سینما و ادبیات شماره 52 منتشر شد

شماره 52 مجله سینما و ادبیات منتشر شد. الکساندر ساکوروف کارگردان مطرح امروز روسیه کارگردان نیم‌ویژه‌نامه این شماره مجله است که همراه با گفت‌وگویی اختصاصی که در جشنواره فجر بین‌الملل با این کارگردان انجام شده پرونده سینمای جهان این شماره را کامل می‌کند.

بحث مهم سینمای مستقل و تعاریف و مولفه‌های آن موضوع محوری این شماره بخش سینمای ایران است. هوشنگ گلمکانی، محسن امیریوسفی، سامان سالور و جواد طوسی در میزگرد و عباس بهارلو، تهماسب صلح‌جو، محمد شیروانی، امیرحسین علم‌الهدی،... در یادداشت‌های خود به دقت سینمای مستقل را بررسی کرده‌اند. با مطالعه این پرونده مخاطبان می‌توانند به شناخت دقیقی از سینمای مستقل برسند.

بخش ادبی موضوع خود را کارکرد اجتماعی ادبیات انتخاب کرده است. پیوند ادبیات داستانی به چه شکل اتفاق می‌افتد؟ رویدادها و وقایع اجتماعی چگونه در رمان بازتاب پیدا می‌کند؟ به این پرسش‌ها در میزگرد فرخنده حاجی‌زاده، عنایت سمیعی و ناصر فکوهی و مقالات دکتر احمد اخوت، احمد آرام، ابوتراب خسروی، کورش اسدی، شاپور بهیان، حسین پاینده، محمد حسینی، محمد کشاورز،... پاسخ داده شده است.

در این شماره پرونده‌ای تدارک دیده‌ شده در مورد ادبیات امروز فرانسه که رمان، نمایشنامه، شعر، اتوفیکسیون و بیوگرافی داستانی را واکاوی کرده است؛ «ادبیاتی که از نظر فروش و اقبال عمومی چندان چشمگیر نیست، اما جنمی دارد کوبنده و آشوبنده، خصلت هر اثر نوگرا و رو به آینده‌ای...».

«ماهو» اثر منیرالدین بیروتی با حضور مهسا محبعلی، امیرحسین خورشیدفر، خلیل درمنکی در بخش کتاب مجله مورد بررسی قرار گرفته است.

اما هدیه این شماره مجله سینما و ادبیات به مخاطبان، داستانی است از ویلیام فاکنر با ترجمه منوچهر بدیعی به نام «مارمولک‌ها در دولت‌سرای جمشید» که فاکنر این داستان را متاثر از ترجمه ادوارد فیتز‌جرالد از یکی از رباعیات خیام نگاشته است؛ «داستانی که شاید یکی از فاکنری‌ترین داستان‌های فاکنر» باشد.

سینما و ادبیات با انسان شناسی و فرهنگ همکاری رسمی دارد.

سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ 

سینمایی آزادشده در قلب بلگراد

در مرکز بلگراد، در بین یک کلاه‌فروشی و یک کتابخانه، ساختمان مرمت‌شده‌ی سینمای وزدا[1] خیلی توجه کسی را به خود جلب نمی‌کند. برای ورود به آن باید از راهرویی طولانی عبور کرد تا به گیشه‌ی بلیت‌فروشی قدیمی‌ای رسیدن. داخل سینما هنوز هم زنگ و بوی قدیمی خود را دارد و سینماهای دهه‌ی ۷۰ میلادی را به ذهن تداعی می‌کند. از وزدا در بلگراد به‌عنوان سینمای آزادشده یاد می‌شود؛ چراکه به همت گروهی از دانشجویان و سینماگرایان، قدیمی‌ترین سینمای بلگراد که در سال ۱۹۱۱ تأسیس‌شده بود، یک‌بار دیگر به زندگانی بازگشته است.

