خانواده است. او پس از ازدواج با عفت به آن خانه می آید. نادر شخصیتی محوری است و با ورود او و به خاطر شرایط خاص او اشکال سنتی و نقش های جاری آن خانه دگرگون می شود.
نادر به بیماری جوع یا ناسیرایی مبتلاست. او همتای "موسرخه" در داستان کوتاهی به همین نام از مجموعه "عزاداران بیل" غلامحسین ساعدی است."موسرخه" ناسیراست و هرچه به دستش می رسد می بلعد. روستائیان او را حبس می کنند و سپس در بیابان رهایش می کنند تا به روستا بازنگرد. نادر نیز با ولعی بی پایان و شبانه روزی از خود هیولایی ساخته که در آغاز فیلم همه از او فراری اند اما وقتی با فروش کلیه اش به پولی قابل توجه می رسد اهالی خانه او را می پذیرند و محترمش می دارند.پول نادر اهالی خانه را با منطقی تلخ به  ورطه ناسیرایی رقت باری می اندازد. اولین نتیجه آن دگرگونی تقسیم کار رایج خانه است به طوری که مردان دیگر سرکار خود نمی روند.او نماینده پوسته زیرین طبقه ای است که در آن زیسته است. طبقه ای همواره نیازمند و با دیدگاهی به شدت بهره جویانه نسبت به اشیاء و انسان و به ویژه زنان.
در بررسی روابط سلطه در خانواده نیز نادر محور است. حضور او و پول او بر زنان خانه تأثیری سلسله مراتبی دارد.به خاطر شرایط مالی اش نادر خیلی زود به "شخصیتی معیار" تبدیل می شود و در مقابل ، اهالی خانه "دیگران"اند. از آن جا که روابط پیشین سلطه در آن خانواده سلطه مردان بر زنان بوده است ، در روند جدید علاوه بر رابطه پیشین نادر/معیار و زنان و مردان خانه/دیگران ، شاهد تحکیم رابطه ای دیگر نیز هستیم: مردان/معیار و زنان/دیگران. در این جا نادر نماینده سلطه و در نتیجه خشونتی است که مردان و زنان فیلم را به موجوداتی خودآزار و دیگرآزار بدل کرده است.
برای تأمل دقیق تر سکانسی از فیلم را مرور خواهیم کرد؛ سکانسی که هر چهار زن فیلم در اتاق جمعند. لیلا سرش را روی پای یکتا گذاشته و دراز کشیده است.یکتا باردار است. محترم ساکت است و درخود. عفت نیز به رختخواب ها تکیه داده و چرت می زند. آن ها جماعتی ساکن به نظر می رسند.در مقابل، جماعت مردان را در سکانس بعدی پرجنب و جوش می بینیم.قلمرو آن ها حیاط است و روی تخت های کنار حوض آب. دو پسر محترم مشغول آب تنی اند.نادر مشغول خوردن و تماشای تلویزیون.عادل کباب درست می کند و بیک نیز زمزمه کنان موضوع زن دومش را پیش می کشد و از نادر تقاضای پول دارد.
ایدئولوژی جاری این خانواده در این دوسکانس میانه فیلم کاملا نمایان است:جدایی سپهر زنانه و مردانه . دو جماعت گویی بیگانه.یکی تصمیم گیرنده و دیگری حاشیه ای. شکاف بین حیطه خصوصی و عمومی نیز در این جا  چشمگیر است.
به زعم فیمینیست ها جدایی این دوحیطه و توزیع نابرابر قدرت و منابع و منزلت ها در آن به شکل خصوصی/زنانه و عمومی/مردانه یکی از بارزترین راه های اعمال سلطه مردان بر زنان است. حوزه هایی تفکیک شده و برساخته. در حوزه عمومی ، مردان بر اساس قواعدی توافقی با مردان دیگر و بر اساس نیازهای خود ، اقتصاد و سیاست و دانش و ورزش و هنر و اخلاق و حوزه خصوصی را تولید و بازتولید می کنند . حوزه خصوصی برای زنان و با تعهدات و وظایف از پیش تعیین شده و ریشه دار مادری و همسری بازشناخته می شود. در این حیطه نیز مردان مدیرند. از آن جا که مفهوم عدالت (و عقلانیت) درحوزه عمومی کاربرد دارد و حوزه  خصوصی بر اساس مبادله عواطف و غرایزاداره می شود ، مردان ازاین حیطه نیزبرای اعمال سلطه خود به صورت اعمال خشونت بهره می جویند. به این ترتیب برآیند این مناسبات معطوف به قدرت شکل امروزین را چنین ساخته است: جایگاه فرودست به همسر و مادر و خواهرودختر اختصاص یافته و جایگاه فرادست ازآن مردان. پس در خانواده نیز شاهدیم که روابط بر اساس قدرت تولید و توزیع شده اند. در این جا به ویژه می توان از واژه فوکویی "قدرت موئین"مدد گرفت؛ "قدرتی که در کوچکترین رگ های سیستم نیز نفوذ کرده است"(منسبریج،29،1387)
در"هیچ"همه زنان قربانی خشونت مردان اند."محترم" نمایان ترین آن هاست. زنی خانه دار است و در فیلم دائم در حال انجام یکی از کارهای خانه نشان داده می شود.همسر او "بیک" خشن ترین مرد خانه است و همه از او حساب می برند. خشونت بیک همه رفتارهای  "محترم" را به شدت محدود کرده است هراس از بیک نیز به او آسیب رسانده و به لکنت زبان مبتلایش کرده.محترم همچنان به وظایف مادری و همسریش پایبند است چرا که قواعد حاکم راهی جایگزین پیش رویش نمی گذارند.او نمونه همسری خانه دار و مطیع و مادری با هویت وابسته است.یکی از غمگنانه ترین سکانس های فیلم وقتی است که می بینیم نزدیک ترین روابط این دو نیز به قدرت آمیخته است و بیک تنها در مواقع نیاز جسمانی "محترم" را دوست دارد.به واسطه پول نادر "محترم" به معالجه لکنت زبانش امیدوار می گردد اما بیک در فکر ازدواج مجدد است و سعی در ناامید کردن او دارد و می گوید:درد تو کهنه شده است.دیگر خوب نمی شوی. محترم وقتی از قصد بیک برای ازدواج مجدد خبردار می شود اعتراض می کند و این اولین بار است که محترم را آشفته و عصبانی می بینیم. بیک ابتدا انکار می کند و سپس با خشونت او راسرکوب می کند.محترم نیز تنها چاره را در ترک خانه و بیک و فرزندانش می بیند.
"یکتا" همسر عادل نیز قربانیی دیگر است؛ قربانی سلطه ای که از طریق تفکیک بین حوزه عمومی و خصوصی بر او اعمال می شود.او قبل از ازدواج فوتبالیست بوده اما پس از ازدواج ، عادل مانع ادامه این کار می شود. به این ترتیب "یکتا" بالاجبار به حوزه خصوصی رانده می شود و در زیرزمین خانه عفت زندگی می کند. او این وضعیت را ملال آور می بیند و  معترض است .عادل اما در مقابل می گوید:"من نمی گذارم زنم برود جلوی هزار نفر در میدان فوتبال برقصد!! نگاه کن ببین کدام یکی از زن های اطراف تو فوتبالیستند؟!زن هم فوتبال بازی می کند؟!؟" یکتا همچنان ناراضی است و تهدید به سقط جنین ، تنها حربه اوست. معمولا صدای مشاجره و کتک کاری آن ها به گوش اهالی خانه می رسد و عفت برای جداکردن آن ها به زیرزمین می دود. عادل با تمام قدرت سعی می کند یکتا را بازدارد و یکتای باردار وقتی ناتوانی خود را می بیند  خودکشی می کند.مرگ او در آخرین سکانس های فیلم همراه با ضجه های عفت و بهت مردان خانه بسیار تأثربرآور است.
"عفت": مادر خانواده .صبور و پرتلاش و حساس نسبت به نیازهای دیگران و مهرورز. شخصیتی وابسته و کنش پذیر.عفت تمامی صفات نوعی زن/مادر ساخته شده در جامعه ای مردمحور را داراست. او تنها زن فیلم است که کار می کند.کارگر و مستخدم است.برای بهبود وضعیت مالی اش با نادر ازدواج می کند. نادردر خانه او ساکن می شود اما به زودی اهالی خانه می فهمند که او بیکار است و به ناسیرایی نیز مبتلاست ، به این ترتیب درراه جدید عفت نیز آسایشی نیست. در فیلم او را می بینیم که یا در خانه دیگران مشغول کار است و یا در خانه خودش دائم در حال مصالحه بین پسرها و عروس ها. در رویارویی با تشنج های درون خانه ، برنامه عفت دعوت به سکوت و صبر است.راهی که فضای مردمحور از زنان توقع دارد. در نهایت نیز او شاهد رفتن محترم و خودکشی یکتاست. در پایان فیلم برای او هم هیچ نمانده است، پس کفشش را می پوشد و دوباره سرکار خودش برمی گردد.
"لیلا": شاید بتوان در نگاهی متفاوت ، او را تنها زن فیلم دانست که کمترین انقیاد پذیری را دارد و شاید بتوان او را زنی دانست که سعی دارد برای خودش تصمیم بگیرد. لیلا نشان می دهد که به فکر تغییر کردن است. او درصدد است راهی برای برون رفت از شرایط مشقت باری که دیگر زنان خانه با آن درگیرند بیابد اما در نهایت می بینیم آگاهی و تجربه های پیشین اجازه نمی دهد او به روزهای روشن دلخواهش برسد.لیلا دیپلم دارد و قرار است با نیما ازدواج کند اما سلسله ای از حوادث از جمله دیرفهمی نیما و شرایط بحرانی خانه باعث می شود لیلا با گشوده شده اولین روزن ، خود را به بیرون از دیوارهای خانه مادری پرتاب کند!! در فیلم شاهد روند تغییرات لیلا هستیم. او ابتدا از ازدواج با نیما سرباز می زند و در مقابل نصایح مادرش و اعتراضات مادر نیما می گوید: "او را نمی خواهم.دلم نمی خواهد.زور است؟ " پس از این طغیان اولیه،تغییرات بعدی لیلا سریع تر اتفاق می افتد. او بر حسب شرایط خانه به دلخوشی های اندکی دل می بندد مثل اسباب آرایشش که در کمدی پنهان می کند و در تنهایی به آن ها با شوق می نگرد و یا ناخن های لاک زده اش که آن را به عنوان کاری خارج از عرف زنان خانه و نمادی از آزادی تازه یافته اش به دیگران نشان می دهد. راه او برای دیگران نامتعارف است. لیلا به مادرش می گوید:چرا خانه ما در این محله است؟چرا به نادر نمی گویی برویم بالاتر زندگی کنیم؟ زنان خانه دلمشغولی های جدیی دارند که دنیای خودساخته لیلا در برابرش کودکانه می نماید. در آخرین سکانس ها لیلا را می بینیم که مترصد است و پس از خلوت شدن حیاط ، خانه را ترک می کند. گذر آرام و پرهراس لیلا از اتاقش تا دم در مقابل نگاه های خیره نادر، آغاز راه بی بازگشت اوست. لیلا فرار می کند.
***************
رسانه های همگانی تا کنون زنان را در نقش های کلیشه ای ، تعریف شده و رایجی که در فضای مردمحور ساخته شده و باورپذیرند نشان داده اند.کتاب ها حتی کتاب های کودکان نیز بر این اساس تصویرپردازی می شوند. به این ترتیب فضای مرد محور هم کنترل زنان و  نهادها و هم کنترل متون به معنای گسترده آن را به دست دارد. در این متون ، خانواده و روابط درونی آن به شکلی که در "هیچ" می بینیم بازسازی می شوند. روابطی که این چنین بر اساس سلطه شکل گرفته اند و با پشتوانه خشونت جنس فرادست به پیش رفته اند چنین القا شده اند که برای گروه زنان ذاتاً ارضاکننده اند و مسئولیت شکست نیز بر عهده خودشان است اما در "هیچ" با نمایشی دیگرگونه مواجهیم . در "هیچ" نارضایی زنان حاصل ناکامی های فردی نیست بلکه ریشه در فشارهای ساختاری موجود فضای مردمحور دارد."هیچ" منافع جماعت مردان را به شکل منافع خودخواسته جماعت زنان به ما نمی نمایاند و این راهی است برای آگاهی و پایان دادن به روابطی که هر دو جنس را می آزارد.

منابع:
1-    آبوت،پاملا و کلر والاس."جامعه شناسی زنان".ترجمه:منیژه نجم عراقی.نشر نی.تهران.1380.
2-    ستاری،جلال."سیمای زن در فرهنگ ایران".نشر مرکز.تهران.1373.
3-    منسبریج،جین و سوزان مولر اوکین و ویل کیملیکا."دو جستار درباره فلسفه سیاسی فیمینیسم". ترجمه:نیلوفر مهدیان.نشر نی.1387.



زهره محمدیان مغایر
کارشناس ارشد مردم شناسی- کارشناس ارشد فرهنگی سازمان میراث فرهنگی،صنایع دستی و گردشگری استان تهران.

 

مجید مجیدی

نگاهی به آواز گنجشکها، ساخته مجید مجیدی
هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.

هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.  و امروز کار بسیار زیبای «آواز گنجشکها» به این مجموعه اضافه شد.
معمولاً مجیدی را جزو کارگردانان «معنا گرا» به شمار می‌آورند. هرچند که چنین مرزبندی‌هایی می‌تواند ایجاد نوعی محدودیت برای هر هنرمندی باشد، اما واقعیت این است که منکر چنین تمایلاتی هم نمی‌شود در آثار او بود. خصوصاً در «آواز گنجشکها» که این تمایل پررنگ‌تر شده است. اما نه آنگونه که نشانه‌های «معنایی ـ معنویِ» آن، در موقعیت‌های اجتماعیِ قلمرو روزمره ایجاد اختلال کند؛ بلکه به عکس این تمایل عجین شده با مسائل روزمره، خود را بروز می‌دهد. و همین ظرافت است که کار مجیدی را با ارزش می‌کند. چرا که او به عنوان هنرمندی اصیل می‌داند که «رستگاری» را باید در قلمروی روزمره جست. از اینرو در تألیف هنرمندانة مجیدی، فرایندِ رستگاریِ «کریم‌ آقا»، (به عنوان شوهری مهربان و پدر دلسوزی که تمام زندگی‌اش زن و فرزندانش هستند،) از لحظه‌ای آغاز می‌شود که موقعیت شغلی‌اش(سرکارگر یکی از مراکز پرورش شترمرغ) به دلیل فرار یکی از شترمرغها به خطر می‌افتد و از کار اخراج می‌شود.
    
