سینمای جدایی نوسته ی امید روشن ضمیر

اولین باری که آنتونیونی دست به ساختن فیلمی زد ، طی همان سال های اولیه ی نقد نویسی اش (دهه چهل میلادی ) بود . یک دوربین 16 میلی متری سبک تهیه کرده بود و می خواست فیلم کوتاه مستندی درباره ی یک تیمارستان بسازد . پس از مذاکره با رییس تیمارستان و جلب کردن موافقت او ، آنتونیونی و همراهانش به تالار عمومی تیمارستان رفتند و تعدادی از بیماران را در آن جا جمع کردند .
@cinephiles

او  این صحنه را این چنین به یاد می آورد :
» ناگهان تالار با نور شدیدی روشن شد . برای لحظه ای بیمار ها مثل سنگ بی حرکت ماندند . من هرگز در چهره ی هیچ بازیگری همچین ترس و وحشت عمیقی ندیده بودم . سپس به یک باره دیوانه ها فریادکشان سعی کردند خود را از حیطه ی نور پنهان کنند .  حالا نوبت ما بود که در مقابل این منظره سنگ بشویم . فیلمبردار حتی قدرت این را نداشت که دوربین را خاموش کند و من هم نتوانستم دستوری بدهم . در نهایت رییس بیمارستان بود که فریاد زد : {بسه..! پروژکتور ها را خاموش کنید !} و در تالار  نیمه تاریک حرکات بدنی بیمارانی را شاه بودیم که گویی در آخرین لحظه های احتضار می جنبیدند .»

 

- آنتونیون هیچگاه این فیلم را تمام نکرد .
( از کتاب ، "سینمای جدایی"  - نوسته ی امید روشن ضمیر }

مستندی درباره محمد بهمن بیگی

کامران حیدری را اولین بار سالها پیش در استودیو جام‌جم شیراز دیدم. پرشور و خستگی‌ناپذیر بود. آن سالها در حال ساخت مستندی درباره محمد بهمن بیگی٬ بنیانگذار آموزش عشایری بود. بعدها حیدری ساخت «من نگهدار جمالی٬ وسترن می‌سازم» را درباره یک وسترن‌ساز شیرازی شروع کرد و بعد از آن به سراغ موسیقی جنوب رفت. توجه حیدری به فرهنگ حاشیه٬ چه در فیلم‌هایش و چه در آثار عکاسی او دیده‌می‌شود. او که برای برگزاری نمایشگاهی از آثار عکاسیش از بافت قدیم شیراز به مونیخ سفر کرده‌بود ساعتی با من درباره کارهایش به گفتگو نشست.

یادم می‌آید سالهایی که در استودیو جام‌جم همدیگر را دیدیم  داشتی درباره بهمن بیگی فیلم میساختی. سرانجام آن فیلم به کجا رسید؟

خوب آن فیلم را بیشتر به خاطر خانواده‌ام که قشقایی بودند ساختم. دوست داشتم درباره ایل کاری انجام دهم. فیلم تمام شد و در چندین جشنواره شرکت کرد. اما به نظرم می‌رسید باید در فیلم تغییراتی بدهم٬ این بود که دوباره چند وقت پیش برگشتم و نماهایی را به فیلم اضافه کردم. نسخه اول بیشتر شامل مصاحبه می‌شد ولی در این اضافات نماهای جدیدی گرفتم و مصاحبه‌هایی هم در مخالفت با مصاحبه‌های قبلی. فکر می‌کنم نسخه بهتری باشد و به زودی به بازار ویدئویی ارائه می‌شود. فکر میکنم این نحوه ارائه بهترین شکل ارائه آثار مستند است.

بله٬ شبکه‌های مستند آنلاین یا حتی کابلی تلویزیون٬ در این سمت دنیا هم بسیار پرطرفدارند.مثلاً بورد ملی فیلم کانادا٬ یک آرشیو عظیم مستند آنلاین دارد.

برای دو فیلم آخرم هم می‌خواهم این کار را انجام دهم. شاید روی شبکه‌های آنلاین برای پخش در آمریکا.

خوب چه شد که از بهمن بیگی رفتی سراغ حاشیه‌های شهر؟

هیچ وقت دنبال یک خط فکری از پیش تعیین شده نبوده‌ام.ما مستندسازها بیشتر خودمان را پژوهشگر می دانیم. در همین جستجوها٬ دنبال آدم‌ها رفتم. همیشه آدم‌ها برایم جذاب بوده‌اند. سعی می‌کنم آدمهایی پیدا کنم که مهم هستند ولی کمتر دیده‌شده‌اند. این باعث می‌شود که خودمان هم به لحاظ ذهنی به ایده‌های جدید برسیم. مثلاً در مورد نگهدار٬ هیچ کس او را نمی‌شناخت ولی بعد از ساخته‌شدن فیلم٬ آدمهای مختلفی او را شناختند. از مردم شیراز گرفته تا فیلم‌سازان و منتقدین ایرانی تا فستیوال‌های بزرگ دنیا. در مورد دینگومارو٬  حمید سعید در بندرعباس شناخته‌شده است ولی این فقط محدود به همانجا میشد.

یادم هست وقتی دبیرستان می رفتم٬ یکی از همسایه‌های ما یک رفیق داشت که با لباس‌های عجیب و غریب وسترن به خانه‌اش رفت و آمد می‌کرد. وقتی از بچه همسایه جویا شدم٬ گفت جزو گروهیست که اطراف شیراز فیلم وسترن می‌سازند.

بله٬ این آدمها همگی عشق سینماهای دهه ۶۰ هستند.زمانی که سینما آریانای شیراز فیلم‌های وسترن نمایش می‌داد و طرفداران زیادی داشت.

جالب است. خیلی از آدم‌هایی که در فیلم دیدم٬ معمولاً آدمهایی هستند که اطراف چهارراه زند و سینما بهمن دیده می‌شوند. دستفروش‌هایی که عکس ستاره‌های سینمای قبل از انقلاب می‌فروشند. فیلم بازهای قدیمی٬ که هنوز با فیلم‌های دهه ۶۰ و ۷۰ زندگی می‌کنند. همیشه فکر می‌کنم این آدمها اصلی ترین مخاطبان کارخانه رویا سازی هالیوود هستند. این آدمها هیچ‌وقت شیراز زندگی نمی‌کنند. در واقع آنها در فیلم‌های وسترن و دهه ۶۰ زندگی می‌کنند.

یک بخش دیگر داستان هم رویای قهرمان بودن است. این آدم‌ها معمولاً دوست دارند قهرمان باشند٬ هر جا که موقعیتش باشد.

 

طنز قضیه این‌است که در آمریکا که خواستگاه این سینماست٬ آدمهایی از این دست کمتر می‌بینم. آدم‌هایی که تا این حد به سینمای آن دوره وابسته باشند. یکی از صحنه‌های اوج نگهدار٬ صحنه‌ایست که فیلم را در محله‌اش نمایش می‌دهد. وقتی فیلم تمام می‌شود٬ همه وسائل را روی موتورش می‌گذارد. به نظرم این صحنه باید پررنگتر می شد چون این دیگر بزرگترین لحظه برای نگهدار بود و او برمی‌گشت خانه.

بعضی اتفاقات در تدوین افتاد.  البته ایده بهمن کیارستمی بود. تصمیم گرفتیم مابین اتفاقات اصلی به فیلم ریتم بدهیم. این صحنه که گفتی٬ درواقع قبل از نشان دادن دوباره نگهدار بود که دارد از یک سربالائی بالا می‌رود که دوباره سیکل تلاش دوباره را شروع کند. در اینجا همسرش رهایش کرده و رفته. با اینکه زن او در واقع صاحب‌خانه بود و رفته‌بود نگهدار فیلمش را نمایش می‌دهد و دوباره برمی‌گردد تا فیلم بسازد چون اگر فیلم نسازد زنده‌نیست. دوست داشتم بعد از سکانسی که گفتی بر همین موضوع تأکید کنیم که نگهدار خسته نمی‌شود و بازهم برمی‌گردد تا فیلم بسازد. برای همین تصمیم گرفتیم از آن لحظه زودتر جدا شویم تا به این بازگشت اشاره کنیم. ولی فکر می‌کنم بازهم تأثیر این نما پابرجاست.

با این همه کمی افسوس خوردم که در ادامه این نما کات خورد.

خیلی سکانس‌های خوبی در فیلم بود که حذف کردیم. تصاویری با مضامین اجتماعی. مثلاً دردسرهای همسر نگهدار برای حفظ خانه‌اش از رهن بانک٬ و زمان‌های که زن به هر دری می‌زد تا خانه‌ را حفظ کند. یا تعداد زیادی راش‌های ویدئویی از او داشتیم٬ که در دوران تنهاییش ساخته‌بود. ویدئوهایی که خودش دوربین را کاشته‌بود و گرفته‌بود و بعد تدوین کرده‌بود.

البته فکر می‌کنم کارهای تو سرخوشی خاصی هم دارند. مثلا احساس می کنم تو وقتی درباره این آدمها حرف می‌زنی٬ نمی‌خواهی قسمت‌های سیاه زندگیشان را نشان بدهی. دوست داری روی ابعاد جذابتر زندگی آ‌نها تمرکز کنی.

بله موافقم.

مثلاً فکر می‌کنم اساساً در نگهدار دوست داشتی لذتی که او از ساختن وسترن می‌سازد را نشان دهی نه سختی‌هایی که برایش می‌کشد.

بله همینطور است. چندوقت پیش داشتم به دوستم می‌گفتم بخشی از مردم ایران از فقر کمتر می‌ترسند تا لذت نبردن. این قضیه در این سمت دنیا متفاوت است. در واقع آدم‌های بیشتری در ایران در لحظه زندگی می‌کنند. نگهدار هم یکی از همین آدمهاست که هرچقدر پول داشته باشد صرف لذتش می‌کند که همان فیلمسازیست. می‌خواست از همان لحظه لذت ببرد. فکر می‌کنم نگهدار زندگی بدی نداشته چون از آنچه انجام داده لذت برده‌است.

به هر حال هدف زندگی٬ برای هرکسی شادی‌است. نگهدار از یک میان‌بر به همین شادی رسیده‌است. صحنه دیگری که تأثیر گذار بود٬ صحنه درگیری نگهدار با همسرش بود. چطور آن صحنه را گرفتی؟ به نظرم یک سکانس مستند ناب بود.