بسیاری از کسانی که برای تماشای فیلم آمده‌اند، کت‌ها و یا کاپشن‌های گرم خود را از تن خارج نکرده‌اند، آن‌هم به‌واسطه‌ی سردی بیش‌ازحد هوا در فضای داخلی سالن نمایش. وژکو لوپیسیچ[2]، اقتصاددان و مسئول سینما در این مورد می‌گوید: «علت سردی هوا سوراخ‌هایی است که در سقف وجود دارد. برای بازسازی کامل سینما به مبلغی بین ۲۰ تا ۳۰۰۰۰ یورو نیاز است، مبلغی که کسی حاضر به خرج کردنش نیست، چراکه اطمینانی به آینده‌ی سینما وجود ندارد.» سینمای وزدا در قلب نزاعی قضایی گرفتارشده است. نام آن‌که در بدو تأسیسش در سال ۱۹۱۱ کولوسئوم[3] بود، توسط رژیم کمونیست یوگوسلاوی به وزدا تغییر پیدا کرد. در سال ۲۰۰۷، نیکولا جوکانوویچ[4]، سرمایه‌دار بزرگ صرب، با صرف هزینه‌ای معادل ۹٫۲ میلیون دلار، ۱۴ سینمای کمپانی بوگراد[5] فیلم را ازان خود کرد. سینمای وزدا هم جزو آن‌ها بود. همه‌ی این سینماها هم در یک سال بسته شدند. جوکانوویچ ۶ تا از سینماهایی که خریده بود را مجدداً به قیمت ۱۹٫۷ میلیون یورو به کمپانی‌های خارجی فروخت، کمپانی‌هایی که این سینماها را به رستوران و یا کازینو تبدیل کردند. این تجارت سود بسیاری را برای جوکانوویچ به ارمغان آورد. سودی که چندان فایده‌ای برایش نداشت چراکه بیست ماه پس از به فروش رساندن سینماها نه‌تنها به بیست ماه زندان محکوم شد، بلکه ۳٫۱ میلیون یورو هم غرامت پرداخت کرده و دولت هم وی را وادار به عمومی‌سازی چندین سینما کرد، ازجمله وزدا.

این مسئله به‌خوبی نشان‌دهنده‌ی موج خصوصی‌سازی بی‌رویه‌ی سال‌های ۲۰۰۰ است. در این سال‌ها سرمایه‌دارانی که خیلی هم مطرح نبودند موفق شدند صنعت‌های مختلفی را به قیمت پایین خریداری کرده و پس از تخریب آن، به قیمتی بالا به شرکت‌های خارجی به فروش برسانند و ثروتی هنگفت به دست بیاورند. صربستان در سال ۱۹۶۸، ۶۷۹ سینما داشت. سینماهایی که تعدادشان در سال ۲۰۱۲ از ۸۸ تجاوز نمی‌کرد.

بیست‌ویک دسامبر، ۲۰۰ نفر از مردم بلگراد کنترل سینما را در دست گرفتند، آن‌هم با این بهانه که نمی‌توان در شهری زندگی کرد که فرهنگ در آن مرده است. حال بیش از یک سال از آن زمان گذشته و روزانه دو سانس فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید. تنوع فیلم‌هایی که به نمایش درمی‌آید بسیار زیاد است، از فیلم‌های بزرگ آمریکایی گرفته تا فیلم‌های موفق ساخت یوگوسلاوی، روزهای شنبه هم به پخش فیلم‌های دانش آموزی-دانشجویی اختصاص داده‌شده است. در بلگراد فقر زیاد است و بسیاری از مردم تنها به‌اندازه‌ی خوردوخوراکشان پول درمی‌آورند. در چنین شرایطی، سینمایی که در آن می‌توانید با کمتر از یک یورو فیلم ببینید، در ضمن پاپکورن مجانی هم بگیرید، نعمتی به‌حساب می‌آید. اکثر مخاطبان را دانشجویان تشکیل می‌دهند، همچنین علاقه‌مندان سینما و کسانی که مدت‌هاست در محله زندگی می‌کنند. حمایت زیادی از کسانی شد که سینما را اشغال کرده بودند.

برای مثال، میشل گوندری[6]، فیلم پویانمایی کوتاهی در این مورد ساخته است و الکسی سیپراس[7]، نخست‌وزیر یونان، در جریان سفر خود به بلگراد در سال ۲۰۱۵، از سینما بازدید کرد. مینا جوکیچ[8]، کارگردان اهل صربستان، اشغال سینما سبب شد تا نگاه‌ها به سمت سینمای مستقل صربستان برگرد. او اظهار کرده که سینماگران صرب اگر بخواهند فیلمی غیرتجاری بسازند، هیچ جایی برای فیلم‌برداری در اختیار ندارند. به گفته‌ی وی در حال حاضر مسئولان توجهی به سینما گران نشان نمی‌دهند ولی ایشان امیدوارند شرایط در آینده‌ی نزدیک متحول شود.