    
    
    ناگفته نماند که کریم آقا و خانواده‌اش در حاشیه شهر تهران زندگی می‌کنند. او که پس از اخراج برای انجام کاری با موتورش به تهران آمده است، به طور اتفاقی متوجه می‌شود که می‌تواند با موتور خود در مراکز تجاری و پُر ترافیکِ شهر تهران مسافرکشی کند و درآمد بسیار بهتری هم از کار پیشینش داشته باشد. از آن روز به بعد موتورِ او وسیله امرار معاش خانواده می‌شود. و مجیدی با ساختِ صحنة شستشوی موتور به دست همه اعضاء خانواده، تأکیدی بر تجربه جدید همه اعضاء خانواده دارد. تجربه‌ای که به واسطة کلان شهرِ تهران و مسافران جورواجور و متنوع آن، از طریق کریم آقا صورت می‌گیرد؛ بطوری که شاید بتوان گفت شهر تهران به نوعی، فضایی‌ست برای قدم گذاشتن کریم آقا به ساحت‌های ناشناختة درونی خود و در نتیجه، پیامدهای آن برای خانواده؛
در این نوع فضاسازی‌هاست که هنرمندی مجیدی جلوه‌گر می‌شود. به عنوان مثال جایی که بنا بر خصلتِ خارج از کنترل و بی‌اعتناء به رعایت قانون اخلاقیِ کلان‌شهر تهران، (یعنی همان خصلت مشترک در تمامی کلانشهرهای جهانِ سرمایه‌داری) کریم آقا دچار وسوسة دزدی می‌شود. اما به نظر می‌رسد آنچه وی را از این عمل منصرف می‌کند، دیدن شترمرغ‌هایی است که  در پشت وانتی جا داده شده‌اند و‌ در یک لحظه در شلوغیِ خیابانهای تهران چشم کریم آقا به آنها می‌افتد. گویی آنها به وی نگاه می‌کنند. یا لااقل شاید چنین تصوری از ذهن کریم آقا می‌گذرد. تازه در همین لحظه است که این گمان در ما تقویت می‌گردد که جدا افتادن و گمشدگی شترمرغِ فرار کرده، نمادی از تجربة جدیدِ روحی، در کریم آقاست. و آنچه این گمانه زنی را تقویت می‌کند، صحنة جستجوی کریم آقا پس از گمشدنِ شترمرغ در تپه‌های خلوت و برهوت اطراف است. صحنه‌ای که او یکه و تنها و احتمالاً بنا بر سنت شکار شترمرغ، خود را به شکل و شمایل آنها درآورده است.
ولی مسئله فقط وسوسة دزدی نیست، کریم آقا نگاه به زندگی‌اش نیز آلودة جهان خنزرپنزر کلان‌شهر تهران شده است. چنانچه اگر حیاط خانه کریم آقا را در اوایل فیلم به یاد آوریم (که دوربین مجیدی با ظرافت در آن سرک می‌کشد،) حیاطی‌ست پر از صفا و صمیمیت که سبزی و طراوت باغچه و گلدانهایش بی‌شک نه فقط نوازشگر چشمان تماشاگران، بلکه نشانه‌ای از گشادگی روح ساکنین خانواده نیز بود، ولی هم اکنون، آلودگی روح کریم آقا، آنرا به زباله‌دانِ آهن‌پاره‌های شهر تهران بدل کرده است. زباله‌هایی که کریم آقا غروب به غروب، همانند مسافری بر روحش، پشت ترکِ موتور، جای می‌دهد و با خود به خانه‌اش می‌آورد. و احتمالاً بر کول گرفتنِ درآهنی، در یکی از سکانسها، آنهم‌ در دشتی خشک و بی‌بار و بر، را هم باید به حساب تأکید مجیدی بر اسارت نمادینِ کریم آقا گذاشت. اسارتی رنجبار و سنگینی که تنها ناشی از فقدان روحیة بخشندگی در کریم آقاست. به همانگونه که سقوط کریم آقا در تل‌انبارِ آهن‌پاره‌هایش را  هم می‌باید سقوط قطعی و تمام و کمال روحی او در نظر گرفت،که البته با برجسته‌سازی آن از طریق صدای سقوط،  می‌باید به منزله تلاش دیگری در جهت نمادین کردن آن دانست....
 
 
 
 بهرحال، اگر قرار باشد،«آواز گنجشکها» را فیلمی معناگرا بدانیم، نباید از گفتن این مطلب نیز خودداری کنیم که مجیدی، روایتِ اجتماعی را فدای شیوه‌های اغراق‌آمیزِ معناگرایی نکرده است. برای همین هم هست که تماشاگر از دیدن فیلم خسته و دلزده نمی‌شود. زیرا از امکان مشارکت در موقعیت‌های تجربیِ فیلم محروم نمی‌شود. به عنوان مثال می‌توانیم در وسوسة دزدی با کریم آقا همراهی کنیم، مسلماً تا جایی که او پاپس می‌کشد! و یا می‌توانیم تفاوت نگرش نسل جوانتر (مردان کوچک حاشیه نشینهای شهری) را نسبت به نگاه زنگار گرفتة کریم آقا درک کنیم. نگرشی که بر خلاف وی، گشاده به آینده است و امید به ساختن دارد ولی نه با آهن‌پاره‌ها بلکه با لایروبیِ آب‌انبار قدیمی محله و پرورش ماهی در آن؛
و بالاخره «آواز گنجشکها» از اینرو در کنار فیلمهای کلیشه‌ایِ معناگرا نمی‌گنجد که رستگاریِ کریم‌ آقا، پس از سقوطش، از طریق مجراهای آشنا و تجربی قلمرو روزمره به انجام می‌رسد. زیرا مجیدی به  او در مقام انسانِ زمینی، این امکان را می‌دهد که در دوران آسیب‌‌دیدگی‌اش، با قرارگرفتن در جمع محبت‌آمیز اعضاء خانواده و فرایند تدریجیِ نگریستن و درک روابط بی‌غل‌وغشِ روحیة بخشندگیِ اعضاء خانواده‌اش به استحالة رستگاری خویش دست یابد.‌








این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ 8 بهمن 1388 (28 ژانویه 2010) منتشر و سپس برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است:
               

زهره روحی

 

 

آثار بیضایی

نصرت پرتوی از بیضایی و تئاتر می گوید؛ زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

 

نصرت پرتوی، بازیگر است، کارگردان و نویسنده. بیشتر مردم او را با نقش فاطی در فیلم «گوزن ها» می شناسند. اما اهل تئاتر او را یکی از بهترین درام نویسان زن معاصر می دانند. پرتوی سال هاست که در کانادا زندگی می کند. اما هیچ وقت ایران را فراموش نکرده و کاملا در جریان اتفاقات تئاتری ایران هست. و از نوشتن هم دست نکشیده. با خوشرویی تمام پای تلفن از بیضایی گفت و تئاتر و خاطراتی که از آشنایی و کار با او دارد.

بهرام بیضایی به باور من کسی است که تئاتر متفکر را خلق کرد. تئاتری که هر کسی بعد از دیدن آن وادار به فکر کردن می‌شود. د ر یکی از نمایش‌های عروسکی بیضایی پهلوان نمایش می‌گوید: «کِی، کیو داشتیم؟» این‌جا پهلوان با مرشد حرف می‌زند و همین پرسش او ما را به تفکر وامی‌دارد که ما کیو داشتیم؟ برمی‌گردیم به عقب، هخامنشیان، سامانیان، ساسانیان و ... در بیشتر نمایشنامه‌های گذشته، کم‌تر به فکر اهمیت داده می‌شد و بیشتر مسائل کم اهمیت رواج داشت. به همین دلیل هم می‌بینیم که زن به شکل کالا درمی‌آید تاریخ مصرف دارد و این یک قانون است. در متن‌های بیضایی او ما را به تفکر وامی‌دارد و این که فکر کنیم و ببینیم چه بودیم چه شدیم در پهلوان اکبر که می‌دانید پهلوانان باید بجنگد چون عاشق دختر خان است و خان هم با پهلوان اکبر خوب نیست و در این نمایش بیضایی، حالت شاعرانه‌ی بسیار زیبایی را وارد تئاتر می‌کند. خب تکیه‌گاه فکری ما شعر است و بیضایی این فرزانگی را وارد نمایش پهلوان اکبر می‌کند: «این‌جا شکنجه بود، بی‌داد و داد، بریدن دست، شکستن پای، پای شکستن.... مانده بود، این‌جا شکنجه بود.» این جملات را به صورت زمزمه در متن تاتر می‌شنویم و تمام نمایشنامه‌ این‌گونه پیش می‌رود و زمان حال را می‌گوید، این‌جا شکنجه است البته گاهی در اجرا اشتباهاتی شد و این جملات به صورت دکلمه گفته شد اما وقتی به صورت زمزمه گفته می‌شد خیلی بیشتر به دل مردم می‌نشست.

در کارهای بیضایی اصولاً فکرها بر زن متمرکز است در خیلی از نمایشنامه‌هایی که بیضایی نوشته در واقع زن را مطرح کرده است که زن نباید زانوی غم بغل بگیرد و بماند زن نباید موجود دست دوم باشد، و مردها درباره‌اش تصمیم بگیرند. مثلاً در «پرده نئی» دختر می‌خواهد ازدواج کند و مادر به او می‌گوید سعی کن که دانسته‌هایت را فراموش کنی. سعی کن که نفهمد تو چه قدر بلدی. چنین چیزی فوق‌العاده است. اگر شوهر دختر بفهمد که او می‌داند با دختر سرِ خوش نخواهد داشت. پس بهتر است که بگوید من چیزی نمی‌دانم و گوش بفرمانم. در همه نمایشنامه‌هایی که بیضایی دارد، مطالبی مطرح است که برای پیشرفت تفکر بسیار راهگشاست.  در هشتمین سفر سندباد می‌بینیم که زمان و مکان را به هم می‌ریزد. در یک سفر سندباد به چین می‌رود چون عاشق دختر خاقان چین است و در سفر بعدی او مرده است. هشتمین سفر او در واقع مرگ است. در هشتمین سفر او دنبال خوشبختی می‌گردد. از زندگی حوصله‌اش سررفته است و دنبال حقیقت می‌گردد. زیبایی آن در این است که همه‌اش شعر است. بخش هایی از سندباد:

سندباد: و آخرین پرسش من: که راه درازم را برای دانستن آن آمده‌ام.

برهمن: بگو برادر.

سندباد: خوشبختی چیست؟ (سکوت) - و جواب من؟

برهمن: اوم! حکیم بزرگ می‌گویند من چه پاسخی بدهم که غافل کننده نباشد؟ نزد حکیم شانکار برو، او همه چیز را می‌داند.

سندباد: شصت و چهار حکیم دیگر هم به من همین را گفته‌اند، اما حکیم شانکار اینک در حال گذراندن سکوت یکساله است.

برهمن: عهد بزرگ! و تو باید نیم سال دیگر صبر کنی.

سندباد: آن‌چه صبر کرده‌ام کافی است.

سندباد: حکیم شانکار

برهمن: حرف نمی‌زند صاحب.

سندباد: اقلاً باید بشنود.

برهمن: سکوت او مقدس است صاحب.

سندباد: تو زبان مرا می‌دانی شانکار. شنیده‌ام که در پیاده‌روی دهساله از سرزمین ما هم گذشته‌ای. پس می‌دانی از کجا آمده‌ام. می‌شنوی شانکار؟ در کشور من جنگ است. همه به هم ریخته‌اند. هیچکس خوشبخت نیست. هیچ حقیقتی وجود ندارد. بگوی ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است.

برهمن: بروید؛ او سکوت مقدس را نمی‌شکند صاحب.

سندباد: من بی‌جواب او برنمی‌گردم. او می‌داند که زندگی اینک زندانی است! که زندگی را بر ارج کرده‌اند! او می‌داند. می‌داند که –

سندباد: می‌بینی غیور؟ این آخرین امید من بود.

شعبده‌باز: اوم -!

برهمن: حضرت حکیم شانکار –

غیور: سکوت را شکست!

سندباد: (به زانو می‌افتد) کمکم کنید!

شعبده‌باز: پرسش بیار!

برهمن: فرمودند بپرس آن‌چه می‌خواهی.

سندباد: خوشبختی چیست؟(شعبده‌باز سر تکان می‌دهد)- و جواب؟

شعبده‌باز: چیزی نمی‌دانم.

سندباد: نه!

شعبده‌باز: هیچ‌چیز!

سندباد: (نعره‌ می‌کشد) نه!

 

دلیل انتخاب این تکه این است که زبان شاعرانه بیضایی را به شما نشان بدهم. بی‌جهت انتخاب نکردم.

خانواده‌ی بیضایی همه شاعر بودند. پدرش شاعر بود و مادر خیلی خوبی داشت. مادرش تحصیل کرده مدرسه‌ی ژاندارک بود و شعر خوب می‌دانست و حافظه بسیار خوبی هم داشت و بیضایی هم حافظه‌ی خوبی دارد. خوانده‌های بیضایی که بسیار هم هستند به این دلیل است که شعر در خانواده‌اش ریشه دارد و عرفان را هم خوب می‌فهمد. حضور او لازمه‌ی تئاتر ما بود. و همزمان با ورود ما به تئاتر او هم یکی دو سال بعد آمد. من هم می‌نوشتم و چند نمایشنامه هم نوشته بودم. در واقع من هم بازیگر بودم و هم در کتابخانه اداره‌ی تئاتر کتابدار بودم. یادم هست که بیضایی هم به آن‌جا می‌آمد و کتاب می‌گرفت و همان‌جا با هم آشنا شده بودیم و من متوجه شدم که او هم نویسنده است. نوشته‌های یکدیگر را می‌خواندیم و من متوجه شدم که او چه قدر مطالعه دارد ]خنده[ واقعاً خوب و حسابی خوانده بود. باور کن من آن موقع فکر می‌کردم که کارهای او کار یک آدم 80 ساله است. در حالی که همین پهلوان اکبر یا سندباد را در 18 سالگی‌اش نوشته مخصوصاً سندباد که زمان را به هم می‌ریزد و آدم‌ها به شکل‌های مختلف در می‌آیند مثلاً حکیم شانکار بعد به شکل شعبده‌باز در می‌آید یعنی دو تا نقش را یک نفر بازی می‌کند. من در نمایش‌نامه‌های خارجی هم چنین غنایی ندیدم. حتی شکسپیر که او هم نثرش ممکن است مسجع نباشد اما شعرگونه است به این غنا نیست. من خیلی دلم می‌خواست که الان شکسپیر بود که هشتمین سفر سندباد را می‌خواند و می‌دید که چه‌قدر خوب و ارزشمند است و ببیند از خودش بهتر هم کسی هست که می‌نویسد.

«ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است

برهمن: اما صاحب

دیوار است بین این و آن

بگو ای دانای تمام من تمام امیدها را ناامید دیده‌ام من به هفت دریا کشتی رانده‌ام.

بگو ای دانای دانایان، من خوشبختی را جست‌وجو می‌کنم حتی اگر در زیرزمین باشد وقتی نیست برای آنان که دریغ ... از دیروز می‌خورند، آن‌ها که زندگی‌شان سخت .... بسیار سخت ناپایدار است برزمینی که سخت می‌لرزد.»

امروزه آن‌چه را که ما در نمایشنامه‌های بیضایی می‌بینیم، این است. در آن زمان ساعدی هم بود که البته بیشتر در نمایشنامه‌هایش کوتاه‌نویسی می‌کرد و من هم در چند نمایشنامه‌اش به کارگردانی آقای جعفر والی بازی کردم، مشروطه‌چی‌ها و ... نمایشنامه‌هایش معنی‌دار بودند اما بیشتر جنبه سیاسی آن روزها را داشت و مردم هم طالب بودند و هم نمایشنامه‌نویس خوبی بود اما به غنای بیضایی نمی‌رسید. بیضایی در واقع شعر را وارد ادبیات تئاتر کرده است و عشق؛ در آثار او بالاتر از هر چیزی است. عشقی فراتر از هر چیز، یک عشق فرزانه جرج اورول می‌گوید: جهل و تعصب آن‌قدر قدرتمند است که می‌تواند جنگ را صلح و بردگی را آزادی جلوه دهد. 

این مقاله در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان مجله آزما و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

 

مریم آل آقا

 

اینجا بدون من

 پایان  اقتباسی در فیلم اینجا بدون من  اثر بهرام توکلی

 

1. فیلم «اینجا بدون من» بهرام توکلی اقتباسی از نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» اثر تنسی ویلیامز است. فارغ از تمام تغییراتی که توکلی به منظور بومی سازی برای اقتباس از این نمایشنامه انجام داده، پایان فیلم نسبت به پایان نمایشنامه تغییرات عمده ای کرده است. نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» این گونه به پایان می رسد که پس از رفتن جیم، آماندا و تام دعوای سختی می کنند و تام، با عصبانیت و به منظور رفتن به سینما از خانه خارج می شود. سپس بخش پایانی روایت تام را می خوانیم که می گوید راه پدرش را ادامه داده و دیگر، به شهر و خانه ی خود بازنگشته است، اما به نظر می رسد که همواره نوعی وفاداری به یاد لورا در او وجود دارد که سعی می کند شعله ی شمعش را درون خود خاموش کند، که با نمایش خاموش کردن شمع توسط لورا و تاریکی محض همراه است. بخش های پایانی فیلم «اینجا بدون من» این گونه سپری می شود: احسان در اتوبوس است که تلفنش زنگ می خورد. ما تصویری نمی بینیم از اینکه احسان تلفن همراه را بردارد و به آن پاسخ دهد. بلکه تنها فریده را می بینیم که با ناله و زاری به احسان می گوید بازگردد، چون حال خواهرش خوب نیست. سپس احسان را می بینیم که در خانه تلاش می کند از یلدا مراقبت کند و یلدا منتظر بازگشت رضاست چون رضا به او گفته به زودی بازمی گردد و در حالی که نامزدی اش را به هم زده، با یلدا ازدواج خواهد کرد. یلدا به انتظار رضا غذا نمی خورد و منتظر تلفن اوست و به شدت بیمار به نظر می رسد. فریده در کارخانه دعوا می کند و به نظر می رسد که اخراج شده است. در خانه، فریده دوباره فکر احسان را درباره ی خودکشی دسته جمعی شان به یاد می آورد. اما نیمه شب، یلدا مادرش را از خواب بیدار می کند و می گوید رضا تماس گرفته است. ناگهان، زندگی شیرین می شود. کارگران و رئیس کارخانه از فریده دلجویی می کنند. فریده با شیرینی به کارخانه می رود و با موضوع عروس شدن دخترش جولان می دهد و خودنمایی می کند. سپس، احسان یک مونولوگ کلیدی می گوید که با تصاویری از رنگ های گرم و رویایی از یک زندگی شاد و خوشبخت پایان می یابد: «کسانی که پشت سر هم یک فیلم رو دو بار تماشا می کنن به نظر آدم های عجیبی میان اما این احساسیه که نمی شه به همه توضیحش داد. وقتی هنوز شخصیت های یه فیلم توی ذهنتن و دارن نفس می کشن  می تونی روی پرده به چشم هاشون خیره بشی. می تونی باهاشون حرف بزنی. می تونی سرنوشت شون رو تغییر بدی. این طوری می تونی واقعیت رو به شکل خواب و رویا بازسازی کنی. می تونی توی صندلی سینما فرو بری. لحظه ای که چراغ ها خاموش می شن ماجرا اتفاق می افته. درست توی لحظه ای که فکر می کنی هیچ راه فراری باقی نمونده. مهم اینه که بتونی با همه ی توانت ادامه بدی. همه چی از همین جا شروع می شه». در پایان تصاویر اسلوموشن رویاگونه از خانواده ی خوشبخت، نمای درشتی از چهره ی احسان را می بینیم که لبخندش، به تدریج رنگ می بازد و به همان حالت اندوهناک سابق بازمی گردد.

2. شاید بتوان گفت بخش پایانی فیلم «اینجا بدون من»، حکم نوعی «آغاز» را از پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» دارد. به عبارت دیگر، پایان «اینجا بدون من» از جایی آغاز می شود که نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» پایان می یابد. بخش پایانی فیلم، درون خود چند پایان دارد و این چند پایانه بودن موجب می شود نتوانیم پایانی قطعی و یقینی برای این فیلم متصور شویم. این پایان ها در این جاها می توانند رخ داده باشند: 1- جایی که احسان در اتوبوس است (سکانسی که در ابتدای فیلم هم اشاره ای به آن می شود)، قبل از اینکه فریده با او تماس بگیرد 2- احسان در اتوبوس، پس از تماس فریده (چون نمی بینیم احسان به تلفن جواب بدهد و سپس کات می شود، می توان تصور کرد که احسان به حرف های فریده توجهی نکرده است، که در این صورت، اینجا پایان فیلم خواهد بود) 3- وقتی فریده به احسان می گوید شاید بهتر باشد نقشه ی او را برای خودکشی عملی کنند 4- «پایان واقعی» فیلم که با سکانس های رویایی و نمای درشت چهره ی احسان همراه است. بنابراین ما دست کم می توانیم چهار «پایان نمایشی» را در فیلم متصور شویم¹. این چهار «پایان نمایشی» متفاوت موجب یک نوع «آنتروپی ارتباطی» در فیلم می شود. «آنتروپی ارتباطی» از آنجا ناشی می شود که ما با چند احتمال در یک موقعیت روبرو باشیم. به طور مثال در پرتاب یک تاس در هوا آنتروپی کمتری تا پرتاب دو تاس وجود دارد. به عبارت دیگر هرچه قطعیت یک موقعیت کمتر باشد، آنتروپی آن موقعیت بالاتر است. آنتروپی ارتباطی در آثار هنری، هنگام مواجهه ی اثری که دارای عدم قطعیت است، با مخاطب شکل می گیرد. هرچه این عدم قطعیت بیشتر باشد، آنتروپی ارتباطی هم بالاتر خواهد بود. مثلا در آثار هنری کلاسیک، به دلیل اینکه قطعیت بالاتری وجود دارد، آنتروپی ارتباطی کمتری وجود دارد ولی در آثار مدرن و پست مدرن، قطعیت، مدام کمتر می شود و آنتروپی ارتباطی، بالاتر می رود. به طور مثال، در نمایشنامه ی «هملت»، ممکن است «نماینده ی انسان عصر رنسانس» بودن هملت، مقداری عدم قطعیت و در نتیجه، آنتروپی ارتباطی را پدید آورد اما نمایشنامه به طور قطع با مرگ هملت به پایان می رسد. در حالی که در نمایشنامه ای چون «در انتظار گودو»، عوامل متعدد مثل ارجاعات بسیار زیاد بینامتنی، جانشینی و هم نشینی واژه هایی ناهمگون که موجب معناگریزی می شوند، ضمنی شدن شدید نشانه ها، ارجاعات نامنظم زیاد به دوره های مختلف تاریخ اندیشه، آنتروپی ارتباطی را افزایش می دهد. افزایش آنتروپی ارتباطی موجب می شود که قدرت انتخاب مخاطب بالا رود. بدین معنی که مخاطب می تواند از میان انبوه معناهایی که در یک متن با آنتروپی بالا وجود دارد، معنای مورد پسند خود را با توجه به ایدئولوژی مورد علاقه اش برداشت کند. به طور مثال، در نمایشنامه ی «در انتظار گودو» می توان معناهای بی شماری برای «گودو» استنباط کرد، اما هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی خود یک دلالت را از این میانه برمی گزیند². «آنتروپی ارتباطی» را می توان در نسبت میان سینمای کلاسیک، مدرن و پست مدرن، با ذکر مثال هایی به همین ترتیب، بررسی کرد. اما در مورد فیلم «اینجا بدون من»، چند پایانه بودنی که شرح داده شد، موجب عدم قطعیت می شود، بنابراین هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی مورد پسند خود می تواند یکی از این پایان ها را انتخاب کند و به همین دلیل، فیلم می تواند مخاطبان متفاوتی را از قشرهای مختلف اجتماعی، از لحاظ ایدئولوژیک با خود همراه سازد. اتفاقی که الزاما در نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» رخ نمی دهد چون این نمایشنامه پایان قطعی تری نسبت به فیلم دارد.

3. به نظر فرانچسکو کاستی می توان فیلم و ادبیات را به عنوان «جایگاه های تولید و ترویج گفتمان ها» در نظر گرفت. با چنین رویکردی تحلیل اقتباس ها باید به چیزی فراتر از مقایسه ی متن پیشین و متن پسین بپردازد. در واقع، تحلیل باید نگاه خود را بر تغییراتی معطوف کند که متن در این روند گذار از سر می گذراند، یعنی چهارچوبی که هریک از متن ها در آن جای گرفته اند. در تحلیل اقتباس باید به چیزی عمیق تر از یک تغییر شکل صرف پرداخت: این واقعیت که متن منبع و متن اقتباسی دو جایگاه کاملا متفاوت را در عرصه ی جهان و تاریخ اشغال می کنند. بنابراین بخش مهمی از تحلیل اقتباس ها باید به گفت و گوی متن با زمینه ی آن اختصاص یابد، زیرا اقتباس در وهله ی نخست پدیده ای مبتنی بر «زمینه سازی مجدد متن»³ یا به عبارت بهتر، تعریف مجدد موقعیت ارتباطی آن است(ر.ک: استم، رائنگو،1391 :126و127). بر این اساس اگر بخواهیم تعریفی از اقتباس ارائه دهیم می توانیم بگوییم: «اقتباس به خوانشی گفته می شود که از متنی مرجع صورت گرفته و «از آنِ خود کردن»⁴  به معنای بردن متن به بافتی دیگر و خوانشی جدید از آن است. اقتباس کننده با تغییر و دست کاری جهان بینی اثر⁵ آن را از آن خود می کند. مقصود از تغییر و دست کاری جهان بینی اثر، همان «بومی سازی» آن است که اقتباس کننده، آگاهانه یا ناخودآگاه، ساز و کارهای ایدئولوژیک و گفتمان های جامعه ی خود را در خوانشی جدید از اثر، دخیل می کند. در واقع، از آن خود کردن، در سطحی عمیق تر از اقتباس، جوهره ی اثر را به فرهنگ جامعه ی اقتباس کننده نزدیک می کند» (قندهاریون، انوشیروانی، 16:1392).

داستان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» در دوره ی رکود اقتصادی در دهه ی 1930 امریکا می گذرد. تام در ابتدای نمایشنامه این دوره را بدین گونه توصیف می کند: «تفاوت من با یه شعبده باز اینه که اون حیله و فریبی رو که ظاهرش حقیقیه به شما می ده و من حقیقتی رو که مبدل به وهم شده به شما عرض می کنم. قبل از هر چیز من زمان رو به عقب برمی گردونم. برمی گردونم به اون دوران عجیب و غریب دهه ی 30 یعنی موقعی که قسمت اعظم طبقه ی متوسط امریکا در مدرسه ی کوران ثبت نام کرده بودند! چشم هاشون از کار افتاده بود و یا اینکه اون ها رو از کار انداخته بودند. نتیجتا اون ها انگشتاشون رو با فشار روی لوحه ای گداخته از یک بریل اقتصادی در حال ذوب گذاشته بودند. در اسپانیا انقلاب بود، اینجا فریاد و اغتشاش در اسپانیا گورانیکا بود، اینجا آشوب و تعرض در کار بود به طوری که بعضی از مواقع آتش آشوب ها به شهرهای آرومی چون: شیکاگو، کلولند و سنت لوئیز زبانه می کشید. این زمینه ی اجتماعی نمایشه»(ویلیامز،1387 :36و37 ). با این زمینه ی اجتماعی، به نظر می رسد که نمایشنامه، در زمانه ای که جامعه ی امریکا دچار انحطاط است و جنگ و تباهی بیخ گوش آدم هاست، نسبت به گسترش توهم «رویای امریکایی» دیدگاه انتقادی دارد: «اولین بار، از زبان یکی از شخصیت های فیلم «خیابان رویا» (دیوید وارک گریفیث،1921) جمله ای در میان نویس نقش بست:«زندگی آن چیزی نیست که در ظاهر می بینید. زندگی از جنس رویاست. پس رویاهای خوب و شیرین ببینید»[...] با چنین طرز تفکری بود که امریکایی ها همزمان با زمامداری توماس جفرسون، یعنی اواخر قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم، مفهوم «رویای امریکایی» را شکل دادند و به تدریج به بسط آن کوشیدند. رویای امریکایی به معنای خوشبختی و پیروزی بود. رویایی بود که در کمال آزادی و در بطن یک حکومت مردم سالار قابل دسترسی بود. رویایی که مهاجران تهی دست و سرخورده ی دنیا می توانستند آرزویش را بپرورانند و طبعاً بخت خود را بیازمایند و سرانجام طعم خوشبختی را بچشند»(سیوتا،1386 :17و18).

