شنیده‌ام
همکاری شما با ریموند چندلر چندان هم راحت نبوده است.
وایلدر:
بله، همینطور است. چندلر هیچ سابقۀ عملی سینما نداشت. اصلاٌ پایش را در یک استودیو
نگذاشته بود. نویسندۀ یکی از این مجله‌های خشک سریالی بود به نام «نقاب سیاه[۱]».
یکی از آن مجله‌هایی که معروف بودند به «داستان عامیانه[۲]» و چون درآمد کافی از
این کار نداشت، توی یک کارگاه تولید راکت تنیس هم کار می‌کرد. درست قبل از این که
با او کار کنم، جیمز ام کین رمان پستچی
همیشه دوبار زنگ می‌زند را نوشته
بود، و بعد از آن، داستان مشابهی بیرون داده بود به نام غرامت
مضاعف که به
صورت سریالی در سه یا چهار قسمت در مجله‌ای به نام «لیبرتی» چاپ شده بود.
پارامونت غرامت مضاعف را خرید و من خیلی مشتاق بودم با کین کار کنم، ولی او مشغول فیلم
دیگری در «فاکس» بود به نام وسترن
یونیون. یکی از
دوستان تهیه‌کننده‌ام چند تا از داستان‌های چندلر را از «نقاب سیاه» آورد که
بخوانم. واضح بود که این آدم، چشم خارق‌العاده‌ای دارد.دو تا جمله از آن داستان‌ها
را هنوز به یاد دارم. گفته بود: «هیچ چیز خالی‌تر از یک استخر خالی نیست.» جملۀ
بعدی مال موقعی است که مارلو وسط تابستان به شهر «پاسادنا» می‌رود و وارد خانۀ
پیرمردی می‌شود که توی یک گلخانه نشسته و سه تا پتو انداخته است روی خودش. می‌گوید:
«از گوش‌هایش چنان موهای درازی بیرون آمده بود که میشد یک شب‌پره را توی آنها
شکار کرد.» به این می‌گویند چشم تیزبین . . . ولی نمی‌توان گفت که چنین نویسنده‌ای
می‌تواند این ایده‌ها را به صورت تصویری هم بیان کند، چون در فیلمنامه‌نویسی
بایستی طوری بنویسی که جزئیات را بتوان با تصویر نمایش داد.
به جو سیستروم گفتم «امتحانش کنیم ببینیم
چی از آب در میاد.» چندلر به استودیو آمد و ما داستان غرامت مضاعف را دادیم به او بخواند. روز بعدش آمد، گفت
«داستان را خواندم. مفت نمی‌ارزد!» در واقع به خاطر موفقیت فوق‌العادۀ پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند از این یکی داستان کین هم بدش آمده بود.
گفت: «ولی به هر حال حاضرم روش کار کنم.
فقط یک فیلمنامه به من بدهید تا با قالب کار آشنایی پیدا کنم. امروز جمعه است.
چطور است تا دوشنبه تحویل‌تان بدهم؟»
گفتیم «ای وای»… ما پنج-شش ماه طول می‌کشید
تا یک فیلمنامه می‌نوشتیم.
گفت «هیچ نگران نباشید. اونش با من!» حالیش
نبود که من نه تنها کارگردان فیلم بودم، بلکه قرار بود فیلمنامه را هم با هم
بنویسیم.
ده روز بعد برگشت و فیلمنامه‌ای در هشتاد
صفحه تحویل‌مان داد، مزخرف به تمام معنی. چند تا دیالوگ خوب آن وسط‌ها داشت، ولی
مثل اینکه آن فیلمنامه‌ای که به او داده بودند، نوشتۀ کسی بود که می‌خواست
فیلمنامه را هم خودش کارگردانی کند، چون کلی فید-این و دیزالو و حرکات دوربین هم
در متن گنجانده بود که نشان بدهد تکنیک فیلم را هم فرا گرفته است.
نشاندمش و برایش توضیح دادم که ما باید دو
نفری این فیلمنامه را بنویسیم. بعد از آن، هر روز ۹ صبح کار را شروع می‌کردیم تا
۴.۵ بعدازظهر. ضمن کار هم مجبور بودم مدام مسائلی را برایش توضیح بدهم تا قلق کار
دستش بیاید، اما خیلی به من کمک کرد. موقع کار، خیلی خوب با هم کنار می‌آمدیم.
نویسندۀ خیلی خوبی بود – اما به درد فیلمنامه نوشتن نمی‌خورد.
یک روز صبح، ساعت ده شد، دیدم از چندلر
خبری نشد، یازده شد، یازده و نیم شد، خبری نشد. آخرش زنگ زدم به سیستروم، که تهیه‌کنندۀ غرامت مضاعف بود، و ازش پرسیدم «از چندلر خبری نیست.
طوری شده؟»
گفت: «همین الآن داشتم بهت زنگ می‌زدم.
