سینمای جدایی نوسته ی امید روشن ضمیر

اولین باری که آنتونیونی دست به ساختن فیلمی زد ، طی همان سال های اولیه ی نقد نویسی اش (دهه چهل میلادی ) بود . یک دوربین 16 میلی متری سبک تهیه کرده بود و می خواست فیلم کوتاه مستندی درباره ی یک تیمارستان بسازد . پس از مذاکره با رییس تیمارستان و جلب کردن موافقت او ، آنتونیونی و همراهانش به تالار عمومی تیمارستان رفتند و تعدادی از بیماران را در آن جا جمع کردند .
@cinephiles

او  این صحنه را این چنین به یاد می آورد :
» ناگهان تالار با نور شدیدی روشن شد . برای لحظه ای بیمار ها مثل سنگ بی حرکت ماندند . من هرگز در چهره ی هیچ بازیگری همچین ترس و وحشت عمیقی ندیده بودم . سپس به یک باره دیوانه ها فریادکشان سعی کردند خود را از حیطه ی نور پنهان کنند .  حالا نوبت ما بود که در مقابل این منظره سنگ بشویم . فیلمبردار حتی قدرت این را نداشت که دوربین را خاموش کند و من هم نتوانستم دستوری بدهم . در نهایت رییس بیمارستان بود که فریاد زد : {بسه..! پروژکتور ها را خاموش کنید !} و در تالار  نیمه تاریک حرکات بدنی بیمارانی را شاه بودیم که گویی در آخرین لحظه های احتضار می جنبیدند .»

 

- آنتونیون هیچگاه این فیلم را تمام نکرد .
( از کتاب ، "سینمای جدایی"  - نوسته ی امید روشن ضمیر }

کتاب زمان ممهور آندره ی تارکوفسکی

فیلم "ایثار" را می توان فیلمی در نفی و انکار فیلم های تجاری ارزیابی  کرد،فیلم هایی که تنها به جهت نفس ساختن به وجود می آیند . با این حال گفتنی است که فیلم من نبایستی بر له یا بر علیه پدیده های منحصر به فرد تفکر و یا زندگی مدرن موضع گیری نماید ، نظر من بیشتر این بود که در مجموع مشکوک بودن این نوع فیلم ها را نشان داده ، سرچشمه های ویران شده ی زندگیمان را به نمایش بگذارم . در این مورد تصاویر و بیان بصری قدرت تاثیرگذاری بیشتری نسبت به کلمات دارند ، به خصوص در این زمانه که کلام بعد سحر آمیز ، قدرت القا کننده و نقش جادویی خود را که زمانی از آن برخوردار بوده ، از دست داده است ، هر روز بیشتر به انحطاط گرایش پیدا کرده ، به کلمات مهمل و بی محتوای کیی بدل شده است که بر مبنای تجربه ی "الکساندر" دیگر هیچ معنایی ندارد.
ما زیر بار هجوم اطلاعات در حال خفه شدن هستیم ، اما پیام هایی که می توانند زندگی ما را دگرگون کنند ، هرگز به ما نمی رسند .
آیا با وجود آن چه گفته شد و امکان به وقوع پیوستن خاموشی قیامتی که در مکاشفات یوحنا از آن صحبت شده ، چیزی مانند امیدواری مناسبتی دارد؟
شاید افسانه ی آبیاری کردن صبورانه و پرتلاش درخت خشکیده ، که من از آن در مهمترین فیلم خود ، استفاده کرده ام ، بتواند به آن جواب دهد. راهبی که بر خلاف هرگونه عقل و منطق ، در سالیان متمادی سطل های آب را به بالای کوه حمل می کرد ، مشخصاً و بدون ذره ای تردید به تاثیر معجزه ی خداوند ایمان داشت ، به همین سبب نیز روزی شاهد یکی از این معجزات می شود و شاخه های خشکیده ی درخت ، یک شبه سبز شدند .
.................................
(از کتاب زمان ممهور ، نشر آنا – آندره ی تارکوفسکی / قباد ویسی)

نگاهی به فیلم جنگ سرد

پاول پاولیکوفسکی با فیلم قبلی اش «ایدا» نشان داد که فیلمسازی است که می تواند جانشین شایسته ای برای اسطوره های فیلمسازی و هموطنان لهستانی اش آندره وایدا و رومن پولانسکی و … باشد. سوالی که در ذهن طرفدارانش بود این بود که آیا «ایدا» یک اتفاق بود و یا با فیلمسازی دارای سبک خاص خود و خلاقیت بسیار بالا روبرو هستیم؟

حالا فیلم «جنگ سرد» که در بخش مسابقه فستیوال کن به نمایش درآمد نشان می دهد که اسطوره ای تازه به جمع کارگردان های صاحب نام لهستان پیوسته است. «جنگ سرد» که برای من از لحاظ فرم و ساختار یادآور «خاکسترها و الماس ها» ی آندره وایدا است؛ یک داستان عشقی کلاسیک با یک پس زمینه سیاسی است. مانند «ایدا»؛ «جنگ سرد» هم سیاه و سفید فیلم برداری شده و یک عاشق و معشوق را پانزده سال؛ از سال ۱۹۴۹ در لهستان کمونیستی تا دوران جاز در پاریس و راک اند رول در برلین غربی دنبال می کند. عشقی بین یک آهنگساز و یک خواننده که فراتر از آن می رود که مورد قبول معیارهای کمونیستی باشد.

طرز استفاده پاولیکوفسکی از موسیقی و ترانه در این فیلم یکی از امیتازات بالای فیلم است و این کارگردان با کمک فیلمبرداری سیاه و سفیدِ تحسین برانگیز لوکاش زال (که «ایدا» را هم فیلمبرداری کرده بود) و بازی های درخشان جوانا کولیگ و توماش کات، حماسه ای عاشقانه و مملو از احساس و خلاقیت ساخته است. فیلم مورد استقبال وسیع منتقدان حاضر در کن مواجه شده و بعید است که دست خالی از کن برگردد.

معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه

مردی پشت عینک سیاه

به یاد آن مرد که پشت عینک تیره اش سوژه هایش را انتخاب می کرد

امروز (سه شنبه) صبح وقتی خواستم لباسم را بپوشم و آماده حرکت سوی محل کارم شوم  یک لحظه در انتخاب پوشیدن پیراهن دچار تردید شدم. من پیراهن مشکی ندارم اما یک بلوز خاکستری رنگ دارم که در ایام و مناسبت ها یا در مراسم ترحیم به احترام متولیان مجلس می پوشم.

در ناخودآگاه ذهنم دستم سوی این بلوز خاکستری رنگ رفت که به خاطر لیالی قدر هنوز روی چوب لباسی اتاق قرار داشت. بلوز خاکستری را پوشیدم و کت سرمه ای ام را هم تنم کردم، اما حوصله عطر زدن نداشتم.

در مترو سه ایستگاه به صورت فشرده ایستادم تا به مقصد رسیدم و از آنجا سوار اتوبوس های بی ار تی شدم و در یکی از صندلی های عقب اتوبوس جایی برای نشستن پیدا کردم تا به محل کارم برسم. در ایستگاه پل مدیریت ازدحام جمعیت اتوبوس کمتر شد و توانستم صفحه اول روزنامه ای را که در دست مردی در حال مطالعه آن بود، ببینم. لوگوی روزنامه هفت صبح برایم آشنا بود و بعد عکس آشنای مردی دوست داشتنی با یک عینک تیره. اما در کنار آن تیتری فاجعه بار آمده بود: «خداحافظ نابغه نجیب؛ کیارستمی فیلمساز بزرگ معاصر ایران و جهان در سن 76 سالگی در گذشت».

از پل مدیریت تا ایستگاه ولنجک در بهت و حیرت بودم. درگذشت این کارگردان محبوب خیلی نابهنگام بود. اخبار بیماری او را بعد از عید و حوادثی که بر او در بیمارستان رفت، دنبال می کردم و آرزو داشتم در سفر به فرانسه حالشان مساعد شود و بیماری را پشت سر بگذارد. اما هیچکس نمی دانست که سفر به فرانسه مقدمه سفر اصلی او از این جهان خاکی است.

با کارهای کیارستمی از زمانی که در کتابخانه شماره 14 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان عضو بودم آشنا هستم. در کتابخانه کانون روزهای دو شنبه فیلم های کوتاه برای اعضا نشان می دادند و این یکی از اهداف کانون بود که در هفته یک فیلم مناسب را برای کودکان به نمایش در آورد.

اولین فیلم کیارستمی را که در آنجا دیدم «نان و کوچه» نام داشت. ماجرای پسربچه‌ای با نان سنگکی در زیر بغل که می‌خواهد از کوچه‌ای بگذرد اما حضور یک سگ مانع می‌شود. پسرک منتظر می‌ماند تا سگ کنار برود. در همین زمان جوانی سوار بر الاغ و پس از آن یک دوچرخه‌سوار از آن‌جا به راحتی عبور می‌کنند. سپس نوبت به پیرمردی می‌رسد که با سمعکی در گوش از کنار او می‌گذرد. پسر از فرصت استفاده می‌کند و در سایه پیرمرد به راه خود ادامه می‌دهد. در میانه راه پیرمرد وارد خانه خود می‌شود و پسربچه به ناچار ادامه مسیر را خود به تنهایی باید طی کند. سگ به طرف او می‌جهد و پسرک با پرتاب تکه‌ای نان او را آرام می‌کند. سگ همچنان او را دنبال می‌کند تا این که پسر وارد خانه می‌شود و سگ پشت در لم می‌دهد. لحظه‌ای بعد پسرکی دیگر با کاسه‌ای ماست به سگ نزدیک می‌شود. دوربین بر تصویر وحشت‌زده پسر در زمینه پارس سگ ثابت می‌شود.

 فیلم آنچنان ساده و هوشمندانه بود که در آن سن و سال همان احساس پسرک فیلم را در خود حس می کردم. انگار منِ تماشاچی همان پسرک درون فیلم بودم و پرده سینما همان کوچه ای که سگ کنار آن لمیده بود.

اما در آن سالها کیارستمی جوان را که در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان علی رغم داشتن تخصص نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا به کار فیلمسازی مشغول بود نمی شناختم. اما سکانس های  فیلم نان و کوچه چون نقشی بر سنگ در ذهنم باقی ماند.

 خانه دوست کجاست؟ دومین فیلم تاثیر گذار کیارستمی برایم بود. فکر می کنم سال 65 یا 66 بود که در سینما عصر جدید آن را دیدم؛ داستان یک بچه مدرسه‌ای که متوجه می‌شود دفتر دوستش را به اشتباه برداشته ‌است. بنابر این از خانه بیرون می‌رود تا او را پیدا کند و دفتر را به او پس دهد، اما راه دشوار و درازی در پیش رو دارد و فرصتش اندک است.  هنوز صحنه زیبای تک درخت روی تپه که کوره راهی از کنار آن می گذرد و پسرک بازیگر (احمد پور) از آن کوره راه می گذرد در ذهنم هست.

فیلم دیگری که تاثیر زیادی بر من داشت فیلم «مشق شب» بود. فیلمی با صحنه های آشنا؛ چرا که خود در دهه شصت این صحنه ها را تجربه کرده بودم. تاثیر آن چنان بود کهیادداشتی در باره آن نوشتم و به چاپ رساندم.

از دیگر خاطرات من از این کارگردان فیلم های «کلوزآپ یا نمای نزدیک» در سبک درام و رئال که تمامی بازیگران در نقش اصلی خود بازی می‌کردند، «زندگی و دیگر هیج» و «زیر درختان زیتون» به همراه «خانه دوست کجاست» که هر یک پاره های سه گانه های زلزله را به نمایش می گذاردند است.

متاسفانه در سالهای اخیر به دلیل مشغله های کاری کمتر فرصت رفتن به سینما را داشتم اما تعقیب اخبار موفقیت های این سینماگر بزرگ ایرانی در فستیوال های جهانی از جمله کن، لوکارنو یا داوری در این جشنواره های جهانی فیلم که به مطرح کردن نام ایران در صحنه جهانی فیلم می انجامید موجب مباهات بود.

به دفتر محل کارم که رسیدم دوستان و همکاران از خبر درگذشت این کارگردان زودتر از من خبر داشتند. اولین کاری که کردم پشت میز کامپیوترم سایت انسان شناسی را باز کردم ومطلب جناب آقای دکتر فکوهی عزیز را در سرتیتر سایت خواندم. به خصوص جمله پایانی آن را که: «امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست».

و به احترام او این یادداشت را می نویسم.  هرچند عباس کیارستمی این کارگردان توانا و نام آور ایران از میان ما رفت. اما آثار ماندگار او نشان از تلاش و همت والای این «مردِ با عینک تیره» دارد.