جالب است. بعضی بعد از دیدن فیلم باور نمی‌کردند این صحنه مستند باشد٬ چون زن عصبانیت خودش را با شدت زیادی بروز می‌داد. حتی یک بار یکی از تماشاگران فیلم بعد از فیلم به من گفت عجب فیلم سینمائی خوبی ساخته‌بود. در واقع نود درصد آن چیزی که اتفاق می‌افتاد مستند بود و من تنها ده درصد در این اتفاقات نقش داشتم. این سکانس اتفاقاً از سکانس‌هایی بود که وقتی از زندگی با سوژه‌هایم صحبت می‌کنم آن را معمولاً مثال می‌زنم. اینکه تأکید می‌کنم برای ساختن یک فیلم باید مدت زیادی با سوژه زندگی کنی٬ شاید یکی دوسال.  اساساً معتقدم هر فیلم مستند باید یک سال کاری را طی کند. مثلاً درمورد این سکانس٬ از یک ماه قبل می‌دانستیم که همسر نگهدار می‌خواهد ترکش کند و می دانستیم که خانه متعلق به نگهدار نیست. پیش‌بینی می‌کردیم که اتفاقات زیادی رخ خواهد داد. همسر نگهدار نمی‌خواست از او فیلم‌برداری کنیم. من و دستیارم یک ماه سرکوچه کشیک می‌دادیم. صبح‌ها من آنجا می‌نشستم و عصرها دستیارم. بعد از مدتی تصمیم گرفتیم کار جدیدی بکنیم. یک روز به او گفتیم که یک دوست داریم که وانت دارد و می‌تواند به او کمک کند برای اسباب‌کشی. چند روز بعد زنگ زد و ما هم یک وانت اجاره کردیم و بردیم خانه نگهدار و همه آن اتفاقات افتاد. منظور این است در سینمای مستند باید با صبوری سوژه‌ات را دنبال کنی. حتی همسر نگهدار نمی‌خواست ما وارد خانه شویم٬ من هم اخلاق مستند را کنار گذاشتم و وارد خانه شدم. بعد از آن هم خیلی ناراحت بودیم. نه به خاطر اینکه زن ناراحت بود٬ بیشتر به خاطر اینکه در آن لحظه شاید او به ما اجازه نمی‌داد. البته بعد فیلم را دید و اظهار نارضایتی نکرد.

گفتی که ساختن این مستند در زندگی نگهدار هم تأثیر داشت. الان نگهدار چکار می‌کند؟

همان کارهای قبلی. ۴-۵ تا فیلم دیگر ساخته و خیلی فیلم‌های خوبی هستند.

ظاهراً قصد داری فیلم‌های نگهدار را هم روی دی‌وی‌دی فیلم مستندت عرضه کنی؟

آره پی‌گیر این قضیه هستم تا فیلم‌های نگهدار هم به صورت چند فیلم بعد از فیلم مستندم عرضه شود.

البته همیشه فکر می‌کنم نگهدار در همین کانتکست جذاب است ولی اگر شاید از آن محیط دور شود این جذابیت هم از او دور می‌شود.

مخصوصاً اگر لهجه شیرازی را هم کنار بگذارند.

داستان حمید سعید و «دینگومارو» از کجا شروع شد؟

مدتها عاشق موسیقی جنوب بودم. بیشتر با گوش کردن به موزیک ابراهیم منصفی شروع شد. دوستم می‌خواست یک فیلم مستندبسازد درباره جنوب و من تصویربردار کار بودم. سالهای ۸۶-۸۵ بود. با دیدن آن فضا بسیار به این موسیقی علاقه مند شدم و سفرهای مختلفی به جنوب کردم و خیلی برایم جذاب شده‌بود. عادت دارم اگر جذب چیزی شدم٬ تا مدتها با آن ایده درگیرم٬ مریض می‌شوم. کار سنگین بود و تهیه هزینه‌هایش آسان نبود. خوشبختانه یا یک تهیه‌کننده خوب آلمانی به توافق رسیدم تا کار را برای تلویزیون آرته بسازیم. به همان شیوه «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم»٬ با آنکه در بندرعباس غریبه بودم٬‌مدتها رفتم و بندرعباس زندگی کردم و با این آدمها آشنا شدم. مدتها می‌رفتم مغازه حمید‌سعید و با او درباره زندگیش صحبت می‌کردم. حمید‌سعید دوست داشت موسیقی آفریقا را دوباره احیا کند چون خودش آفریقایی تبار بود. تهیه‌کننده به من آزادی عمل زیادی داد. خودش کارگردان بود و دغدغه‌های من را درک می‌کرد. جلسات منظمی با هم داشتیم و پژوهش‌هایم٬ عکس‌ها٬ راشها و همه‌چیز را ساعتها با هم بررسی می‌کردیم تا بتوانیم یک قصه بسازیم. او در واقع برای من دراماتورژ بود و من محتویات مستند را به او می‌دادم. البته اگر به کار نگاه کنی داستان به معنای داستان وجود ندارد و فقط یک خط داستانی وجود دارد.

درست است. من احساسم این بود که خط داستانی در حمید‌سعید بر مستند تحمیل شده‌است. اتفاقات فیلم «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم» به نظرم بیشتر وجه مستند داشت.شاید بخشی از آن به‌خاطر این بود که آدمهای  آن فیلم اصولاً شومن بودند ولی در « دینگومارو» نه٬ به عنوان مثال صحنه‌ای که بچه‌ها تنبک می‌زنند و با هم به دریا می‌روند به نظرم کمی داستان بی‌منطق بود.

اتفاقاً الان اگر فیلم را دوباره بسازم٬ این وجه را پررنگ خواهم کرد٬ چون اصرار دارم که مستند نمی‌بینیم بلکه داستانی در دل مستند می‌بینیم. امیدوارم این اتفاق بیفتد. دینگومارو یک فیلم تلویزیونی است و مخاطب تلویزیونی ترجیح می‌دهد داستان ببیند و من با اینکه به این تفکیک داستان واقف بودم ترجیح می‌دادم وجه داستانی را حفظ کنم.

بله قطعاً داکودراما هم شکلی از ارائه یک طرح مستند است٬ نمونه‌اش مستندهای تلویزیونی است که در هر شبکه تلویزیونی یک خط از پیش تعیین شده را باید داشته‌باشد و این عملاً دست کارگردان را می‌بندد. این خیلی فرق می‌کند با مستند که بالفرض گوزمن می‌سازد. چون او یک غالب دیگر برای ارائه مستندش دارد و مسلماً آزادی عمل بیشتری دارد. نکته دیگر درباره موسیقی فیلم است. به هر حال دینگومارو فیلمی درباره موسیقی است ولی به نظر می‌رسید در صحنه‌هایی موسیقی جای تصویر را می‌گرفت تا اینکه بخشی از کلیت تصویر باشد. خودت چنین حسی نداشتی؟

متوجه نمی‌شوم٬ دقیق‌تر مثال بزن.

مثلاً وقتی گروه کلیز میخواند… به نظرم می‌رسید تصویر می‌توانست پررنگ‌تر باشد. به نظر من یکی از بدترین فیلم‌هایی که درباره موسیقی زیرزمینی ایران ساخته‌شده فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبرندارد» است. چون اگر موسیقی را از فیلم حذف کنید تصویر بی‌ارزش می‌شود.

شاید دلیلش این بود که همزمان می‌خواستم گرو‌ه‌های مختلف موسیقی بندرعباس را معرفی کنم. اختصاصاً درباره کلیز می خواستم اشاره کنم که راک هم بخشی از این موسیقی است. در جنبه دیگر می‌خواستم فیلم به تماشاگر حس خوبی بدهد٬ چون در نهایت کسی متوجه سختی کار کردن در آن فضا نیست. باور کردنش سخت است ولی مجبور شدم بسیاری از صحنه‌های مربوط به گرو‌ه‌های موسیقی را در تدوین حذف کنم با آنکه گرو‌ه‌های بسیار خوبی بودند.

این موضوع را درک می‌کنم. در جریان مستندی که درباره موسیقی جنوب ساختم درگیری زیادی داشتم. یک‌بار با همه تیم از شیراز با وسائل رفتیم بندرلنگه و مامازار ابراز کرد که نمی‌خواهد از او فیلم‌برداری کنیم. ما هم برگشتیم شیراز.

آره می‌شناسمش مامازار معروفیست. برای کار خودم هم مجبور بودم ماماصفیه را قانع کنم. کار ساده‌ای نبود. البته برایم تجربه خوبی بود. الان ساده تر به موضوع نگاه می‌کنم. دیگر بعد هنری یا اجتماعی را کمتر درنظر می‌گیرم. به نظرم اگر مستند بتواند دنیای جدیدی را برای مخاطبش باز کند٬ به هدف خودش رسیده‌است. دنیایی که معمولاً مستندساز در جریان پژوهش به آن می‌رسد. مخاطب ساده‌تر را ترجیح می‌دهم. همین هدف به تو آزادی عمل می‌دهد تا دغدغه دیگری نداشته‌باشی. یک ماه دیگر فیلمم را در تهران نمایش می‌دهند٬ ولی باور کن اینکه مردم عادی فیلمم را ببینند برایم مهمتراست تا مستند‌سازها و منتقدان. فرهنگ مستند دیدن در ایران محدود می شود که به عده‌ای که یا مستندساز هستند یا منتقد. وقتی مستندساز فیلمش را در ایران نمایش می‌دهد کسانی که برای نمایش فیلم می‌روند از مردم عادی نیستند. همین است  که فیلم بعد از یک‌سال فراموش می‌شود و تمام می‌شود و نهایتاً سه‌هزار نفر آن را می‌بینند. دوست دارم مستند‌هایی بسازم که مردم عادی و نه اهالی نقد و سینما برای دیدنش بیایند نه فقط اهالی هنر. فیلم بعدی را می‌خواهم درباره کفتربازها بسازم و می‌خواهم درباره لذت کفتربازی فیلم بسازم٬ با آنکه این آدمها ممکن است درگیری‌های اجتماعی زیادی داشته‌باشند که برای مستند اجتماعی ساختن مناسب باشد. دغدغه من این نیست بلکه  دغدغه‌ام شور و عشق آنها به کفتربازی است. در حین تدوین فیلم «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم» بهمن کیارستمی هم با من هم‌عقیده بود که  اصل در مستند همه‌فهم بودن آن است. این رویکرد به من خیلی کمک کرده‌است. مثلاً در فضای مجازی فیسبوک  دیدم  که مخاطب چقدر با فیلم ارتباط برقرار کرده‌است و برایم لذت‌بخش بود. به همین علت تصمیم گرفتم خودم را مقید نکنم و کاربردی‌تر به مستند نگاه کنم

 

عکس‌های جنوب‌شهر شیراز هم برایم خیلی جذاب بود. با آنکه مشابه این آدم‌ها را بارها دیده‌بودم٬ احساس می‌کردم تو در آن‌ها تصویر جدیدی کشف کرده‌ای. بخصوص قطع عکس‌ها برایم  جذاب بود.

بله٬ بخصوص وقتی عکس‌ها را در نمایشگاه گذاشتیم این قطع خیلی به چشم می‌آمد. انگار کنار این آدمها زندگی کرده‌باشی.

چه چیزی در این آدمها دنبال می‌کردی؟

من خودم هم متعلق به این فضا بوده‌ام. در همین فضا مدرسه رفته‌ام. چندوقت پیش با مادرم مرور می کردم که دوستان مدرسه‌ام چه سرنوشتی داشته‌اند. چند نفرشان کشته شده بودند٬ چند نفر در زندان بودند. شاید اگر مستندساز نمی‌شدم سر از این فضاها در‌می‌آوردم. به همین علت به آنها از بیرون نگاه نمی‌کنم و جزئی از آنها هستم.این آدمها با من احساس صمیمیت می‌کنند. آنها من را با اسم کوچک صدا می‌زنند و از کار من اطلاع دارند با من رفیق هستند. از همین شیوه می‌خواهم برای همین مستند جدید استفاده کنم. در حین کار از آنها عکس هم می‌گیرم.