با توجه به چنین دیدگاه انتقادی نسبت به موضوع رویای امریکایی، در این زمینه ی اجتماعی است که پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» شکل می گیرد. به نظر می رسد امید بستن به مؤلفه هایی از رویای امریکایی باعث شده که در پایان نمایشنامه، میله های زندانی که شخصیت ها در آن گرفتارند ضخیم تر و مغاکی که در آن دست و پا می زنند، عمیق تر شده باشد. وقت گذرانی همیشگی تام در سینما هم با همین مقوله ی رویای امریکایی ارتباط دارد، که بنا بر دیدگاه انتقادی ویلیامز، کارخانه ی رویاسازی هالیوود اشاعه دهنده ی آن است. بنابراین، نسبت به این سینمایی هم که از رویای امریکایی حمایت می کند، نگاه انتقادی مشابهی ارائه می شود. با این وصف، دیدگاه انتقادی نمایشنامه، قطعی است و پایان آن نیز با قطعیت همراه است. پس در پایان نمایشنامه، به طور واضح می توانیم درک کنیم که تام خانواده اش را ترک می کند. تنها نوری به کورسویی شمع، از رویای لورا با تام است که آن هم با خاموش شدن شمع توسط لورا به تاریکی محض می انجامد. نمایشنامه با این نومیدی محض واقعی(غیرتخیلی یا غیر رویایی) به پایان می رسد.

اما در پایان فیلم «اینجا بدون من»، با روالی که بیان شد، اتفاق دیگری رخ می دهد. در این فیلم به نظر می رسد که با پایانی غیر قطعی و دچار آنتروپی ارتباطی، مجموعه ای از دوقطبی ها در هم نشت می کنند. به طوری که در این پایان، نمی توانیم دقیقا تشخیص دهیم چه چیزی واقعیت و چه چیزی رویاست. انگار همه چیز روی یک مرز و آستانه به پایان می رسد. جایی که در آن هیچ نوع ثباتی وجود ندارد. اگر یک لحظه حس کنیم به چیزی امیدوار شده ایم، عنصر دیگری در صحنه امیدمان را دچار تردید می کند. اگر لحظه ای گمان کنیم به امیدی قطعی رسیده ایم، چیزی موجب ناامیدی مان می شود و آن امید قطعی را متزلزل می سازد. اوج چنین دیدگاه نامطمئن و آستانه ای در فیلم، همان لبخند پایانی احسان است که به تدریج بر لبش خشک می شود که نشانه ی اندوهی است که جایگزین شادی می شود، در حالی که وی همچنان شاهد خوشبختی شادی بخش خانواده اش است. علاقمندی احسان به سینما در فیلم «اینجا بدون من» از همین زاویه معنا می یابد، زیرا سینما درنهایت موجب می شود احسان عناصر واقعیت و رویا را برای خود چنان درهم بتند که تشخیص واقعیت و رویا از هم برایش محال باشد. شاید بتواند با این حربه جایگاهی در جهان برای خویش بیابد، هرچند این جایگاه بسیار متزلزل، ناامن و بی ثبات باشد.

از زمان نوشته شدن نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» بیش از 70 سال گذشته است و بنابراین، امکان آن پدید آمده تا نمایشنامه را در بافت و شرایط ویژه ی اجتماعی اش مورد تحلیل قرار دهیم، اما شاید تحلیل مشابهی برای فیلم «اینجا بدون من» که هنوز فاصله ی زیادی از آن نگرفته ایم، کمی زود باشد. با این وجود می توان حدس هایی در مورد نوعی از بی ثباتی، تزلزل و ناپایداری اجتماعی زد که فیلمساز را ناخوداگاه به سوی انتخاب یک پایان غیرقطعی و نامطمئن برای فیلم خود هدایت هدایت کرده است. پایانی که در آن، امید و یأس به طور هم زمان مستتر است.   

 

 

محمد هاشمی

 

پرونده ای برای امیر نادری

دویدن تا فراسوی خط پایان 

 

امیر پیش از آنکه به دنیا بیاید پدرش را از دست داده است و مادرش او را در شش سالگی تنها میگذارد. همراه با برادر بزرگترش تحت سرپرستی خاله اش زندگی میکند. کارهایی مانند تخمه فروشی جلوی در سینما، کنترلچی سالن سینما و آپاراتچی سینما را در آبادان تجربه میکند. از 12 سالگی با تماشای فیلمهای خارجی در سینمای آبادان، به سینما و نمایش علاقه پیدا میکند و بعد در تئاتر حافظ آبادان نقشهایی کوتاه بچه ها را بازی میکند. سالهای اول دبیرستان را در دبیرستان رازی آبادان میگذراند. 
با برادرش به تهران میآید و در چند عکاسخانه کار میکند. آشنایی اش با علیرضا زریندست پای او را به سینما باز میکند. کار در سینما را با عکاسی فیلم «قیصر»، «حسن کچل» و «پنجره» آغاز میکند و بعد از شش ماه به انگلستان میرود، سال 1350 کار فیلمسازی اش را با نویسندگی و  کارگردانی خداحافظ رفیق شروع میکند.

مهاجرت به آمریکا
توقیف فیلم آب، باد، خاک و دو فیلم مستند جستجو 1 و جستجو 2 در تصمیم نادری به مهاجرت از ایران، بی تأثیر نبوده اما او دلیل اصلی مهاجرتش را هدف همیشگی اش در ساخت فیلم، در خارج از ایران عنوان کرده است. 

  فیلمشناسی
  خداحافظ رفیق 1350
  تنگنا 1352
  سازدهنی 1352
  تنگسیر 1352
  انتظار 1353
  مرثیه 1354
  ساخت ایران 1357
  دونده 1363
  آب، باد، خاک 1364
  جستجو (1)  1980
  جستجو (2)  1981
  برنده 1984
  منهتن از روی شماره 1993
  آب، ب، ث... منهتن 1997
  ماراتن 2002
  دیوار صوتی 2005
  وگاس: براساس یک داستان واقعی 2008
  کات 2011
  60 ثانیه تنهایی در سال صفر 2011

  عکاس
  بیگانه بیا (مسعود کیمیایی) 1347
  قیصر (مسعود کیمیایی) 1348
  حسن کچل (علی حاتمی) 1349
  رضا موتوری (مسعود کیمیایی) 1349
  امیر نادری افتخارات و جوایز
  برنده جایزه بهترین کارگردانی برای فیلمهای تنگنا و تنگسیر از ششمین جشنواره فیلم سپاس 1353
  برنده جایزه ویژه هیئت داوران برای فیلم انتظار از جشنواره فیلم کن 1974
  برنده جایزه پلاک طلا برای فیلم انتظار از جشنواره فیلم جزایر ویرجین 1975
  برنده جایزه بالن طلایی برای فیلم دونده از جشنواره فیلم سه قاره نانت 1985
  برنده جایزه منتقدان بینالمللی برای فیلم دونده از جشنواره فیلم ملبورن 1987
  برنده جایزه بالن طلایی برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم سه قاره نانت 1989
  برنده جایزه ویژه هیئت داوران برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم سیدنی 1990
  برنده جایزه برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم جیفونی 1990
  برنده جایزه برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم فوکودا 1991
  برنده جایزه برنز برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم دمشق 1991
  برنده جایزه تورناژ برای فیلم آ، ب، ث... منهتن از جشنواره فیلم آوینیون 1997
 برنده جایزه منتقدان روبرتو روسلینی برای فیلم دیوار صوتی از جشنواره فیلم رم 2005
  برنده جایزه عصای سفید برای فیلم دیوار صوتی از جشنواره فیلم تورین 2005
  نامزد جایزه شیرطلایی برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از شصت و پنجمین جشنواره فیلم ونیز 2008
  تقدیر ویژه انجمن جهانی کاتولیک برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی در جشنواره فیلم ونیز 2008
  برنده جایزه بهترین فیلم انجمن فیلمسازان جوان ایتالیا برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از جشنواره فیلم ونیز 2008
  برنده جایزه فیلمساز جوان برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از انجمن سینما پاریس 2009

 بزرگداشت و بررسی آثار
  در سال 2006 موزه ملی سینما در تورین ایتالیا به بزرگداشت امیر نادری و بررسی کارهای او با نمایش فیلمها و عکسهایش پرداخت. 
 در سال 2008 به مناسبت سیامین سال برگزاری جشنواره فیلم سه قاره نانت، از امیر نادری و کارگردانهای دیگری که دوبار بالنطلایی این جشنواره را بردهاند تقدیر شد.

 

دویدن تا خط پایان /هوشنگ اعلم

با خداحافظ رفیق در ذهن من متولد شد و ماند گفتم متولد شد. یعنی آمد با همه ابعاد یک حضور، حضوری که آمده بود تا بماند. آمد و ذهنم را درگیر کرد. امیر نادری، عکاس فیلمهای کیمیایی و یکی دو نفر دیگر. با دست خالی فیلم ساخته بود فیلمی براساس یک ماجرای واقعی، سرقت یک صرافی در چهارراه اسلامبول. فیلمی که چندان از جنس سینمای آن روز ایران نبود و همین نشان از اعتماد به نفس و جسارت سازنده اش داشت. جسارتی که به او امکان داده بود با دست خالی فیلمی بسازد که در رقابت با فیلمهای مردم پسند آن روز چندان خوش شانس نمی نمود اما کارگردانش خواسته بود که فیلم خودش را بسازد و ساخته بود و خوب هم. ساز دهنی اما حادثه دیگری بود. که دو سال بعد اتفاق افتاد فیلمی از هر جهت متفاوت با سینمای آن روز ایران فیلمی نه از جنس هر فیلم دیگر فارسی یا ایرانی. فیلمی به ظاهر آرام و معصوم که در پس آن فریادی نهفته بود. این فیلم روایت رهایی بود رها شدن از تحقیر و استثمار «امیرو» برای رسیدن به لذت نواختن سازدهنی آنقدر کولی داد که طاقتش طاق شد و آنقدر برای به صدا درآوردن آن ساز لکنته زجر کشید و تحقیر شد که سرانجام با خشمی به وسعت عصیان ساز دهنی را به دریا انداخت و خودش را و دیگران را از شر آن خلاص کرد این فیلم همانقدر صاحبان قدرت را به خشم آورد که تماشاگران معترض به سلطه دیکتاتوری را به شعف. سخن از رها شدن بود. رها شدن از هر آنچه بر انسان تحمیل میشود. رها شدن از قفسی که بسیاری از ما، خواسته و ناخواسته در پشت میلههای آن به فنا محکوم شدهایم، فنایی که در پندارمان زندگیست. امیر نادری، بچه آبادان بود. و همان «امیرو» بچه ی فقر، بزرگ شده در خانهای که نه پدر در آن بود و نه مادر که هر دو رفته بودند پیش از آن که او بداند مرگ چیست و لطف خاله هم آنقدر بود که خورد و خوراکی باشد و امیر که مغرور بود و بزرگتر از قفسی که در آن افتاده بود، بال بال میزد. برای رهایی تخمه فروشی کرد جلو سینما. آپاراتچی شد. و نظافتچی در سینما روی صحنه رفت و نقش بازی کرد، در عکاسخانه ای، جارو کشید تا ظهور و ثبوت فیلم را یاد بگیرد و عکاسی را اما قفس همچنان تنگ بود. آبادان را رها کرد. به تهران آمد. قفسی بزرگتر، با میله هایی قطورتر. امیر اما بند نمیشد در یک جا و بال بال میزد و میدوید در تاریکی شب و در تنهایی کتاب میخواند. میخواند و باز میخواند امیر دچار بیماری بلعیدن کتاب شده بود. کتابها را نمیخواند، می بلعید و نه فقط کتابها را که هرچه برآمده از خلاقیتی هنرمندانه بود. اشتهای سیری ناپذیر او را برای بلعیدن تحریک میکرد و این را کسی نمیدانست. جز خودش و آنقدر عکس و نوشته و فیلم و موسیقی بلعید که وقتی عکاس فیلمهای رضا موتوری و بیگانه بیا و ... مسعود کیمیایی شد خیلیها شگفتزده شدند. عکسها، عکس بودند اما نه مثل هر عکس دیگری. نادری عکاس بود اما نه مثل هر عکاس دیگری. جور دیگری بود این آدم. در عکسهایش حسی بود که در کار عکاسان دیگر نبود. کسی چه میدانست که برای امیر نادری چاق و شکم گنده عکاسی یک نماد است از آتشفشانی که «امیرو» بود. همان پسر بچه گوشتالوی «ساز دهنی» و همان پسربچه لجوج «دونده» که نه باخت میشناخت و نه رودتر رسیدن به خط پایان برایش «بردن» بود. او دوندهای بود که باید میدوید و میخواست بدود با بیشترین سرعت ممکن تا افقهای دور تا رسیدن به خطی که نقطه آغاز دویدن به سوی خط دیگر باشد. 
اینها بود اما نه من میدانستم و نه دیگران من که غریبه بودم برای او. دوستانش هم نمیدانستند شاید امیر نادری در قاب کوچک ذهن من و ما عکاسی بود که فیلمساز شد و خداحافظ رفیق را ساخت و تصادفاً فیلمساز بدی هم نبود، همین! هرچند که او خودش را، خود واقعیاش را. در ساز دهنی و دونده به صراحت معرفی کرده بود اسمش را. رسمش را و راهش را؛ و ما ندانستیم و نمیتوانستیم که بدانیم در آن هیاهوی طبلهای تو خالی! «امیرو» بعد از ساختن چند فیلم به آخرین خط پایان ممکن در جغرافیای زادبومش رسید. خطی که پس از آن خطی دیگر برای دویدن و رسیدن در چشماندازش نبود. امیرو اما همچنان میدوید. حتی وقتی از خط پایان در جغرافیای حقیر زمین مسابقه گذشت و از کنار حریفی که زودتر رسیده بود و دستش را بالا برده بودند. برای امیرو مسئله دویدن بود نه رسیدن و ایستادن و دلخوش کردن به فریادهای سپاس و هورا کشیدن، در نگاه او همیشه خط دیگری بعد از خط پایان بود جغرافیای جهانی که امیرو در آن میدوید انتها نداشت از آبادان تا تهران و بعد تا آمریکا و از آنجا ژاپن و هر جای دیگری که میشد دوید و حالا تا «ماه» 
من گمان میکنم به دنیا آمدهام تا فیلم ماه را بسازم، این را نقل به مضمون شنیدهام از قول خودش. راستش را بگویم؛ به باور من امیر نادری کسی است فراتر از یک فیلمساز یا نویسنده یا هر عنوان دیگری که بشود در عرصه هنرهای مختلف به او داد. او نقاشی میکشد. قصه مینویسد. شعر میگوید. موسیقی میداند. و مدرسه هم نرفته است آنقدر که دست کم دبیرستان را به نیمه برساند. نادری از جنس دیگری است یکی از آن آدمهایی است که شاید هر صد سال یکبار یکی مثل او متولد میشود. دوندهای که وظیفهاش دویدن است. از هرجا تا بینهایت. 
اما... چرا بعد از این همه سال به یاد نادری افتادم و چرا خواستم در آزما از کسی حرف بزنم که خودش انگار دلش نمیخواهد در اینجا حرفی از او باشد. 
نادری، ایرانی است! و هنوز هم اگر هم دلی پیدا کند با همان لهجه آبادانی با او حرف میزند و باید که نسل  جوان امروز دربارهی او که شاید خودش اصرار دارد در اینجا از ذهنها پاک شود بیشتر بداند و گفتن و نوشتن از او هر چند در مجال محدود این صفحات و این شاید آغازی باشد برای سرک کشیدن بیشتر به دنیای آو و فیلمهایش، دوم آنکه به اشارت این مختصر دست کم، میخواهم بگویم «امیرو» تا بلندای قلهای دویده است که هنوز مدعیان بسیار در دامنهاش نفس نفس میزنند. مهمتر از همه اینکه میخواهم نسل پا در راه باور کند میشود امیرو بود و این البته که آسان نیست. 