یک لحظه خود را در طبقه دوم خانه هنرمندان در کنار یکی از ستونهای چیدمان هفت چنار، اثر این کارگردان بزرگ تصور می کنم. در حال نگاه کردن به سقف آن هستم؛ سقفی که در آن تصویری از آسمانی آبی و پاک و هواپیمایی که با دوخط سفید موازی در اوج و دور دست ها ست. از امروز عباس کیارستمی تجسمی از اثر خود است؛ در اوج و در دور دست ها!! 

سید علیرضا هاشمی

فصلنامه سینما و ادبیات

بزرگ‌ترین چالش هنرمندان در دنیای سرعت, یافتن راهی است برای جذب مخاطبی که فرصت دیدن و تامل بر اثر هنری را ندارد. هنرمندانی مثل کریستوفر نولان و دیوید فینچر با سرعت بخشیدن به ریتم روایت سعی می‌کنند آن را با زندگی مخاطب هماهنگ کنند, فیلمسازانی مثل میشائیل هانکه و تئو آنجلوپلوس که منتقد سرعت در سینمای هالیوود هستند, از این بازی کناره گرفته‌اند و سینمای نخبه‌گرای خود را شکل داده‌اند. اما گروه مورد نظر ما با جلب مشارکت مخاطب و ساختن جهانی مشترک با وی, مخاطب را در تولید اثر هنری سهیم کرده‌اند. نتیجه این مشارکت در آفرینش اثر و جهان مشترک هنرمند و مخاطب در سطرسطر این شماره -پنجاهمین شماره سینما و ادبیات- پیش روی شماست.
وس اندرسن و سینماگران هم‌نسل‌اش جهانی ویژه خلق می‌کنند؛ دنیایی کاملاً‌ شخصی که با بهره‌گیری از تسلطی که بر ادبیات و فلسفه و سایر هنرها دارند، و به یاری مهارت‌های فنی و روانشناختی, در عین شخصی بودن به دنیای مخاطب راه می‌یابد؛ دنیایی که مخاطب در اطراف خود یا در رویاهایش دیده و به نظرش آشنا می‌آید. همین نشانه‌های آشنا هستند که موجب توقف و تعمق او در اثر می‌شوند؛  در جهان جدید مهمان و میزبان دست در دست هم به خلق زندگی می‌‌پردازند. راهی در امتداد راه موج نو دهه‌های ۶۰ و ۷۰٫  اگر در سینمای هال هارتلی با روایت مینی‌مال و ساختار هجو‌آلود خاص و زبان قطعیت‌گریز پست‌مدرن روبه‌رو بودیم, در آثار وس اندرسن با موعظه‌ای ساده و صریح رودر‌روییم که با زبانی کودکانه در دنیای رنگ و نور, افسانه‌پردازی می‌کند و مخاطب نشانه‌های کودکی خود را در آن باز می‌شناسد. موضوع جهان آشنای مخاطب وقتی که به رویاها مربوط می‌شود پیوند می‌خورد به عاشقانه‌ها و ملودرام‌ که موضوع سینمای ایران در این شماره است. همان‌طور که در مقاله‌ای از اریک بنتلی نقل شده «ملودرام, ناتورالیسم زندگی رویایی است». حسن فتحی فیلمساز محبوب کشورمان که استاد خلق عاشقانه‌های ایرانی است در میزگرد این شماره می‌گوید دنیای عاشقانه در آثارش برای مخاطب آشناست زیرا اغلب مردم در نوجوانی آن را به نوعی تجربه می‌کنند و از همین‌جاست که با جهان فیلم ارتباط برقرار می‌کنند. در سینمای امریکا ملودرام اما قبل از آنکه به عنوان ژانر فیلم مطرح باشد, به عنوان بستری برای ارائه تعاریف از عناصر محتوایی سایر ژانرها وجود داشته است. به همین دلیل هم هست که آثار منتسب به این گونه تا این حد گسترده است. به ویژه در سینمای ایران نادرند فیلم‌هایی که به ملودرام پهلو نزنند. هر فیلمی که با به کارگیری نور و رنگ و موسیقی به رویاها, عواطف یا روابط خانوادگی بپردازد ملودرام است.
غیر از رویاها, در جهان برساخته و شخصی مولف, گاهی هم اشیای آشنای پیرامون خود را می‌بینیم. موضوع بخش ادبی این شماره یعنی نقش اشیا در روایت نیز در همین‌جا به جوهره این شماره پیوند می‌خورد. اشیا صرف‌نظر از کاربردی که در جهت واقع‌گرایی داستان, نماد یا آشنایی‌زدایی در روایت دارند, نقش اساسی در به‌وجود آوردن فضای داستان ایفا می‌کنند. با بهره‌گیری از همین فضاست که هنرمند مولف موفق به ساختن جهانی می‌شود که مخاطب عناصر آشنای خود را در آن می‌جوید. در بخش سینمای مستقل, این بار سراغ شانتال آکرمن رفته‌ایم؛ فیلمساز تجربی و آوانگاردی که لقب «دختر سینما» به او داده‌اند. آکرمن صرف‌نظر از آثار متفاوت‌اش شخصیت و زندگی جذابی داشت و در فیلم‌هایش ردی از زندگی شخصی‌اش بر جای می‌گذارد. توجهتان را به فرازی از نوشته او که در این شماره آمده است جلب می‌‌کنیم؛ در این نوشته می‌بینید که آکرمن چگونه از جذابیت‌های تبار لهستانی خود و میدان پوشکین در کنار دیدنی‌های امریکایی, جاز و جین آبی‌رنگ سخن می‌گوید:
«در مسیر ادبیات نیز, چشم‌اندازهای بی‌پایان و اسب‌های پاسترناک را شاهدیم و اشک‌ها و چای چخوف را, و خیر جاخوش کرده در دل شر داستایوفسکی را.»
قبل از پرداختن به موضوع رمان خاورمیانه که در این شماره به رمان عرب اختصاص یافته, دعوت‌تان می‌کنیم به بخش ادبیات نمایشی این شماره که مربوط است به تئاتر- فیلم «سالومه و دکتر کالیگاری» کار امین اصلانی. ترکیبی از چهار اثر کلاسیک ماراساد (۱۹۶۳) اثر پیتر وایس, سالومه (۱۹۸۳) اثر اسکار وایلد, فاوست (۱۸۳۲) اثر گوته و فیلم صامت کابینه دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) اثر روبرت وینه.
مفهوم کالیگاریسم که در مقاله‌ «درد به روایت لذت» مورد بحث قرار گرفته در واقع اشاره دارد به بهره‌برداری حزب نازی از موقعیتی که به وسیله حزب کمونیست به وجود آمده بود و مشکلاتی که در اثر گسترش فرهنگ روستایی در بین مردم تحقیرشده آلمان پدید آمده بود و درشت‌نمایی فاصله اقتصادی شهر و روستا مردم را به نزاعی یهودستیزانه کشاند. شارلاتانیسم از این قضیه بهره‌برداری کرد و با کنار کشیدن روشنفکران جمهوری و‌ایمار, فاشیسم توانست فاجعه جنگ دوم را رقم بزند. در مقاله «هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای» به نقد علمی ساختارهای هایبرید و چندزبانه و خصوصاً‌ نحوه به‌کارگیری نشانه‌های آشنا پرداخته شده است؛ آثاری که پیشتر از سینما در ادبیات پدید آمدند. آثاری که در آنها قطعات متفاوتی از متن‌های متفاوت و گاهی با زبان‌های متفاوت وارد شده‌اند، نه تنها ژانرهای مختلف ادبی که با زبان‌های متفاوت.
آیا خاورمیانه از نظر اجتماعی در شرایطی است که روزی در امریکای لاتین وجود داشت؟ آیا گمراهی‌هایی که در سرزمین الدورادو  به جنگ‌های داخلی و قاچاق مواد مخدر و از بین رفتن هزاران هزار انسان منجر شد این بار در منطقه ما به صورت جنگ فرقه‌ای, مصرف‌زدگی و نگاه عشیره‌ای بروز خواهد کرد؟ آیا آنچه امروز برسر شهروند یمنی و سوری می‌‌آید قرار است فردا کرد و عرب و پشتون را هم مبتلا کند؟ وظیفه هنرمندان, نویسندگان و روزنامه‌نگاران در این زمانه چیست؟ آیا همان‌گونه که در امریکای لاتین بحران‌های اجتماعی به زایش در ادبیات و هنر و ایفای نقش نویسندگان منجر شد در خاورمیانه هم روزی اصحاب ادبیات و هنر نقشی فراتر از شیدایی و سودازدگی بازی خواهند کرد؟ در این بخش گفت‌وگویی اختصاصی داریم با سعود السنعوسی نویسنده کویتی  و خالق رمان «ساقه بامبو» و رمان توقیف‌شده‌ی «موش‌های مامان حصه» که در آن به تفصیل چالش‌های اصلی کشورهای جنوب خیلج فارس؛ همزیستی ثروت و مصرف‌زدگی در کنار فقر و غربت و ارتباط آن با رشد گروه‌های الحادی، امکان فروپاشی و بروز جنگ‌های ویرانگر داخلی و فرقه‌ای به بحث گذاشته شده است.
«آشوب و فتنه وقتی بیاید زودتر از آنچه فکرش را می‌کنیم به وقوع خواهد پیوست‌… ما عملاً‌ داریم جنگ‌های به تعویق‌افتاده‌ای را تجربه می‌کنیم… همگی داریم در یک بی‌بصیرتی همگانی به سر می‌بریم…»
انتشار رمان زینی برکات نوشته جمال غیطانی در ایران، بهانه‌ای است برای یادداشتی که با عنوان تبارشناسی سرکوب در این بخش تقدیم شده است.
فهرست شماره
سینمای جهان
زندگی و آثار وس اندرسن با نگاهی به تاریخچه سینمای معاصر امریکا/ فاصله‌گذاری از نزدیک/ همایون خسروی‌دهکردی
گفت‌و‌گو با وس اندرسن درباره هتل بزرگ بوداپست/ شخصیت‌هایم در جهانی که می‌سازم زندگی می‌کنند/ ترجمه: بهروز سلطانزاده
استوار یا معلق/ شاهپور شهبازی
زوایای دید: هتل بزرگ بوداپست و جهان‌ِ وس اندرسن/ ترجمه: مهدی جمشیدی
مروری بر «گروتسک» در آثار وس اندرسن/ اسلحه‌ای که شلیک نمی‌شود/ علی فرهمند
سینمای وس اندرسن: مونتاژ به مثابه شکلی از سرکوب مازاد تصویر/ جوشا گوچ/ ترجمه: مهدی ملک
تننبام‌های سلطنتی: شکوهمندی کمرنگ‌شده/ رامین اعلایی، برنا حدیقی
هتل بزرگ بوداپست/ در رویای دوران سپری‌شده/ ترجمه: شهریار خلفی
وس اندرسن، یک سبک‌شناسی مختصر/ جادوی فرم/ مسعود حقیقت‌ثابت
قلمرو دال‌ها/ جاوید معظمی
ایده‌های کودکانه و ضدروایت‌های نهیلیستیک/ مهدی امیدواری
فیلم‌ها و احساس‌ها
چرا شانتال آکرمن مهم است/ ترجمه: سعیده طاهری، بابک کریمی
پلان به مثابه گرانیگاه/ ترجمه: محمدرضا شیخی
«ژان دیلمن»: دو نقد/ ترجمه: علی کرباسی
درباره‌ی «قرار ملاقات‌های آنا»/ چهره‌ی زن‌ِ هنرمند در جوانی/ سعیده‌طاهری، بابک کریمی
نگاهی به «تمام شب» شانتال آکرمن/ سفر به «درون» شب/ آبین فروتن
درباره‌ی شرق/ شانتال آکرمن/ ترجمه: محمدرضا شیخی
سینمای ایران
نشانه‌ها و مولفه‌های ملودرام در سینمای ایران در نشست ناهید طباطبایی، نیکی کریمی، حسن فتحی، جواد طوسی
ملودرام؛ از شخصیت‌های رقت‌انگیز تا سرگذشت‌های عبرت‌‌آور/ عباس بهارلو
اشک‌ها و خنده‌ها/ تهماسب صلح‌جلو
ملودرام یعنی داگلاس سیرک/ پرویز نوری
مروری بر شکل‌گیری ملودرام در فیلمفارسی/ رادیو، آواز، سینمای مصر و«شرمسار»/ فریدون جیرانی
نگاهی به ملودرام در سینمای ایران/ ما کلاً ملودراماتیکیم/ محمدعلی سجادی
کمی بیشتر «آه»…/ نیوشا صدر
بازخوانی ملودرام در سینمای ایران/ گذار به سوی تراژدی مدرن/ رامتین شهبازی
کالبدشکافی یک پدیده: ملودرام ایرانی/ آرش خوشخو
درباره‌ی ملودرام/ فریاد که جز اشک شب و آه سحرگاه/ امیر عربی
تجربه‌ی ناتمام «شهرزاد»/ میرعلیرضا میرعلی‌نقی
تناقض ایدئولوژیک در فیلم «هیس… دخترها فریاد نمی‌زنند»/ سکوتت را فریاد کن/ محمد هاشمی
اکران و اکنون
گفت‌وگو با با روبرت صافاریان/ «ناهید» زنی بلاتکلیف یا قهرمانی فمینیستی؟/ بهزاد وفاخواه
این زن بی‌وقفه می‌جنگد/ آزاده جعفری
وفور ملودرامهای اجتماعی/اشکان رسولزاده
شعر و داستان
دو شعر از ضیاء موحد
اشیا/ دونالد هال/ ترجمه: احمد اخوت
آکاردئون/ الکساندار همون/ ترجمه: احمد اخوت
ادبیات
نقد و بررسی
جهان به روایت اشیا
به سکوت اشیا گوش کنیم/ نقش اشیا در ادبیات داستان با حضور محمود حسینی‌زاد، حسین پاینده، حسین سناپور
اشیا جان دارند، فقط باید بیدارشان کرد/ احمد آرام
علم‌الاشیاء/ احمد اخوت
چرخی در خرت‌وپرت‌های داستان/ با گوشه‌چشمی به داش آکل هدایت/ کورش اسدی
از اولویت اشیا/ محمود حدادی
درباره‌ی اشیای جادویی بورخس/ جادوی «ظاهر»/ علی خدادادی
غیاب معنا در الگوهای زبان/ ابوتراب خسروی
اشیا زداینده‌ی آشنایی/ سهیل سمی
چیزکی از چیزها/ عنایت سمیعی
انتخاب شیء داستانی/ عباس عبدی
اتاق جیکوب/ ترجمه: مهدی غبرائی
داستان با حضور اشیا/ محمد کشاورز
رمان نو و نقش اشیا/ ترجمه: خجسته کیهان
استفن مالارمه و شیئیت شعر/ فرهاد محرابی
نه آنی که تو فکر می‌کنی…/ شیوا مقانلو
فشارسنج فلوبر از چشم بارت و رانسیر/ عقربه‌ی ویرانی/ ناصر نبوی
*مطالب این بخش بر اساس حروف الفبایی نام نویسندگان و مصاحبه‌شوندگان تنظیم شده است.
کتاب
گفت‌وگوی اختصاصی با سعود سنعوسی رمان‌نویس کویتی درباره رمان عرب و تحولات منطقه/ عظیم طهماسبی/ ترجمه: مریم اکبری
به بهانه انتشار رمان زینی برکات ترجمه رضا عامری/ تبارشناسی سرکوب/ ماجد تمیمی
غیطانی از نگاه غیطانی/ رضا عامری
مروری کوتاه بر رمان «واحه‌ی غروب» نوشته بهاء طاهر/ روانشناسی قهرمان جعلی/ رحیم فروغی
مطالب آزاد
انقلاب ایران و زبان شاعرانه/ امیر احمدی‌آریان
ادبیات نمایشی
درباره فیلم‌-تئاتر سالومه و دکتر کالیگاری/ هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای/ دکتر احمد الستی
گفت‌وگو با امین اصلانی به بهانه چاپ کتاب کالیگاریسم/ جست‌وجویی در ریشه‌های فرهنگی-هنری مفهوم «کالیگاریسم»/ مالک خواجه‌وند
درد به روایت لذت: نگاهی به «سالومه و دکتر کالیگاری»/ ناصر فکوهی
زیباشناسی اندیشه در فضای عدم قطعیت/ محسن خیمه‌دوز
فیوژن
شوالیه‌ها از دریچه سینما
شوالیه سرگردان: آنتونی مان و ال سید/ حامد عزیزیان
در جست‌وجوی خون‌ِ مسیح: روبر برسون و لانسلو دولاک/ حمید باقری
 