نامه داده که از کار کناره می‌گیرد.»
ظاهراً علت کناره‌گیری‌اش این بود که روز
قبلش، موقع کار، توی اتاق کارم نشسته بودیم، و آفتاب زده بود از پنجره و اذیت می‌کرد.
بهش گفته بودم پاشو پرده‌ها را بکش، ولی نگفته بودم «لطفاً». بعد هم مرا متهم کرده
بود که سر ناهار سه تا مارتینی نوشیده‌ام. و علاوه بر اینها، گله کرده بود که
«آقای وایلدر هر روز ضمن کار سه و گاهی چهار بار جواب تلفن‌هایی را می‌دهد که
آشکار است از طرف خانم‌های جوان هستند.»
خب، طبیعی است، گاهی جواب تلفن‌ها را می‌دادم،
که مثلاً سه چهار دقیقه بیشتر طول نمی‌کشیدند و قراری می‌گذاشتم که فلان رستوران
می‌بینمت، یا چطور است برویم فلان جا گیلاسی بزنیم. او بیست سالی مسنتر از من
بود، و زنش از او هم مسنتر بود. و من داشتم با دخترخانم‌های جوان گپ می‌زدم! آن
زمان، سکس از در و دیوار می‌‌ریخت، و من هم، خب، هوای خودم را داشتم. مدتی بعد،
توی زندگینامه‌اش یک مشت چرندیات راجع به من به هم بافت، که مثلاً من نازی بودم، و
با او همکاری نمی‌کردم، و بی‌ادب بودم، و چه و چه. خلاصه اختلاف سلیقه گویا کار
خودش را کرده بود. آدم غریبی بود، ولی من از همکاری با او راضی بودم.
* به چه دلیل آن همه رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان
شرق آمریکا، یعنی کسانی مثل اف اسکات فیتزجرالد و دوروتی پارکر، در هالیوود
نتوانستند درست و حسابی به کار بچسبند؟
وایلدر: چون پول زیادی به آنها پرداخته میشد.
آن روزها را هنوز به یاد دارم که در نیویورک، نویسنده‌ای می‌رسید به یک نویسندۀ
دیگر و می‌گفت «ورشکسته شده‌ام. دارم می‌روم هالیوود، پنجاه هزار دلار دیگر ازشان
بچاپم.» علاوه بر این، از فوت و فن فیلمنامه‌نویسی هیچ نمی‌دانستند. آدم باید
قواعد کار را بلد باشد تا بتواند آنها را در هم بشکند. و آنها اصولاً زحمت یادگیری
فوت و فن کار را به خودشان نمی‌دادند. منظورم هم فقط مقاله‌نویس‌ها و روزنامه‌نگارها
نیست، حتی رمان‌نویس‌ها هم همین اشکال را داشتند. هیچکدام‌شان کار را جدی نمی‌گرفتند.
وقتی هم که تهیه‌کننده یا کارگردانی جلوشان در می‌آمد که صدای بلندتری داشت و
استودیو هم حامی آنها بود، دوست نداشتند حرف‌شان را گوش کنند. فکر و ذکرشان این
بود که «تو سر هر کسی در آمریکا بزنی، یک فیلمنامه توی جیبش دارد – از فلان آجان
سر کوچه گرفته تا فلان پیشخدمت کافه در دِنوِر. همه یک پا فیلمنامه‌نویس‌اند! من
هم که ده تا فیلم دیده‌ام. کافی است اجازه بدهند کارم را به شیوۀ خودم بکنم…» ولی
موضوع این است که به این آسانی نیست. حتی برای ساختن یک فیلم متوسط هم بایستی
قواعد کار را بلد باشی. باید با زمان‌بندی آشنا باشی، باید با چم و خم شخصیت‌پردازی
آشنا باشی، باید بدانی دوربین کجا قرار است مستقر بشود، همانقدر که بدانی صحنه ای
را که داری می‌نویسی از نظر کار فیلمبرداری عملی است یا نه. این حرفها توی کَت‌شان
نمی‌رفت.
اسکات فیتز جرالد
موقعی که فیتزجرالد در پارامونت کار می‌کرد،
همزمان بود با دوره‌ای که من با براکِت کار می‌کردم. براکِت هم از شرق آمریکا آمده
بود، رمان و نمایشنامه نوشته بود، و سالها بود در پارامونت کار می‌کرد. براکت و من
گاهی کار را تعطیل می‌کردیم و می‌رفتیم به کافۀ آن طرف خیابان. می‌گفتیم تنها جایی
است که آدم می‌تواند یک مشروب چرب و چیلی سر بکشد. گاهی هم که اسکات فیتزجرالد را
آنجا می‌دیدیم، باهاش گپی می‌زدیم، ولی هیچوقت نشد سؤالی دربارۀ فیلمنامه‌نویسی از
ما بپرسد.