ژان رنو روی پرده خودنمایی می‌کند و فیلم به پایان می‌رسد. چراغ‌ها روشن می‌شود و مردم شروع می‌کنند به خالی کردن سالن. مینا جوکیچ اظهار می‌کند: «این سینما بیش از هر چیز نماد نبرد ما برای بقای سینمای مستقل صربستان است. ما اجازه نخواهیم داد بخشی از میراث فرهنگی کشورمان از بین برود.»

[1] Zvezda

[2] Veljko Lopicic

[3] Koloseum

[4] Nikola Djukanovic

[5] Beograd Film

[6] Michel Gondry

[7] Alexis Tsipras

[8] Mina Djukic

روزنامه ی لوموند، چهارم ژانویه

آرشیو مقالات لوموند در انسان شناسی و فرهنگ

 

 آریا نوری

سینمای ما و موسیقی راک ایرانی

مقدمه
 آیا موسیقی راک یکی از مظاهر زندگی شهری جامعة ایرانی پیش از انقلاب بوده است و یا این که یک نیاز تازه است که ضرورت های مدرنیزاسیون ِ ناگزیر حیات اجتماعی جامعة ایرانی، حضور آن را در بافت این زندگی الزامی کرده است؟ هر پاسخی به این پرسش‌ها بدهیم حضور سینمای ایران در این عرصه یک ضرورت انکارناپذیر است. در چنین شرایطی مصایب جوانان عاشق موسیقی راک هم به مصایب جوانان جوامع دیگر شبیه است، هرچند از نوع خودش.  
موسیقی راک پس از پیدایی‌اش  به‌سرعت تمام جهان را در طی دهه های 80 تا 90 درنوردید و در لهیب آتش های سرکش آن جایی برای خشک و تر باقی نماند.: «وام گیری، غارت، جذب و داد و ستد فرهنگی، همواره تمدن ها را از لحاظ فرهنگی غنا بخشیده است. آهنگ انتشار وسایل دیداری ــ شنیداری و چندگونه گی وسایل ارتباطی مشترک میان چند قاره موجب تشدید مبادلات فرهنگی با آهنگی سرسام آور شده است. دراین میان موسیقی ... یکی از ممتازترین وجوه این مبادلات به شمار می رود.» (1) این نویسنده در تشریح اهمیت نقش موسیقی چنین می گوید: «راک که نوازندگان آفریقایی ــ آمریکایی نظیر چاک بری و بو دیدلی آن را ساختند و الویس پریسلی و دیگر خوانندگان سفیدپوست آن را رونق دادند، برای جوانان سراسر جهان سمبول عصیان و اعتراض شد.» (2 ) به‌این‌ترتیب در جامعه‌ای سرشار از تحول و چالش هم‌چون کشور ما و با پشت سر گذاشتن مقاطع مهمی هم‌چون انقلاب عظیم اسلامی و جنگی هشت‌ساله و غیره، جوان ایرانی ناگزیر از گفت وگو و مفاهمه هم با حاکمیت و هم جامعه است و این جوان عاشق این موسیقی هم باید عشق خود را دنبال کند. این که جوان ایرانی ِ عاشق این نوع موسیقی ِ به هرحال ساختارشکن، چه رشته پاسخ هایی آماده می کند، سوأل هایی است که فیلم‌سازانی که به این موضوع پرداخته اند در برابر آن قرار می گیرند.

 راک ایرانی یک ضرورت و یا یک مُد گذرا؟
جوانی که بیست ساله گی خود را در سال‌های توفانی انقلاب 57 سپری کرده لابد  به خوبی به یاد دارد که در یک سال اول پس از انقلاب انواع کنسرت های موسیقی راک ِ «انقلابی» در تهران برگزار می شد و پوسترهای آن آزادانه در شهر خودنمایی می کرد. برای این کنسرت ها هیچ ارادة حکومتی وجود نداشت، بل که یک نیاز درونی بود. خوب است که این را هم به یادآوریم که موسیقی راک در ایران، گذشتة قابل اتکایی نداشته است و انقلاب می-توانست نقطة آغازی برای شروع آن هم باشد، اما این که چه شد که چنین نشد به محدودیتی برمی گردد که کل موسیقی در ایران برای سال ها تجربه کرد. لابد یادمان نرفته که برای نزدیک به یک دهه موسیقی تنها به عنوان «سرود» شناخته می شد. مقاومت کنونی در برابر موسیقی راک گرچه اشکال ایدئولوژیک هم دارد، اما ریشة این معضل تنها ایدئولوژی حاکم نیست، چه‌بسا  چهره های برجستة موسیقی کشور هم از زمرة مخالفان موسیقی راک به‌شمار می‌روند. پس باید مقاومت ها دربرابر پدیده ی راک ایرانی را، مقاومت های طبیعی هر جامعه ای دانست. درنهایت شناخت این موج جدید موسیقی راک و خود فیلم‌های مرتبط با این پدیده، شاخصی مهم به شمار می رود برای درک چه گونه گی سیر تحول مدرنیت در ایران.