جالب است که این فاصله را بخوبی با آن‌ها پر می‌کنی. برای من هیچ‌وقت این اتفاق نمی‌افتاد. شاید بخاطر این‌است که وقت زیادی با آنها صرف می‌کنی.

در دو کار اخیرم عوامل زیادی داشتم. از این به بعد سعی می‌کنم تعداد عوامل را کم کنم تا به آدمها نزدیکتر شوم. با اینکه خیلی ها می‌گویند به آدمهای فیلم‌هایم خوب نزدیک می‌شوم ولی هنوز با آنها فاصله‌ای احساس می‌کنم. به همین دلیل دارم تعداد عوامل را کم می کنم و خودم در نقش صدابردار و فیلمبردار کار می‌کنم. حتی با آیفون یا به یک دوربین کامپکت کوچک سعی می‌کنم کار را انجام دهم.

شیوه خوبی است. به تو کمک می‌کند که با آدمها بیشتر ارتباط برقرار کنی. مثلاً انتقادی که به مستند‌های فرانسوی درباره آفریقا وارد می‌شود این است که با دیدگاه پسااستعماری به موضوع نگاه می‌کند و هیچ‌گاه با موضوع ارتباط نزدیکی ندارد. در این روش تو عملاً این فاصله را برمیداری. استقبال از نمایشگاه مونیخ چطور بود؟

خیلی خوب بود. من چندروز آنجا بودم. فروش خوبی داشتیم. باورم نمی‌شد که مردم در این شهر عکس مستند هم می‌خرند. چند روزی هم در مونیخ رفتم برای عکاسی٬ البته با فرم متفاوت با‌ آنچه در شیراز انجام می‌دادم.

 

پروژه نیویورک درباره چیست؟

در نیویورک قرار است در مترو عکس بگیرم.

جالب است. مترو نیویورک یک آینه تمام‌نما از مردم شهر است. وقتی از هارلم سوار شوی٬ بیشتر افراد فقیر و سیاه‌پوستها را می‌بینی ولی کمی جلوتر به محله‌های اعیان نشین می‌رسی و ظاهر آدمها تغییر می‌کند و این اتفاق چندبار دیگر در طول مسیر می‌افتد.

در مونیخ فقط اطراف را بررسی کرده‌ام و محدود به چند محله هستم. اما دوست دارم تجربه‌های جدید کنم . آرزویم این است که در ماداگاسکار فیلم بسازم. فکر می‌کنم تجربه عکاسی در نیویورک به کار در ایران هم کمک می‌کنم چون کارکردن با آدمهایی از فرهنگ دیگر برایم سخت‌تر خواهد بود.

در مورد ابراهیم منصفی هم ایده‌هایی داری. درست است؟

ایده‌های زیادی دارم. قبل از اینکه فراموش کنم در ادامه همان بحث تیم کوچک فیلمبرداری٬ سعی می‌کنم در هر فضایی یک معتمد پیدا کنم. مثلاً درمورد کفتربازها٬ یک شخصیت پیدا کرده‌ام که عاشق سینماست و می‌تواند به من خیلی کمک کند. در عین حال که با کفتربازها زندگی می‌کند ٬ چند دوره سینمایی رفته و به دلایلی موفق نشده‌است. جایی خواندم که ژان روش هم چنین کاری می‌کرده. اما در مورد ابراهیم منصفی باید بگویم که پروژه بسیار مهمی در زندگیم است. و فکر میکنم اگر آن فیلم را بسازم مهمترین کار زندگیم را انجام داده‌ام. چون خیلی عجیب تحت تأثیر این شخصیت هستم.  برایم جالب است که هیچ وقت نمی‌خواسته آدم معروفی باشد. در اتاقش می‌خوانده و ضبط می کرده ولی الان همه او را می شناسند. فکر میکنم اگر از کاری که می‌کنی لذت ببری٬ قطعاً کارت جایی دیده‌می‌شود. دوست دارم در کار خودم هم اینگونه باشم. دوست دارم از کارم لذت ببرم٬ و مهم نباشد که کارم چگونه در فستیوال‌ها دیده‌می‌شود.

 

مستندهایی درباره منشأ اسلام

پرداختن به مساله اسلام و ریشه های آن بدون درنظرداشتن موضوعات غالب برجریانات روز مانند «جهاد» کار چندان ساده ای نیست.  ازاین رو، مستند ۷ بخشی تهیه شده توسط ژرار موردیا و ژروم پریور درمورد نفوذ عمده مسیحیت بر اسلام، دست کم در آغاز بعثت (۱)، کاری فوق العاده است.نخستین امتیاز این کار این است که نشان می دهد مطالعه چند وجهی – یعنی فراتر از فقط نظرمذهبی – قرآن، علمی درحال تکوین است. 

غالبا کتاب مقدس مسلمانان به عنوان «متنی ورای زمینه تاریخی پیدایش آن » معرفی می شود.  دلیل این امر ساختار ادبی پیچیده و عدم امکان تعیین تاریخ سوره ها و حتی تعیین تمامیت نظم زمانی وحی آنها است.  این کار بزرگی است، زیرا شناخت بهتر زمینه تاریخی و اجتماعی آخرین سه دین بزرگ یکتاپرست به رودررویی با چالش های سیاسی – مذهبی کنونی کمک خواهد کرد.

گفتگو بین مسیحیان و مسلمانان، مانند تمایز قایل شدن بین امور مادی و روحانی، می تواند یادآور نزدیکی بنیادی بین صلیب و هلال بوده و سودمند باشد.  چنان که این مستند نشان می دهد، بنابرپژوهش شماری از محققان کشورهای مختلف، اسلام از مسیح شخصیتی بنیادین درحد انسان نخستین یعنی حضرت آدم(ع) ساخته است.  عیسی بن مریم(س) یعنی مسیح(ع) فرزند مریم(س) ، انسانی است که در آخرالزمان برای کشتن دجال ظهور می کند.  با این حال، با آن که مسلمانان به خوبی می دانند که کسی که از او با واژه «مسیح» یاد می کنند، درواقع یکی از پیامبران «خودشان» است، شماری از آنان از جایگاه اساسی و بی همتایی که اودر قرآن(مجید) دارد آگاه نیستند.  او در قرآن  با مقدس ترین صفات معرفی شده است.  مردی خوش سیما، فوق العاده و قادربه انجام معجزه است. و قرآن مجید درباره (حضرت) محمد(ص) با ایجاز سخن می گوید و او را مردی امی می نامد که پیامبر یا «رسول» خدا است و [آخرین پیامبر از]  پیامبران دیگر. این نزدیکی بین دو دین را در اهمیتی که در قرآن به حضرت مریم(س) داده می شود نیز می توان دید که تنها زنی است که نامش به تکرار آورده شده و سوره نوزدهم قرآن به او اختصاص یافته است.

درحالی که واژگانی چندلایه رواج می یابد – عمدتا درمورد مفهوم «صلیبیون» که توسط اسلامی های بنیادگرا برای نام بردن از مسیحیان به کار برده می شود، یا ابهامی که درمیان غربی ها برای تشخیص بین اسلام و اسلام گرایی سیاسی وجود دارد -، وجود چنین نزدیکی می تواند به کاستن از روابط تنش آمیز دو طرف منجر شود.  به همین نحو، در جامعه ای که شاهد ازبین رفتن تدریجی ایمان مذهبی است، این امر گفتمان های معمول درباره تمایز اسلام بر رابطه مرجعی بین آن و گفتمان یهودی – مسیحی را بی اعتبار می سازد.  البته، می توان معترض بود که تفاوت های مذهبی قابل توجه هستند.  دراین روال، قرآن ماهیت الهی مسیح را – به رغم تایید و دفاع از پاکی و معصومیت او – نفی می کند.  به همین ترتیب، قرآن تاکید می کند که مرگ مسیح براثر مصلوب شدن نبوده است.  ازسوی دیگر، این مستند جایگاه بزرگی به این موضوع می دهد و با ذکر دو آیه (۱۵۷ و ۱۵۸) سوره چهارم یادآوری می کند کسانی که براین باورند که مسیح برروی صلیب دیده شد قربانی یک خطای باصره هستند: «این امر (مصلوب شدن) چنین به نظرشان آمده است».  فزون براین، اسلام درمورد مسیحیت برخوردی سخت دارد و آن را به تخطی از یکتاپرستی و «شرک» به خاطر باور به مسیح، روح القدس و خدا [تثلیث] متهم می کند (۲).

این تفاوت ها کم اهمیت نیست زیرا موجب جدل های بسیار و درگیری های فراوان می شود.  سودمندی دیگر کار موردیا و پریور این است که به محققان امکان می دهد نشان دهند که اسلام درتقابل با مسیحیت به وجود نیامده، بلکه شکلی از تداوم و حتی کوشش برای اصلاح آن بوده است.  درواقع، دین اسلام بازیافت و بازتعریف مبانی مسیحیتی است که درقرن هفتم میلادی دچار تصلب شده بود.  ازاین جمله، می توان از عقیده ای درقرون اولیه میلادی نام برد که رنج و مرگ مسیح(ع) را نفی می کرد و جریان معارضی در مسیحیت بود که مرگ مسیح(ع) برروی صلیب را ناممکن می دانست و بر جایگاه حضرت مریم(س)در قرآن بر برخی از متون نادرستی که با «اصول» کلیسا در تقابل بود نور می تاباند.

بنابراین، در عرصه تاریخی، اسلام دربدو تولد با بحث های مذهبی زمان خود بیگانه نیست و به نحوی بر جدل های پایان ناپذیر درمورد ماهیت مسیح(ع) نقطه پایان می نهد.  والایی مرتبه مسیح(ع) در قرآن حتی به این فکر دامن می زند که خطاب حضرت محمد(ص) به مسیحیان، و نه  تنها بت پرستان مکه و شبه جزیره عربستان، بوده تا آنها را به باور خود جلب نماید.  به علاوه، این یکی از دلایل، اما نه تنها دلیل، سرعت برق آسایی بود که مسیحیان شرقی به این دین جدید روآوردند.

به این ترتیب، آیا اسلام در پی مسیحیت فرارسیده است؟  درمورد پاسخ مبتنی بر مبانی علمی و تاریخی به این پرسش می توان تردید کرد.  آنچه می ماند این است که، چنان که متخصصان مورد پرسش قرارگرفته در مستند می گویند، یک «تداخل متون» بین اسلام تازه متولد شده و مسیحیتی که درقرن هفتم میلادی بوده وجود داشته است.

این مستند مسیر دیگری را نیز پی می گیرد که می تواند به تحکیم یک گفتگوی مذهبی مهم، اگر نه فوری، منجرشود.  امروز در جهان اسلام احساسی یهود ستیزانه وجود دارد که از سرنوشت مردم فلسطین تغذیه می شود اما نمی توان منکر شد که مبتنی بر برخی قرائت های [نادرست] از قرآن نیز هست (۳).  در اینجا این ضرورت به وجود می آید که به زمینه هایی که آیات مربوطه قرآن نازل شده اند توجه شود.  قرآن هنگامی که یهودیان را متهم می کند که خواستار مرگ عیسی شده اند نیز مروج ایده های خیلی رایج مسیحیان درقرن هفتم میلادی بوده که زندگی سختی داشته اند.  باید تاسال ۱۹۶۳ منتظرماند تا پاپ ژان بیست و سوم در یک دعا بگوید: «ما را به خاطر نفرین و لعنت نابجایی که درحق یهودیان رواداشتیم ببخش.  ما را ببخش که به خطا ترا برای بار دوم به صلیب کشیدیم (۴)».  به همین ترتیب، شماری از متخصصان پرسش شده در مستند یادآوری می کنند که درگیری بین [حضرت] محمد(ص) و دو قبیله یهودی مدینه، شهری که پس از مهاجرت از مکه (درسال ۶۲۲ میلادی یعنی ۱۲ سال پس از بعثت) در آن پناه گرفت، جنبه سیاسی و نیز مذهبی داشته است.