فیلم، شباهت زیادی به نمایشنامه دارد.
ساختمان و روح یکسان دارند. یک فیلمنامه‌نویس خوب، کم و بیش به یک شاعر می‌ماند،
اما شاعری که ساختمان اثرش را مثل یک صنعتگر طراحی می‌کند و می‌تواند بگوید کجای
پردۀ سومش اشکال دارد. نوشته‌ای که یک فیلمنامه‌نویس کهنه‌کار تحویل شما بدهد،
ممکن است رضایت‌بخش نباشد، اما از نظر فنی، اشکالی نخواهد داشت. اگر اشکالی در
پردۀ سوم نوشته‌اش ببیند، می‌داند که باید راه‌حل آن را در پردۀ اول پیدا کند.
اسکات، اما، اصولاً هیچ علاقه‌ای به این مسائل نشان نمی‌داد.
* گویا فاکنر هم خیلی سختی کشید.
وایلدر: شنیدم «مترو گلدوین مه‌یر» او را
استخدام کرد، سه ماهی آنجا بود، بعد ول کرد و برگشت سر خانه و زندگی‌اش؛ «مترو» هم
مثل اینکه حالیشان نبود قضیه از چه قرار است و تا مدتها چک‌های او را به نشانی
خانه‌اش در میسیسیپی پست می‌کردند. یکی از دوستانم در «مترو» استخدام شد تا
فیلمنامه‌ای بنویسد و دفتر کار سابق فاکنر را به او داده بودند. او در کشوِ میز
تحریرش دفترچه‌ای پیدا کرد که سه تا کلمه در آن نوشته شده بود: «پسر، دختر، پلیس».
اما فاکنر کمی هم کار کرد. مدتی با هاوارد هاؤکز روی فیلمنامۀ داشتن و نداشتن، و همینطور روی سرزمین فراعنه کار کرد. سر این فیلم، از برنامۀ پیش‌بینی
شده کلی عقب افتادند و هزینۀ تولید فیلم هم خیلی بیشتر از مبلغی شد که از قبل فکر
کرده بودند. روی پرده، هزاران برده را می‌دیدی که سنگ‌های عظیمی را برای ساختن
اهرام می‌کشیدند. عین تپۀ مورچه‌ها. وقتی که آخرش فیلمبرداری تمام شد و فیلم را
برای جک وارنر نمایش دادند، وارنر به هاؤکز گفته بود «راستش، هاوارد، اگر همۀ این
آدمهایی که توی فیلم هستند به تماشای فیلم بیایند، ممکن است یِر به یِر بشویم.»
اما نویسنده‌های دیگری هم در هالیوود بودند
که کاربلد بودند و پول خوبی هم به جیب زدند. به طور مثال دو نمایشنامه‌نویس خوب آن
دوره، بِن هِکت و چارلز مک‌آرتور. هِکت واقعاً خودش را توی دل همۀ همکارانش جا
کرد. خیلی پیش می‌آمد که تهیه‌کننده یا کارگردانی می‌دید دکورها را علم کرده‌اند،
همۀ بازیگران انتخاب شده‌اند، فیلمبرداری شروع شده، و تازه حالیشان میشد که
فیلمنامه‌شان مُفت نمی‌ارزد. اینجا بود که می‌رفتند سراغ هِکت. او هم می‌آمد، می‌رفت
خانۀ چارلز لدرر[۳]، روی تختخوابی دراز می‌کشید، دفتری به دست می‌گرفت، مقداری
کاغذ سیاه می‌کرد، و طولی نمی‌کشید که فیلمنامه درست شده بود. هر شب، کاغذهای
نوشتۀ هکت را بر می‌داشتند می‌دادند دست آقای سلزنیک، که او هم به نوبۀ خود دستی
در آنها می‌برد، نوشته‌ها را می‌داد فتوکپی کنند و فردا صبح می‌دادند دست
بازیگرها. شیوۀ جنون‌آمیزی بود، اما هکت کارش را خیلی جدی می‌گرفت، اما نمایشنامه‌هایش
را خیلی جدی‌تر می‌گرفت. به این کار می‌گویند «معالجۀ فیلمنامه[۴]». اگر هکت اراده
کرده بود، می‌توانست اسمش را روی صد تا فیلم دیگر هم بگذارد.
* فیلمنامه‌ای که خودتان نوشته‌اید، در جریان
فیلمبرداری تغییر هم می‌کند؟
وایلدر: من که همواره فیلمنامه‌هایی را
کارگردانی کرده‌ام که خودم در نوشتن‌شان مشارکت داشته‌ام، از بازیگرانم همیشه یک
تقاضا داشته‌ام، و آن این بوده که دیالوگ‌هاشان را حفظ کنند.