 آیینه
برای این مقاله چندین فیلم را مورد بررسی قرار داده ام. دوتای از این‌ها فیلم‌هایی پرسر و صدا بوده‌اند: علی سنتوری اثر داریوش مهرجویی و کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره ساختة بهمن قبادی. دیگر فیلم‌ها مستندهایی هستند که گاه در شرایطی سخت ساخته شده‌اند. برخی از آن‌ها  تنها گزارش هایی ساده‌اند و بعضی تا حد مستند های ناب پیش رفته اند ، اما در همه ی این کارها ، شور گاه خیره کننده ی جوانی موج می زند. در همة این فیلم ها جوانان با روحیه ای گاه غبطه آور و بردباری ای غیرقابل‌انتظار از سن و سال شان ، به‌رغم تمام کارشکنی‌ها و مشکلات عجیب و غریب، به دنبال عشق-شان می روند. سازندگان این مستندها به تقریب در همان ردة سنی عشاق راک ایرانی هستند و این عشق آن‌چنان هست که پیر ِ این دِیر یعنی مهرجویی را هم به‌دنبال خود می‌کشاند که علی سنتوری را بسازد.
شاید به‌دلیل اهمیت فیلم‌های مهرجویی و قبادی درست‌تر این بود که در آغاز به این دو فیلم بپردازم، اما مستندهایی که برشمردیم نوعی شناخت پایه‌یی به بیننده می‌دهند و درآمد خوبی برای ورود به دنیای این دو فیلم به‌شمار می‌آیند.

گزارش خراب‌کاری
این فیلم در حقیقت گزارشی است از کار چند گروه به نسبت مطرح راک در ایران . فضای فکری فیلم بیننده را بدان‌جا سوق می‌‌دهد که از اول موسیقی راک را امری به‌‌کلی غربی و کاملاً دور از زندگی جامعة ایرانی قلمداد کند. گروه موسیقی‌ای که در پایان این فیلم معرفی می‌شود گروه آرش رادان است که از عشاق پینک فلوید است و بر آن است که چیزی به نام راک ایرانی وجود ندارد و این نوع راک همان مایه‌های موسیقی راک غربی است و تنها شعر فارسی رویش گذاشته‌اند. هرچند که فرزاد فخر‌الدینی، یکی از موزیسین‌های راک از علاقه‌ و کار ِ ویژه‌اش روی درآمیختن موسیقی ایرانی با راک حرف می‌زند. به‌طور کلی اعضای گروه‌هایی که در این فیلم دیده می‌شوند عقاید متفاوتی دارند و حرف‌های مهمی را طرح می‌کنند که متاسفانه هیچ‌کدام از این حرف‌ها به سرانجامی نمی‌رسند. این ایراد تا حدود زیادی مربوط است به نگاه فیلم‌ساز که نخواسته وارد مقولات پیچیدة مندرج در موضوع کارش بشود.
اما در همین فیلم وجود یک روحیة شاد و آمادة تفاهم با محیط پیرامون در میان جوانان عاشق راک دیده می‌شود که از نقاط مثبت این فیلم به‌شمار می‌آید و اگر که این فیلم، موفق به بیان درست ِنکته‌ای شده باشد، همین نکته است: پیمان رضایی یکی دیگر از موزیسین‌ها در تشریح موقعیت خود و فعالیت‌شان از مشکل عدم تفاهم با جامعه و دولت می‌گوید و می‌گوید که باید این عدم تفاهم به‌نحوی برطرف گردد. در جای دیگری می‌بینیم که مثلاً یکی دیگر از اعضای این گروه‌ها به نام فرزاد اعتمادی از این ناراحت است که چرا موسیقی راک ایرانی در کشور اصلاًٌ رسمیت نیافته و حتی در خانة موسیقی ایران، هیچ‌یک از موزیسین‌های راک نمی‌توانند عضو شوند. این ابراز ناراحتی در میان چنین گروه‌هایی چندان وجهی نمی‌تواند داشته باشد، زیرا موسیقی راک در ذات خود با موسیقی رسمی چالش دارد! خلاصه این‌که هرچند گزارش خراب‌کاری دریچه‌ای به سوی این مقولات می‌گشاید، اما به-دلیل علاقة فیلم ساز به گفتن همه‌چیز و ظرف ناکافی ساختار فیلم، نتوانسته تصویر درستی از پدیدة مورد نظر به بیننده منتقل کند.