مردی که همه چیز میدانست/عباس یاری
استاد نازنین همه ما، دکتر اکبر عالمی با ویژگی ها و توانایی های درخشان فرهنگی به عنوان استادی با دانش، خوش مشرب، تاثیرگذار و رویایی، طی سالهای طولانی شاگردان شاخصی را وارد عرصههای فرهنگی و هنری کرده است. شاگردانی که حضور در کلاسهای او را جزو بهترین لحظات درسیشان دانسته اند. 
بسیاری از بزرگان و چهره های شاخص سینمای ایران چه آنها که زمانی در کلاس پای درسهایش نشسته اندیا او را از نزدیک میشناسند، برایش احترام بسیاری قائلاند. دو سال پیش برای انتشار شمارهای با موضوع برگزیدگان سینمای ایران درباره سینماگران بسیاری با او حرف زدم که به نظرم حرفهایش درباره امیرنادری بسیار شنیدنی بود.  حرفهایی که تابحال درحایی منعکس نشده و تصویر تازهای از امیر نادری میدهد...

دکتر اکبر عالمی درباره امیر نادری میگوید:
در سینمای ایران امیر نادری چهره ای کاملا استثنایی بود؛  نه تنها دیپلم و تحصیلات دانشگاهی نداشت بلکه مدرک تحصیلی اش هم پایینتر از سیکل اول بود... زمانی که در ایران بود به خاطر رفتارهایی که به نظرم گاه مغایر با آداب اجتماعی بود احترام زیادی برایش قائل نبودم؛ تا این که یک روز به دیدارم آمد، بعد از مقداری خوش و بش اولیه، درباره موضوع های مختلفی بحث کردیم گفت برو یکی از کتابهایت را بردار و همانجا از هر صفحه ای که دلت خواست بخوان، کتابی برداشتم و یک صفحه از آن را خواندم. سریع گفت: جنایت و مکافات جلد دوم! فردای آن رور دیدارمان دوباره تکرار شد. احساس کردم از چالش کلامی با او لذت می برم. انگار لایه های تازه ای از شخصیتش برایم کشف میشد. این بار گفت: یک قطعه موسیقی بگذار تا گوش کنم. صفحه سی و سه دوری گذاشتم و لحظاتی پس از آن که موسیقی پخش شد گفت: سمفونی فن تستیک، هکتور برلیوز، موومان سوم! شوکی به من وارد شد که واقعا دیوانه شدم. بعدها که به هم نزدیکتر شدیم و مراوده بیشتری پیدا کردیم متوجه شدم که بیشتر از من و کتاب هایم درباره هنر و سینما اطلاعات دارد. نقاش بسیار خوبی هم هست. یک بار که به منزل ما آمده بود همینطور که مشغول صحبت بودیم سه اتود از صورتم نقاشی کرد و زیرش نوشت: امروز اکبر عالمی سبیلش را زده است! من هنوز آن سه نقاشی را نگه داشته ام. خاطرم هست روزی که از ایران میرفت قبل از پرواز به دیدنم آمد و یک ساعت با هم بودیم یک اسکناس صد دلاری دستش گرفته بود و میگفت من با این سرمایه از ایران میروم! سالها بعد یک شب در نیویورک مهمانش بودم تا صبح بیدار ماندیم و حرف زدیم . گفت در ایران وقتی به اتاق مدیری در کانون پرورش فکری میرفتم سریع صورتش را نقاشی میکردم و به واسطه همان نقاشی، همه جور امکاناتی برای فیلمسازی میگرفتم. ولی در اینجا وضعیت به گونه ای دیگر است. حتی برای یک نقش خیلی خیلی کوتاه هم باید به روزنامه آگهی بدهی، دلتنگی خاصی برای ایران داشت. شاید خیلیها دلیل رفتن او را ندانند. دلیل مهاجرت امیر نادری، همسرش بود که زندگی مشترک کوتاهی داشتند و بعدها هم از او جدا شد...
 

 

با امیر نادری در فاصله 34 سال (1352-1386)/سیف الله صمدیان
اگر قرار باشد در سینما جایزهای به کسی داده شود، بدون شک این جایزه  متعلق به امیر نادری است، از بس او در سینما و سینما در او زندگی میکند.»
عباس کیارستمی

 سال 1352: سینما پلازا
...امیرو، سازدهنی عبداله را که در کشمکش «تصاحب» بچهها روی زمین افتاده، بر میدارد و بهطرف دریا میدود، روی تپهای مشرف بر دریا می ایستد و با نگاهی به پشت سر و میان دو واقعیت و دو عشق: بچهها و سازدهنی، حقیقت دریا را انتخاب میکند و سازدهنی را بهدست امواج میسپارد...
با فیکس شدن چهرهی پیروز، امیرو، سکوت نفسگیر فیلم به فریاد و تشویق و پایکوبی تماشاگران بر کف سینما و قیامتی از هیجان و شورِ بیدارشده بدل می شود.
امیر نادری جوان، به ناچار روبهروی تماشاگران قرار میگیرد. تشویق بهحد انفجار میرسد و ظاهرا پایانی ندارد تا اینکه برق سالن را قطع میکنند تا ترس تاریکی و ترس جان، صداها را بخواباند ( بغل دستیام میگوید: کار، کارِعینک دودی هاست!)
ولی پاها کوبنده تر میکوبند و نور به ناچار دوباره برمیگردد.خودم را میان انبوه مردم که از بالکن به طبقه پائین سرازیر میشوند، رها میکنم و در مقابل در خروج، خود را در برابر امیر نادری مییابم. فشار جمعیت آنچنان زیاد است که فقط میتوانم صورتم را به صورت عرقکردهاش نزدیک کنم و سپاسم را با بوسه ای بر گونه اش بنشانم.

 سال 1354:  خیابان فرانسه، بعدازظهر یک روز گرم تابستان:
از روبهرو میآید، صندل به پا دارد، پیراهن سفید و گشادش را روی شلوار انداخته و با دستمالی عرق پیشانیاش را پاک میکند. میایستم. آنچنان در خود غرق است که فقط میتوانم با حرکت چشمهایم تعقیبش کنم و از پشت سر ببینمش که چه ساده و از جنس معمولی ترین مردم کوچه و خیابان در خلوت پیادهرو دور میشود... و من بهیاد سیل عاطفه ای میافتم که آن شب در سینما پلازا به دورش حلقه زده بود.

 سال 1364: یوسفآباد، منزل بهروز مقصودلو:
روبه رویم نشسته است. حالا دیگر منِ عکاس را میشناسد. ساعت 4 صبح است و همه خوابیده اند. از سر شب، سناریوی فیلم «دونده»را عکاسانه و  پلان به پلان برایم تصویر میکند و از برکت همین ارتباط تصویری است که میتوانم «دونده» را پیش از دیگران و با جزئیاتی تمام بر پرده ذهنم ببینم. «دوندهای» که با مسابقه دویِ امیرو و یک جت بوئینگ در باند یک فرودگاه به پایان میرسد تا به اعتبار تعبیر نادری؛ سمبلی باشد از پیروزی «خواستن» یک جهان سومی مستعد و آرمانگرا در برابر « سرعت » تکنولوژی غرب. همچنان که ساز دهنی به عنوان نشانه ای از استعمار، توسط امیرو به دریا پرتاب می شود.

 سال 1365، خانهام در خیابان سهیل:
از لحظهای که آمده، مدام کتابهای عکس کتابخانه ام را میبلعد. آتشفشان همیشگی کلامش به کلی خاموش شده است. کسی میپرسد «امیرخان» چرا سکوت؟ و چرا فقط این کتابها و او میگوید: «در خانهای که اینهمه کتاب عکس است، هرکاری جز دیدن عکس گناه دارد.»

 سال 1372، دفتر ماهنامه ی تصویر:
از شاهرخ شهیدثالث شماره ی فکس ویدئوکلوپ بهمن مقصودلو را در نیویورک میگیرم. سخت هوایی شده ام که در شماره چهارم مجله به بهانه فیلم جدید نادری، یادی در خور از او شود. تصویر نامه ام همان روز به دست امیر نادری میرسد... چند روز بعد، بهروز مقصودلو که تازه از نیویورک رسیده، بسته ای بزرگ را روی میز میگذارد با قول اینکه عکسها و طرحهای امیر را هم که در خانه دارد در  اختیارمان قرار خواهد داد. روی بسته، خط خود نادری است. بسته را که باز میکنم پر از عکس است و چند بروشور و فتوکپی مطالب مربوط به فیلم «منهتن شماره به شماره» در جراید مختلف و بر پشت عکسی که پالتو بر تن دارد و در یکی از خیابانهای منهتن نیویوک فریاد میزند، نوشته است: برای مجله تصویر و تولد آن و صمدیان عزیز و اینکه همچنان راه ادامه دارد و دیگر هیچ. کات 14/4/ 1993 

 بهار 1376، فستیوال کن پنجاهم:
ABC منهتن را دربخش نوعی نگاه نمایش میدهند. خبرهای عجیب و غریبی درباره نادری به گوشم رسیده است؛ امیر دیگر آن امیروی سابق نیست. حسابی رفته توی جلد آمریکاییها (یا بالعکس) و به «آب» میگوید «Water» و تنها کلمه ای که عین گذشته ها تلفظ می کند و هی تکرار می کند همان «کات» همیشگی اوست.
قبل از اینکه به دیدن امیر بروم، رفتم دیدن آخرین دستپخت اش. فیلم غریبی است، فقط باید امیر نادری باشی که بتوانی چنین فیلمی بسازی؛ امیر نادری با تمام مختصاتش: یعنی همان پادوی چهاردهساله مغازه ی عکاسی در فیلم تجربه کیارستمی، امیروی سازدهنی، عکاس خارقالعاده فیلم قیصر و رضا موتوری، کارگردان آسوپاس خداحافظ رفیق، سازندهی آرمانخواه فیلمهایتنگنا؛ تنگسیر؛ ساخت ایران؛ جستوجو 1 و 2 ؛ دونده؛ آب، باد، خاک؛ و همان کارگردان مهاجر منهتن شماره به شماره. روز پیش از حرکت به فستیوال کن و در بهت تلخ بودن و نبودن طعم گیلاس در بخش مسابقه جشنواره کن، عباس کیارستمی میگوید: « اگر قرار باشد در سینما جایزهای به کسی داده شود، بدون شک این جایزه  متعلق به امیر نادری است، از بس او در سینما و سینما در او زندگی میکند.»
... بعد از حدود 10 سال، صدای امیر را از بیرون سالن کنفرانس فیلمسازان مستقل در غرفه «ورایتی» میشنوم. دوربین ویدئوی HI8 لعنتی دوستداشتنیام را روشن می کنم و با عشق کشف لحظه به لحظه امیرِ این سالها به داخل سالن میروم و در حالی که او پشت میکروفن از مشکلات، سختیها  و لذت غرور فیلمسازی مستقل میگوید، رو در رویاش میایستم. خدای من باورم نمیشود، نه این که چرا امیرو انگلیسی حرف میزند، این که چگونه هنوز اینجور حرف میزند؛ با انرژی تمامنشدنیاش و با ایمان و صداقت بیمثالش. صحبتهایش که تمام میشود و در حالی که همدیگر را بغل کردهایم، در گوشم به فارسی سلیس آبادانی با لهجهی تهرانی میگوید: « قرارمان دو روز دیگر یعنی بعد از پایان جلسات نمایش در کن.»
... این دفعه دیگر دوربین ویدئو و عکاسی را بیرون نمیآورم. دوست دارم هیچ چیزی مزاحم دیدارمان نشود، گفتوگویمان یا بهتر بگویم صحبتهایش حدود دوساعت طول میکشد و من هرچه بیشتر میشنوم، خوشودیام از لجبازی درونی ام در همنوا نشدن چندروز اخیرم با دوستان گله مند از امیر بیشتر میشود و به جنس اراده و ظرافت و پختگی نگاه امروز امیر به جهان- و قطعا سینما- بیشتر میبالم.
... و حالا که درباره ی امیر مینویسم- در ادامه نوشته هایم در شماره 4 مجله تصویر- و در روزهایی که حقیقت امیر نادری در کشورم دچار جو بدبینی و کج اندیشی اکثر دوستان و دوستداران او شده است و نیز چاپ نامه سرگشادهای به امیر با امضای شخصی که نمیشناسمش در یک مجله سینمایی که خوب میشناسمش و به نیکی و معمولا از این جوانبازیها نمیکرد! مجبور شده ام برخلاف عهدی که با خود بسته ام- به هزارویک دلیل شخصی و عمومی- دیدارم را با امیر نادری به حساب مطبوعاتی بودنم نگذارم، فقط بنویسم دوستان عزیز دیده و نادیده، امیر به جبر ریشه و فرهنگی که دارد، روز به روز ریشه دارتر هم میشود، منتها ریشه هایش نه فقط در عمق خاک زیر پایش، که در چهار گوشه جهان گسترش می یابد و این رسم ریشه داران این سیاره خاکی است.
گول ظاهر خبرها و نقل قولها را نخوریم. اگر من و شما به نامه ی سرگشاده نوشتن و خواندن و پشتبندش به صفحه گذاشتن پشت سر زیباترین فرزندان سینمای کشورمان دلخوش کردهایم یا دلخوشمان کردهاند، امیر به تحول بزرگ در فیلمسازی همه آزادگان میاندیشد،  همه ی فیلمسازانی که در جایجای جهان به دنبال امکاناتی لایق فیلمسازان مولف و مستقل میگردند. اوخودش را پل میان فیلمسازان این گونه ی جهان میداند با آیندهای که او در طلوع شیرین اولین روز قرن بیستویکم میبیند، روزی که آرزو دارد طلوع آفتابش را در توکیو فیلمبرداری کند.بله دوستان، همین آقای بهزعم خیلیها وطنفراموش کرده، در لابهلای صحبت از وسعت جهان امروزش، نتوانست یکی از آرزوهای بزرگش را به زبان نیاورد. آرزویی که برای زادگاهش آبادان و همه ی بچه های مستعد ایران دارد؛ یعنی راه اندازی اولین مدرسه سینمایی مستقل در آبادان.
... و مثل همیشه آخر سر هم گفت ... «کات» و رفت.