یاد داستانی در این زمینه افتادم. یک بار
جرج برنارد شاؤ داشت اجرای نمایشنامه‌اش پیگمالیون را کارگردانی می‌کرد. بازیگر خیلی معروف و
برجسته‌ای در آن بازی می‌کرد که لقب Sir هم گرفته بود، ولی
حالا اسمش را به یاد ندارم. خلاصه، طرف می‌آید سر تمرین، در حالیکه معلوم است دمی
هم به خمره زده است، و در نتیجه شروع می‌کند به دست بردن در جمله‌ها. شاؤ بعد از
چند دقیقه، طاقتش طاق می‌شود و فریاد می‌زند: «دست نگهدار! هیچ معلوم هست چه می‌کنید؟
چرا متن را از بر نکرده‌اید؟» سِر فلانی می‌گوید: «منظورتان چیه آقا؟ من دیالوگ‌های
خودم را کاملاً از بر دارم.»
و شاؤ جواب می‌دهد: «بله، اشکال هم همین
جاست: دیالوگ‌های خودت را از بر داری، ولی دیالوگ‌های مرا از بر نداری.»
سر فیلم، از بازیگران می‌خواهم دیالوگ‌ها
را از بر کنند. گاهی شب قبل، صحنه را مطالعه می‌کنند و صبح می‌آیند سراغ من تا سر
بعضی موارد با من مذاکره کنند. هر روز، قبل از شروع فیلمبرداری، دور یک میز دراز
می‌نشینیم و یک بار دیگر کل صحنۀ آن روز را مرور می‌کنیم. کار کردن با بعضی
بازیگرها عالی بود. مثل جک لمون. اگر قرار بود ساعت ۹ صبح کار کنیم، او ساعت هشت و
ربع با یک فنجان قهوه و متن صحنۀ آن روز، سر صحنه حاضر بود. می‌آمد سراغ من و می‌گفت:
«دیشب با فلیشا (همسرش) جمله‌های امروز را مرور می‌کردیم و یک فکر بکر به ذهنم
رسید. بگو ببینم نظرت چیست؟» و بعد ایده‌اش را برایم می‌گفت. اگر ایدۀ خوبی بود،
به کارش می‌بردیم، ولی اگر خوب نبود، یک نگاهی بهش می‌انداختم که فوری متوجه
منظورم میشد و می‌گفت: «آره، من خودم هم زیاد خوشم نیامد.» هیچکس را ندیده ام آن
همه روی کارش دقت و ظرافت به خرج بدهد و روی جزئیات متمرکز شود، ولی هیچوقت در کار
من دخالت نمی‌کرد.
اما گاهی هم بازیگری کله‌شق پیدا میشد که
خیلی اصرار می‌کرد، تا اینکه دست آخر، برای دست به سر کردنش، می‌گفتم: «بسیار خوب،
هر دو ایده را کار می‌کنیم.» بعد، ابتدا صحنه را به صورتی که خودم در نظر داشتم می‌گرفتیم،
و به دستیارم می‌گفتم: «همین را چاپ کنید.» و بعد به بازیگر مربوطه می‌گفتم: «خیلی
خوب، حالا ایدۀ تو را می‌گیریم.» اما یواشکی به دستیارم می‌گفتم فیلم توی دوربین
نگذارند.
* فیلمنامه نوشتن به سفارش استودیو چطور بود؟
وایلدر: وقتی که در «پارامونت» فیلمنامه می‌نوشتم،
یک لشکر نویسنده در استخدام خود داشتند؛ ۱۰۴ نفر! همه در ساختمان نویسنده‌ها و یکی
دو ساختمان فرعی چسبیده به آن کار می‌کردند. همه مشغول نوشتن بودیم. خیلی خوش می‌گذشت.
پول زیادی عایدمان نمی‌شد. ولی، خوب، بعضی‌ها هم مثل بِن هِکت پول خوبی به جیب می‌زدند.
هر نویسنده‌ای قرار بود روز پنجشنبۀ هر هفته، یازده صفحه فیلمنامه تحویل بدهد.
حالا، چرا پنجشنبه؟ کی می‌داند؟ چرا یازده صفحه؟ کی می‌داند؟ هر هفته بیش از هزار
صفحه فیلمنامه نوشته میشد.
همه چیز هم شدیداً تحت کنترل بود. حتی
روزهای شنبه هم از ۹ صبح تا سر ظهر کار می‌کردیم، و بعدازظهر فلنگ را می‌بستیم تا
برویم بازی فوتبال بین تیم‌های USC و UCLA را تماشا کنیم. وقتی که اتحادیه‌ها شروع به
مذاکره کردند تا هفته ای پنج روز بیشتر کار نکنیم، سر و صدای رؤسای استودیوها چنان
در آمده بود که انگار داشتند ورشکست می‌شدند.