باد دبور
این فیلم هم بیشتر یک مستند گزارشی است، اما به‌خاطر وسعت نظر و تلاش خوب کارگردان توانسته حسی از زندگی پرتب‌وتاب عدة زیادی از جوانان را منتقل کند. باد دبور دربارة پرچالش‌ترین موضوع‌های مبتلابه‌ جامعه مانند ماهواره و ممنوعیت آن، پدیدة اینترنت و فیلترینگ سایت‌ها، روزنامه‌ها و ... از جمله موسیقی زیرزمینی راک ایرانی، حرف‌ها دارد. سهم موسیقی راک در این فیلم، البته نسبت به دیگر موضوع‌ها کمتر است، اما همان شور و حس و حال نوخواهانه، مبارزه‌جویانه و در عین حال تفاهم‌طلب، در جوانان طالب این نوع موسیقی دیده می‌شود. آن‌ها از مشکلات خود می‌گویند و از این‌که مجبورند تمام دیوارها و سقف یک زیرزمین را که محل تمرین‌شان است، با شانه‌های خالی تخم‌مرغ بپوشانند (تا هم اکوستیک باشد و هم صدای موسیقی باعث آزار همسایه‌ها نشود)و به‌گفتة خودشان «مرغ‌دونی»شان را درست کنند. آن‌ها هم‌چنین از این می‌گویند که از دید عامة مردم این‌که یک عده جوان شب و روز خود را با هم بگذرانند یک چیز ناهنجار و خلاف عرف به‌حساب می‌آید، در حالی‌که نیاز به باهم‌بودن یکی از ضرورت‌های این نوع موسیقی است. جالب این که اینان پیة همة این چیزها را به تن خود مالیده‌اند و در انتهای سکانس مربوط به موسیقی راک یکی از موزیسین‌ها برای تشریح وضعیت‌شان و میزان اعتقاد خود شعری از مثنوی مولوی را می‌خواند!

  ساز مخالف Off Beat
محور فیلم   ساز مخالف Off Beat یک مسابقه ی اینترنتی برای موسیقی راک زیرزمینی ایران است که سایت «تهران اوِنیو» مرکب از گروهی از دوست داران موسیقی راک آن را برگزار می کند؛ مسابقه ای که با شور و شوق فراوان از سوی دوست داران این موسیقی استقبال شد و زمانی که قرار شد گروه های منتخب این مسابقه در یک سالن کنسرت بدهند، چند ساعتی پیش از اجرا به اعضای این گروه ها اعلام شد که به دلایلی که «همه می دانند» کنسرت لغو شده است! برپایی این مسابقه  بهانه ای است برای فیلم ساز که موضوع را تا پایان دنبال کند و به-گونه ای وارد زندگی و دنیای فکری این موزیسین‌ها بشود. بسیاری از این موزیسین ها همان حرف هایی را می زنند که در گزارش خراب کاری هم شنیده ایم: « ... ما باید حالاحالاها تلاش کنیم تا این موسیقی جا بیفتد». پس از این بخش تکه‌ای از یک ترانه می آید که زبان حال یک پسربچه است: «من شلوارمو خیس می کنم!» بیان یک فضای گروتسک و چیزی که ذاتی موسیقی راک است. چیزی که در این جا قابل تأمل است و فیلم به طور مستقیم وارد چالش با این مسئله نمی شود این است که به نظر می رسد این موسیقی مورد اقبال عمومی هم هست: چه در شب اجرای گروه رومی در ابتدای فیلم و چه زمانی که تمام بلیت-های کنسرت برندگان مسابقه‌ اینترنتی به فروش می رسد، و چه زمانی که در یک فضای اینترنتی و از طریق مراجعان به یک کافی نت می بینیم که جوانان زیادی نشسته اند که وارد سایت های مربوط شوند. از ابتدای فیلم هم می بینیم که اصلاً نفس اجرای این‌گونه برنامه‌ها مصیبت دارد و این چیزی است که در میان صحبت های تمام این جوانان وجود دارد و مسئلة اصلی فیلم هم به شمار می آید.
نکته ی بامزه ای که در این فیلم بسیار به چشم می آید این است که موزیسین های راک در این فیلم یک راحتی و آرامش خیال جالبی دارند، یک نوع واقع بینی که آن ها را به کار، پایداری و صبوری بیشتر تشویق می کند: «می خوام این کارو بکنم، هیچ کار دیگه ای هم نمی خوام بکنم... حالا هر چی می خواد بشه ... اگه همه مون، اگه بیایم فکر کنیم آینده چی می شه، واقعاً شب سختی رو  خواهیم گذروند.» این درجه از امید در عین ارزیابی عینی از شرایط، نشان از زنده بودنی دارد که هنر این جوانان را سرشار از پویندگی و جسارت می کند. چیزی که در تمام طول فیلم تا پایان لمس می شود و تقلبی هم نیست  و به-قول خواننده ی گروه فرا : «مهم اینه که حال کرده یم. پول داده یم؟ باشه؛ آدم پول می ده که حال کنه!» این شاید سرچشمة شوری است که به میرتهماسب هم منتقل شده است.
آرامش با دیازپام ده
دربارة این فیلم باید در زمان و مکانی دیگر صحبت کرد.
 