 1386،  نیویورک
بعد از نمایش فیلم مستندم "روزی روزگاری در مراکش" در جشنوارهی فیلم ترابیکا، درمنزل یک دوست مشترک ایرانی که جمعی از اهالی سینمای ایران و آمریکا را برای یک شام بی اندازه لذیذ ایرانی دعوت کرده بود ( رابرت دونیرو و جان مالکویچ هم بودند و نمیدانید چهگونه دیوانه وار قورمه سبزی را می بلعیدند!!) و من از پس 34سال، رو در روی امیرخان نادری نشستهام و او همچنان، بی تاب و مذاب بیرون میدهد آتشفشان سینمای همیشه فعال درونش را و این بار گیر او دیگر گیر زمینی نیست و طناب آرزوهایش را آن بالا بالاها انداخته است گردن "ماه" گردون!. امیر میگوید: من اگر به این دنیا آمدهام، شاید فقط و فقط، بهخاطر این بوده است که فیلم Moon  را بسازم.

 

امیر نادری، از تنگنا تا عمق من کشف هستی/محمد رضا اصلانی فیلم ساز
دارد پنجاه سالی میشود که همدیگر را میشناسیم - میشناختیم - آن وقت که به دفتر شیردل میآمد، در خیابان بهار، جوان چاقالوی ناراضی، معترض، فحاش، اما در عمق، خوشحال و خوش امید. امید از همهی اندامهایش میریخت. امیدی جسمانی و قدرتمند، معطوف به فتح آینده آمده از ته آبادان به تهران آینده. فیلم اولش را میساخت؛ با چه سختی و تنگنایی؛ که همین شد نام فیلم دومش. میتوانم گفت این کلمهی «تنگنا»، نام زندگی و میل روندهی امیر نادری بود. تنگنای مالی، کاری، روابط، گذشته، آینده، نگاتیو، پزتیو... و میدانست که بر همهی اینها فائق خواهد بود. او در تنگناهایش مثل یک شیر بیآزار میغرید. 
این حس زنده بودن وحشی و فرارونده از خود بود که در او چیزی میدیدم که در دیگران کم بود. میدیدم که او با همهی وجودش زنده بودن را ثابت خواهد کرد. و فیلم ساختن او، و تراژدیهای داستانی که در حافظهی دردناکش دارد - که چه طنزی بر همهی آنها داشت، به لبخند خنده شونده - با همه ی خون و خشمی که در آنها میتوانست بود. تبلور زنده بودن خواهد بود، نه فقط یک شورشِ بیدلیل یا با دلیل. خونی آمریکای لاتینی در او بود، و هنوز هم گمان دارم هست که این خون مثل روایتهای امریکای لاتینی کیلومترها راه رفت به سوی صلحی عارفانه و اخلاقی.
«انتظار» را که ساخت - در کانون - جهشی بود بر این راه دراز. و اگر «مرثیه» - که شادمهر راستین میگفت سیاهتر فیلمی است که دیده - سیاه بود چنانکه نوری در آن نمیماند. این یک - انتظار - تغلیظ رنگها بود، در رسیدن به عمق رمز. 
این، جهشی بود نه کم، نه بیمایه؛ کسی داشت از روزمرگی زهرآلود به عمق منکشف هستی میرسید. و این هستی، این بار زنده بودنی در درونِ خاطرهی رازآلود یک ملت بود. گذشتهای که میتوانست تاریخِ رمز باشد، و انکشاف ناخودآگاه ایرانی. این، کم نبود. - که در آن سالها دیده نشد. و اکنون نسل جدید دارد میبیند. 
... باری، دیگر کمتر میدیدیم همدیگر را، در راهی و بیراهی. اما چه شکوفا شده بود بعد از انقلاب. در کانون محل امنی یافته بود. داشت تنگنا و تنگناها فراموش میشد. طراوتی در کنار موج هراسبار سینمایی تبلیغی، سرزنده، زندگی میکرد. یکباره، رها شده رفت. چند اتفاق و نقدهای بیمعنیِ معمول آن دوره، بگویم که بهانه بود. بگویم او به این بهانهها احتیاج داشت. - که البته بهانههای سختی بودند در حد تهدید حتی - تا میل به پرواز را - که در او نفسِ هستی بود - میل به فرارفتن را میل به شهامت دیگر بودن را - او سینما را تجربه نمیکرد. او خود را تجربه میکرد - بار دیگر تجربه کند. این تجربه اگر برای او یک اشتیاقِ خون جنوبی بود. این بار، کندن بود از یک ساختن، و ساختار دراز آهنگ در درون تنگناهای یک ملت رنج دیده. که اکنون میتوانست از رنجهای خود بگوید. و اکنون، او با کمی حوصله - که اصلاً در او نبود - و با کمی فاصله - که او اصلاً فاصله نداشت. و نمیدانست، از عکسهایش میتوانستی دید - میگویم شاید، که من جای او نیستم تا چنین بگویم. اما میگویم بسیارها سخن میتوانست داشت. سخن سینمایی، سخن مسألهها، سخن از رنجهای رفته، و رنجهایی که میآمدند. او عجیب میتوانست شاعر رنجهای روزمره باشد. 
چرا باید گفت چه حیف شد که رفت؛ که برای او حیفی نیست - او به چیزی در درون جوشانش رسید - اما که، حضور، خود راهگشاست برای ملتی که از بیحضوریها هم رنج برده. بسیاری از کجراهگیها میتوانست نباشد، اگر بسیاری از بیحضوریها نبود. 
این خاک حاضر است، هماره، با همهی بیآبیها، تا ریشهها را در خود بدواند، و رنجِ برآمدن را به ما بیاموزد. در ما به تجربه درآورد. این خاک همچنان هست. و این، نه سرزنش است که ستایشی است میانِ بودن و نبودن. 
امیر نادری، هست. و هر کجا هست، خدایا به سلامت دارش.

امیر نادری؛ کوهستانی که یکجا نمی ماند! /محمد حقیقت – پاریس
وقتی سیسال پیش در سال 1986 امیرنادری از ایران بار سفر بست، کسی فکر نمیکرد که غیبش این چنین طولانی شود، اما با یک مرور در زندگی و آثارش میتوان به ریشههای این مهاجرت پیبرد. اشتیاق به رفتن، و یکجا نماندن را که در دوران کودکیاش ریشه دارد، میتوان ردیابی کرد. او متولد آبادان در 24 آگوست 1945، است که متاسفانه شانس دیدن پدرش را هرگز نداشت و مادرش را هم در شش سالگی از دست داد. در نوجوانی چشمانداز پیشرویش دریا بود و لنگرگاه و کشتیهای بارکش. و احتمالا مهمترین تفریحش رفتن به لب ساحل، (نگاه شود به فیلم "دونده"). از همان نوجوانی، در ناخودآگاهش کنجکاوی برای رفتن به دوردست و یافتن راز آنطرفها، نقش میبندد.  
یادم میآید که، حدود سال 1980، که وی مدتی در پاریس زندگی میکرد، روزی در پاتوق همیشگیمان، کافه سلکت، بلوار مونت پارناس، برایم تعرف کرد که از 12سالگی به بعد با روزنامههای شهر آبادان آشنا شده، و فیلمهایی که آنجا نشان میدادند اغلب به زبان انگلیسی بود و همین مورد او را بهسوی انگلیسی زبانها میکشانید . بعدها اغلب فیلمهایی که بر او بعدا تاثیر گذاشتند، آثار کلاسیک امریکایی و غیره بودند، که ما بارها، شبها وروزها در پاریس دربارهی آنها با هم صحبت میکردیم. این عشق نادری به سینمای آمریکا، شاید دلیلی باشد که سرانجام امیر قبل از انقلاب برای ساختن فیلم "ساخت ایران" به تهیهکنندگی علی مرتضوی سردبیر مجلهی "فیلم و هنر" به آمریکا رفت وفیلمی دربارهی یک بوکسور ایرانی با بازی سعید راد ساخت که میخواهد در آمریکا به مقام قهرمانی برسد. اما متاسفانه این تجربه، همچون قهرمان فیلمش، چندان موفق از کار درنیامد.  اوبه ایران باز میگردد، و چندین سال بعد، فیلم فوقالعادهی "دونده" را میسازد. اما اشتیاق به رفتن بهجای دیگری همچون قهرمان فیلمش، (امیرو) را وسوسه میکند. امیرو لب دریا رو به کشتیهایی که دور میشوند فریاد میزند: "مرا با خودتان ببرید". از دور کسی صدای اورا نمیشنود. همیشه بر لب آب کنار ساحل میرود، به دوردستها، به دور شدن کشتیها خیره میشود و در حسرت میماند، وقتی کشتیها به ندای او پاسخ نمیدهند، درمحوطهای دیگر، اطراف هواپیمائی، همچون پروانه بهدور شمع، به گرد هواپیما میچرخد تا بتواند پرواز کند، امیرو عاشق پرواز میشود. و این نکته در اخرین پلان فیلم "دونده" گویای حالات درونی اوست. نادری در نوجوانی در آبادان نمیماند، به تهران میرود تا در فضای بزرگتر، خود را بنمایاند. بعد از مدتی که وارد سینمای حرفهای میشود، ایران هم راضیاش نمیکند، به آمریکا میرود، چندین فیلم در آنجا میسازد، اما همچنان یکجا ماندن را تحمل نمیکند، به جستجو ادامه میدهد، به ژاپن میرود و فیلم "کات" رادر ستایش از فیلمسازان آن کشور میسازد. نادری یکجا نمیماند، مثل کوهی در حرکت، مثل زلزلهای که جابهجا میشود، آرام ندارد. به تازگی به ایتالیا رفته و فیلم "کوه" را در آنجا به پایان رسانیده که امیدواریم در جشنوارهی ونیز درماه سپتامبر آنرا ببینیم. برای مهاجرت امیرنادری از ایران، البته میتوان به دنبال علتهای دیگری هم گشت. از جمله وقتی فیلم "دونده" را ساخت، در تهران برخی از منتقدین با او خصمانه رفتار کردند و نوشتند: "امیرنادری الفبای سینما را نمیداند" ! این فیلم بنا به شواهد تاریخی راهگشای سینمای نوین ایران بعد از انقلاب در صحنه بین المللی بود و جوایز بسیار بین المللی هم بدست آورد. نادری دل آزرده شده که چرا در مملکت خودش، به خوبی فیلمش را نفهمیدند. ضربه ی دیگری بعد از ساخت فیلم "آب، باد، خاک" بر او وارد آمد. برخی ازمسئولین آنوقت دولتی سینما این فیلمش را توقیف کردند.  اوکه با مشقت بسیار و خون دل "آب، باد، خاک" را ساخته بود، بعد از این بی مهری، بسیارسرخورده، دلشکسته ایران را ترک کرد تا انرژی خود را جای دیگری مصرف کند. البته هربار طی این سالها که اورا میبینم و از همه جا وهمه چیز صحبت میکنیم، میفهمم همواره دلش در گرو ایران است هرچند که در ظاهربرخی موقعها از روی دلخوریهای دیرینه، میگوید: "ایران، کات" !

این پرونده در مجله آزما منتشر و در چارچوب همکاری رسمی ومشترک با انسان شناسی و فرهنگ بازنشر شد.