یک نفر بود که کارِ همۀ نویسنده‌ها را
تحویل می‌گرفت – یکی از آن فارغ‌التحصیلان دانشگاه «ییل» که وقتی همکلاس‌هایش هنری
لوس و بریتن هادن مجلۀ «تایم» را (در ۱۹۲۳) تأسیس کردند، در مجلۀ «لایف» کار می‌کرد.
وقتی که مجله تأسیس شد، همۀ کارکنانش می‌توانستند چیزی حدود هفته‌ای ۷۵ دلار مزد
بگیرند و یا اینکه تعدادی از سهام «تایم» را به عنوان بخشی از دستمزدشان دریافت
کنند. بعضی از ساختمان دانشگاه «ییل» از کمک‌های نقدی همین کسانی تأمین شد که سهام
«تایم» را دریافت کرده بودند. این بابا که در «پارامونت» نوشته‌های ما را تحویل می‌گرفت،
خیلی مفتخر بود که پول نقد را به سهام «تایم» ترجیح داده بود.
* سرِ آن بیش از هزار صفحه فیلمنامه که هر هفته
نوشته میشد، چه می‌آمد؟
وایلدر: بیشترش توی بایگانی می‌ماند و خاک
می‌خورد. پنج یا شش تهیه‌کننده بودند که هر کدام در نوع خاصی از فیلمها تخصص
داشتند. آنها روزهای آخر هفته نوشته‌ها را می‌خواندند و نظر می‌دادند.
* چه جور نظرهایی می‌دادند؟
وایلدر: یک بار با یکی نویسنده‌هایی که در
«کلمبیا» کار می‌کرد حرف می‌زدم. او فیلمنامه‌ای نوشته بود که سَموئل بریسکین، از
اعاظم آن استودیو، آن را خوانده بود. نگاهی به متن انداختم، و زیر تک تک صفحه‌ها
خیلی مختصر نوشته بود: «بهترش کن!»
* درست مثل سردبیر «نیویورکر» هَرولد راس که می‌نوشت:
«درستش کن!»
وایلدر: این تهیه‌کننده‌ها، در واقع، بیشتر
از این هم سرشان نمی‌شد. «بهترش کن» و خلاص.
* داستان‌هایی هم شنیده‌ام راجع به عده‌ای که گویا
بهشان می‌گفتند «شهرزاد». این قضیه از چه قرار است؟
وایلدر: اینها آدمهایی بودند که برای تهیه‌کننده‌ها
قصه، یا خلاصۀ فیلمنامه‌ها یا کتاب‌هایی را که خوانده بودند تعریف می‌کردند. یک
نفر بود که به عمرش یک کلمه هم ننوشته بود، اما ایده‌های خیلی خوبی به ذهنش خطور
می‌کرد. یکی از این ایده‌ها عبارت بود از «سان فرانسیسکو، زلزلۀ ۱۹۰۶. نلسون اِدی.
جینت مک‌دونالد.» و تهیه‌کننده‌ها به شنیدنش فریاد شادی بر می‌آوردند که «عالیه!
محشره!» و از همین یک جمله، یک فیلم در می‌آمد.
می‌دانی نامِ نلسون اِدی چطور نلسون اِدی
شد؟ استودیوها در گوشه و کنار شهر، تیولی داشتند و هر کدام فیلمهای خاص خودشان را
تولید می‌کردند. کسانی که در «پارامونت» بودند با کسانی که در «مترو گلدوین مه‌یر»
بودند ارتباطی نداشتند، حتی به دیدن همدیگر هم نمی‌رفتند. و کسانی که در «مترو»
بودند، امکان نداشت در مهمانی ناهار یا شامی شرکت کنند که آدمهایی از «فاکس» دعوت
شده باشند.
شبِ قبل از آنکه قرار بود فیلمبرداری یک، دو، سه را شروع کنیم، در خانۀ آقا و خانم ویلیام
گوتز[۵] به شام دعوت شده بودم، که غذاهایشان حرف نداشت. سر میز شام، در کنار خانم
گوتز (که دختر لوییس بی مه‌یر بود) نشسته بودم، و او ازم پرسید چه فیلمی را دارم
شروع میکنم. گفتم داستانش در برلین اتفاق می‌افتد و قرار است در آلمان فیلمبردری‌اش
کنیم.
پرسید:
«کی توش بازی می‌کند؟»
گفتم
«جیمی کاگنی»، که بعد معلوم شد آخرین فیلمی است که در آن بازی کرد، به استثنای آن
نقش کوتاهی که سالها بعد در رگتایم داشت.
گفت:
«کی؟»
گفتم:
«جیمی کاگنی. همان گانگستر کوتاه‌قدی که سالها در فیلمهای برادران وارنر بازی می‌کرد…»
گفت:
«آه! نه، نمی‌شناسم. پدرم به ما اجازه نمی‌داد فیلمهای برادران وارنر را تماشا کنیم.»
یعنی اصولاً اسم جیمز کاگنی هم به گوشش نخورده بود.