 آقایان پرنده
آقایان پرنده که با حمایت شبکه ی تلویزیونی آرته ساخته در جشنواره های داخلی و در مجامع جوانان مورد استقبال فراوان واقع شده است. فیلم روایت گر تلاش و کوشش یک گروه سه نفره ی راک است که در شهرستان کوچک بندر انزلی در شمال، گروه آقایان پرنده را تشکیل داده اند و می خواهند کنسرتی برگزار کنند. اعضای این گروه یک معلم هنر مدرسه ی راهنمایی، یک دانشجوی انصرافی رشته ی گرافیک دانشگاه و یک جوان کارگر کشتی است. این که چه گونه یک گروه راک در انزلی که زمانی دروازة اروپا لقب داشت و امروز شهری معمولی با اقتصادی فقیر است،  سربرمی آورد، نشان از آن دارد که نیاز به چنین انواعی از موسیقی روز، یک نیاز گسترده در سطح کشور است و به تهران که قلب مدرنیت ایران است، محدود نمی شود.   
اما جذابیت آقایان پرنده به این است که بیننده را از ابتدا در جریان تمام تب و تاب های این گروه که برای کمترین فعالیت خود محتاج امکانات و پول هستند، قرار می دهد. رضا بهرامی نژاد که خود اهل انزلی، طبال گروه و کارگردان این فیلم هست این امکان را برای ما فراهم می کند که لحظه به لحظه با گروه زندگی کنیم، در تمرین، تفریح، و بحث های گروهی شان شرکت کنیم ، و از همه مهم تر هم‌راه با آن ها دچار ترس و وحشت از فقدان مکان تمرین و یا اضطراب لغو کنسرت، بشویم. اغلب این صحنه ها به طور زنده ضبط شده و برخی از آن ها بازسازی شده است، اما فیلم از حس و حال زنده ای سرشار است و ما را در کوران فعالیت شورمندانة اعضای این گروه نوپا قرار می دهد. حرفه یی گری بهرامی نژاد سبب گشته که تا آخر در تب و تاب باقی بمانیم ، و ضربة آخر زمانی وارد می شود که کنسرت کاملاً برگزار می شود و این نه مقامات شهرستان ــ لابد همان آدم‌بده‌ها ــ که این استقبال بی رنگ تماشاگران است که سبب شکست کنسرت می-شود. و البته پس از آن به‌دنبال این هم رفته که دلیل اصلی این شکست چیست.  
این که این امر درست هست یا نه، یک بحث است و این که آیا مردم به این موسیقی نیاز دارند، بحث به نظر من مهم تری است. به نظر می رسد که بهرامی نژاد برای نتیجه گرفتن کمی عجله کرده است و به این ترتیب به رغم امتیازات بسیار زیاد فیلمش نسبت به دیگر فیلم های مورد بررسی،  مرتکب یک پیش داوری درباره ی هم‌شهریانش شده است.
گزارش یک روز کامل