  

 

اژدها وارد می‌شود

اژدها وارد می‌شود از منظر فراداستان تاریخ نگارانه واسازی واقعیت و تخیلِ تاریخ

 

لیندا هاچن منتقد ادبی برای تعریف داستان‌هایی که واقعیت و تخیل را به هم می‌آمیزند، از اصطلاحی به عنوان «فراداستان تاریخ ‌نگارانه» استفاده می‌کند. لیندا هاچن این اصطلاح را با ادغام دو جزء «فراداستان» و «تاریخ نگارانه» در کنار هم معرفی می‌کند. فراداستان، به متنی که خودآگاهانه و ساختارمند توجه را به سوی تخیلی بودن خود می‌کشاند اطلاق می‌شود تا به این شکل سوالاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح کند. این نوع متن‌ها، با ارائه‌ی نقدی بر روش‌های ساختاری خودشان، نه تنها ساختارهای بنیادین داستان روایی را بررسی می‌کنند، بلکه داستان‌گونگی محتمل جهان خارج متن را نیز به چالش می‌کشند. به عبارت دقیق‌تر و به نقل از پاتریشیا وو «‌ متن فراداستان،‌ یک‌ پاسخ‌ و‌ تلاشی‌ست‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ دید کامل‌تری‌ که‌ طبق‌ آن‌ «واقعیت‌» و «تاریخ‌» اموری‌ موقتی‌ هستند». اما جزء دوم اصطلاح اطلاق شده از سوی هاچن « تاریخ نگارانه» است. داستان تاریخی امری مسجل در شخصیت و رویدادهای داستانی است که از نظر مخاطب اثبات‌پذیر است اما با توجه به این موضوع که هاچن « فراداستان تاریخ نگارانه» را به داستان‌های پست مدرن اطلاق می‌کند. حتمیت و قطعیت داستان تاریخی را متناقض با آراء داستان‌های پست مدرن می‌داند. در فراداستان تاریخ نگارانه، از ابزار داستان تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌شود، اما آن ابزارها در جهان تخیلی مستحیل نمی‌شوند. با این تکنیک توجه مخاطب به این نکته‌ی مهم اما همیشه چشم‌پوشی شده جلب می‌شود که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی قطعی یا حتمی در اختیار ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را  فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم». تاریخ همواره با جانب داری قدرت همراه است. از همین رو، هدف فراداستان تاریخ‌نگارانه این است که برداشت‌های معمول مخاطب را درباره‌ی واقعیت و داستان  برهم بزند و مرز بین این دو را کاملاً ادغام شده نشان دهد. هاچن با تخیلی تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، دیدگاه واقعیت‌گرا را به موضوعی غیرواقعی و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با توجه به ماهیت غیرقطعی هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای را  به معنای نفی واقعیت‌های تاریخی نمی‌داند بلکه معتقد است. تاریخ حادث شده و از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی پنداشت، حتمیت بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به عبارت دیگر، هاچن خود تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با عاری کردن تاریخ از واقعیت است. نوشتار پیش رو سعی دارد تا نشان دهد مانی حقیقی در فیلم اژدها وارد می‌شود! با استفاده از عناصر روایت پست مدرن چگونه ساختارهای بنیادین روایی داستان را ابتدا با فراداستان متزلزل کرده و سپس با نگاهی تاریخ نگارانه، حتمیت واقعیت‌گرا تاریخ را واسازی می‌کند.

اژدها وارد می‌شود! داستان خود را در بستر تاریخ روایت می‌کند. روای این داستان یک شخصیت حقیقی است. کیوان حداد، صدابردار فیلم خشت و آینه، در سال 1343 در ابتدایی سال‌های عطف ابر روایتی تاریخی به نام انقلاب اسلامی، زمانی که قدرت حاکم تاریخ نویسی را سمت و سو می‌دهد. شخصیت اصلی داستان بابک حفیظی یک مامور سازمان امنیتی برای دفن یک تبعیدی عازم جزیره قشم می‌شود، تا اینجا واقعیت خللی ندارد اما فراداستان با ورود حفیظی به قبرستان آغاز می‌شود. جایی که یک کشتی در انتها قبرستان و وسط بیابان به گل نشسته است. تخیل همزمان با ورود حفیظی به کشتی و فضای اکسپرسیون داخل کشتی وارد واقعیت می‌شود و با هشدار کارگر هندی درباره وقوع زلزله به نقطه عطف بدل می‌رسد. نریشن روی فیلم که پاراگراف ابتدایی رمان ملکوت است و وقوع زلزله نقطه اوج تخیل و فضای مالیخولیایی وارد شده در واقعیت تاریخی ابتدا فیلم یعنی ترور حسنعلی منصور است. پس از وقوع زلزله داستان که خودآگاهانه توسط نویسنده در دام تخیل افتاده وارد فضای مستند می‌شود. نویسنده بی واسطه با مخاطب رو‌به‌رو شده و داستانی واقعی را روایت می‌کند. روایتی از پیدا کردن یک صندوقچه در خانه پدربزرگش! و گرفتن نوار بازجویی سه نفر از بایگانی کمیته مشترک، و در این راه مهر تایید لیلی گلستان را هم می‌گیرد. داستان با یک چرخش دوباره حالت واقعیت خود را پیدا می‌کند. اما تخیل نویسنده دوباره آرام آرام راه خود را پیدا می‌کند. در مصاحبه سعیدحجاریان و صادق زیباکلام  تخیل با صورتک واقعیت، خود را با استفاده از شخصیت‌های حقیقی پنهان می‌کند. بابک حفیظی به عنوان واقعیت صورتک تخیلی گروهی نفوذی در ساواک می‌شود. حال واقعیت برای اثبات خودش نیاز به شخصیت حقیقی تاریخی دارد و شهرزاد بشارت همان شخصیت حقیقی است که واقعیت تاریخی را برای مخاطب مسجل می‌کند. با اوج گیری واقعیت دوباره تخیل نویسنده در داستان رخنه می‌کند. تخیل دوباره برای گرفتن مرکزیت از واقعیت کاری به مراتب آسان‌تر دارد، اما نویسنده آگاهانه، تخیل را ذره ذره وارد می‌کند. ابتدا با  با دیالوگ بهنام درباره محدود بودن شکاف زلزله به قبرستان، دوم با  نریشن دیوار نوشته‌های مصطفی سمیعی، بعد با فضاسازی بادکنک‌های رنگی بهنام برای عکاسی، اما در این بین که تخیل رنگ می‌گیرد یک واقعیت جلوی اوج گرفتن تخیل را می‌گیرد. بحث چارکی مامور ساواک در قشم و حفیظی بر سر حلیمه و فرار دختران جزیره، این واقعیت تاریخی فرار دختران از مناطق محجور برای زندگی بهتر، اجازه تخیل پردازی‌های بیشتر را به نویسنده می‌دهد.به تعبیری نویسنده برای تخیلش از محرک‌های واقعی بستر می‌سازد. تخیل دوباره به واسطه مراسم زار و دیالوگ حفیظی جان می‌گیرد که در بازجویی به سعید جهانگیری درباره گفت‌وگویش با همسر الماس می‌گوید « اینا رو گفت، یا حداقل من فکر می‌کنم که اینا رو گفت». کشتن شتر در دره ستاره‌ها، و وضع حمل حلیمه در زیر کشتی و بچه‌ای که به دنیا می‌آید تخیل را به اوج نزدیک می‌کند اما دوباره یک واقعیت تکراری روند تخیل را متوقف می‌کند. داستانی که بهنام از زبان حلیمه شنیده، الماس برای هتک ناموسش (دخترش حلیمه) مصطفی را کشته است. واقعیتی تاریخی که در دهه40 در مناطقی مانند قشم که عشیره و قبیله به مراتب از قانون قدرتمند‌تر بودند رخ می‌داده. بعد از این برش دوباره تخیل وارد می‌شود و با دیالوگ بهنام « یه کارگر هندی گفته بود، جسد که بره تو زمین زلزله می‌یاد این اسمش خرافه است. جسد رفته بود تا خاک زلزله اومده بود حفیظی به چشم دیده بود، این اسمش نقل قوله، حالا خودم با دستای خودم حلیمه رو خاک کردم اگر زلزله بیاد اسمش میشه کابوس» نقطه عطف می‌شود و با وقوع زلزله به اوج می‌رسد. برای بازگشت به واقعیت نویسنده مانند ابتدا داستان عجله نمی‌کند که با مستند مخاطب را قانع کند و با داستان پیش می‌رود. حفیظی پس از آوردن کارگر برای حفاری به تعقیب و وجود ساواک مشکوک می‌شود. چارکی در اقدامی حساب شده و امنیتی آب مسموم برای آن‌ها می‌آورد. اما در همین بین که واقعیت راه خودش را باز می‌کند. تخیل به یکباره یک کارگر را به داخل چاهی می‌کشد. اما واقعیت با همان آب مسموم و ورود ساواک خودش را ثابت می‌کند. ساختار داستان به مستند تبدیل می‌شود اما برای کنار زدن واقعیت و مستند قرار است برعکس ذاتش عمل کند. یک بازیگر به عنوان سعید جهانگیری واقعی معرفی می‌شود. شهرزاد بشارت هم دیگر روایتش تمام می‌شود و به نوعی اطلاعاتش تمام می‌شود. تخیل آرام‌آرام رنگ خود را از دل واقعیت پیدا می‌کند. لیلا ارجمند در ساختار مستند نقش بچه به دنیا آمده در کشتی را بازی می‌کند و شخصیت حقیقی داستان که کیوان حداد است و مرکز واقعیت است را یک فوت شده در بمباران معرفی می‌کند. حال نویسنده راهش را  برای تخیل تا انتها داستان باز می‌کند. تخیلی به پررنگی دیدن اژدها توسط شخصیت حقیقی تاریخی داستان، تخیلی به بزرگی فرار از دست ساواک، تخیلی به زیبایی تنها نگذاشتن نوزاد در جزیره‌ای برهوت، اما بزرگترین اتفاق داستان در همین پایان است. روای این تخیل بزرگ و زیبا همان شخصیت حقیقی و واقعی داستان است که اگر واقعی نباشد مخاطب تخیل نویسنده را مجسم نمی‌کند. مانی حقیقی به عنوان نویسنده ساختارهای تخیل و واقعیت می‌شکند و تخیل و واقعیت را دائم واسازی می‌کند و مخاطب را به صورت پدیده‌ای با تعریف فراداستان که «تاریخ» و «تخیل» اموری موقتی هستند مواجه می‌کند. اما مانی حقیقی به همین وجه فراداستانی اکتفا نمی‌کند و بازی را با مخاطب به نهایت خود می‌رساند، تا مخاطب را در لابیرنتی معنا گریز و متکثر قرار دهد. در خلال بازی تخیل و واقعیت داستان، تاریخ نقشی پر رنگ ایفا می‌کند. مانی حقیقی در میان بازی خود به دنبال کشف حقیقت و ساخت حقیقت نیز هست. اما ساخت این حقیقت به طریق واسازانه پیش ‌می‌رود و در انتها به دیدگاهی انتقادی می‌رسد. داستان ابتدا با روند داستان‌های تاریخی پیش می‌رود ابزار تاریخی خود را که شخصیت و رویداد است معرفی می‌کند. کیوان حداد شخصیت تاریخی و ترور حسنعلی منصور رویداد تاریخی ثبت شده است. اما هیچ‌کدام در داستان مستحیل نمی‌شوند بلکه وجود خود را به علت خصائص تاریخی خود ثابت می‌کنند حتی در بافتی که تخیل در آن سهیم است. حداد به عنوان شخصیت تاریخی که می‌خواهد خود را اثبات کند. از هر روایتی استفاده می‌کند. بنابراین او به عنوان راوی درونی داستان این قدرت را دارد تا متن خود را از تارخ به مخاطب بدهد. برای اثبات خود و رویداد تاریخی خود، بهنام را که یک مهندس ساختمان است، زمین‌شناس می‌کند. و نقطه‌ای را با دیالوگی برای مخاطب باز می‌کند. « استاده چاخانه، اصلا نمیفهمی کی داره دروغ می‌گه کی راست می‌گه» حداد به عنوان راوی دیالوگ را در رابطه با بهنام می‌گوید اما در اصل داستان راوی اوست و او توانایی دروغ و راست گفتن را دارد بدون اینکه مخاطب متوجه شود. اما روای بیرونی که نویسنده است که نیز بازی واسازانه خود را با تاریخ انجام می‌دهد. مانی حقیقی به عنوان راوی بیرونی شخصیت و رویدادهای تاریخی را وارد واسازی می‌کند. او صادق زیباکلام و سعیدحجاریان را که شخصیت‌های حقیقی هستند و قدرت ثبت خود و رویداد تاریخی را دارند به ساخت یک حقیقت غیر حقیقی می‌کشاند. وجود یگ گروه نفوذی در ساواک که اعلام می‌کنند هیچ‌کس از وجود این گروه خبر نداشت. اما چند لحظه بعد می‌گویند این گروه تمام اطلاعات را در اختیار گروه‌ها اپوزیسیون می‌گذاشت. در صحنه‌ای دیگر اجرایی کوتاه از تئاتر «پژوهشی ژرف و سترگ در......» که برای اثبات وجود شهرزاد بشارت به عنوان شخصیت حقیقی یک رویداد تاریخی ثبت شده را به نمایش می‌کشد اما در جهت تخیلی که شهرزاد بشارت را از ساواک جدا کند. طبق تعریف لیندا هاچن، مانی حقیقی یک تاریخ متنی‌شده را به مخاطب عرضه می‌کند که به طور مشخص واقعیتی ندارد و نوشته شده طبق سلیقه اوست. بنابراین اعتماد به واقعیت تاریخی در داستان‌های تاریخی نیز مورد مناقشه قرار می‌گیرد. بنابراین هر روایتی از تاریخ حاصل تخیل شخصیت‌های تاریخی هستند اما رویداد تاریخی وجود دارد. در انتها مانی حقیقی با این تعریف و داستانی که به مخاطب ارائه می‌دهد نه تنها می‌گوید حقیقتی واقعی وجود ندارد بلکه نشان می‌دهد حقیقت را هم نمی‌توان ساخت زیرا در ساخت حقیقت باید تاریخ را از واقعیت خالی کرد و تخیل را در ساخت آن به کار گرفت. به همین علت در خود فیلم نیز ساختار مشخصی دیده نمی‌شود و کارگردان ساختاری برای ساخت حقیقت پیدا نمی‌کند و یک به یک تمام ساختارهایی که به مرکز نزدیک می‌شوند چون به دام تخیل تاریخی می‌افتند فرو می‌ریزند. به همین دلیل فیلم به اثری ضدساختار، غیرمتعارف و غیرقابل تعریف تبدیل می‌شود. در یک دیدگاه کلی‌ و نه ساختمند داستان اژدها وارد می‌شود! واسازی واقعیت و تخیل برای دست‌یابی به حقیقت و ساخت آن است در حالی که حقیقت هویت خود را بر اساس همان واسازی واقعیت و تخیل از دست داده است و داستان به خودواسازی می‌رسد و همین امر داستان را از حیطه تحلیل دقیق خارج می‌کند زیرا داستان هویت خودش که همان جمله تیتراژ ابتدایی است را هم نقد و مورد واسازی قرار می‌دهد.« بر اساس یک داستان واقعی ».