آن زمان،
فیلمهای هر استودیو شکل و قیافۀ خاصی داشت. وسط فیلم هم اگر وارد سینمای می‌شدید،
می‌توانستید حدس بزنید که فیلم ساختۀ کدام استودیو است. فیلمهای «برادران وارنر»،
بیشتر گانگستری بودند. «یونیورسال» مدتها فیلمهای ترسناک تولید می‌کرد. فیلمهای
«مترو» هم کاملاً مشخص بود چون همه چیز توی این فیلمها سفید بودند. آقای سِدریک
گیبونز، رئیس دایرۀ طراحی صحنه در «مترو» خواهان آن بود که همه چیز از پشت یک
پارچۀ نازک ابریشمی سفیدرنگ دیده شود. اگر پایین
شهر اسکورسیزی
قرار بود در کمپانی «مترو» تولید شود، سِدریک گیبونز کل محلۀ ایتالیایی‌های
نیویورک را به رنگ سفید طراحی می‌کرد.
* فیلم
را در واقع بایستی رسانۀ کارگردان به شمار آورد، نیست؟
وایلدر:
فیلم را اصولاً رسانۀ کارگردان می‌دانند، چون کارگردان است که محصول نهایی را خلق
می‌کند و روی پرده می‌آورد. باز می‌رسیم به همان نظریۀ ابلهانۀ مؤلف، که می‌گوید
کارگردان، مؤلف فیلم است. ولی کارگردان چه چیزی را جلوِ دوربین می‌بَرَد؟ کتاب
راهنمای تلفن را؟ وقتی سینمای ناطق شروع شد، نویسنده‌ها اهمیت بیشتری پیدا کردند،
اما مجبور شدند جنگ و جدال مفصلی به راه اندازند تا اهمیت کارشان به ثبوت برسد.
اخیراً،
اتحادیۀ نویسندگان طی مذاکراتی با استودیوها، کاری کرده است که نام نویسنده در
عنوانبندی فیلمها در جایی درست پیش از نام کارگردان ظاهر شود، که جایی است شاخص‌تر،
و توانسته اند نام تهیه‌کننده را عقب بزنند. حالا داد و فریاد تهیه‌کننده‌ها بلند
شده است! اگر آگهی‌های فیلمها را در روزنامه‌ها نگاه کنید، خواهید دید که همه جا
نام تهیه‌کننده‌ها را درشت چاپ می‌کنند. «محصولی از فلانی و فلانی و فلانی، تولید
فلان و فلان و فلان، به تهیه‌کنندگی فلانی و چهار تا اسم دیگر! تهیه‌کنندۀ اجرایی
هم یک فلانی دیگر!» وضع کم کم دارد عوض می‌شود. اما با این وجود، نویسنده‌ای که
برای یک استودیو کار می‌کند، به هیچ وجه امنیت شغلی ندارد، بخصوص در مقایسه با
نویسنده‌ای که در تئاترهای نیویورک کار می‌کند. آنجا نمایشنامه در جریان تمرین،
کنار دست کارگردان می‌نشیند و آنها با هم سعی می‌کنند نمایش را به نحو احسن روی
صحنه ببرند. اگر مسئله‌ای پیش بیاید، با هم حرف میزنند و راه حلی پیدا می‌کنند.
کارگردان به نویسنده می‌گوید «اشکالی ندارد آنجا که این بابا وارد صحنه می‌شود و
می‌گوید “صبح به خیر، چطوری؟” همینطور وارد شود و چیزی نگوید؟ و نویسندۀ نمایشنامه
می‌گوید “نه، صبح به خیر، چطوری؟ باید در متن بماند.” و در نهایت هم حرف، حرف اوست.
اما در
سینما، هیچکس با نویسنده مشورت نمی‌کند. وقتی کار به فیلمبرداری می‌رسد، هر چه دل
تنگ‌شان بخواهد می‌کنند. اگر برنامۀ ستارۀ فیلم طوری باشد که مجبور باشد روز
دوشنبه فیلم دیگری را شروع کند، ده صفحه از فیلمنامه را پاره می‌کنند و می‌ریزند
دور، و برای آنکه گند قضیه در نیاید، چند سطر دیالوگ در یکی از صحنه‌ها می‌گنجانند
و خلاص.
در دورۀ
طلایی استودیوها، فیلمنامه‌نویس‌ها همویشه در منازعه با کارگردان یا استودیو
بازنده بودند. برای آنکه ناتوانی فیلمنامه‌نویس‌ها روشن شود، داستانی از سالهای
قبل از کارگردان شدنم برایت تعریف میکنم. براکت و من داشتیم فیلمنامه‌ای می‌نوشتیم
به نام سپیده‌دم
را عقب بینداز[۶]. آن زمان،
نویسنده‌ها اجازۀ حضور در صحنۀ فیلمبرداری را نداشتند. اگر بازیگرها و کارگردان
صحنه‌ای را درست از کار در نمی‌آوردند، یا اگر موقع ادای دیالوگی طنزآمیز، تأکید
را روی کلمۀ درستِ متن قرار نمی‌دادند، و نمی‌دانستند طنز قضیه کجاست، و صدای
نویسنده در می‌آمد، کارگردان خیلی راحت اعتراض می‌کرد که این نویسنده مزاحم کار من
است.