 سنتوری 
این فیلم را باید مقدمة فیلم‌های سینمایی‌ای دانست که به راک ایرانی می‌پردازند. موسیقی محسن چاووشی که به‌عنوان موسیقی علی سنتوری در فیلم شنیده می‌شود (البته با تلفیق ماهرانه‌ی موسیقی او با نوای سنتور که توسط اردوان کامکار انجام گرفته) نمایش‌گر آگاهی مهرجویی است از گرایش رشدیابنده به تلفیق انواع موسیقی که در فضای این نوع موسیقی در ایران وجود دارد و در آثار  برخی از مهم‌ترین چهره‌های راک ایرانی هم‌چون نامجو به‌گونة یک شاخص و ملاک شناسایی درمی‌آید.  من چاووشی را نمی‌شناسم اما سنتوری مهرجویی موزیسینی است که هم‌چنان که از موسیقی ایرانی/شبه راک خود لذت می‌برد با موسیقی باخ و موتزارت را هم  دوست دارد. در فیلم  تلاش شده که کل درام ازطریق موسیقی بیان ‌شود: دو شخصیت‌ اصلی این فیلم یعنی علی و هانیه  با موسیقی به‌هم ابراز عشق می‌کنند، حرف می‌زنند، قهر و جدایی‌شان هم از طریق موسیقی بیان می‌شود و حتی وقتی که سنتوری در عروسی مورد هجوم عده‌ای ناشناس! قرار می‌گیرد، سازهای‌شان شکسته می‌شود. اصلاً شاید بتوان این فیلم را نوعی ادای احترام مهرجویی به موسیقی (از هر نوعش) دانست. جدای از موضوع موسیقی، نحوة سلوک این شخصیت‌ها با هم و با محیط پیرامون دربرگیرندة همة مشخصات این نسل است: چه زمانی‌که هانیه در عین بازی‌گوشی برای شوکه‌کردن علی و ضمناً نوعی روکم‌کنی برایش پیانو می‌زند  و یا حجلة عقد این‌دو که درون یک چادر است  یا وقتی که حاج‌آقا پیش از عقد با انگشت چند نتی با سنتور می‌زند و از صدای دل‌پذیر آن محظوظ می‌شود و جایی دیگر که هانیه از آلودگی موسیقی‌دانان به دود و الکل می‌نالد و حتی سیگارکشیدن آنان را بد می‌داند  اما دمی بعد بدون هر گونه شوخی از مردی آشنا سیگار می‌طلبد؛ یا در بخش تقریباً سیاه زندگی علی که او گام‌به‌گام در چاه ویلی خودساخته فروتر می‌رود، همه و همه حاکی از زندگی این نسل است و اصلاً ساخته‌گی نیست. به‌این ترتیب فیلم مهرجویی حدیث نسلی است که برای دست‌یابی به هدفش آمادة پرداخت هر تاوانی هست. به‌ همین دلیل است که علی سنتوری هرچند که تا حد زیادی بیان دردها و مشکلات نسل جوان و هنرمند این کشور هست، اما از آه ‌و‌ ناله‌ برکنار است؛ معترض هست، اما بسیاری از همین دردها را امری طبیعی در دوران گذار به تفاهمی در سطوحی بالاتر میان نسل‌ها می‌داند. نقطة تفاوتی که آن را از فیلم‌ به‌شدت غم‌خوارانة بهمن قبادی فراتر می‌برد.

کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره  
نمی توان پذیرفت که پایان آقایان پرنده پایانی برای راک ایرانی باشد. اینک کسانی مانند محسن نامجو محبوبیت زیادی یافته اند و حتی در میان استادان و بزرگان موسیقی رسمی هم سری از توی سرها درآورده اند. دیگران هنوز ازپانیفتاده اند و دنیای موزیسین های راک ایرانی در حال غنی تر شدن است. مستندسازان ایران هم در این میان به دنبال یافتن موضوع های تازه اند. روابط آن ها می رود که جدی تر و گسترده تر شود. گویا راک ایرانی در آغاز راهی وسیع است.  

 ارجاعات:
1ــ ایزابل لماری ـ  موسیقی، جهان تلفیق ـ برگردان ناهید فروغان ـ برگرفته از پیام یونسکو شماره ی 250  مارس 1991  فروردین 1370
2ــ همان
3 -- مصاحبه با مانو دیبانگو، همان منبع

*این مطلب اولین بار در سایت ومستند منتشر شده و برای تجدید انتشار به انسان شناسی وفرهنگ ارایه شده است.