درعرصه تاریخی، پیامبر با قراردادن خود در نحله اعتقادی موسی و عیسی و قصد اصلاح یهودیت و مسیحیت، که در قرآن از آن به عنوان تغییر دگرگون کننده ماهیت یادشده، ظاهرا به مانع وجود خاخام ها برخورده است.  این امر متخصصان را برآن داشته که امروز بگویند این کتاب نه ضد یهودی بلکه ضد خاخام است.

یک قرن پس از به ظهور، اسلام که در بحبوحه گسترش قلمرویی بود، به تدریج خود را از زیر سایه حمایتی مسیح(ع) رهاند و جایگاهی مقتدرانه به [حضرت] محمد(ص) داد.  درطول قرن ها، اختلافات با مسیحیت تشدید شد، اما اکنون مشهود است که قرائت تازه ای از قرآن که متفاوت با زمینه های تاریخی و اجتماعی زمان وحی آن باشد، سودمند است.  این مرحله ای چشم ناپوشیدنی برای تبیینی بلند پروازانه به نیت نوسازی اندیشه اسلامی است.  «اجتهاد» یا به عبارت دیگر تفسیر و تاویل متون، که در درازای قرن های پس از مرگ پیامبر درسال ۶۳۲ میلادی بسیار غنی بود، امروز دیگر چیزی جز تکرار مکررات بیهوده نیست.

 

زبان شناسی – برای مطالعه مشروح عربی قرآنی و وام گیری های پرشمار آن از زبان های دیگر، ازجمله آسوری، که زبانی سامی از شاخه آرامی است – و نیز مردم شناسی ابزارهایی ارزشمند برای این تجدیدنظر ضروری است.  به این ابزارها باستان شناسی نیز افزوده می شود که کشفیات آن امکان درک بهتر زمینه های تاریخی زمان بعثت را می دهد.  البته مشروط براین که عربستان سعودی اجازه کاوش های بیشتری را در سرزمین خود بدهد.  پس از آن نوبت به ترویج عام آگاهی های ناشی از تفسیرهای جدید از متن قرآن برمبنای نمونه ارایه شده در این مستند می رسد.  می توان پیش بینی کرد که این کار بدون دردسر انجام نپذیرد.

 

اکرم بالقائد برگردان شهباز نخعی

چند مستند ناب ایرانی

مستند های زیر عمدتا در سال های 1384 و 1385 ساخته شده اند.

 از پس برقع :مهرداد اسکویی 

فیلم دربارة محدودیت‌ها و محرومیت‌های زنان خطة جنوب ایران (مشخصاً سواحل نزدیک بندر عباس) در دل تفکرات مردسالارانة حاکم بر آن‌جاست. در آن‌چه مربوط به حضور راحت و خودبیانگر زنان در برابر دوربین می‌شود، فیلم‌ساز موفق است و در مسیر گزارش او دربارة موضوع، مکث‌ها و پاساژهای خوبی دارد.  در این گونه فیلم‌ها همیشه این سؤال هست که نگاه و موضع فیلم‌ساز چه‌قدر از درون و چه‌قدر از بیرون است و چه نسبتی میان منطق درون و بیرون روابط جاری در منطقة مورد بحث برقرار می‌کند؛ یا این‌که طرف مقابل رابطه (در این‌جا مردها) چه می‌اندیشند و چه می‌گویند؟ نه از باب راه باز کردن برای دفاع از خود آنان (که موضوع دیگری است) بلکه برای رسیدن به نگاهی جامع‌تر، و نیز به سازوکار ذهنیت جاری و مؤثر در این موقعیت. دیگر این‌که حرف‌ها و حضور مستقیم جلوی دوربین (منهای روابط و زندگی جاری و روزمره) چه‌قدر بیانگر ــ یا پوشانندة ــ عمق و پیچیدگی روابط است و خود این روابط چه‌قدر دست‌یافتنی است؟ مثال روشن کاری متفاوت و خاص‌تر، فیلم گفت‌وگویی در مه (محمدرضا مقدسیان) است که در برخورد با موانع پیش روی یک زن عضو شورای اسلامی یک روستا، به جای سر کردن با او و مشکلاتش به سراغ رییس شورا، که مخالف حضور زن در جلسه‌های شوراست، می‌رود و زیر و بم فکر واحساس او را نشانه می‌گیرد.

ایران در اعلان :فرحناز شریفی 
تاریخ شکل‌گیری و گسترش حضور و نقش تبلیغات و آگهی‌های تبلیغاتی از شروع تا سال 1357، در نگاهی محققانه و ساختاری مشاهده‌گرانه بیان می‌شود. از اعلان گم شدن پسر و کیف و سگ در عصر ناصری تا اعلان‌های فوت و تبلیغات وطن‌پرستی رضاشاه، تا آگهی گرامافون و اعزام دانشجو و کلاه و لباس هم‌شکل و اتومبیل و سینماها، تا اجناس مختلف مصرفی و پیکان و آگهی‌های زوج‌یابی و تا آگهی گم‌شده‌های روزهای انقلاب. فیلم‌ساز دایرة موضوع خود را از سطح نمایش آگهی و تبلیغات مکتوب یا تصویری فراتر می‌برد و به اندیشه و ذهنیت تبلیغ‌گرانة میهن‌پرستی رضاشاه یا تبلیغ کشف حجاب می‌رسد و اطلاعات و آمار مربوط به مدرن شدن و رشد سریع واردات و مصرفی شدن جامعه به عنوان بستر رشد تبلیغات خوب به کار گرفته شده و پی‌گیری تحولات اجتماعی از طریق آگهی‌هایی چون ویزا گرفتن ده هزار جوان در سال 1355 تیزبینانه است. این همه، بیش‌تر به وجه محققانه و گفتار فیلم مربوط است. در پرداخت سینمایی اطلاعات و تحلیل‌های آشکار و پنهان فیلم، برای یک زمان پنجاه دقیقه‌ای، طراحی و روایت اندیشیده‌ای در فیلم ندیدم و تدوین و ترکیب منابع مکتوب و تصویرهای متحرک، گاه موفق و گاه الکن است (به‌خصوص در اطلاع‌رسانی مفصل و گاه نامربوط و کش‌دار از وقایع کودتا و محاکمة مصدق). گفتارخوانی چندنفره به فیلم حرکت داده و تا حدودی فضا ایجاد کرده، اما کلام و لحن گفتار برای چنین موضوعی و در تناسب با طنز درون خود منابع، کمی جدی وخشک است. نمی‌دانم چرا فیلم به دورة پس از انقلاب نپرداخته است. در کل، آن‌چه جای تأکید و خوشامدگویی دارد شخصیت پی‌گیر، محقق و سخت‌گیر فرحناز شریفی در فیلم‌هایش است که در برابر حضور شاداب و بازیگوشانة خیل جوانان حاضر کمی خشک به نظر می‌آید، اما در عوض دور از سهل‌گیری و شتاب‌زدگی صدمه‌زای بسیاری از آنان است.  

جنگ آرام :علی‌محمد قاسمی  
یک پدر خانواده که در دوره‌ای از جنگ به عنوان راننده در منطقة جنگی رفت‌وآمد داشته است، چند سال پس از پایان جنگ، دچار عوارض شیمیایی مربوط به جنگ می‌شود و در پی‌گیری اثبات جانباز جنگی بودن خود هنوز به جایی نرسیده است. مستندساز حرفه‌ای و خوش‌قریحه که در فیلم‌های طبیعت‌گرا یا واقع‌شده در فضاهای غیرشهری موفق بوده، در رویکردش به یک موضوع اجتماعی و امروزی کم می‌آورد و خود را از جنس و جنم مستندسازی در این فضای تازه، دور نشان می‌دهد. کاش او در اطراف مرد و خانواده‌اش می‌گشت و به جای ثبت این همه گلایه و شکایت آنان، از گذران روزانة زندگی‌شان فیلم می‌گرفت. فیلم به ما اطلاعات نمی‌دهد و نمی‌باوراند که مرد حق دارد. تصویری از جزییات پی‌گیری‌های او و برخوردهایی را که با او می‌شود نمی‌بینیم و در عوض، فیلم پر است از صحبت‌های مستقیم مرد و همسر و گاه بچه‌هایش دربارة وضع پیچیده‌ای که دارند و بی‌توجهی‌هایی که می‌بینند و این‌چنین، شخصیت و موضوعی که ظرفیت و امکان درون‌کاوی و بازنمایی یک وضعیت تازه و پیچیدة مربوط به پیامدهای جنگ را در خود دارد، در نوع نگاه سهل‌گیر و غیرمحققانة فیلم‌ساز، به فیلمی پرحرف و شعارگونه تبدیل شده است. با تصویرهای آرشیوی دورة حاد بیماری مرد، عکس‌های دورة جنگ او، روستایی که مرد در آن‌جا سر کرده بوده و یا رابطة مرد با بچه‌هایی که به مدرسه می‌برد و می‌آورد، کار ساختارمندانه‌ای صورت نگرفته است. اما آن‌چه در همین فضای نشدن‌ها در فیلم هوشمندانه به کار گرفته شده و لابه‌لا مؤثر عمل می‌کند، برش‌های سریع و حاد و اندیشیده‌ای است که در نماها (و متأسفانه کم‌تر در موقعیت‌ها و فصل‌ها) صورت گرفته و در ایجاد فضای پرتنش و معلق زندگی این خانواده، تأثیرهای مقطعی خود را باقی می‌گذارد و نشان از کاربلدی فیلم‌ساز نام‌آشنای ما دارد.  