برای سپیده‌دم را عقب بینداز داستانی نوشته بودیم دربارۀ مردی که بدون داشتن مدارک لازم، قصد
مهاجرت به آمریکا را داشت. شارل بوآیه، که نقش اصلی را بر عهده داشت، دیگر هیچ
چاره‌ای برایش نمانده است، بی‌پول و درمانده، نزدیک مرز آمریکا در هتلی کثیف به
نام «اسپرانزا[۷]» در مکزیک گیر کرده است. در یک تخت فکسنی دراز کشیده و عصایی در
دست دارد، و همین موقع چشمش به سوسکی می‌افتد که دارد از دیوار بالا می‌رود. با
سرِ عصا جلوِ راهِ سوسک را می‌گیرد و می‌گوید: «صبر کن ببینم. تو هیچ معلوم هست
کجا داری میری؟ مدارکت کو؟ نداری؟ پس نمیتونی وارد آمریکا بشی.» سوسک سعی می‌کند
عصا را دور بزند، و بوآیه مدام سد راه او می‌شود.
یک روز
براکت و من در کافه‌ای که روبروی «پارامونت، آن طرف خیابان، قرار داشت، داشتیم
ناهار می‌خوردیم. وسط پردۀ سوم فیلم بودیم. موقع خروج از کافه، بوآیه را دیدیم که
سر میز دیگری نشسته بود و یک ناهار مفصل فرانسوی جلوش پهن شده بود، دستمال سفرهای
خیلی مرتب و متین به سینه‌اش زده بود، و یک بطر شراب قرمز هم برایش آورده بودند.
ایستادیم و گفتیم: «سلام شارل، حالت چطوره؟» گفت «خوبم، ممنون.» با اینکه ما
فیلمنامه را هنوز تمام نکرده بودیم، میچل لایسن فیلمبرداری را شروع کرده بود. من
گفتم: «امروز کدام صحنه را دارید می‌گیرید، شارل؟»
گفت:
«صحنه‌ای که من روی تخت دراز کشیده‌ام و من…»
گفتم:
«آهان، صحنۀ سوسک! صحنۀ محشری است.»
گفت:
«بله، ولی خوب، ما سوسک را حذف کردیم.»
«چی؟ سوسک
را حذف کردید؟ آخه، چرا؟ شارل؟ چرا؟»
«چون صحنۀ
خیلی ابلهانه‌ای است. من با آقای لایسن حرف زدم و همین را بهش گفتم و او هم نظر
مرا قبول کرد. چطور ممکن است آدم با چیزی حرف بزند که قادر نیست جوابت را بدهد؟»
بعد بوآیه نگاهش را از پنجره به بیرون دوخت. همین و همین. بحث به پایان رسید. وقتی
برگشتیم به استودیو، به براکت گفتم «این بی پدر و مادر، اگر حاضر نیست با یک سوسک
حرف بزند، با کس دیگری هم لازم نیست حرف بزند.» و پردۀ سوم را طوری نوشتیم که او
حداقل دیالوگ‌ها را داشته باشد… یعنی او را بکلی از آن پرده کنار گذاشتیم.
* آیا
به همین دلیل بود که تصمیم گرفتید کارگردان بشوید؟ چون دفاع از فیلمنامه‌ای که
نوشته بودید، برایتان امکان نداشت؟
وایلدر:
بله، قطعاً یکی از دلایل کارگردان شدنم بود. من سابقه‌ای در تئاتر ندارم، و نه در
یکی از این مدارس دراماتیک، مثل مدرسۀ لی استراسبرگ، درس خوانده‌ام. نه هم علاقۀ
خاصی به کارگردانی داشتم تا حکومت استبدادی خودم را سر صحنۀ فیلمبرداری برقرار
کنم. فقط می‌خواستم فیلمنامه‌ام را حراست کنم. اینطور نیست که بینش خاص یا نظریۀ
خاصی داشتم که می‌خواستم در مقام کارگردان ارائه بدهم. نه امضای خاصی داشتم و نه
سبک بخصوصی، به استثنای چیزهایی که ضمن کار با لوبیچ و تحلیل کارهای او ازش یاد
گرفته بودم، که عبارت بود از انجام هر کاری با کمال ظرافت و در کمال سادگی.