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی انسان شناسی و فرهنگ و مجله ادبیات و سینما منتشر می شود

 

ضد سینما !؟ نگاهی به فیلم شیرین کیارستمی

شمس تبریزی :  عادت به نبشتن نداشته ام هرگز . سخن چون نمی نویسم در من می ماند و هر لحظه مرا روی دگر می دهد .

 

 بخش اول
فیلم شیرین آخرین اثر عباس کیارستمی البته از منظر آوانگاردیسم سینمایی مسحور کننده و جذاب است ولی نه به این سبب که حاوی تخطی فراهنجاری و شالوده شکنی و عادت ستیزی های گوناگون است ، اینها هنوز مبین آوانگاردیسم شدید فیلم اوست و نه الزاماً شیرینی اش ! همچنانکه ، این آوانگاردیسم مینی مال ، مفهوم هنر ناب و موزه ای و در نتیجه ضد آوانگاردیسم شناخته شده و در واقع اوانگاردیسمی ضد آوانگارد است که در جای خود به اهمیتش خواهیم پرداخت اما این سینما قبل از همه این حرفها از آن جهت سینمایی غریب و دوست داشتنی و معجزه آساست که به اندازه هر فیلم سینمایی خوب علیرغم شگردهایی که ضد سینما به نظر می رسد فیلمی شیرین است و صرفاً با زایش دهها و دهها چشم در سراسر فیلم ، ما را میخکوب می کند و نگاه می دارد ...  چنان که در تمام این مدت اصلاً حاضر نیستیم از جای مان بجنبیم ، وجوه پارادوکسیکال این فیلم داستان گویی ضد داستان ، تکرار متکثر ، نابازیگری بازیگران و.... البته نکات قابل تأملی است که مارا با خود می برد . چه چیز عجیب تر از آنکه یک بازی حرفه ای وقتی شالوده شکنی شود از درون آن واقعیت یک نابازیگری ظاهر شود ؟ وقت تماشای فیلم شیرین و در ابتدا ، ما مثل هر متن هنرمندانه ای با تأملات سروکار نداریم بلکه با شگفتی و غرابت ، تأثیر و کشش و البته برای کسانی با پی گیری جذاب ماجرایی که شنیده می شود : ( یک جهان افسانه / اسطوره تغزلی پنهان شده در جایی نامریی که صدایش را می شنویم و گویی از اعصار احضار شده و در اعماق جان مدرن ترین زنان ایران – سوپر استارهای سینمای سه نسل و هنرمندان – لانه کرده )، سروکار می یابیم . بدیهی است مثل همیشه در اوج سادگی با غیر مترقبگی روبرو شده ایم ،کشمکش تصویر ثابت و داستان پر کشش و پر تحرک شنودنی خسرو و شیرین  ، ادامه  می یابد و ما همچنان فیلم را دنبال می کنیم ، کم کم در پس حسّ و لذت و حیرت و توجه به چشم هاست که مفاهیم نو شکل می گیرند :

چرا فیلمسازی با سبکی متکی بر نابازیگران این همه بازیگر همه ی تاریخ سینمای ایران را در یک جا گردآورده ؟ یک بازیگوشی است ؟ نوعی شالوده شکنی بازی حرفه ای است ؟ یا ضرورت سبک فیلم و تم آن است ؟ در هر حال ما نمی توانیم از حضور احترام برانگیز زنان بازیگر و هنرمند چشم بپوشیم . این زنان و چشم ها چه می خواهند بگویند؟ این بازی آیا هدفی دارد ؟ دروازه ی تأویل ، لااقل از منظر پاره ای از فیلسوفان معاصر گشوده و آزاد ، و افق آن بی حد است : پس می توان گفت کیارستمی بازیگران را فراخوانده و کولاژی از حس هایی محدود : اشک و شادی و حیرت و کنجکاوی ... را به صورت حرفه ای از آنها خواسته اجرا کنند و یک داستان « شنیدنی »، یک افسانه که مایه ی سرگرمی مردم و کودکان است بپا کرده تا بگوید سینمای هالیوود و حتی Big  production و تولید عظیم داستانهای تراژیک هم از امتزاج این دو پدید می آید ؟ آیا شیرین آنالیز عناصر داستان گویی در سینمای متعارف است ؟ حقیقت آن است که انگیزه شناسی مؤلف ، بدترین شیوه ی تأویل یا شالوده شکنی اثر است . ضمن آنکه هر تأویل گر با دانشی می داند سازمان موزون و منسجم نشانه ها و موارد تأویلی به صورت بی ضابطه گرد نمی آیند. مسلم است عناصر فیلم شیرین همه و همه بیانگر تجربه گری و خلاقیت مضاعف کارگردان است و تنها طی گفت و گویی منطقی می توان به وجوهی از فیلم نزدیک شد . پس بجای حدس به این مکالمه عمیق تر رو می آوریم .

داستان یا ضد داستان ؟

برای یک ذهن کلیشه پرداز ، فیلم شیرین هیچ ندارد و بیش از دو جمله دوباره آن نمی توان نوشت : مشتی چشم و یک داستان رادیویی! اما یک ذهن آوانگارد در شیرین یک جهان کشف می کند . شیرین متشکل از چشم های دهها تن از بازیگران سه نسل و سوپر استاره های سینمای ایران است که گویا در حال تماشای فیلم خسرو و شیرین اند : داستانی بر اساس منظومه ی عاشقانه کهن و ایرانی.  و کیارستمی ظاهراً به سراغ اصل قضیه یعنی افسون زایی افسانه ای عاشقانه و تراژیک رفته است به سراغ خود داستان !! اما به سرعت ما به نتیجه ای معکوس یا متناقض نما خواهیم رسید البته ما با همه جزئیات داستان ؛ و ماجرای شخصیت ها : مهیمن بانو ، شیرین ، خسرو و فرهاد و... از طریق فضای صوتی و صداها و افکت هایی که می شنویم آشنا می شویم هیچ چیز نمی بینیم جز چشم ها ، و ما با توهم تماشای فیلم ، صرفاً با تماشای چهره بازیگران در سایه روشن نور سینما و عکس العمل شان طی تماشای فرضی روبرو هستیم . پیداست که کیارستمی زحمت فراوانی برای تدوین و انطباق جزئیات روایت در هر لحظه با این و آن واکنش مناسب چهره ها کشیده است . اندکی بعد در می یابیم فیلم نه در داستان گویی شنیداری که در رخداد دیداری کلوزآپ چشمها جریان دارد . در وهله ی اول وقتی ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از سوی دیگر با روایت شنیداری افسانه روبرو می شویم پرسش آن است که : آیا در این فیلم اصل صداست؟ یا شگفتی در تصویر و در چهره هاست ؟ آیا کیارستمی در حال بی اعتبار کردن داستان و تأکید بر تصویر است یا به شیوه خود به داستان ارجی نو می دهد ؟ همانقدر که در ظاهر ، فیلم روان می گذرد در اعماق هر دم برای ما پرسش نویی پیش رو می نهد . شیرین فیلمی سهل و ممتنع است .

 ژان لوک نانسی 

می خواهم اعتراف کنم که ضمن تماشای « شیرین » نمی دانم چرا مدام به یاد فیلسوف بلژیکی الاصل فرانسوی زبان می افتادم تا اینکه ناگهان و آذرخش وار از ذهنم گذشت ، سرچشمه الهام فیلم شیرین را نباید آگاه یا نا آگاه در گفت و گوی شیدا سرانه ی ژان لوک نانسی با فیلمساز : عباس کیارستمی ، بداهت فیلم ، باید جست و جو کنم . نانسی که از پست مدرن های پیشرو و در فرانسه حتی نامورتر از فوکو ، لیوتار ، دلوز و بودریار است . علاقه و شیفتگی کم نظیری نسبت  به سینمای عباس کیارستمی دارد ، سالها پیش روزی او خواستار ملاقاتی با فیلمساز مشهور ایرانی شد . ژان لوک نانسی فیلم عباس کیارستمی را بعنوان برترین فیلم قرن بیستم برگزیده بود . و کتابی به فرانسه درباره او نوشته بود  کیارستمی پس از دیدن آن کتاب و گفتگو با لوک نانسی از شباهتی که بین آنچه قبلاً احمد میراحسان درباره سینمای او نوشته بود و آنچه بعدها او نوشت ، متعجب بود ، با او از این شباهت حرف زده بود . بدیهی است که ژان لوک نانسی زبان فارسی نمی دانست و مقاله من در کایه دو سینما پس از آن دیدار منتشر شد و کیارستمی هم می دانست که نوشته هایم و گفتگوهای شفاهی ام با او پیش از نگاشتن بداهت فیلم بوده و تنها راهی که می ماند نوعی « هم نگاهی »شهودی  و هم سبکی خود به خودی در تأویل سینمای عباس کیارستمی بین ما بود . همین ! ما هر دو درباره نگاه کیارستمی عقیده واحدی داشتیم و داریم . بعدها من بداهت فیلم را نزد آقای کیارستمی دیدم . و خود شیفته ی نگاه ژان لوک نانسی شدم . قرار بود آن اثر به وسیله یک انتشارات ایرانی به ترجمه پرهام منتشر شود . ایو ژارت کتاب را در فرانسه منتشر کرده بود و چه خوب است آن را در ایران هم داشته باشیم .