حیات وحش ایلام :فتح‌الله امیری 
معرفی پستانداران آشنا یا کمیاب استان ایلام موضوع این فیلم پایان‌نامة سینمایی فیلم‌ساز جوان است. موقعیت‌های شکارشده و به چنگ آمده، و نه حی و حاضر، در فیلم بسیار است. مواد تصویری حاصل‌شده، تعداد سفرهای تحقیقی و فیلم‌برداری، جست‌وجو و صبر و مداومت در کار و جدیت فیلم‌ساز برای فیلم‌برداری‌های شبانه با امکانات ویژه و دست‌ساخت، کار را از حد یک محصول پایان‌نامه‌ای و حتی یک تولید تلویزیونی فراتر می‌برد و تا همین‌جا یک «دستت درد نکند» پیشکش فیلم‌ساز جوان ما، اما فیلم مشکل ریتم و روایت دارد. پنجاه دقیقه سر کردن با حیوانات جورواجور و از قرار نامرتبط با هم، روایت می‌خواهد، شروع و وسط و پایان نیاز دارد و تدوین برانگیزاننده و راهبر طلب می‌کند. تصویرهای گاه بکر و غریب و گستردگی موضوع، برای توجه و پی‌گیری مخاطب نه‌تنها کافی نیست که حتی مخل هم می‌تواند باشد. نمونه‌های موفق این گونه فیلم‌ها هم خوش‌بختانه در تلویزیون در معرض دید و تماشاست. به هر حال، کار از بی‌توجهی فیلم‌ساز یا نبود امکانات برای حضور یک گفتارنویس اهل روایت یا یک تدوین‌گر مؤثر لطمه دیده و مواد خام مفصل، فیلم‌ساز را از نگاه واقعی به بضاعت حرفه‌ای خود و جمع کردن فیلم در زمانی کوتاه‌تر دور کرده است. هم دربارة این فیلم، و هم ایران در اعلان، می‌توان گفت اطلاعات مفید دربارة موضوع یک فیلم بسیار و گاه بی‌پایان است؛ نگاه فیلم‌ساز و ساختار اندیشیدة کار است که آن‌ها را دستچین می‌کند یا پس می‌زند.  

خلوت شبانه :مهدی نیرومنش ، دردهای پنهان :اصغر بختیاری  و زیر چتر عشق :سیدرضا حسینی 
خلوت شبانه گزارش مرگ یک جانباز شیمیایی در یک بیمارستان تهران از زبان دوست نزدیک اوست. در دردهای پنهان گذران روزهای رزمنده‌ای را می‌بینیم که در جنگ دچار موج‌گرفتگی شده و در یک آسایشگاه اعصاب و روان به سر می‌برد و از طریق فیلم‌ساز، امکان دیدار جمعی از هم‌رزمان سابق با او فراهم می‌شود. زیر چتر عشق قصة چگونگی پیوند ازدواج میان یک جانباز قطع‌نخاع‌شده با همسرش است. موضوع عوارض جنگ و وضعیت جانبازان و مجروحان شیمیایی یک ظاهر دارد و لایه‌های پنهان بسیار. خیل فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی که صرفاً به گزارش سردستی وضعیت این آدم‌های درگیر با عوارض جنگ بسنده می‌کنند، نه بیانگر، بلکه پوشانندة وضع و حال درونی و واقعی آنان است. زنده‌یاد ابراهیم اصغرزاده در دو فیلم شناسایی و نفس‌های ماندگار‌ خود گزارش‌های مؤثر و ماندگاری از روزهای آخر زندگی جانبازان شیمیایی و تنهایی و غربت آنان به دست داد. اما لایه‌های پنهان این زندگی‌ها، که گاه موقعیت‌هایی که از تجربه‌های زندگی بشری با خود دارند، کماکان از نظرها دور مانده و شاید یکی از علت‌های این غفلت، این است که مستندسازان حرفه‌ای ما به سراغ این موضوع نمی‌روند. هر سه فیلم یادشده شدیداً از نبود یک نگاه محققانه و موشکاف رنج می‌برند و فیلم‌سازان که همدلی و همراهی خوبی با شخصیت‌ها داشته‌اند، نتوانسته‌اند به مکث و تأمل بر ویژگی و خصوصیت هر کدام از این آدم‌ها برسند و به لایه‌های مشاهده و مکاشفه دست یابند. خلوت شبانه مشکل مضاعفی هم دارد. فیلم در یک کنجکاوی حرفه‌ای و با تصویربرداری مخفی از شخصیتی که دوستش را در سی‌سی‌یوی بیمارستان گذاشته و در خیابان سرگردان است، شروع می‌شود و به فردای آن شب و مرگ جانباز و گفت‌وگوی رودرروی مرد با دوربین می‌رسد و همراه مرد از بی‌توجهی بیمارستان شاکی می‌شود. معلوم نیست این شیوة فیلم‌سازی چه قرابتی با موضوع کار، یعنی موقعیت دوست جانباز و خود او دارد و برجسته شدن نقش بیمارستان در مرگ جانباز، وقتی جزییات ماجرا دیده نمی‌شود، چه‌گونه به باور تماشاگر راه می‌برد.  

داوطلب مرگ :سیاوش سرمدی 
عملیات انتحاری از دورة اسماعیلیه و حسن صباح تا حملة خلبانان هواپیماهای ژاپنی (کامیکازه‌ها) به کشتی‌های آمریکایی در جنگ جهانی دوم و شکل‌های مختلف بروز آن در میان گروه‌های جهاد اسلامی، حزب‌الله لبنان، رزمنده‌های فلسطینی و گروه القاعده، موضوع فیلم است. تصویرها، عمدتاً آرشیوی و فیلم دقیقاً یک فیلم‌‌ــ‌‌‌مقاله با رویکرد گزارش مستقیم و سرراست است. در سینمای مستند ما و حتی در مستندهای تلویزیونی‌مان هم این گونه فیلم‌ها کم ساخته می‌شود که فیلم‌ساز کارش را در قالب و قاعدة مشخص و در مسیر کاوش و ارائة اطلاعات عمدتاً در گفتار فیلم تعریف می‌کند. فیلم، تفاوت شدید امکانات و شرایط مقابله دو طرف یک دعوا یا جنگ را علت اصلی روی آوردن به عملیات انتحاری می‌داند و نوع تحلیل و حد و سطح این گونه عملیات در میان حزب‌الله، فلسطینی‌ها و القاعده را بسیار متفاوت می‌داند و نگران روزی است که در عراق به خاطر گسترش و تعمیق معضلات موجود عملیات انتحاری از حد گروه‌های نزدیک به القاعده بگذرد و به شیعیان عراق بسط پیدا کند. تحقیق و گفتار خوب انجام گرفته و چیده شده و زیاده‌گویی و موضع‌گیری مستقیم و شعارگرایی ندارد. تصویرها بکر و برانگیزاننده نیست، اما ریتم تدوین صدا و تصویر در خدمت همراه و درگیر کردن تماشاگر با اطلاعات گفتاری فیلم است؛ اطلاعاتی که در این سطح و این قیاس‌ها کم‌تر شنیده و خوانده‌ایم.    دست سیاه، نان سفید (جواد مزدآبادی) پیرمردی کرم و سوسک و ملخ و حشرات دیگر جمع می‌کند. برای چه کاری؟ به محلی می‌برد و با چانه‌زنی آن‌ها را می‌فروشد. حشرات در محل نگه‌داری مار و موش ریخته و خوراک آن‌ها می‌شوند. در لحظه‌های استراحت مرد در محوطه آن محل، دوربین به سراغ بازدیدکننده‌ها می‌رود و متوجه می‌شویم که در موزة حیات وحش به سر می‌بریم. پرداخت تصویرها از همان نماهای اول، کوتاه و مقطع طراحی شده و وجهی غیرمستند و داستانی دارد. فیلم‌ساز از راه این اجرا می‌خواهد تعلیق چرایی کار مرد را به تماشاگر منتقل کند و همین مسیر تعلیق تا پایان فیلم دنبال می‌شود. ایدة جذاب و برانگیزاننده‌ای است اگر به اندیشه و حسی از نگاه به موقعیت گره می‌خورد، اما در اجرا، فیلم شتاب‌زده، خودشیفته و خام از کار درآمده است. زاویه‌های دوربین متظاهرانه است و ریتم سریع تدوین مانع شکل‌گیری یک فکر و فضا، ورای سطح معماگونة فیلم می‌شود. از آن نوع فیلم‌هایی است که در آن‌ها فاصلة ایده تا طراحی و فیلم‌نامه و اجرا، پرورش لازم را پیدا نمی‌کند. اگر فیلم و سینمای مستند را نه سینمای واقع‌گرا، بلکه شیوة خاص رودررویی با واقعیت بدانیم، شیوة برخورد این فیلم کاملاً غیرمستند و داستان‌گرایانه است.  

زیستن :محمود کیانی فلاورجانی 
این فیلم هم کم‌وبیش ساختار فیلم قبلی را دارد اما موفق‌تر است و به همان اندازه داستانی‌تر. با یک روباه از کشتزارهای حاشیة یک روستا و از کوچه‌باغ‌های روستا می‌گذریم و به خانة مردی که در حال تریاک کشیدن است می‌رسیم و بقیة فیلم کشاکش ناموفق روباه برای به چنگ آوردن مرغ و خروس‌های خانه است. نهایتاً روباه به تخم‌مرغ‌ها رضایت می‌دهد و پس از خوردن چندتا از آن‌ها، دوسه تاشان را هم در خاک دفن می‌کند. نمای آخر سر برآوردن جوجه از یکی از تخم‌هاست. فیلم بامزه‌ای است و کارگردانی بازی روباه در طی مسیر و کشاکش‌هایش معرکه است. از قرار، کارگردان در کار با حیوانات در فیلم‌هایش مهارت دیرین دارد، اما از جدی گرفته شدن فیلم به عنوان یک اثر مستند سر درنمی‌آورم.  

ذوالجناح، روز پنجاه هزار سال :محمدرضا وطن‌دوست 
در روستایی در شمال ایران، کربلایی احمد و اسبش هر سال در مراسم خاصی با یاد امام حسین‌ع شرکت می‌کنند تا شنوندة آرزوها و نیازهای مردم روستا باشند. مدت‌هاست می‌خواهم نقد مبسوطی بر این فیلم بنویسم و این یادداشت مختصر را پیش‌درآمد آن نوشته به حساب آورید: جذابیت فیلم برای من تلفیق اندیشیده و مؤثری است که از یک واقعیت و فضای زنده با روایت‌سازی خاص فیلم‌ساز از طریق فضاهای طراحی و بازسازی‌شده به دست می‌آید. در میان فیلم‌های آیینی، از معدود فیلم‌هایی است که وجه تصویرگرایانه و فرم‌پردازانة فیلم، ساز جدا نمی‌زند و روایت در فیلم مستند موضوع و دغدغة فیلم‌ساز است و این روایت‌گویی بر فضا و بیان مستند کار سنگینی نمی‌کند. جشنوارة یادگار می‌توانست جلوه‌گاه بروز سلایق و شیوه‌های رویارویی جوانانة فیلم‌سازان ما با موضوع‌های آیینی و کهن سرزمین ما باشد و در عمر کوتاه خود در این مسیر مؤثر هم بود. این فیلم یک نمونة جذاب از این فضاست که پیشنهادهای جالب و تازه‌ای از ترکیب سینمای مستند و داستانی، استناد و روایت و سینمای مستقیم و بازسازی موقعیت‌ها را پیش رو می‌گذارد.  