* اگر
همواره کارگردان‌های محترمی مثل لوبیچ داشتید، ممکن بود باز هم بخواهید کارگردان
بشوید؟
وایلدر:
به هیچ وجه. لوبیچ قدر مسلم فیلمنامه‌های مرا خیلی بهتر و روان‌تر از من می‌توانست
کارگردانی کند. لوبیچ، یا فورد، یا کیوکُر. اینها کارگردان‌های خیلی خوبی بودند،
اما هیچ ضمانتی وجود نداشت که آدم همواره با این جور آدمها کار کند.
* عکس
فدریک فلینی را هم بین عکس‌هایی که به دیوار چسبانده‌اید می‌بینم.
وایلدر:
او هم نویسنده‌ای بود که بعد کارگردان شد. فیلم جاده را که اولین فیلمش بود که زنش در آن بازی کرد خیلی دوست دارم. و از زندگی شیرین هم خیلی خوشم می‌آید. درست بالای آن عکس هم عکسی هست از من با آقای
آکیرا کوروساوا و آقای جان هیوستن. آنها هم مثل آقای فلینی و من، نویسنده‌هایی
بودند که کارگردان شدند آنآن. این عکس چند سال پیش، هنگام اهدای یکی از جوایز
اسکار گرفته شده است.
داستان
از این قرار بود که سه نویسنده-کارگردان باید جایزۀ اسکار را (به برنده) می‌دادند،
یعنی جان هیوستن، آکیرا کوروساوا و من. هیوستن را با صندلی چرخدار و ماسک اکسیژن
آورده بودند چون تنگی نفس داشت. مشکل تنفسی ناجوری داشت. ولی قرار گذاشتیم کمکش
کنیم تا سرپا بایستد و با ما روی صحنه ظاهر شود. به این ترتیب که قرار شد اول
هیوستن پشت تریبون قرار بگیرد، و حدود ۴۵ ثانیه بعد بتواند برگردد به صندلی چرخدار
و ماسک اکسیژنش.
جین
فاندا آمد و پاکت را داد دست آقای هیوستن. قرار بود هیوستن پاکت را باز کند و بدهد
به کوروساوا. بعد کوروساوا باید کارت حاوی نام برنده را از توی پاکت بیرون می‌کشید
و می‌داد دست من، و من قرار بود نام برنده را اعلام کنم. اما کوروساوا کمی دستپاچه
شده بود و موقعی که دستش را برد که کارت را از توی پاکت در بیاورد، نتوانست کارت
را با انگشتهایش بگیرد و بیرون بکشد. تمام این مدت، من آنجا ایستاده‌ام و دارم عرق
می‌ریزم و منتظرم کارت را بدهند دست من. سیصد میلیون نفر هم در اقصی نقاط جهان
دارند نگاه‌مان می‌کنند و منتظرند. ده ثانیه بیشتر برای آقای هیوستن باقی نمانده
بود تا برگردد سراغ کپسول اکسیژن. در این اثنا که آقای کوروساوا داشت با پاکت
مربوطه تقلا می‌کرد، من نزدیک بود حرفی بزنم که اگر زده بودم کارم تمام بود. این
جمله داشت روی زبانم جاری میشد که «پرل هاربر را خوب تونستی تند و سریع پیدا کنی»،
اما خوشبختانه او توانست سر بزنگاه کارت را بیرون بکشد و بدهد دست من، در نتیجه
این حرف را من قورت دادم! و نام برنده را به صدای بلند اعلام کردم. حال یادم نیست
کدام فیلم برنده شد، گاندی بود یا خروج
از آفریق[۸]ا. بعد از
آن، آقای هیوستن بلافاصله برگشت به پشت صحنه و ماسک اکسیژن را گذاشت.
آقای هیوستن، آن سال، فیلم فوق‌العاده‌ای ساخته بود به نام آبروی پریتزی، که
نامزد بهترین فیلم سال هم شده بود. اگر فیلم او اسکار را برده بود، مجبور می‌شدیم
اکسیژن بیشتری هم بهش بدهیم تا بتواند برگردد پشت تریبون و جایزه را دریافت کند.
من آن سال به فیلم او رأی داده بودم. به آقای هیوستن رأی داده بودم.
[۱] The
Black Mask
[۲] Pulp
Fiction
[۳]
Charles Lederer (1906-1976)
فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کنندۀ هالیوود و از دوستان نزدیک بن
هکت
[۴] Script
doctoring
[۵]
William Goetz (1903-1969)
تهیه‌کنندۀ
آمریکایی و از بنیان‌گذاران شرکت فیلمسازی «قرن بیستم» که بعدها با «فاکس» ادغام
شد و نام آن به «فاکس قرن بیستم» تغییر یافت.
[۶] Hold
Back the Dawn
[۷]
Esperanza این کلمه به اسپانیایی به معنی «امید» است.
[۸] آن سال
(۱۹۸۵) خروج
از آفریقا برندۀ
اسکار بهترین فیلم شد.