حالا آن آذرخش ، از تاریکی ها ، نشانه هایی را به یادم می آورد ، بحث من و ژان لوک نانسی درباره نگاه کیارستمی ! درباره چشم و نگاه ! اَه آری ، همین بود .
حقیقت آن است که مایلم اگر ممکن بود همه متن ژان لوک نانسی را بعنوان تأویل شیرین ، منتشر کنم . کیارستمی این فیلم را در سال 1387 ساخته و فیلسوف پست مدرن سال ها پیش کتابش را نوشته و باید اذعان کنم بهتر از من درباره اهمیت نگاه و چشم در سینمای کیارستمی سخن گفته بود . کیارستمی پیش از گفت و گوی من و ژان لوک نانسی در فیلم هایش روی نگاه و چشم تمرکز کرده بود . امروزه ، فیلم شیرین کمال و محصول ها نکته بنیادینی است  که در سینمای کیارستمی وجود داشت در ایران و در سطح جهان به مکاشفه آن پرداخته اند و امروز شیرین همچون سیر غایی رابطه سینما و چشم در جهان کیارستمی به گوهر خویش دست یافته است و من هیچ دیباچه ای را برتر از این تأویل برای گشودن سخن درباره شیرین نمی دانم و می خواهم همان را اساس و پایه نقدم قرار دهم تجدید گفت و گو درباره چشم و نگاه که از حدود 15 سال پیش به آن اشاره کردم و حدود هشت سال پیش هم ژان لوک نانسی به آن پرداخته است . چیزی که به صورت خارق العاده ای مبتنی است بر اهمیت چشم در سینمای کیارستمی .در حقیقت چشم و سینما ( آفریده ) آفریدگار و دوربین الهی و یا چشم ( و دوربین و آفریده ی انسان ) کلاً رابطه ای چند سویه ، فنی ، تکنولوژیک ، آناتومیک ، فلسفی و نیز هرمنوتیکی با هم دارند که هم دیدنی شدن زیبایی نهفته در غیب الغیوب و دیده شدن هستی و هم  دیدنی شدن جهان بوسیله سینما ، هم بروز ژرفای نهان هستی و وجود انسان و هم بازی خیال و وانمایی خیالی را در بر می گیرد . در شیرین این وجوه پیچیده در سادگی مفرط فیلم نهان است . قاعدتاً انسان از شئ محسوس شروع می کند و کم کم به مفاهیم درونی تر آن توجه می یابد ، اما در مورد سینمای کیارستمی ، چشم و نگاه همچون امر هستی شناختی و پدیده شناسی سینما در عمیق ترین لایه ها پدیدار شده و ارزش ساختاری یافته و همیشه نقطه دید ، حذف ، و توهم فیلیمیک مورد توجه او قرار داشته است و بالاخره خود چشم همچون شئ و چیز حیرت افزا  و موضوع و ابژه ای که سوژه است در شیرین سربرآورده و چون نقطه عالی رابطه چشم / سینما در ادامه ی همه دغدغه های پیشین او پدیدار شده است. پدیدارشناسی چشم در اینجا نه همچون فلسفه ، نه چون تفکر بلکه دقیقاً همچون امری فیلیمیک فرایند فرمال سینمایی ظاهر شده است مثل داستان داستانها، مثل جذاب ترین ماجرا؛ تماشای چشم های بازیگرانی که عمری چشم هایشان تماشا شده و اکنون خود به تماشایی بازیگرانه نشسته اند و بازی چشم هایشان را تماشا می کنیم اما به نحو پارادوکسی همین چشم ها ( چه کسی می داند  ) ؟ در این بازی رنگ به رنگ شدن احساسات و در درون خود آیا آینه ی حسرت ها و تلخ و شیرین و تراژدی زنان به مثابه زنان واقعی و زنان به مثابه بازیگران هستند ؟ در حالی که به خود و خسرو خویش می اندیشند و آیا سینما همان خسروی آنان نبود ؟ و در جهانی که ما در آن زیسته ایم ، این تراژدی و فاجعه و ناکامی را در هم نمی بافت ؟ البته من از هر گونه تفسیر سیاسی در مورد وضع زنان در فیلم شیرین ناخشنودم و شاید ژولیت بینوش و چشمهایش و اشکهایش همین خاصیت خوب را داشته باشند که ما را از برداشتی ژورنالیستی باز دارند ، برداشتی سطحی از سینما/  چشم / ناکامی و تراژدی تماشای بازیگرانی که به بازی تماشا مشغولند ! اما گریستن بازیگرانه با اغوای نگریستن موهوم در درون خود آیا گریستن بر خود بازی نیست ؟
بدین سان هر چند ادای دین من به متنی که دوستش دارم ، فیلم را در تاویلی فلسفی غرق خواهد کرد اما حقیقت آن است که شیرین بیش از هر چیز سینمای خالص و ماجرایی فیلمیک است و کارکرد ارجاع من به فیلم های عباس کیارستمی و تفسیر و تکرار نگرش فیلسوف صرفا بیان ریشه های چشم و اهمیت نگاه است که می توانست از زبان من صورت گیرد اما از قصد و آگاهانه می خواهم در اینجا  از منظر عباس کیارستمی بداهت فیلم بازخوانی اش را شروع کنم . زمانی من در مورد بازگشت مولف به متن در تجربه سبکی کیارستمی حرف زدم.یعنی نفی مولف سپری شده و صدای دانای کل و بازگشت مولف با دریدن نقاب .ژان لوک نانسی موید همان حرف من است : « کیارستمی فقط مولفی تازه ، مولفی دیگر ،مثل همه مولف ها نیست . کیارستمی ، در ضمن ضمن اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد . شاهدی بر این که سنما تجدید حیات می کند . یعنی : سینما دوباره به آن چیزی که هست نزدیک می شود . در حالی که هماره همان را به پرسش می نهد . با کیارستمی یک جهان ، یک نوع فرهنگ جهانی ، آن چیزی که در سابق « تمدن » می گفتند ، تغییر وضع و رفتار می دهد . درست نیست که آن فرهنگ را فقط همان تمدن « تصویری » بدانیم که از منظر یک دید افلاطونی مبتذل و واگرا تشریح نشده ، بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل های دیگر میدهد و می کوشد ذات خویش را در این شکل ها بیابد . کیارسمتی تنها نیست ( در سینمای ناب ) سبک ها و نگاههای گوناگون داریم . ولی همه شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است . این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می آید . اگرچه بعید می نمود که حرف آخر را بزند . سینما و همراه آن تلویزیون و ویدیو و عکس که وجودشان در فیلم های کیارستمی هیچ تصادفی نیست  شکلی از جهان ، شکل با معنایی از جهان را بدیهی می سازد .
با هر بداهتی همیشه لکه کوری همراه است که باعث بداهت آن می شود : و از همین جاست که به چشم می زند : « لکه کور » جلوی دید را نمی گیرد :برعکس ، راه نفوذی است جلوی نگاه که به نگاه کردن فشار می آورد . من کوشیده ام لحظات ، پاره های همین فشاری را که به نظر می رسد نقش سینمای کیارستمی درست در همین است ، یادداشت کنم بی آن که همه ی آنها را یکی کنم . فشاری که ضمن فشار آوردن و از خلال این فشار چیزی از ذات سینما و همراه با آن چیزی از هستی ما را امروزه بیان می کند . چرا که ما بدون آن ،  بدون سینما نیستیم و او نیز همین را می گوید ......
پارادوکس های شیرین از جمله فیلمی با زاویه ثابت بصری از چشم ها از یک سو و روایت شنیداری افسانه کانون تفسیر من است