زندگی در تصویر :مصطفی رزاق‌کریمی 
فیلم از ماه‌های آخر زندگی و مراسم تشییع‌جنازة مرتضی ممیز شروع می‌کند و در گفت‌وگو با حدود پانزده تا بیست آدم مرتبط با او و کارهایش، به خصوصیات شخصی و هنری و جایگاه او در گرافیک و هنر ایران راه می‌جوید. تصویرهایی از فیلم‌ساز در جست‌وجوی خانة زادگاه ممیز در تهران و در نهایت رسیدن به خانه‌ای با در قفل‌زده، ترجیع‌بند فصل‌های فیلم است. یک فیلم موفق در شیوة مستندهای گفت‌وگویی. آدم‌های جلوی دوربین درست و در تکمیل حضور یکدیگر انتخاب شده‌اند و ما را به جلوه‌های مختلف کار و حضور ممیز ارجاع می‌دهند. ردیف و ربط صحبت آن‌ها خوب دیده و طراحی شده و مهم‌تر این‌که در مرحلة تدوین به ایجاد یک فضا راه برده است. کار بهرام دهقانی در نحوة رسیدن به ضرباهنگ پیش‌برندة گفته‌ها در یک فیلم مستند پرحرف، نشان از ذهنیت خلاق و روحیة گشاده و مهارت او دارد. موسیقی پاساژهای میان موضوع‌ها و فصل‌ها هم، فاصله‌گذاری و حس‌پروری خوبی ایجاد کرده است. دو مشکل با فیلم داشتم. از آثار ممیز کم دیدم و تصویرهای جست‌وجوی خانة ممیز، ظرافت و مسیر اندیشیده و پیش‌رونده‌ای نداشت و حکمت آن پایان در قفل‌زده را نفهمیدم، چون اگر دست‌یابی به خانه این‌قدر مهم بوده، چرا آن خانه به طریقی گشوده نشده است؟

سرزمین گم‌شده :وحید موساییان 
فیلم‌ساز در کشورهای مختلف به سراغ افراد باقی‌مانده از نسل مهاجران چپ دهة 1320 (که از ایران به کشورهای کمونیستی فرار کردند) رفته و با آنان دربارة آن دوران گفت‌وگو کرده است. دربارة این برهه از تاریخ تحولات سیاسی ایران در سال‌های اخیر کتاب‌های مختلفی در ایران و خارج از ایران چاپ شده و بنابراین اطلاعات کم نداریم. کمیت و کیفیت آن اطلاعات هم قطعاً بالاتر از آن چیزی است که فیلم‌ساز در تحقیق محدود خود به آن دست یافته است. کار و تأثیر فیلم می‌توانسته لااقل ارائة تصویری زنده از حس حضور کنونی این آدم‌ها و بروز شور و حسرت‌های مسیری که طی کرده‌اند، در گویش و روحیه و رفتارشان باشد، اما از این فضا نشان بسیار کمی در فیلم پیداست و در عوض فیلم‌ساز هر جا رفته، در همان یکی‌دو نشست و دیدار اول بساط دوربین را پهن کرده و به مواد و ملاط مفصل گفته‌ها و اطلاعات و خاطرات دل بسته است؛ بی‌تلاش اندکی برای رسوخی کمی بیش‌تر یا ایجاد فضایی برای بروز حالات و حسیات آدم‌ها و یا تصویری از نحوة زندگی امروزشان. فیلم حتی در حد تحقیق مصور شده هم کم دارد، چون در دل چنین تحقیقی حتماً رابطة ساده‌تر و گپ‌وگفت خودمانی‌تری جریان می‌یابد که استفاده از آن فیلم را از حالت خشک و یک‌نواخت کنونی بیرون می‌آورد، که چنین هم نشده است. این‌چنین است که فیلم کند است، ساختار روایت در این فیلم نیمه‌بلند 65 دقیقه‌ای اندیشیده نشده و تماشاگر کنجکاو، با حسرت و دریغ از هدر رفتن موقعیت و امکان یکه‌ای که به وجود آمده از فیلم جدا می‌شود.  

طعم خورشید :عباس امینی 
مستندی تجربی در ترکیب تکرارشونده‌ای از کشت نیشکر، کارگران در کار و استراحت، خالکوبی‌های‌شان، خورشید در آسمان و به عنوان خال بر دست‌ها و بدن کارگران، آتش در مزارع نیشکر، خاکسترهای رقصان و باران، خورشید یعنی گرما و کلافگی از کار و در عین حال خورشید یعنی وجود کار. مستند تجربی را فیلمی می‌دانم که از واقعیت و دنیای پیش روی دوربین شروع می‌کند، اما در پایان، موضوع اصلی خود فیلم است و دنیایی که با ملاط واقعیت اما در ترکیب و تدوین ذهنی و تصویری فیلم‌ساز ورز آمده و قوام می‌گیرد و تماشاگر را یک‌سر درگیر خود می‌کند. طعم خورشید چنین فیلمی است. نمی‌شود روایت یا تعریفش کرد؛ باید آن را دید. قدرت دیگر فیلم از فضاسازی خاص و بومی و مرتبط با جغرافیا و اقلیم و آفتاب و مناظر جنوب آن می‌آید که تنها از فیلم‌سازی اهل منطقه یا دل‌بسته و درگیر با این اقلیم و جغرافیا برمی‌آید (نمونه و مثال بارز آن ناصر تقوایی) و عباس امینی چنین فیلم‌سازی است. فیلم با خالکوبی خورشید روی بازوی یک کارگر شروع می‌شود و آرزوی خورشید و آفتاب و کار، و با همان خالکوبی پایان می‌یابد، اما در فضایی دیگر: «هنوز آفتابه، ولی من دلم می‌خواد بارون بیاد.» آتش نیشکرها، خال خورشید روی بازو، رقص خاکسترهای باقی‌مانده از آتش نیشکرها، و باران.

مدار صفردرجه :محمود رحمانی 
مردی به یاد می‌آورد که در روز ورود سربازان عراقی به خانه‌اش، دختر و همسرش از او خواسته‌اند آن‌ها را بکشد. پسر کوچکش شاهد این ماجرا بوده است. مرد نتوانسته این کار را بکند. از اتاق بیرون رفته و صدای دو تیر شنیده است. او حالا روی لنج کار می‌کند و پسر آسیب‌دیده از آن ماجرا همراه اوست. صحنة بازسازی آن ماجرا سیاه‌وسفید است و فیلم‌ساز فضای این یادآوری‌ها را مدام با نخل‌های سوخته در روزهای جنگ و گذران لحظات کار و استراحت مرد پیوند می‌دهد. فیلم‌ساز نسبت به کار اولش چند گام پیش‌تر آمده و جغرافیای جنگ و جنوب را خوب ساخته، اما کمی شلوغ‌کاری می‌کند و نمایشی کردن واقعیت، به جای بیرون کشیدن نمایش و روایت از دل واقعیت، به کارش لطمه می‌زند. در فیلم معلوم نیست آیا مرد روایت‌گر و پسرش واقعاً همان آدم‌های آن دوره‌اند یا بازی می‌کنند. اگر واقعی‌اند، چرا این‌قدر شیء‌وار و در سایه تنها در زیر صدای مسلط بر صحنه، و نه زنده و مستقیم، حضور دارند و اگر بازیگرند، چرا فیلم این بازسازی را پنهان می‌کند، آن هم موقعیتی را که می‌توانست کار تازه‌ای با آن صورت گیرد و به قوت فیلم تبدیل شود؟ به هر حال فیلم‌سازان جنوب خودشان را جدی بگیرند و جرگة مستندسازان جنوب را راه بیندازند.

قانا :محمدرضا عباسیان 
گزارشی از حملة هوایی اسراییل به مهاجران مستقر در روستای قانا در سال 1996. فیلمی که متفاوت با نمونه‌های تبلیغاتی مشابه و به رغم فضای حساس موجود سعی می‌کند سیاسی‌کاری نکند و به سنت نیکوی تحقیق در کار مستند و حرفة گزارش‌گری و مشاهده و تأمل در موضوع وفادار باشد و اگر هم فیلم‌ساز موضع دارد (که قطعاً دارد) آن را از راه همدلی با قربانیان ماجرا و همراه با حضور آنان، و مهم‌تر از آن، در به تصویر درآوردن جزییات و مسیر ماجرا ارائه دهد. تکنیک و نحوة روایت، نشان از حرفه‌ای بودن فیلم‌ساز در این نوع مستندسازی دارد. جای این گونه فیلم‌ها، هم در تلویزیون و هم در سینمای گزارشگر و سیاسی ما خالی است. در این‌جا تولید فیلم سیاسی با تبلیغ مستقیم و شعارگویی اشتباه گرفته شده است. نمونة باورپذیر و قابل قبول این نوع مستندسازی (البته نه به قوت و ضرباهنگ مؤثر قانا) مجموعة مستند مهاجران ساختة محمدعلی فارسی، دربارة ایرانیان مهاجر در کشورهای اروپایی بود که دو سال پیش از تلویزیون پخش شد.

گاهی اتفاق می‌افتد:شراره عطاری 
فیلم، چندجوان را که در تردید یا در آستانة تغییر جنسیت هستند (و یکی از آن‌ها را پس از تغییر جنسیت) با مسایل و معضلات‌شان دنبال می‌کند. فیلم‌ساز با جوانان مقابل دوربین نزدیک بوده و حاصل این آشنایی، راحت بودن آنان در برابر دوربین و راه‌یابی به حریم خانوادة یکی‌دوتا از آن‌هاست. اما از این نزدیکی و مسیر طولانی شکل‌گیری (دوسه سال) چیز زیادی عاید فیلم نشده و فیلم از سطح گزارشی از رویة مسایل و آن‌چه خود جوانان می‌گویند (و نه آن‌چه زندگی می‌کنند) فراتر نمی‌رود. این پنجمین فیلمی است که دربارة این موضوع می‌بینم و از پس همة آن‌ها، اطلاعاتی پراکنده و جسته‌گریخته از موضوع را دریافته‌ام و جای یک فیلم اطلاع‌رسان جامع هنوز خالی است. به این ایراد و کمبود بسیار برمی‌خوریم و به معنایی، ما مستند علمی یا گزارشگر در مورد مسایل جامعه‌مان بسیار کم داریم و این نوع فیلم در مستندسازی‌مان تعریف و جایگاه روشنی ندارد. چرایش هم روشن است: چنین تولیدی در پی یک سفارش علمی یا اجتماعی، حاصل می‌شود و نه از طریق فیلم‌ساز علاقه‌مند و جوانی که با دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای وقت و سرمایه‌اش را پای فیلمی می‌گذارد که قرار است جواب به همان دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای بدهد.  

مشی و مشیانه  :حسن نقاشی 
روایت اسطورة آفرینش انسان (آدم و حوا) از زبان درکوبه‌های قدیمی شهر یزد و بررسی علل تخریب و نابودی آن‌ها». همین روایت از فیلم که از کاتالوگ آیین اهدای جایزة بزرگ شهید آوینی نقل شده، دوپارگی موضوعی فیلم را برملا می‌کند؛ چون این دو موضوع با هم جمع نمی‌شوند و فضاهای‌شان جداست، اما فیلم‌ساز مسلط ما که بیش‌تر دغدغة فرم و ساختار کار را داشته، با انتخاب یک روایت گفتاری و ساختار تصویری شاداب و شوخ و بازیگوش، در عین حال که به علایق اسطوره‌گرایانه و سلایق نرم‌پردازانه‌اش راه برده، پرداخت فیلمش را هم شکل و قوام داده است. فیلم‌های کلیپ‌گونه، تصویرپرداز و تکنیک‌گرا از موضوع‌های آیینی (عمدتاً محرم) در یکی‌دو سال اپیدمی شد و هنوز نمونه‌ها و نشانه‌هایش در فضاها و موضوع‌های دیگر پیداست. مشی و مشیانه از معدود فیلم‌هایی بود که از مرز این عارضه گذر کرد و به شیوه و شمایل مستند موضوع و پرداخت کار مسلط شد. تمایلات باستان‌گرایانة فیلم‌ساز در این فیلم کنترل‌شده عمل می‌کند (برخلاف فیلم‌های بعدی‌اش) و طراوت و شور نهفته در فیلم، مانع القا و تأثیر مرعوب‌کنندة گفتار اسطوره‌ای فیلم می‌شود.