 

احسان آجورلو

 از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

ابدو یک روز

فیلم «ابدو یک روز» روایت گر زندگی مصیب بار خانواده ای فقیر و پرجمعیت است که هرکدام از آنها مشکلات خاص خود را دارند. نگاه موشکافانه‌ و واقع بینانه‌ی فیلم نسبت به مسایل اجتماعی، آن را یکی از مهم ترین فیلم های اجتماعی سینمای ایران کرده است. اعتیاد، زنان تک سرپرست، فقر اقتصادی، ازدواج های اجباری، مساله‌ی سالمندی و بزهکاری از جمله مسایل اجتماعی ست که در فیلم نمایش داده می شود. در ادامه مهم ترین مسایل اجتماعی فیلم بررسی می شود.

آشنایی زدایی از مفهوم «معتاد»

در جوامع امروزی اعتیاد به انواع مواد مخدر و روان گردان یکی از مهم ترین آسیب های اجتماعی به شمار می آید. اعتیاد، زمینه ساز انواع مسایل و مشکلات اجتماعی، خانوادگی و فردی است که در صورت شیوع آن ارزش ها و هنجارهای جامعه و نهادهای اجتماعی دچار تزلزل می شود.

مفهوم «اعتیاد» را به عادت کردن، خو گرفتن و وابستگی شدید به چیزی معنا کرده اند و فرد «معتاد» کسی است که در اثر مصرف مکرر و مدام، متکی به مواد مخدر شده باشد یا به بیان دیگر قربانی هر نوع وابستگی دارویی یا روانی به مواد مخدر باشد(ستوده، 1394:189). در کشور ایران، اعتیاد یکی از مهم ترین مسایل اجتماعی ست که توجه اندیشمندان حوزه های مختلف را به خود جلب نموده است. مراکز و نهادهای بسیاری می کوشند با روش های اجتماعی و فرهنگی از گسترش اعتیاد در سطح جامعه جلوگیری کنند و یا آسیب هایش را برای جامعه و نهاد خانواده کاهش دهند. موضوع اعتیاد، در نهادها و محصولات فرهنگی از جمله در فیلم های سینمایی مورد توجه بسیاری از کارگردان های ایرانی قرار گرفته است.

 در فیلم «ابد و یک روز» نیز یکی از کلیدی ترین شخصیت های فیلم ( پسر دوم خانواده که «محسن» نام دارد)، معتاد به مواد مخدر است؛ اما راست این است که کاراکتر «محسن» در «ابد و یک روز» نوعی آشنایی زدایی از مفهوم معتاد در سینمای سال های اخیر ایران است. «محسن» تصویری دیگرگون از یک معتاد به مواد مخدر نمایش می دهد ، تصویری که در تقابل با کاراکتر معتادانی ست که معمولا بی هویت، بی مسئولیت یا فریب کار و دروغ گو هستند.

با نگاهی به فیلم های مهم سینمای ایران(در سال های اخیر) می توان به این نتیجه رسید؛ برای نمونه فیلم در «به خاطر پونه»(هاتف علیمردانی)، مرد خانواده معتاد به شیشه است و به دلیل عوارض مصرف شیشه، مدام در توهم به سر می برد برای همین فکر می کند به همسرش شک دارد و او را خیانت کار می داند یا در فیلم «لامپ صد»(سعید آقاخانی)، شخصیت اصلی فیلم، مرد معتادی است که برای نجات از فلاکت اعتیاد، مدام تصمیم به «ترک» می گیرد ولی هر بار عهدشکنی می کند. هم چنین شخصیت اصلی فیلم «عصر یخبندان»(مصطفی کیایی)،  زنی معتاد به شیشه است که به همسرش خیانت می کند و در عین حال بی مسئولیت و دروغ گوست.

در «ابد و یک روز» ،«محسن» نمایان گر منش معتادی ست که هنوز هویت دارد و تعهد و مسئولیت پذیری اش را نسبت به خانواده از دست نداده است. او در اواسط فیلم نقش یک افشاگر حقیقت یا «شبه منجی» و «شبه قهرمان» را بازی می کند و از همه مهم تر تبدیل به یک «دیگری» می شود که واقعیت را از ورای عقل سلیم دیگر اعضای خانواده می بیند ،جستجو و بیان می کند.

مفهوم «دیگری» یکی از مهم ترین مفاهیم در مطالعات «میشل فوکو»، جامعه شناس فرانسوی است. «فوکو» به دنبال درک و تحلیل مفهوم «دیگربودگی» است. دیگربودگی عاملی ست برای طرد و برای هویت یابی طردکنندگان؛ این امر را فوکو در دیگربودگی عقلانی در کتاب «تاریخ جنون در قرون وسطی»، در دیگربودگی جنسیتی با کتاب «تاریخ روابط جنسی» و در دیگربودگی اجتماعی با کتاب «مراقبت و تنبیه» مورد بررسی قرار داده است .پرسمان اساسی وی آن است که چگونه قدرت در جوامع انسانی شکل می گیرد و خود را  طریق نهادهایی چون بیمارستان، آسایشگاه روانی، زندان، مدرسه و غیره تثبیت می کند. به نظر او روشنگری عقلانیتی که به وجود می آورد و خود را در قالب دانش متبلور می سازد، ابزارهای لازم را برای سرکوب، برای در اختیار گرفتن کالبد انسان ها و نظارت شدید بر آن ها و تنبیه به موقع شان در اختیار حاکمیت می گذارد(فکوهی، 1381: 317-316). «فوکو» با چنین رویکردی به مفهوم «دیگری» و «دیگران»، آن را به تمام سطوح و سازوکارهای مختلف جامعه تعمیم داد. بنابراین مفهوم «دیگران» گروه هایی چون سیاه پوستان، دیوانه ها، زنان و... را شامل می شود که در تقابل و حاشیه‌ی قطب قدرت مند خود قرار دارند.

«محسن» نیز در اواسط فیلم زمانی که حقیقت را با صدای بلند بیان می کند و به خانواده روی دیگر ماجرای ازدواج «سمیه» را نشان می دهد، به عنوان یک «دیگری» باید توسط فرد قدرتمند(برادر بزرگتر که «مرتضی» نام دارد) از صحنه طرد شود.

او از کمپ ترک اعتیاد فرار می کند نه به دلیل این که نمی خواهد اعتیاد را «ترک» کند بلکه به این دلیل که نگران «سمیه» است و راضی نیست که خواهرش به اجبار با مردی افغانی ازدواج کند.

تنها اوست که(علیرغم این که معتاد است) راز فروش «سمیه» را می فهمد و فاش می کند. پیش از فاش گویی وی هیچ یک از اعضای خانواده (حتی خود «سمیه») نمی دانستند که «مرتضی» در ازای دریافت پول، «سمیه» را راضی به ازدواج اجباری با مردی افغانی کرده است و درست زمانی که «محسن» حقیقت ماجرا را به همه می گوید، «مرتضی»، همان روز چند نفر را اجیر می کند تا وی را با زور به کمپ ببرند. در حالی که پیش از این، نرفتن «محسن» به کمپ، با زور و خشونت انجام نمی شد. راست این است که او در مقام یک «دیگری» باید دور و طرد شود و به قفس اش بازگردد تا کسی صدایش را نشنود.

سالمندی

در متون اجتماعی در تعریف «سالمند» او را کسی معرفی می کنند که بر اثر افزایش سن و کهولت، توانایی انجام نقش ها و مسئولیت های فردی و اجتماعی را نداشته باشد. سالمندان معمولا به دلیل کهولت و فرسایش بدن دچار ضعف در توانایی های فیزیکی و ذهنی و دچار بیماری هایی چون سرطان، آرتروز، قلب و عروق، پوکی استخوان و کمر و پادرد می شوند(دغاقله، 1389: 245). وابستگی جسمی آنها به دیگران به ویژه برای تحرکات فیزیکی یکی از مهم ترین مشکلات سالمندان به شمار می آید. آنها معمولا به دلیل درد مفاصل و کمر و پا قادر به انجام بسیاری از امور روزمره خود نیستند؛ همین ناتوانی جسمی موجب می شود رفتار اطرافیان با آنها مثل سابق توام با احترام نباشد و از سوی دیگر زمینه‌ی اندوه و ناامیدی آنها را فراهم آورد.

فیلم «ابد و یک روز» به پدیده سالمندی و آسیب های فردی و اجتماعی آن توجه ویژه ای داشته است. مادر خانواده به عنوان فردی که دچار ضعف فیزیکی و ناتوانی حرکتی در قسمت پا است، دیگر توانایی انجام وظایف و نقش هایش را در خانواده ندارد. وابستگی جسمی او به فرزندانش و عدم توجه به او (به جز سمیه) موجب درد و رنج اش شده است. در صحنه ای از فیلم، وقتی «سمیه»(او تنها کسی ست که از مادر نگهداری می کند) در خانه حضور ندارد، مادر هرچه لیلا(دخترش) را برای آوردن لگن صدا می زند، جوابی نمی شوند تا این که «سمیه» باز می گردد و به وی کمک می کند. با این حال، درد و رنج این وابستگی مادر چنان او را آزار داده است که به «سمیه» می گوید: «چرا من نمی میرم؟». در صحنه ای دیگر «محسن» نیز به «سمیه» می گوید: «روزایی که تو نیستی این آبجی هات به مامان آب و غذا نمی دهند که یه وقت دستشویی نره!». همه‌ی این قبیل رفتارها و دیالوگ شخصیت های فیلم بازتابی از مساله‌ی سالمندان و نگهداری آنها در جوامع امروزی می باشد.

 

ازدواج تحمیلی(اجباری)

در جوامع سنتی و مبتنی بر نظام «پدرسالاری» و هم چنین در میان اقشار محروم جامعه یکی از متداول ترین انواع ازدواج، ازدواج تحمیلی است. ازدواج تحمیلی به معنای مجبور کردن یا تحت فشار درآوردن فردی (به لحاظ روانی یا جسمانی)برای ازدواج می باشد و دختران قربانیان اصلی آن هستند. این ازدواج به دلایل متعددی صورت می گیرد که از مهم ترین آن رهایی از شرایط نامناسب خانه‌ی پدری و مشکلات و نیازهای اقتصادی خانواده نامبردنی ست.

در «ابد و یک روز» این دو عامل از زمینه‌های ازدواج تحمیلی «سمیه» به شمار می آید. شرایط نامناسب او در خانواده، مسئولیت تمام عیار کارهای خانه، نگه داری یکه و تنها از مادر، رسیدگی به «محسن»، مراقبت از برادر کوچک تر(نوید) و آرزوی رهایی از این مسئولیت های تحمل ناپذیر زمینه ساز ازدواج تحمیلی وی شد. دیگر اعضای خانواده هم به شرایط نامساعد وی اذعان داشتند. در صحنه ای از فیلم خواهر بزرگ تر به او می گوید:« چه جوری می خوای پاشی بری اون سر دنیا؟! جایی که مردمش را نمی شناسی؟» و «سمیه» پاسخ می دهد: «آدم اگه مجبور باشه عادت می کنه». او از این وصلت راضی نیست فقط می خواهد رها شود و می کوشد سازگار شود و عادت کند. «مرتضی» هم در دیالوگی با طعنه به او می گوید که اعضای خانواده برای این که خدمتکار رایگان شان را از دست می دهند، از رفتن اش ناراحت هستند.

از سوی دیگر فقر مالی و مشکلات اقتصادی خانواده باعث شد که «مرتضی»، خواهرش را در ازای دریافت پول معامله کند. آنها فقیرتر از سابق شده بودند زیرا محل درآمدشان مغازه‌‌ی پدر مرحوم بود که آن هم به دلیل موادفروشی «محسن» مشتری نداشت و عملا تعطیل بود. همین موضوع و نیاز «مرتضی» به سرمایه برای بازکردن مغاز‌ه‌ی «فلافل فروشی» دلایل اقتصادی برای معامله‌ و ازدواج اجباری «سمیه» محسوب می شود.

با این اوصاف فیلم «ابد و یک روز» با نگاهی اجتماعی به مشکلات یک خانواده محروم، توانست بسیاری از ابعاد مسایل اجتماعی را به نمایش بگذارد به گونه ای که در فیلم هر یک از شخصیت ها نماینده‌ی یکی از اقشار جامعه قلمداد می شدند.

 

رویا فتح‌الله زاده

 

 

کارگردان

کارگردان شخصی است که مسئولیت ساختار بصری و بیان هنری فیلم را بر عهده دارد . همه فعالیت ها و همه مراحل تولید فیلم زیر نظر او انجام می شود . با وجود آنکه معمولا ، به نظر می رسد همه گروه های فیلم سازی به طور مستقل و زیر نظر یک فرد فعالیت می کنند ، برای مثال گروه فیلم برداری زیر نظر مدیر فیلم برداری یا گروه بازیگران زیر نظر بازی گردان ، اما در نهایت ، هدایت همه آنها باید زیر نظر شخص کارگردان انجام شود .
 
Assistant Director – AD   دستیار کارگردان:
 
کسی که کارگردان را در انجام کارهایش یاری می کند و برخی از وظایف او را انجام می دهد ، از جمله ، برنامه ریزی فیلم برداری ، نظم دادن به امور حمل و نقل ، هماهنگی با گروه های مختلف و فراخواندن افراد مورد نیاز به مکان فیلمبرداری ، حفظ نظم و آرامش در سر صحنه فیلم برداری ، کنترل بودجه و انجام هر کار دیگری که کارگردان بر عهده او بگذارد . گاه در فیلمی به وجود بیش از یک دستیار احتیاج می شود و حضور دستیار دوم یا سوم هم لازم می شود ، به ویژه در پروژه های بزرگ .