همه چیز در رخداد تمرکز بر نگاه  چشم ها فقط چشم ها که در عین حال ما را با پارادوکس های بسیاری روبرو می سازد شروع می شود . وجوه پارادوکسیکال شیرین در ساختار ، اولین ایستگاه بحث  ماست :
1-   بازگشت مولف پسامدرن ، متفرد ، ساختار زدا ، و نه مولفی که Voice of God را نمایندگی می کرد ، در این فیلم بر خلاف آثاری شبیه مشق شب ، اولی ها ، کلوزآپ ، قضیه شکل اول / شکل دوم ، زندگی و دیگر هیچ ، زیر درختان زیتون ، طعم گیلاس  ، آ ب ث آفریقا و نامه ها و ... که بی واسط یا با جانشین ،حضور مولف شهادت داده میشد به صورت متناقض نمایی با حذف مولف همراه است ! اما حذفی که این بار به صورت بسیار درونی گواه و شهادت دهنده حضور مولف در تاکید به چشم ، و مشاهده گری است زیرا ما در اینجا درست در آستانه بدیهی بودن مشاهده یا اغوا ، در مرز ژیگا و رتوف و کرشوف و ژان لوک نانسی و سینما/وریته به بالا و بیرون ، بر می جهیم تا به تجربه ای کاملا نو با چشم های بازیگران دست یازیم . به پرسش از ذات چشم ، ذات دوربین ، ذات مشاهده و ذات بازی چشم های بازیگران که بعلاوه یک داستان پر تعلیق همه آن چیزی است که سینمای داستان پرداز دارد و حال کیارستمی به نحوی جسورانه ، پیشتاز و تجربی آن را ساختار زدایی می نماید .
2-   در حقیقت حق با ژان لوک نانسی است : رسیدن به بیان قالب اصولی نگاه اما او هیچ محق نیست وقتی بداهت را با قاطعیت همراه می کند ، شیرین عمیقا مبین تاکید بر فردیت و عدم قطعیت نگاه است زیرا نگاه متعلق به چشم است و بیهوده نیست که ما با دهها چشم روبرویم . اما نکته متناقض آن است که همه این تفرد در کنش فیلمیک بر اساس یک شگرد محدود ( اندیشیدن به 4 نقطه ی 4 حس ) بر پا شده است . پس به ظاهر ما با یک اغوا سر و کار داریم . اغوایی به سود بازنمایی سینمایی و آنهم شگردهای سینمای هالیوود ؟ اما نه ! در این جا وقتی اشتباه صورت می گیرد که ما وجود زنده فردی و انسانی چشم ها و بازیگران برابر دوربین را فراموش می کنیم هر یک از بازیگر / چشم ها در بازی و اغوای تماشایشان موجوداتی زنده دارای حافظه ، فردیت ، خاطرات اند و با رجوع به آن تجربه شخصی است که اندوه و شادی و هر لحظه ای ویژه ی بازی شان تفرد و تحقق می یابد . آری در اینجا هم هر چند گویی با سینمایی اغواگر ، رویاپرداز و دروغزن روبروئیم اما پوسته را که بشکافی شیرین و چشم های بازیگران ما را به همان چیزی دعوت می کنند که واقعا به معنای آن است که شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای به شگفت آمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید ! ولی این قصه  سر باز ایستادن ندارد زیرا آنچه در شیرین ما را نگاه می دارد اتفاقا از جنس تفکر ، بلکه از جنس به شگفت درآمدن و کشف و چراغ جادوست ! و در حقیقت همین تاثیر و شگفتی است که ما را ضمن همه نیروی جذاب آوانگاریسم ،آشنازدایی و تازگی ، برابر پرسش رابطه سینما با ذات امر واقع و عالم توهم ، قرار می دهد ضمن آن که پرسش رویا و تاریخ و افسانه در فیلم شیرین – نه صرفا همچون پرسشی نظری ، و مربوط به ذات سبک نو ، بلکه برخاسته از خود واقعیت و تاریخ بازیگر / زن است که سه نسل در فیلم حاضراند و ما را تکان می دهند و همچنین  مربوط به سرشت افسانه ی شیرین و خسرو است که حال با تصویر و چشم ها در حال گفت و گو است . در حقیقت یک نسبت بسیار طبیعی بین سبک و روایت ، بین ساختار و تم ، بین شگردها و نگاه سینماتوگرافیک در فیلم شیرین برقرار شده و موزونی درونی آنها مثل هر اثر مهم هنری یک رویه ی منطقی با زبان آوانگارد سینما و یک تویه اندیشگون حاصل از بسط سینما به تفکری ژرف ، پدید آورده است . یعنی همه آنچه که ما درباره گوهر و اهمیت نگاه، ضرورت و قدرت و مفهوم چشم در سینما و تاثیر و ارزش آن می اندیشیم  تبدیل به ساختاری می شود که شکل گیری آن با نقطه مرکزی دید – چشم  پیوندی ماهوی برقرار می کند و اتفاقا چشم در اینجا همان لکه کوری است که جلوی دید را نمی گیرد !
امکان نگاه کرده به نگاه ( چشم ) درست در آنجا که به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره ی نمایش است در شیرین به چند ضد خرد بدل می شود یعنی نگاهی که درباره ی نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ، بلکه عریان کردن خود تماشا و بازی تماشا با هم  و نفوذ به باطن این نمایش و برانگیختن برهنه کردن خود در پس نمایش است . در اینجاست که همه ماجرا رخ می دهد ! تبدیل کردن همه بازی به نابازی و به امر واقع و همه بازیگان به نا بازیگران !
3-   در حقیقت این تجربه شگفت انگیز فیلم شیرین بدون قرار گرفتن در نوک آوانگاریسم امروزی ، قابل دریافت نیست یعنی هر نوع قید و بند تعریف ، کلیشه ، وضع موجود  ، ملاحظات عرضه و تقاضا و دهن بینی و تسلیم به امر کهنه ظرفیت درک این تجربه را نابود می کند . باید خود را از هر چارچوب رها کرد و حق پیشرو بودن را با همه عواقب آن به رسمیت شناخت. در آن صورت می بینیم که فیلم شیرین همان چیزی را به ما می گوید که ضروری است در نقطه اوج همه تجربه های سپری شده به آن اندیشید به ویژه وقتی که مایل نیستید پیرو تابع و مقلد باشید و ذاتا آدمی خلاق و نوآور هستید . آن چیز همان (دیگر مثل بچه ها نیستید ) است و اینکه سینما تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته ، اقسام شیوه ها را سنجیده ، اقسام تکنیک های فیلمسازی ، داستان گویی فیلمبرداری و تدوین را از هر جهت آزموده و از جهت آزمون آوانگارد و پیشرو ، تنها یک خلاقیت یکه می تواند حرف تازه ای بزند . خلاقیت مینی مالیستی کیارستمی که توام با دست شستن از همه جلوه های ویژه و انواع اسطوره پردازی تکنیکی و روایی است و راهش را در همین آزمون سهل / ممتنع ساختاری  و روایی نو می یابد ، راهی که با نگاه دیگر و دوباره نگریستن سرو کار دارد و مراحل گوناگونی را پشت سر گذاشته به پنج رسیده و از آن جا قله نو و تازه اش را در شیرین بپا داشته است . آری دوباره تکرار می کنم و صد بار دیگر به این گفته قابل تامل باز می گردم :
 (به نسبتی که سینما به یکی از صور فرهنگی زندگی ما تبدیل گردیده زمینه برای شکل گیری ی نگاهی فراهم شده است که راستش دیگر نگاه درباره ی نمایش ( نقاشی یا عکس تاتر یا تماشا به طور کلی  ) نیست . دیدی است که خصلت اصلی تفاوت آن را باید قبل از هر چیز ، در تفاوت وضع یا ایستار آن دید : در سالن سینما ، بحث بر سر آن نیست که کاری کنیم که زاویه یا فاصله ی دید تغییر یابد ، یا بنگریم در حالی که اندر یافت ما از محیط طبیعی شیء ای که بدان می نگریم همچنان به حالت خود باقی باشد . نگرنده در دل تاریکی ، به صندلی تالار نمایش چسبیده که نمی شود ( همچنان که در تصویر دیگری ممکن است بشود ) گفت محل آن تصویری است که در فیلم دیده می شود زیرا آن تصویر ی که در فیلم می بینیم ، کل یک کناره از این تالار را تشکیل می دهد . بدین سان خود تالار است که به محل یا صحنه ی آماده شده برای دید برای جعبه ی نگاه – یا بهتر بگوییم به جعبه ای که در زبان در اشاره به روزنه یا منفذی گفته می شود که از آن جا می توان چیزی را زیر نظر یا مشاهده گرفت یا به آن سرکشی کرد ( در مسیر یک کانال یا در داخل یک ماشین ) این جا ، نوعی ورود در یک فضا ست ، نوعی رسوخ است ، پیش از آن که ملاحظه کردن یا نظاره کردن باشد . فیلم شیرین داستان رابطه چشم و این رسوخ است .
4- باید بگویم فیلم شیرین در همان حال که گویی با وقوف به آگاهی ها ی پیشرو ، در حال بنا کردن دوباره ی  سینماست ، در همان حال در حال ویران کردن هر تعریف قطعی و جزم و حتی همین هایی است که در بالا گفته شده است گویی آن نگاه درباره نمایش ، به نمایش نگاه بدل می شود و به صورت نویی باز می گردد و نگاه فیلم شیرین و حتی ساختمان بصری آن و ایده کانونی تکرار بی کران و پایان ناپذیر چشم ها را تا پایان فیلم می سازد. خود سالن سینمای نشان داده شده در فیلم شیرین یک اغواست ، گوشه اتاقی 66 و بلکه کوچک تر با صندلی های چیده  شده ای که توهم سینما را پدید می آورد ! اما بی تردید این اتاق (که تالار سینما نیست) با دوربین دیجیتال کیارستمی ، به جعبه ای تبدیل شده که نگاه است و این درست همان چیزی است که در شیرین اتفاق افتاده است کل فیلم هم روزنه ای است که به روزنه /چشم باز میشود. چیزی که با آن می توان جهان را زیر نظر گرفت و مشاهده کرد و حال ما به جای جهان ، چشم و از منفذ چشم ها جهان درونی بازیگران در حال بازی تماشا را زیر نظر می گیریم در حقیقت به نسبت سادگی بیکران فیلم شیرین ـ باور می کنید فقط نمایش چشم ها ! در اعماق فیلم جهان سینمایی ، پرسش ها و ابعاد تأویل پذیری و امکان مکالمه با فیلم / جهان یک رستمی گسترش بی نظیری یافته است. بدون تردید این فیلم بس فراتر از حد تصور کسانی مثل شان پن و جشنواره کن از سینما است. و جواد طوسی خیلی اشتباه کرد و درک سطحی ای در شوخی اش داشت که مزاحش را بر اساس نامه وهمی اعتراضیه من به شان پن درکن معماری نمود تا با آن موذیگری پیش پا افتاده ژورنالیسمی عقده گشا همراه شود و پس از عمری خود را برای جوان های سودازده لوس کند و رشوه بدهد او باید می دانست که من اندکی آگاه تر از آن هستم که برای اسکار و کن چندان اهمیتی قائل باشم  تا یافتارها و کشف و دانایی مرا در قلمرو هنر ارزشگذاری کنند ! پس تردیدی نکنید که عمیقاً باور دارم « شیرین » دارای آوانگاردیسمی بسیار فراتر از فهم داوران کن بوده است. این میرزا بنویس های مطبوعاتی هستند که معیار درک فیلم خود را از راجر رابرت و اسکار و کن می گیرند کن با پذیرش آثار کیارستمی به خود اعتبار می دهد و با ندیده انگاشتن اش ـ البته این حق هر هیأت گزینش و داوری است- حد خود را رسم می کند که مسلماً از افق یک فیلمساز آوانگارد به نظرم آوانگاردترین فیلمساز ضد آواانگارد زنده جهان ـ بسی عقب مانده تر به حساب می آید.
5 ـ اگر فیلم های کیارستمی پیش از این همیشه چشمی / منفذی یا روزنه ای به جهان داشت این بار او از این استعاره نقاب شکنی و پرده براندازی می کند و یکسر آن راز نهفته را به نمایش بی واسطه چشم و اهمیت آن بدل می سازد. البته نه به شیوه ای نمادین و یا آبستره بلکه دقیقاً در قالب یک روایت سینمایی و با منطق قوی فیلمی درباره چشم های مشتی بازیگر در حال دیدن نمایشی و خیالی افسانه ای که اتفاقاً آنها حتی در حال شنیدنش هم نیستند و تو هم تماشا و شنیدن را صرفاً همان شگرد سینما و بازنمایی آن زنده می کند !
کاملاً درست است که گفته شده کیارستمی اغلب پرده ی سینمایش و همراه با آن ، البته فیلم اش ، یکسره حالت منفذی به مکان یا روزنه ای به جهان را دارد. مثل دری که به حالت نیمه باز ، در نمای نزدیک آغاز خانه دوست کجاست ؟ می بینیم (دری که سپس به صورت یک مایه ی تصویری سراسر فیلم را در می نوردد از در کلاس تا در خانه) یا مثل پنجره ی خودروی سواری در زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس (و باد ما را با خود خواهد برد و ده ...) که فیلم با آنها به خارج گشوده می شود یا مقدماتش چیده می شود تا بعدش همین بازگشایی ، همین مقدمه چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به تقریب هرگز قطع نگردد.
اما توقف در این ایده در حقیقت ناتمام رها کردن مسئله چشم ، منفذی برای بازتاب جهان از یک سو و مدخلی برای ورود به جهان دیگر (جهان درون) از سوی دیگر است. در این جا خود سینما یک چشم است. و فیلم شیرین درست از همین جا شروع می شود همذات پنداری چشم زنان و چشم سینما.
6 ـ در شیرین هم نگاه ما « در جعبه ی نگاه فیلمساز » وارد می شود تا درست وحدت یافته با چشم دوربین او به تماشای چشم هایی بنشینم که خود جعبه های نگاهی است که در اصل می خواهد ما را نه معطوف تماشای داستان خسرو و شیرین بلکه خود چشم ها کنند و احیاناً همذات پنداری این چشم ها و چشم های شیرین و روح ناکام یگانه شان! و این راست است که « کیارستمی نگاه ببیننده را بسیج می کند » و در شیرین ما با بسیج مضاعف نگاه سروکار داریم نگاه زنان بازیگر که بینندگان فرضی یک فیلم مفروض اند- تماشایی اغواگر و بهانه ای برای تماشای چشم ها - و نگاه خود ما بینندگان، مردان و زنان واقعی. فیلمساز ما را  فرا می خواند که با نگاه او همراهی کنیم برای بیداری تازه نسبت به چشم ها و نگاه و جعبه ی سینما و همه آنچه قابل لذت بردن و اندیشیدن از سینمایی ناب و شگردهای آن است تا ما را آنگاه فراتر از هر شگرد معطوف کند به ذات امر واقع و پرسش بنیادین سینما و چشم ها و بازی و تماشا و سبک کیارستمی ! اصرار کیارستمی به گشودن چشم ها ، تفکر مستقل و غیر قطعی و متفرد و زنده و غیر کلیشه ای تبدیل به نحو و دستور زبان رویکرد گرایی او شده است و این همان کاری است که به قول ژان لوک نانسی در هر فیلمی تعدادی از نماها که گویی در تأیید آن پیش در آمد ها ساخته شده اند بدان اختصاص یافته اند کادر بندی پنجره ی خودرو ، صحنه ی عکس برداری ، نمای توی آینه ی عقب یا همین طور درباره باد ما را با خود خواهد برد نمای ممتدی که روی « فیلمساز » می بینیم که سرگرم تراشیدن ریش خویش است و گویی از توی آینه ای که رو به روی او قرار دارد فیلم برداری شده نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش ناممکن است چون خود آن ناممکن و نامتناهی است در این نما بازتابی در کار نیست زیرا این ما هستیم نه خود او که باید به این نگاه سرگرم نگریستن به ریش تراشی نگاه کنیم در حالی که همه ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهایی او از این طلب تصویر چیست اویی که قاطی ی کاری شده است که به او مربوط نیست چرا که آمده از مراسم عزاداری فیلم بگیرد که نمی تواند آن را از آن خویش سازد ولی درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست با او و به رغم او ، نگاه درستی داشته باشیم ، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم التفاتی به این زنانی که مراسم شان را انجام می دهند و به این مراسم دیرینه شان.
7ـ اهمیت نگاه و جعبه ی نگاه ، چشم ، همچون شئی حیرت برانگیزی که از یک سو با همه اندازه کوچکش همه جهان هستی را فرو می کشد و در خود جا می دهد و از سوی دیگر همه جهان بزرگ پنهان و باطنی و روح را چون آینه ای باز می تابد و رابطه سینما / چشم و دوربین با امر نگاه ، در فیلم شیرین با یک بازی عجیب و غریب همراه است اوج اغوا ونمایش برای دست یابی به ذات امر واقع ! همان چیزی که سینمای کیارستمی مجذوب آن است و همیشه برخلاف دوران مؤلف دانای کل اعتراف می کند که دسترسی به آن تا چه حد ناممکن و برای همین تا چه حد متفرد،منفرد ، فردی و نسبی و غیر قطعی است پس بهترین کار همان ارائه نگاه خود نه چون حقیقت مطلق بلکه صرفاً گشایش گونه ای دیدن است در میان همه ی دیدن ها که دارای فردیت خود داند (اما دیدنی به سمت ذات امر واقع و ولع لمس آن!) آری با شیرین سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست جهانی که جز به خودش و ذات واقع اش به چیز دیگری استناد نمی کند.
8 ـ حال باید بگویم وجه دیگری از متناقص نمایی فیلم شیرین از همین جا بر می خیزد گویی درست در آنجا که درگیر و در کشاکش پنداره و اسطوره و اغوا و یک وانمایی دروغ پرداز سینمایی هستیم (بازیگران فقط در حال تماشای چهار نقطه اند !) درست در همین جا به اصیل ترین استناد سینما به ذات امر واقع دست می یابیم هیچ مستندی مستندتر از تماشای بازی چشمان بازیگران زن نیست که حرفه خود را به تماشا نهاده اند و در همان حال ناخواسته اعماق خود را به نمایش نهاده اند. این وحدت شگرد و امر واقع در فیلم شیرین یک اوج فراموش نشدنی در کار سینماست چیزی که به طریقی کاملاً سینمایی. از راه دنبال کردن بازی چشم های بازیگران و هنرمندان اتفاق می افتد در گیر و دار ماجرا و داستان شنیداری و همه آنچه که وسیله کار و بازی آنهاست در این جاست که اذعان می کنیم در سینمای کیا رستمی سینما فراتر از بستر بودگی اش که همچنان به قوت خود باقی است سازنده نوعی محیط طبیعی است محیط طبیعی نوعی نگاه و نوعی از ذات واقع به امر نگریسته شده !
9ـ فیلم شیرین یک گواهی عملی ، پیشرو و خلاق است بر پایان درک زیبایی شناسی کهنه ، و واژگون سازی تعاریف مدرنیسم متقدم بوسیله مدرنیسم متأخر یا پسامدرنیسم. مسئله ای که به تعریف تازه ای از ذات اساساً متنوع هنر مربوط است و نیز به تغییر تعریف سینما و فرا رفتن تعریف سینما از قواعد جزم هالیوود و افزایش بر تکثر آزاد و رهای آفرینشی قالب ناپذیر که به شرط بداعت و خلاقیت در حوزه سینما می گنجد و آن را بسط می دهد فیلم شیرین با ذائقه های محافظه کار و دنباله رویی که تعریف سینما برای آنان همان است که همه جهان (از اسکار گرفته تا کن و ونیز ...) بر آن مهر تأیید می زند کاری ندارد. این ذائقه ها فراموش می کنند اگر در هر دهه از آغاز قرن بیستم قرار بود سینما همان باشد که هست حال ما باید متوقف بر سینمای لومی میر و ملی یس می بودیم !
آن تفکرات بازاری ـ ژورنالیستی ـ رسانه ای که به سبب کار طبق عادت به سفارش طبق قاعده (نه سفارشی آزاد در تجربه گری و نوآوری) فاسد شده اند جهان کیارستمی را با جهان کوتوله و میانمایه خود مقایسه می کنند و از همین رو به شدت از تفاوت سینمای او با تعاریف و کلیشه های موجود خشمگین می شوند. بحث اصلاً بر سر آن نیست که در تجربه گری کیارستمی می تواند آثاری نا منسجم یا فاقد اقبال عمومی و یا حتی ضعیف پدیدار شود این امری طبیعی برای انسان ها و لو افراد نابغه است (مسلماً کیارستمی نابغه  نیست و هنرمندی خلاق و آوانگارد است )بلکه بحث بر سر ناتوانی در پذیرش تجربه گری رها شدن از قواعد دگم و عدم درک عناصر متعال این تجربه در پشت سیمای عادت ستیز و سادگی سبکی رویکردگرایانه است. فیلم شیرین بیش از هر فیلمی آوانگارد و تجربی است با گرایشی به ضد سینما، سینمایی ساختار زدا ، گسترش دهنده تعریف سینما و مخالف نامگذاری دگم : این ویدئو آرت است ! این فیلم است ! این اینستالیشن است ! البته این بازی کودکانه بنا به ذائقه معاصر و پسامدرنیسم ، در همه جهان مورد تردید قرار گرفته است نوعی آمیزش رشته های هنری در هم، نوعی مرز شکنی چهارچوب نقاشی با مجسمه سازی ، مجسمه سازی با سینما ، داستان با شعر و تئاتر با سینما و ... ویژگی اصلی هنر گریزان از کلان روایت ها و یا جزمیت ساختی است. البته در جامعه عقب مانده عدم وقوف به اتفاق های هنری معاصر و رابطه این رویدادها با ریشه های فکری و فلسفی و پیشرفت های زیبایی شناختی و تحول معرفت شناسی ، تلقی بسیار سطحی از تجربه گری کیارستمی و فیلم هایی نظیر شیرین پدیدار می شود ، مقاومت و نفی حاصل از عقب ماندگی نه صرفاً در جلوه های آشکار استبداد زدگی و حذف و کاراکتر فکری سیطره جویانه و تک صدایی بلکه در سلیقه فرمی و محدودیت ادراک سبکی هم تظاهر می یابد و آثاری چون پنج ـ ده ـ شیرین ، بجای فهم در قالب آوانگاردیسم و تجلی قوه ابتکار عظیم و نوآوری ، دچار سوء فهم و کژ فهمی می شوند.
باز تأکید می کنم بحث بر سر نقد و ضعیف و قوی دانستن فیلم نیست که هر کس عقیده ای دارد و استدلالش را عرضه می کند بلکه اساساً سخن بر سر سیطره کژ فهمی و سایه آن بر درک کلیت اثر و جایگاه هنر پیشرو و بی نظیر شیرین است کیارستمی در سینما یک تنه ، نقش مدافع آزادی آفرینش و نوآوری و آوانگاریسم را ایفا می کند.
10ـ آری کیارستمی « به جای تصویر ها و نشانه ها ، همه جا نگاه قرار می دهد » یا بهتر بگوییم کیارستمی آنها را در جهت نگاه بسیج می کند و نگاه را در جهت ذات واقع. همه اینها در شیرین به نهایت خلوص رسیده است همه تصویرها و نشانه ها بصری معطوف شده است به نماهای چشم ها و بسیج نگاه ما در جهت نگاه بازیگران و فرا خواندن ما در تأویل این نگاه در جهت ذات واقع و به حضوری که ما ظاهراً صرفاً به عنوان نمایشگر و بازیگر به آن می اندیشیم این بار در پس این چشم هاست که هزاران تصویر ممنوع بی آنکه به نمایش بیاید به نمایش در می آید و با سکوت ، نشان داده می شود این است معجزه شیرین با شیرین ما اوج بداهت را تجربه می کنیم چشم / تصویر در بردارنده ی نوعی احترام است. برانگیختن ما به توجه مبین نوعی احترام است وقتی تنها چشم ها آزادند که به نمایش در آیند و وقتی کارگردانی نبوغ آسا با نمایش چشم ها ، همه ماجراها ، تراژدی ها ، عشق های ناگفته را به نمایش می نهد این به معنی دستیابی به اوج بداهت است به قول ژان لوک نانسی بداهت « حقیقت چیزی است که از دور پیداست مثل این که معنای معلوم Video یعنی می بینیم  به صیغه ی مجهول (برگردانیم) فاصله ی بداهت هم معیاری از دوری اش به دست می آید و هم از نیرومندی اش. » چیزی که از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر نیرومند تر است و جدا می شود.
بداهت چشم ها در فیلم شیرین از وجود و اگزیستانس می آید ممیزی را پشت سر می نهد و با تمرکز بر نگاه با ما از رازهای ناگفته به زیبایی سخن می گوید شیرین از نظر شگرد کیارستمی وار « نشان دادن با نشان ندادن » در اوج است.