هفت فیلم‌ساز زن نابینا؛ کار گروهی (سارا پرتو، بنفشه احمدی، نرگس حقیقت، شیما کاهه، مهدیس الهی، شکوفه داورنژاد و نغمه عافیت) به سرپرستی محمد شیروانی
نسخه‌ای که دیدم فیلم‌های پنج زن بود و از قرار دو بخش دیگر به آن اضافه خواهد شد. این پنج زن نابینا با مدیریت و سرپرستی فیلم‌ساز نام‌آشنامان از وضعیت و دنیای‌شان فیلم ساخته‌اند: دختری که بر اثر بی‌توجهی یک پزشک کور شده و هنوز با او در کشاکش و دعواست، زنی که با شوهر نابینا و دختر خردسال‌شان زندگی به‌سامانی دارند، دختری که تنهاست و یک صبح تا شب با گذران اوقاتش سر می‌کنیم، دختری که رابطة ناموفقش با دوستش را با بازی یک پسر دیگر در برابر دوربین بازسازی می‌کند و زنی که با شوهرش در برابر دوربین از این‌که دربارة هم چه فکر می‌کنند، می‌گویند و زن در اواخر فیلم، تصویر دوربین را قطع می‌کند و در سیاهی حرف می‌زند و بعد هم می‌گوید شما در کل فیلم به اندازة این چند دقیقه به من توجه نداشتید، شما چند دقیقه شنیدید و من پانزده سال است می‌شنوم. ایده و شخصیت‌ها درگیرمان می‌کنند و فیلم‌ها پر از لحظه‌های خالص و انرژیک حضور این زن‌ها، بی‌دغدغة مخاطب و دیده شدن، هستند. قوت و ضعف این فیلم‌ها و این‌که دوربین در دست آن‌ها یا دیگری قرار دارد، فرع بر قوت و تأثیر تماشای این انتخاب و این زندگی‌هاست. مهم این است که باور می‌کنیم فیلم‌ها از فکر و زبان این آدم‌های خاص و متفاوت در این موقعیت مشترک حاصل شده و موضوع‌ها و موقعیت‌هایی واقع می‌شوند که تجربه‌های ارتباطی تازه و درگیرکننده‌ای با خود دارند. فضای حاصل از مجموعة فیلم‌ها (و نه تک‌تک آن‌ها) مسایل بسیاری پیش روی‌مان می‌گذارند، از جمله این‌که در این‌جا کارگردان کیست؟ تک‌تک این زنان با حضور و ذهنیت در پس تک‌تک فیلم‌ها یا مجموعة کارها با کارگردانی و هدایت شیروانی، با ایدة مؤثری که در میان گذاشته و ترکیب هفت زنی که انتخاب کرده و مسیری که برای بروز ذهنیت و حضور این زن‌ها گشوده است؟ شیروانی را کارگردان تکنیک‌شناس و آگاهی می‌دانم، اما فیلم‌هایش را به جهت رویکرد حسابگرانه و خودجلوه‌گری‌هایش دوست ندارم. ولی این فیلم‌ها درگیرم کرد و امیدوارم پس از دوباره دیدن‌شان دربارة این تجربة یکه و برانگیزاننده بیش‌تر بنویسم.

پیروز کلانتری

 

جعل های مستند

پرسش درباره ی "جعل" (fake) در مستند توجه زیادی را اخیرا در انگلستان به خود جلب کرده است که به طور عمده به دلیل گسترش فزاینده ی قالب های "تلویزیون واقعیت" بوده است که اغلب با بودجه های محدود و با الزامی برای داشتن جنبه های سرگرم کننده بصری ساخته می شوند. به هر حال، مساله تقلب و فریب در مستند به روز های اولیه فیلمسازی مستند برمی گردد. زمانی که صحنه سازی، تا حدی به عنوان یک بخش کار مستند، جهت دادن انسجام و پیوستگی به آن لازم به شمار می آمد. وینستون (Winston)(1995)، در بسط عملی (practice) و در اصول این مبحث، یک نمونه عالی است. برای مثال در فیلمبرداری از صحنه ای که ماهیگیران، صید خود را خالی می کنند [می پرسد] چه اشتباهی میتواند وجود داشته باشد که موقعیت ها و حرکات ماهیگیران متناسب با دوربین جهت داده شود؟ و یا شاید به این فکر افتاد که چرا نباید صحنه ای را که در مرتبه ی اول به نظر می رسد خوب از آب در نیامده است با همکاری ماهیگیران دوباره گرفت؟ محدودیت های صرفا فنی در فیلمسازی اولیه از وقایع، حق استفاده از بعضی از این انتخاب ها را آسان می کرد. به عنوان مثال، در مستند کلاسیک دهه ی 1930 به نام "پست شبانه" ( وات Watt))، 1936)،  برای آنکه فیلمبرداری به خوبی انجام شود دفتر پستی سیار، در واقع به شکل استودیویی فیلمبرداری شده است نه آنطور که در فیلم و در نماهای دیگر می بینیم به عنوان بخشی از واگن های قطار. این مساله حرکتی بود به سمت دراماتیزه کردن بخش هایی از مستند که به طور گسترده، در بسیاری از فیلم های مستند استفاده می شد.       
فکر کردن به یک طیف و مقیاس لغزنده درباره ی "جعل کردن" می تواند حداقل به طور موقتی مفید باشد. در یک انتهای این مقیاس، حداقل دخالت ها و جزئی ترین دستکاری ها وجود دارد که برای گرفتن یک نمای رضایت بخش و یک سطح مناسب پیوستگی و انسجام تصویری به کار می رود. در انتهای دیگر آن، دست کاری های عمده در مورد افراد و اتفاقات وجود دارد که که البته هنوز در یک شکل "ادعای مستند بودن" (documentary claims) ارائه می شود. در این بین، تعداد زیادی شیوه های دیگر هم قابل تصور است (برای مثال، ترکیب دو واقعه ی مجزا برای به وجود آوردن احساسی از یک رویداد واحد، قطع های متناوب بین نماهای دو واقعه با زمان های متفاوت برای ارائه ی یک همزمانی بین وقایع؛ به ویژه درخواست از افراد برای انجام دادن اعمالی که بدون حضور دوربین در حالت عادی آن اعمال را در آن موقعیت انجام نمی دهند). این مسائل اغلب در رابطه با زمینه ها (context) و اهداف خاص برنامه، همچنان موضوعِ بحث باقی می مانند.
دو گرایش در مستند، مساله ی جعلی بودن را مخصوصا به شیوه ای محسوس دامن می زنند. اول از همه سنت فیلمسازی "مگس بر دیوار" است (شیوه ای که ریشه هایش در سینما وریته است) و انتظاراتی را درباره ی "حقایق مستقیم" (direct truth) وقایعی که تصویر می کند مطرح می کند (در ادامه مستند مشاهده گرانه (مگس بر دیوار) را ببینید). یک لفظ گرایی وسواس آمیز درباره ی ادعاهایی که این گونه (genre ) مطرح می کند وجود دارد- اینکه هر چیزی که شما می بینید اتفاقاتی واقعی است که حتی اگر دوربینی هم وجود نداشت در حال اتفاق بود. باز، وینستون (1995) باب بحث جالبی را با یک دیدگاه تاریخی، در اینباره می گشاید. او سوال هایی را درباره ی صادق بودن برنامه در سطحی بسیار سخت گیرانه از حقیقت اولیه مطرح می کند. چیزی که اشاره به خود-آگاهی افراد نسبت به عمل فیلم گرفتن دارد. این اصلا تعجب آور نیست که "نقض اعتماد" (breach of trust) تبدیل به  یک دغدغه ی همیشه حاضر [برای مستندسازان و پژوهشگران] شده باشد. خیلی از قالب-های "تلویزیون واقعیت" جدید، مانند مستند سپ اپراگونه (docusoap)، بر اساس فنون مشاهده گرایانه بنا می شوند اما اغلب تمایزاتی که بیشتر جنبه چشم چرانانه (voyeuristic) دارد را نیز در خود دارند (تلویزیون واقعیت (Reality TV) را ببینید). این [گرایش به روش های مشاهده گری] بی شک برگرفته از دغدغه های جدی نسبت به جعل کردن های نامقبول است.
شاخه ی دوم که توجه ویژه ای را می طلبد مستندهای خبری است. تعداد زیادی از مستندهای تلویزیونی همچنان در چهارچوبِ یک یا دو گونه ی مستند خبری ساخته می شوند که ممکن است با حضور خبرنگار در قاب، یا تنها به شکل شرح و توضیحاتی از او در صدای خارج از قاب باشد. خبرنگاری تلویزیونی، قواعد و پیش نویس های خودش را در ارتباط با صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت دارد. این مسائل [یعنی تفاوت صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت در مستند و خبر] گیج کننده بوده و اغلب با مسامحه به کار برده می-شوند، اما بین آن ها [رویکرد خبرنگاری] و مسائلی که اهم توسعه ی مستند را شکل داده اند تفاوت زیادی وجود دارد حتی اگر این دو شیوه کاری را به هم ربط نیز داده شده باشند. خبرنگار معمولا کارمند یک سازمان تلویزیونی است که یک نقش اجتماعی بر عهده گرفته است. ادعاها پیرامون محیط، اتفاق ها و افراد، اغلب به طور واضح در میان معیارهای بسیار خشن شکل می گیرد که حتی آن هایی [خبرهای تصویری] را که متفاوت از خبر و به عنوان داستان بلند خبری (feature journalism) مجاز دانسته شده اند نیز در برمی گیرد و این نسبت به مواردی که مستند را در بر گرفته، بسیار متفاوت است. این نکته بعضی اوقات در مباحث اخیری که در روزنامه ها مطرح است به فراموشی سپرده می شود، جایی که مثلا، مساله جعل در یک مستند سپ اپرا گونه درباره ی آموزش رانندگی، در کنار نمایش آن در برنامه ها ی جدی تحقیقی قرار داده می شود [و با آن مقایسه می گردد].   
ما به یکباره از سطح یک مساله ی جزئی، یعنی سطح فنی جعل، که برای ایجاد انسجام و پیوستگی در نما به کار گرفته می شد فراتر رفتیم و به یک سوال کلیدی در ارتباط با مساله ای کلی تر رسیدیم که تماشاگر را از وضعیت چیزی که در حال تماشای آن است در تقابل با "امر واقع" (the real) آگاه می-کند. اگر بخواهیم مثالی درباره ی مستندهای سپ اپراگونه ی اخیر بزنیم این موارد همان هایی هستند که بیننده، به عنوان بخشی ذاتی از نمایش (performance) گفتار و حرکات در این قالب، از آن ها آگاه است. یک فرض در مورد این شکل نمایش هست و آن اینکه احتمالا "فریب" هایی (rigging) در مورد شرایط محیطی ای که افراد فیلم در آن قرار گرفته اند وجود دارد. این شرایط ممکن است از طرف بیننده مورد قبول واقع شود اما در صورتی که این نتیجه حاصل شود که افراد فیلم کسانی نیستند که ادعا می کنند و یا اینکه در واقعیت کارهای مقابل دوربین را انجام نمی دهند، در اینصورت،حتی در مورد مستند سپ اپرا گونه، به احتمال زیاد بیننده با احساس عمومی رنجش نسبت به یک عمل ناپسند مواجه خواهد شد. در مورد برنامه های معضلات جاری، این نوع تصویر کردن ممکن است با واکنش های کاملا جدی روبرو شود.
 در حال حاضر، در زمانه ای که توان مستند در میان دامنه ی وسیعی از بدعت-ها و قالب های ترکیبی (hybridized formats) مختلف پراکنده می شود، این پرسش ها درباره ی جعل در مستند بیش از پیش افزایش خواهد یافت و این بحث همواره تازه می شود که در میان انواع مستند، کدام ها مشروع خواهند بود و کدام ها نه. وینستون (2000) و داوی (Dovey) (2000)، تلاش کرده اند تا درباره ی این مساله به شکلی اندیشمندانه بحث کنند.
در این میان، نوعی از جعل کردن در فیلم و تلویزیون وجود دارد که توانسته است جایگاه احترام برانگیز خودش را گسترش دهد. این همان شکلی است که تمهیدات مستند را تقلید می کند و یا به شکل خنده داری ادای آن را درمی-آورد. چیزی که امروز ما آن را "مستندنمایی" (mockumentary) می نامیم. مفرح بودن "مستندنمایی" معمولا به خاطر شادی واژگونه ای است که از تقلید میمون وار مباحث جدی مستند حاصل می شود. همچنین نتیجه پرداختن به موضوع های خاصی است که در نوع خود برای موقعیت های خنده دار کاملا آماده شده اند. "این دستی به شانه زدن است" (This is Spinal Tap) (1983) راب راینر (Rob Reiner) یک نمونه درخشان از این نوع است که حقه های راک-حقیقت (rock-verite) را با مضحکه هایی که در فرهنگ دسته های موسیقی وجود دارد در هم آمیخته و در طی چندین سال و در گذر مدهای متفاوت، نشان داده است. مورد اخیرتر، فیلم نیوزیلندی "نقره ی فراموش شده" (ساخته ی کاستا بوتز (Costa Botes) و پیتر جکسون (Peter Jackson) در سال 1995) است که فنون مستندهای تاریخی را با کنایه زدن هایی (sideswipe) به دانش فیلم به مسخره می گیرد. در تلویزیون نیز یک گستره ی وسیع از کمدی/پارودی به وجود آمده است. گستره ای که طیفی از یک طرح ساده تا برنامه های کاملا جعل شده را دربرمی گیرد ("کمدی موقعیت معاصر" (Contemporary Sitcom) را ببینید). این حقیقت که مباحث مستند، اکنون یک موضوع مناسب و مورد توجه پارودی (parody) است در کل نشانه ی سالمی است برای فرهنگ تلویزیونی. مطمئنا شکل گیری نمونه های ابداعی در این صورت اصلا ضرری نخواهد داشت چرا که نمونه های جدید ریاکارانه، به این طریق مورد استهزا قرار خواهند گرفت.    