پایان بخش اول

بخش دوم و نهایی
افسون زدایی افسونگر
سینما و چشم و تنها چشم ها به اندازه همه ی طول یک فیلم معمولی سینمایی ! وقتی درباره اش حرف می زنیم جنون آمیز به نظر می رسد وقتی تماشایش می کنیم نبوغ آمیز است این بار هم فیلم شیرین او مرا مسحور کرد فیلمی که با چشم ها در سراسر طول نمایش ما را معطوف به نگاه کردن می کند باز یک آوانگاردیسم ضد آوانگارد و یک مینی مالیسم معجزه آسا و یک سادگی دشوار ! به او گفتم به بد نقطه ای رسیده ایم به یک موقعیت مکرر که تنها به خیانت می توان از آن رها شد نقطه ی بد ولع انگیز ! دلم می خواهد یک بار هم که شده فیلمی بسازی که مرا از بیقراری و میل گفت و گو درباره ی آن بی تاب نکند.  فیلمی که اشتیاق گفتن در من بر نیانگیزد حرفی برای گفتن نداشته باشم که چون برانگیخت خاموشی نتوانم به قول شمس تبریزی ، آن سخن اگر گفته نشود ، در من می ماند از رنج ناگفته ماندن حرف نو ، دردها سر بر می آورد همه بی درمان. خوب می دانم شمس چه می گوید تنها آوانگارد ضد آوانگاردنیسم اصیل و خلاق و صاحب سبک و غنی ماست در جهانی هراسان از تجربه نو. پیش از این آوانگاردهای ما عادت ستیزان ساختار زدا ، حکیمان و عارفان ما بودند با شطحیات و زبان آشنا زدا ، تا کلیشه ها و کلام عادت شده و جهان معتاد به تکرار و کهنگی را که از ما امکان دوباره نگریستن و مکاشفه و آفریدن نو به نو را سلب می کند زیر و رو کنند.
و در این محیط مرده و راکد و دچار گزافگویی و ناتوانی از عمل نغز است که نوآوری به مضحکه ای بدل شده است در چنین فضای پر تقلید و ترسزده و دنباله رو در سینما، کیارستمی یک تنه علم تخطی و آزادی خواهی بی مهار را بر افراشته نگاه داشته است.
با سینمایی که شجاعانه می تواند علیه عادت های مستبد بستیزد و با ساخت شکنی مفاهیم جزم ، لااقل در قلمرو یک تجربه زیبایی شناختی ،گست  از سنت های مرده را تجربه کند و با ایده های فرمی نو،هوای تازه ، افق های باز و تفکر پر طراوت فیلمیک بیافریند. و این البته یک موهبت ـ تنها موهبت- برای ماست و اگر قدرش را ندانید دست کم برای من هدیه ای رویایی است.

سینما / چشم 
فیلم « شیرین » سینما / چشم است برای تماشای این چشم ها باید در همان اولین تجربه ی تماشا ، چشم های مان را بشوییم و نگاهی تازه و دیگر وار به مفهوم سینما بیندازیم سالها پیش در خصوص سینمای کیا رستمی طی مقاله ای برای نشریه ای انگلیسی ، من به این شستن چشم ها اشاره کردم ( در Dark light ) و پس از آن چنین مفهومی درباره سینما کیارستمی اینجا و آنجا تکرار شد می خواهم بگویم این بار حتی تکرار آن سخن همچون یک استعاره به درد نمی خورد واقعاً ما با سینما / چشم و ارزش چشم همچون یک امر و شگرد فیلمیک روبروئیم شگردی که به سازمان فیلم ، نیروی بسیج کننده ، پرسشی وجودی و یک مسیر تازه ی آوانگارد بدل شده است.
البته در وهله اول سینما / چشم ما را به یاد دنیس کافمن می اندازد بلافاصله به ذهن آدم می آید که بگوید شباهت مهمی بین سینما / چشم کیارستمی و سینما / چشم دنیس آرکادیویچ (1954ـ1896) وجود ندارد اما کمی که تأمل می کنی می بینی اتفاقاً وجود دارد اولین شباهت همان آوانگاردیسم هر دو است با این تمایز که آوانگاردیسم ژیگا ورتوف یک آوانگاردیسم ایدئولوژیک ، و آوانگاردیسم کیارستمی آوانگاردیسمی ضد دگماتیزم ، ضد دانای کل ، و نیز ضد آوانگارد است ! چه شباهتی !
دومین وجه همانندی گرایش جسارت آمیز و پر طراوت و پر از جوانی و زندگی در شالوده شکنی قواعد قطعیت یافته و تعاریف تخطی ناپذیر و نیروی بی مهار تجربه گری است ورتوف در برابر سینمای هالیوود و غرب می خواست به رستاخیز تازه ای دست بزند « ما بر ضد تبانی کارگردان افسونگر و مردمی که خود را تسلیم افسون کرده اند بر می خیزیم فقط آگاهی است که می تواند بر ضد وسوسه هر نوع سحری مبارزه کند ما به مردم آگاه نیازمندیم نه به تودة غافل و از خود بی خبر که آماده تن دادن به هر نوع تلقینی است».
فرضیه سینما / چشم طی سالهای 1922ـ1918 پخته شد و با یک رشته فیلم های گزارشگر مستند به نام سینما حقیقت 1925ـ1922 به داعیه مکاشفه حقیقت بدون واسطه ی داستان و بازیگری به یک نقطه عطف در تاریخ سینما بدل گشت با ستایش فوتوریستی دوربینی که مانند چشم انسان متحرک و کنجکاو است « عدسی دوربین نیروی چشم متحرک انسان را دارد ».
ورتوف البته با نوشتن مقاله ها و صدور بیانیه ها در مجله ادلی LEF که سر دبیرش مایاکوفسکی بود به تشریح ساخت شکنی آذینشگری و نوآوری و درک تازه از سینما می پرداخت و بدیهی است در متن یک انقلاب بزرگ (انقلاب اکتبر) او سرشار از شعار و ایدئولوژی بود و قابلیت های سینما/ چشم را برتر از چشم انسان می دانست.
شیرین مسیری معکوس از نظر بیانیه و ایدئولوژی و خطاب و شعار را می پیماید اما خوب که نگاه می کنی کنجکاوی کیارستمی درباره چشم ، تمرکز ، برانگیختن ما به خیره شدن به چشم رابطه آن با دوربین (چشم ها فقط به دوربین می نگرند و دوربین به چشم ها !) به شکل تازه ای معنادار می شود.
سینما/ چشم در پی آن بود که اثر مخدر سینمای داستان گوی رویا آفرین را بزداید و تماشاگر را تا اندازه ای بیدار کند و به هوش آورد ، سینما/ چشم طعم و احساس یک پادزهر بدمزه را در او به جا بگذارد ، با او کاری کند ، پرسشی برانگیزد ، با شگرد ها و فرایندهای فرمال و تحرک دوربین ، آشنا زدایی کند، با روند دشوار سازی (نسبت به سینمای تخریر کننده) و در واقع با ساده سازی و خلوص افسون زدا ، او را فعال نماید و ... حال به نظر می رسد شیرین دقیقاً با آوانگاریسم نمایش چشم ها و تجربه گری ، می کوشد به همین نتایج هنری و خلاق و آشنا زدایی از عادت تماشای فیلم داستانی اقدام نماید به سود بازگرداندن ما به هویت انسان فعال در برابر پدیده هنری ، با عطش نوآوری و چیزی تجربه نشده : فیلمی که با چشم ها شروع می شود ادامه می یابد و پایان می پذیرد ،فقط چشم !
البته برای اذهان سر سپرده به تجربه گذشته ، سینمای آمریکا ، تسلیم تعاریف ثابت و مطلق ، این امری گیج کننده و غیر قابل قبول است در « تعریف » سینما نمی گنجد! ما نیاز به نوعی رهایی درونی ، اعتماد به نفس ، قبول آن که انسان می آفریند نه آنکه کلیشه ها و تعریف و از این دست بازیگوشی ها داریم تا با سینمای سرکش و اهل تخطی از فرم های منفعل رابطه برقرار کنیم. برای همین من به تماشاگران متعارف و بزدل که از بت هالیوود نمی توانند فاصله بگیرند پیشنهاد می کنم این فیلم را نبینند.
همان طور که می بینیم ما با جفت مقوله و تضاد شباهت / تفاوت روبرو نیستیم ، سینمای چشم کیارستمی درست آنجا که احساس شباهت با سینمای چشم ورتوف می کنیم تفاوت های اساسی اش را اعلام می دارد و درست آنجا که به تفاوت می اندیشیم و فکر می کنیم این دو تنها در یک بازی کلامی از یک سو و کاربرد چشم از سوی دیگر ، دارای اشتراک هستند و دیگر هیچ همانندی ندارند ، درست در این لحظه به شباهت های انکار ناپذیر درونی این دو سینما ، و سندیت چشم و نقش ساختاری آن و مشاهده همچون یک شگرد فرمی پی می بریم.
این ها ما را به هیجان می آورد ، چرا کیارستمی فیلمی ساخته تا ما را زمانی چنین طولانی تنها به تماشای چشم ها ببرد؟
کوله شف را بیاد آور !
آیا کیارستمی فیلمی ضد کیارستمی ساخته است ؟ خواسته ادای دینی به کولشوف کند که کشته مرده ی سینمای آمریکا ، توهم زایی فیلم از طریق تدوین و تئوری هایی بود که تکیه داشت بر سحر تصویر و نه ارزش استناد ؟ آیا این شورش علیه یک عنصر کاراکتریستیک یعنی طبیعی نمایی در سینمای کیارستمی است ؟ نه به هیچ وجه ! اما اینکه تعداد زیادی بازیگر زن و هنرمند ، با نگاه به چهار نقطه مختلف  حس های مختلفی را به طور آزاد و از روزنه چشم ها بیافرینند و بعد ما با تدوین دقیق و جاگذاری شان با داستان خسرو و شیرین ثانیه به ثانیه فضای انعکاسی زنده و قابل باوری بیافرینیم معنایش چیست ؟ اینکه همه احساسات بشر در سینما قابل تبدیل به چند واکنش است و بقیه تماماً توهم زایی سینماست ؟ آیا این ستایش سینماست یا افشای سینما و بازی سینمایی متعارف و افسانه ای به نام سینمای هالیوودی ؟ و عریان کردن ساختار و روح محدود آن ؟ یا هم ستایش و هم عریان سازی سینماست ؟

Big production 
می گویند کیارستمی از ضعف هایش قدرت عظیم ، سبک و خلاقیت می آفریند . البته ناتوانی از تولید عظیم هالیوودی مربوط به کیارستمی نیست ( من نمی دانم این می تواند بن هور بسازد یا نه !) صرفا به سینمای ایران هم ربط ندارد تولید عظیم هالیوود محصول یک سرمایه داری پیشرفته رقابتی و توسعه همه جانبه اقتصادی اجتماعی و فنی و علمی  و... است . پس دید واقعبینانه چیست ؟ به کارگیری خلاقیت برای جبران کمبود ! این است که شیرین یک تولید عظیم در محدوده یک اتاق است . چیزی که در ما توهم دیدن صحنه های عظیم ، قصر، کوهستان ، سپاهیان ، و یک تراژدی بزرگ نظیر اتللو و رومئو و ژولیت را بوجود می آورد صرفا با تماشای چشم هایی که خود بازی تماشای یک فیلم موهوم و نابود کننده ( خسرو شیرین ) را با موفقیت پشت سر می نهند ، چشم هایی که در اتاقی کوچک فیلمبرداری شده و ما می پنداریم در یک سالن سینما نشسته اند !
امتیاز شیرین کیارستمی همین احساس تماشای یک فیلم تمام و کمال داستانی و عاشقانه و فاجعه بار است با صرفا تماشای چشم های شیرین بازیگران .

بازیگوشی ؟
آیا شیرین کیارستمی حاوی یک شیطنت هوشمندانه و بازیگوشی هنرمندانه است ؟
همه می دانند که سبک و سینمای کیارستمی تا حد امکان از بازیگران حرفه ای دوری می گزینند ، یک بار در کنفرانسی در دانشگاه صنعتی شریف برای دانشجویان تمایز بازی سازی کیارستمی و مفهوم نابازیگران در سینمای او و حتی تفاوتش با بازی پردازی روبر برسون را به تفصیل مورد بحث قرار دادم . اهمیت کشف بازی درونی نابازیگر و توان مهار آن به سود بازی فیلم محصول بینش کارگردانی کیارستمی و احترام بی پایان او نسبت به خود زندگی و کارگردانی تام و تمام هستی است . حال او فیلمی ساخته و همه بازیگران بزرگ گذشته و حال سینمای ایران را تا حد مقدور گردآورده است .
آیا کیارستمی دارد  سربه سر فیلمسازان و بازی حرفه ای و افتخارات شان در استفاده از بازیگران و سوپر استار های سینمای ایران می گذارد ؟ مسلما نه . گردآوردن اینهمه بازیگر آیا اعتراف به ناکارآمدی سبک بازی سازی خود است ؟ باز مسلما نه !
در حقیقت همه این بازیگران و هنر مندان ، درست آنجا که با خیره شدن به نقطه ای ، سرگرم ظهور توانایی حرفه ای خود هستند ، به مستند ترین شکل خود را بازی می کنند ، ما به تماشای بازی بازیگرانی می نشینیم که سرگرم « بازی » هستند و چه چیز طبیعی تر از بازی کسی که شغلش بازیگری است ؟ اما ماجرا هنوز پایان نیافته است حقیقت آن است که  بازیگران به مثابه نابازیگران ، حاضر شده اند ، زیرا آنان جز یک نقطه هرچند آفریده اند محصول زندگی درونی ، یادآوری رنجها و اندوهها و ناکامی های زنانه شان و در نتیجه حاوی حقیقت مستندی از حالات درونی آنان است . در اینجا نمایش و بازی وحدت یافته و همان بازی طبیعی درونی کسی که خود را بازی می کند محقق شده است .

آبستنی نگاه
زمانی درموقع نمایش زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون ، طی نوشته بسیار مفصلی  درباره اهمیت دوباره نگریستن و نگاه ، نگاه همچون نگاه کودک به جهان سخن گفتم ، بعدتر ژان لوک نانسی از آبستنی نگاه در سینمای کیارستمی سخن گفت من همه ستایشم را نثار نگرش او می کنم . حالا می خواهم بگویم طی مسیری که به سلوکی طولانی می ماند از اهمیت نگاه در سینمای کیارستمی تا به تماشا نهادن موکد و آوانگارد چشم ها ، روندی متحد و پیوسته و معنا دار طی شده است . برای ابراز ستایش پایان ناپذیر از بداهت فیلم است که می خواهم به تکرار مفهوم آبستنی نگاه بپردازم تا نشان دهم چشم ها در سینمای کیارستمی اتفاقی نیست و از نان و کوچه که تاکید بر عدم گسست نگاه در نما – سکانسی دارد که چهل بار فیلمبرداری شد و خصوصا در زنگ تفریح که درآن POV چشم بدل به عنصر ساختاری می شود . و در تمام فیلم ها مشغله چشم و نگاه ادامه می یابد تا می رسد به تبدیل شدن نگاه همچون عنصری ساختاری در این سینما و درست همین جاست که نیازمند نقل طولانی « نگاه » از بداهت فیلم ، عباس کیارستمی هستم . بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند .
***
اکنون که به اینجا رسیده ایم من مایلم برای آن احترامی که برای ژان لوک نانسی قائلم و لذتی که از هم نگاهی با او می بردم و شیرینی و استحکام تاویل بی نظیری که در آثارش می یابم ، به نقل تاویل او از سینمای کیارستمی بپردازم . به نظرم گفته های لوک نانسی با فاصله چندین ساله از فیلم شیرین هنوز چنان از طراوت برخوردار است که گویی نقدی تاویلی است که بدرستی کلیات نگرش هرمنوتیکی اش با جزییات امروزی فیلم شیرین سازگار است . من بویژه به عناصر مشترک تحلیل مان اشاره می کنم و از آن عینا نقل می نمایم :