(John Corner)
از کتاب The Television Genre Book  Edited by Glen Creeber et al. , BFI Publishing, 2001

جان کرنر ترجمه ی آرش گودرزی

 

جستاری در جامعه شناسی فیلم

کتاب «جستاری در جامعه شناسی فیلم» که پدیدآور آن رامتین شهبازی است از مجموعه مقالات پژوهشی تشکیل شده که از سوی نشر افراز در سال 92 به چاپ رسیده است. در این مقالات نویسندگان سعی دارند سوالاتی اساسی در رابطه با جامعه شناسی فیلم طرح کنند که خواننده مجبور به تفکر شود. شاید اولین سوالی که برای مخاطب سینما به وجود بیاید این باشد که سینما آیا واقعیت را نشان می دهد یا نویسنده و کارگردان سعی می کنند ذهنیات خود را به واقعیت تحمیل کنند تا هر گونه که تمایل دارند ذهن مخاطب را دستکاری کنند. مطمئنا مهم ترین رویکرد جامعه شناسی فیلم می تواند این باشد که رابطه ی اجتماع و هنر را پیدا کند و تا جایی که ممکن است به خاص و نابغه  بودن هنرمند وقعی  ننهد در غیر این صورت جامعه شناسی نمی تواند کمکی به دانش ساختاریافته دنیای هنر داشته باشد. مقدمه این کتاب را دکتر ناصر فکوهی نوشته است. دکتر فکوهی بر این باور است که سخن گفتن درباره ی سینمای داستانی یا جامعه شناسی آن را باید از سینمای مستند شروع کرد. از آنجا که سینمای مستند در ابتدای هنر سینمای داستانی قرار دارد. ظاهرا این گونه به نظر می رسد که سینمای مستند می تواند بازگو کننده ی واقعیت یا بخشی از آن باشد. دکتر فکوهی در این رابطه به رویکرد ژان روش اشاره می کند که  در اواخر دهه ی 1950 مهم ترین نماینده ی علمی سینمای مستند بود. ژان روش مقاله ی معروفی  دارد که در آن به سینمای مستند می پردازد  که سعی دارد خود را به واقعیت نزدیک تر کند و از سلیقه های زیباشناختی مولف دوری گزیند اما با این وجود ژان روش باور دارد که سینمای مستند ابزاری دستکاری کننده است که استفاده از آن در تحلیل اجتماعی باید با دقت و وسواس زیاد و با شک و تردید تامل برانگیزی انجام بگیرد. شاید در این جا بتوان به این نکته اشاره کرد که مطمئنا ذهن مولف هر نوع فیلمی تحت تاثیر ساختارهای جامعه اش هست و دقیقا در این جاست که می توان رابطه هنر و اجتماع را جست و چو کرد. دکتر فکوهی یک رابطه ی مثلثی بین سینمای مستند، سینمای داستانی و امر اجتماعی ترسیم می کند و بر این باور است در این جا می توان یک پرسش اساسی طرح کرد: حقیقت چیست و کجاست؟ به هر حال دانشمندان یا بر این باورند که حقیقت پدیده ای است که بیرون از ذهن ما وجود دارد یا برعکس صرفا ساخته و پرداخته ای زبان شناسانه و شناخت شناسانه از این ذهن است. در این کتاب نویسندگان سعی دارند این سوال اساسی را در مقالات خویش نادیده نگیرند. «جامعه و هنر» اولین عنوان مقاله ی این کتاب که نویسنده اش رامتین شهبازی است. در این مقاله ی کوتاه نویسنده سعی دارد به ارتباط هنر و جامعه اشاره کند. به هر حال اشکال مختلف هنر به باور نویسنده چه به صورت فردی یا جمعی تولید شوند ناچارا کارکرد آن ها بی شک اجتماعی است چون بیشتر متون هنری در قالب جمعی به عرضه و نمایش در می آیند.

عنوان مقاله ی بعدی  این کتاب «تاثیر گفتمان اجتماعی فاجعه ی یازده سپتامبر بر سینمای وحشت هالیوود» است در این مقاله نویسنده (رامتین شهبازی)  به جنبش های جامعه شناسی فیلم اشاره می کند. که مربوط به اوان پیدایش سینما هستند. مطمئنا تغییرات اجتماعی بر روی سینما تاثیری شگرف داشته است. نویسنده به حوادثی نظیر حمله ی تروریستی 11 سپتامبر، حمله ی امریکا به افغانستان و عراق و بحران اقتصادی سال های آغازین قرن 21 و ... اشاره می کند. حوادثی که پیامدهای خاص خود را در سینمای وحشت هالیوود داشته اند. به گفته ی نویسنده این مقاله بر اساس این حوادث فیلم های متعددی ساخته شده اند که چندین فیلم به طور مستقیم به اصل واقعه پرداختند. به هر حال به باور نویسنده جامعه در سینمای وحشت همواره حضوری نمادین داشته و رد پای وقایع گفتمانی سیاسی، اجتماعی امریکا در این گونه سینمایی به راحتی قابل پیگیری است. نویسنده به دو فیلم مه و مزرعه شبدر به عنوان ژانر وحشت در امریکا اشاره می کند.

«بازخوانی سینمای بونوئل بر اساس اسپانیای فرانکو» عنوان سومین مقاله ی این مجموعه و نویسنده اش محمد هاشمی است. نویسنده به دو رویکرد عمده در جامعه شناسی هنر اشاره میی کند: رویکرد بازتاب و رویکرد شکل دهی. در رویکرد بازتاب تاثیرپذیری هنرمند  از جامعه بررسی می شود و در رویکرد شکل دهی تاثیری که هنرمند بر جامعه می گذارد مورد مطالعه قرار می گیرد. در این مقاله هدف نویسنده این است که با پایه قرار دادن رویکرد بازتاب تاثیرپذیری سینمای لوئیس بونوئل از جنگ داخلی اسپانیا و حکومت دیکتاتوری فرانکو بر این کشور بررسی شود. این تاثیر پذیری به گفته ی نویسنده هم در وجه سبکی و هم در وجوه فرم و محتوا در سینمای بونوئل قابل ردیابی است. اما رویکرد نویسنده ی مقاله بیشتر در رابطه با بررسی وجوه محتوایی است. به باور نویسنده بونوئل سینماگری طغیانگر و عصیانگر است این خصوصیت طغیان و عصیان علیه تمامی ارزش هایی که در جامعه تبلیغ می شود، هم در سبک سورئالیستی اش نمود یافته و هم در محتوای آثارش به گونه ای قاطع حضور دارد.

و آخرین مقاله را امیررضا نوری پرتو با عنوان «تحلیل گناه و بی ایمانی در سینمای پست مدرن دیوید فینچر با تمرکز بر فیلم هفت» نوشته است. نویسنده با این رویکرد  مقاله اش را می پروراند که معضل بی ایمانی و رواج گناه در لایه های  گوناگون جامعه ی مدرن و میان قشرهای گوناگون مشکلی است که در مناسبات امروز دنیای غرب دیگر کسی نمی تواند آن را انکار کند. نویسنده به این موضوع اشاره می کند که سینمای دیوید فینچر به عنوان سینمای اندیشمند و انسانی که در پشت نقاب روایت داستان هایی با زبان و فرمی سینمایی می کوشد مخاطبانش را به سوی اندیشیدن هدایت کند، بر این موضوع پافشاری دارد که بحران های روحی و شخصیتی انسان معاصر زاییده ی افراط انسان در بهره گیری از زرق و برق های پوچ و فریبنده ی دنیای مدرن است.

و در پایان این کتاب یک مقاله ترجمه شده نیز وجود دارد.  عنوان این مقاله «مطالعه ای در بازتاب دو گانگی های حرفه ی ژورنالیسم و در سینمای هالیوود» که نویسنده اش متیوسی.الریچ  و توسط محمد هاشمی و رامتین شهبازی ترجمه شده است.

 

فاطمه خضری