نگاه
بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند . منظور من از بیان ، اشاره به طرح تازه ای از مسائل نمایش ، در کنار همه ی طرح های دیگری که سراسر تاریخ سینما ، به درستی پراز آنها است، نیست . منظورم بیان قالب اصولی نگاه کردن است : بداهت و خاصیت نگاه سینماتوگرافیک و شیوه ای که التفاتی به جهان و حقیقت جهان دارد . این سینما ( که من ، در اشاره به آن از نام کیارستمی فقط به عنوان مثال و مظهر استفاده می کنم ، نه این که سینمای مورد بحث محدود به این نام باشد ) می گوید که این قالب اصولی ، در این جا و هم اکنون در همین ایام زاده می شود و راه تازه ای پیش پای سینمایی که عمری از آن می گذرد ، سینمایی که قرنی را پشت سر گذاشته است می گشاید .
کیارستمی با استواری با مهربانی سرسختانه ، خطاب به ما می گوید : چشم های شما تا به حال صد سال از سینما را دیده ، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است . این سینما ریشه در فرهنگ تان – یعنی در شیوه زندگی تان – دارد ...  شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای کشف کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید . شما تا به حال بسیاری از « انواع » و اسطوره های سینمایی را چیده و واچیده اید . و رابطه ی سینما را با ذات واقع و عالم توهم ، با تاریخ ، یا رویا و افسانه به اقسام شیوه ها سنجیده و تکنیک های تصویر سازی ، فیلم سازی ، فیلم برداری و تدوین را از هر جهت آزموده اید . شما با استفاده از تجربه سینما و به مرور زمان ، تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته اید . ولی ، از این میان ، اندک اندک به نوعی امکان نگاه دست یافته اید که دیگر به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ...
در جعبه ی نگاه سالن سینما ، نگاه بیننده ، در درجه ی اول در مقابل نمایش ، یا در مقابل تماشا قرار ندارد ، بلکه قبل از هر چیز ( و بی آنکه موضوع تماشا منتفی باشد ) نگاه بیننده در جعبه ی نگاه دیگری که نگاه فیلمساز باشد داخل می شود . به همین ترتیب است که در پیش درآمد زیر درختان زیتون بازیگری که نقش فیلمساز را به عهده دارد جلو می آید و در حالی که چشم در چشم به ما می نگرد نام و نشان خودش را می گوید . نگاه ما در نگاه او جا می گیرد . درست مثل کسی که پشت سر دیگری است و پا در جای پای او می گذارد و پیش می رود : در شروع کلوزآپ گذر ناگهانی یک کامیون در نمای نزدیک به سمت چپ ،  دو مامور انتظامی را از گوشه ی دیگر کوچه به ما نشان می دهد که پشت سر مردمی که تندتند به سمت راست کوچه حرکت می کند و گام به گام او پیش می روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می برد .... در این جا بحث بر سر انفعال پذیری یا حتی بحث بر سر اسارت نیست ، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به نوبه خود بتوانیم بنگریم . نگاه ما اسیر نیست ، اما مسحور  است ، به دلیل این که ملزم است . بسیجیده  است . این موضوع بدون فشاری که اجبار می آورد ، ممکن نیست . ضبط تصویر به روشنی مثل نوعی نظام آداب است . نوعی آمادگی و پذیرش طرز رفتار در قبال جهان .
کیارستمی ، نگاه بیننده را بسیج می کند : او این نگاه را فرا می خواند و بدان جان می بخشد . او این نگاه را به حالت بیداری در می آورد . این جور سینما اول از همه و بطور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم ها را بگشاید . و این همان کاری است که پیشدرآمد همه فیلم های او به عهده اش دارند ...
امر واقع
بحث بر سر این نیست که تصویر ما را مجذوب خود می کند . بحث بر سر این است که تصویر ، همچون تصویر به ذات امر واقع باز می شود و فقط هموست که از این خصلت گشایش به سوی ذات امر واقع برخوردار است .
واقعیت تصویرهمانا دسترسی داشتن به ذات واقع است : به ذاتی که از پایندگی و مقاومت ، مثلا مرگ یا مثلا زندگانی برخوردار است . پس در برابر نگاه فیلم سازی که قرار است ما در داخل آن جای بگیریم ، دیگر جایی برای بحث از بازتاب پذیری یا نظر ورزی درباب نگاه و تصویر وجود ندارد . این جا دیگر نه مسئله ی فرمالیسم یا سمبلیسم مطرح است  و نه خودشیفتگی ( یا می شود گفت « پنداره ی » ) بینش . بحث بر سر بینش نیست – بینشی آینده بین یا شاهد ، توهم زا یا توهم زده ، فکرانی یا شهودی – بلکه فقط بر سر نگاه است : بحث بر سر گشایش نوعی دیدن به سمت یک ذات واقعی است که در آن دیدن خود را به استقبال آن می افکند یا امکان می دهد که به همین ترتیب افکنده شود . بحث ما بر سر همین گونه «افکندن »و « افکنده شدن » است و از دامنه ی برد آن : افکندن نگاهی به شدت یک بداهت و به درستی آن . البته بیگمان نه بداهت آن چیزی که فقط داده شده باشد بلکه بداهت آن چیزی که چون بدان می نگریم خودش را به ما نشان داده است . اینجا ، سینما داعیه ای بسیار دور از بینشی دارد که فقط « بینشگر » است ( یعنی نگاه می کند تا « ببیند » ) : سینما در اینجا در حکم به توان درآوردن نگاه است . اگر این نگاه مواظب چیزی باشد که به آن می نگرد ، در این صورت است که مواظب ذات واقع خواهد شد : مواظب همان چیزی که درست ، در برابر جذب شدن در بینش ( « جهان بینی » تصور ، تخیل ) مقاومت می کند ... سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست . جهانی که جز خودش و ذات واقعش به چیز دیگری استناد نمی کند ... سینما به این معنای دقیق کلمه ، جزو جهان است . جزیی که در ساخت دادن به جهان چنان که هست دخیل بوده : مثل جهانی که در آن نگاه به ذات واقع ، با عزم تمام، جانشین انواع بینش ها ، پیش بینی ها  و پیش گویی ها شده است .

آبستنی 
بدینسان هیئت جدیدی از تجربه شکل گرفته است : در قالب این هیئت جدید که از اختراع هنری اضافه بر سازمان مهم تر و بالاتر است چیزی پا به میدان گذاشته است که می توان گفت آبستنی تازه ای است و مقصود از این اصطلاح نیز درست مطابق با معنایی که در خود واژه هست ، قالب و نیرویی است که پیش از هر تولدی دست اندرکار است و آن تولد را به ثمر می رساند ، نیروی دانشی که انگاره ی تجربه ای در حال شکل گرفتن را به پیش می راند .
به عنوان قیاس شاید غیر ممکن نباشد تصور کنیم که چاپ نوعی آبستنی بوده که در مسیر قالب گیری تجربه ی دگرگونی پذیرفته از راه شرایط جدید خواندن و نوشتن ، انتقال دانایی ، توانایی و نمایش میسر شده است ....
بدین سان سینما از این پس ( البته با عکاسی و بر مبنای آن : کیارستمی دائم این موضوع را به ما یادآوری می کند و باید به آن برگردیم ) معلوم خواهد شد که چیزی بس فراتر از بستر به نسبت تازه ای برای بیان وجوه تجارب تا کنون شناخته ( سرگذشت احساسات ، افسانه یا رویا و مانند این ها ) است . سینما فراتر از بستر بودگی اش همچنان به قوت خود باقی است ، سازنده ی نوعی از ذات واقع به امر نگریسته .

هنر اضافه بر سازمان
هنگامی که نامگذاری « هنر هفتم » اختراع شد مرجع استنادش « نظام هنرهای زیبا » بود که تعداد آن ها از مدت ها پیش ، کم و بیش ثابت مانده بود و با این نامگذاری دو کار انجام می گرفت : هم آن نظام به روی تعداد بیشتری از هنرها باز می شد هم سینما به مقامی می رسید که نخست گمان می رفت دور از حد این نمایش سرگرم کننده باشد . ولی در واقعیت این عمل مقدمه و گشاینده حرکت واژگون ساز بسیار عمیق تری بود : « هنر » خودش در جهش وارد شده بود .
از آن زمان به بعد تعداد هنرهای اضافی ( ازآن هفت هنر و تصور مطلق انگار از هر رشته ) آن چنان رو به افزایش بود ( مثل «ویدئو» ، « پرفورمانس » « بادی آرت » «اینستالیشن» و مانند آن ها ) که شمارش آنها ناممکن می نمود . نه این که انواع هنرها متعدد شده باشند ، بل برای این که شمارش- اگر منظور این بود که خود هنر به عنوان هنر اساسا بسیار و حتی متعدد می شود – معنایی نداشت به عبارت دیگر ، « هنر » وحدت مفروض اش را ( که بیگمان هرگز واجدش نبوده ) از دست می داد ولی در همان حال ، با حدتی به کلی نوین مسئله ای را پیش می کشید که می شد گفت مسئله ای مربوط به ذات اساسا متعدد هنر بود . از سوی دیگر این تعدد ، فقط تعداد انواع گوناگون هنرهای متمایز از هم نبود بلکه تعداد درونی برخی از آن ها – و شاید بالقوه همه ی آنها – نیز بود : در چنین حالتی قضیه این بود که سینما درست از تعدد درونی،حتی از چندین تعدد درونی ساخته شده است ....کیارستمی به این تعددها با کمال میل تاکید می کند .... آن چه در سینمای کیارستمی وجودش با سماجت تمام به چشم می خورد ، نوع صحبتی است که در آن عنصر « زیبایی شناختی » تابع چیز دیگری قرار می گیرد که می توانیم آن را ، دست کم به عنوان آزمایشی ، عنصر « کشاف » بنامیم : به چشم خود می بینیم و لمس می کنیم که این فیلمساز نخست نگران این است که چیزی به ما یادآوری کند ، به ما بیاموزد ... این نوعی جابجایی در  ایستار و هدف « هنر » است : در این جا به تماشای اثری نشستن ، جای خود را به حرکتی داده است که از برانگیخته شدن علاقه و از پرورش – در معنای دقیقی که از این کلمه بر می آید : ورزاندن... – از پروراندن نگاه برای نگریستن به جهان، نگریستن به جهانی که سینما در آن زندگی می کند بر می خیزد . نگاهی که گویی دستش را گرفته اند و به سفری برده اند که برای آشنا شدن با چیزی نیست که به آگاهی یافتن از رازی نمی انجامد بلکه منظور از آن ، قبل از هر چیز ، به حرکت در آوردن نگاه ، جنباندن نگاه ، و حتی به تکان در آوردن آن است تا دوردست تر برود ، فراتر و درست تر بنگرد . بنابراین بسیار دور از آن چه ممکن بود از یک هنر اضافه بر سازمان متصور باشیم، این جا با نوعی به تکان درآوردن کل هنر ، در نوعی از ساز و کار سینمایی سرو کار داریم که کلیت رابطه با جهان را دوباره به پرسش می نهد: چرا ؟ برای این که این جهان در حال چرخیدن بر پاشنه خویش است و سینما بسی بیشتر از ضبط ساده ی صور حرکت ، از بینش از یک قرن پیش تا کنون از زمره ی به حرکت درآورندگان و برانگیزندگان این جابجایی است : و درست همین معناست که از کلمه سینما بر می آید .
***
من احساس خوشوقتی می کنم که در انبوهی از عوامل مایوس کننده برای زیستن ، در این گوشه جهان عواملی که فراتر از مشکلات فرد و قدرت ، مربوط به عقب ماندگی عمومی همه ماست ، در خلاء همه آزادی ها ، فرهنگ ، آفرینش و تفکر نو ، سینمای کیارستمی ، با آثاری نظیر شیرین ، فضایی یکه ، آوانگارد و پیشرو و تجربی و خلاق می آفریند ، فضایی که هوای تازه ای است در میان سموم و و دود و میان مایه گی.

احمد میراحسان

سینما و ادبیات شماره 52 منتشر شد

شماره 52 مجله سینما و ادبیات منتشر شد. الکساندر ساکوروف کارگردان مطرح امروز روسیه کارگردان نیم‌ویژه‌نامه این شماره مجله است که همراه با گفت‌وگویی اختصاصی که در جشنواره فجر بین‌الملل با این کارگردان انجام شده پرونده سینمای جهان این شماره را کامل می‌کند.

بحث مهم سینمای مستقل و تعاریف و مولفه‌های آن موضوع محوری این شماره بخش سینمای ایران است. هوشنگ گلمکانی، محسن امیریوسفی، سامان سالور و جواد طوسی در میزگرد و عباس بهارلو، تهماسب صلح‌جو، محمد شیروانی، امیرحسین علم‌الهدی،... در یادداشت‌های خود به دقت سینمای مستقل را بررسی کرده‌اند. با مطالعه این پرونده مخاطبان می‌توانند به شناخت دقیقی از سینمای مستقل برسند.

بخش ادبی موضوع خود را کارکرد اجتماعی ادبیات انتخاب کرده است. پیوند ادبیات داستانی به چه شکل اتفاق می‌افتد؟ رویدادها و وقایع اجتماعی چگونه در رمان بازتاب پیدا می‌کند؟ به این پرسش‌ها در میزگرد فرخنده حاجی‌زاده، عنایت سمیعی و ناصر فکوهی و مقالات دکتر احمد اخوت، احمد آرام، ابوتراب خسروی، کورش اسدی، شاپور بهیان، حسین پاینده، محمد حسینی، محمد کشاورز،... پاسخ داده شده است.

در این شماره پرونده‌ای تدارک دیده‌ شده در مورد ادبیات امروز فرانسه که رمان، نمایشنامه، شعر، اتوفیکسیون و بیوگرافی داستانی را واکاوی کرده است؛ «ادبیاتی که از نظر فروش و اقبال عمومی چندان چشمگیر نیست، اما جنمی دارد کوبنده و آشوبنده، خصلت هر اثر نوگرا و رو به آینده‌ای...».

«ماهو» اثر منیرالدین بیروتی با حضور مهسا محبعلی، امیرحسین خورشیدفر، خلیل درمنکی در بخش کتاب مجله مورد بررسی قرار گرفته است.

اما هدیه این شماره مجله سینما و ادبیات به مخاطبان، داستانی است از ویلیام فاکنر با ترجمه منوچهر بدیعی به نام «مارمولک‌ها در دولت‌سرای جمشید» که فاکنر این داستان را متاثر از ترجمه ادوارد فیتز‌جرالد از یکی از رباعیات خیام نگاشته است؛ «داستانی که شاید یکی از فاکنری‌ترین داستان‌های فاکنر» باشد.

سینما و ادبیات با انسان شناسی و فرهنگ همکاری رسمی دارد.

سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