 

http://anthropology.ir/article/8883.html

محمدسعید محصصی

 

پرونده اینترنتی سینمای عامه در ایران

سینما به‌عنوان‌ یک‌ پدیده‌ نوین‌ می‌تواند برای‌ بازتاب‌ فولکلور نقش‌ اساسی‌ و مهمی‌ داشته‌ باشد. در فرهنگ‌ عامه‌ ایران‌، قبل‌ از آمدن‌ سینما و جا افتادن‌ آن‌، گونه‌ای‌ از این‌ هنر در بین‌ مردم‌ جاری‌ بود که‌ آن‌ را شهرفرنگ‌ یا شهرفرنگی‌ می‌نامیدند. جعبه‌ای‌ چهارگوش‌ سوار بر چهارچرخه‌ای‌ قابل‌ حمل‌ با دو سه‌ دریچه‌ گرد که‌ چشمی‌هایی‌ برای‌ دیدن‌ عکس‌های‌ اکثراً رنگی‌ داشت‌ که‌ به‌ ترتیب‌ و از پی‌ هم‌ به‌ رویت‌ می‌رسید. انتخاب‌ و ترتیب‌ آمدن‌ عکس‌ها البته‌ بستگی‌ به‌ ذوق‌ مرد «شهرفرنگی‌» و ذهن‌ داستان‌پرداز او داشت‌. استقبال‌ مردم‌ کوچه‌ و بازار از این‌ نمایش‌ و به‌ قولی‌ رسانه‌ سمعی‌ ـ بصری‌ چنان‌ بود که‌ شهرفرنگی‌ بودن‌ برای‌ خودش‌ شغلی‌ به‌ حساب‌ می‌آمد و بودند کسانی‌ که‌ از طریق‌ گرداندن‌ جعبه‌ «شهرفرنگی‌» خود در کوی‌ و برزن‌ امرار معاش‌ می‌کردند. امروزه‌ دیگر نه‌ تنها نسل‌ «شهرفرنگی‌«ها که‌ مجموعه‌ای‌ از تخیل‌ و داستان‌پردازی‌، نقالی‌ و بازی‌ با اصوات‌، صدا و آشنایی‌ به‌ زیر و بم‌ کلام‌ موزون‌ و مسجع‌ بود، منقرض‌ شده‌ بلکه‌ خود سینما نیز با پیشرفت‌ تکنولوژی‌ در شکل‌های‌ مختلف‌ ویدئو vcd) و (dvd کمرنگ‌ شده‌ است‌. اما همین‌ شهرفرنگی‌ و اشعار آنرا مرحوم‌ حاتمی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» ماندگار کرده‌ است‌. فیلم‌ حسن‌ کچل‌ که‌ اولین‌ فیلم‌ حاتمی‌ است‌، مقدمه‌ای‌ بر معرفی‌ و حکایت‌ قصه‌ قدیمی‌ و فولکلوریک‌ «حسن‌ کچل‌» است‌ که‌ با لحن‌ و کلام‌ معروف‌ و خاص‌ شهر فرنگی‌ها و تصاویری‌ از همان‌ دست‌ که‌ از چشمی‌های‌ جعبه‌ شهر فرنگ‌ سراغ‌ داریم‌، شروع‌ می‌شود. در ادامه‌ نگاهی‌ به‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌ عامه‌ می‌اندازیم‌.
● تأکید بر فرهنگ‌ و هویت‌ ایرانی‌ در آثار حاتمی‌
تمام‌ شخصیت‌های‌ اصلی‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ یک‌ ایرانی‌ تمام‌ عیار هستند. آنها مبادی‌ به‌ آداب‌ و رسوم‌ و سنن‌ ایرانی‌ در تمام‌ اعمال‌ و گفتار بوده‌ و به‌ شدت‌ با غرب‌زدگی‌ و وادادگی‌ در برابر مظاهر فرهنگ‌ دیگری‌ می‌ایستند. این‌ نکته‌ صرف‌نظر از دغدغه‌های‌ حاتمی‌ در نزاع‌ سنت‌ و تجدّد، کارکرد سینمایی‌ هم‌ یافته‌ است‌. نمود بیرونی‌ این‌ علایق‌ ممکن‌ است‌ با علاقه‌های‌ حاتمی‌ در نشان‌ دادن‌ ابزار، وسایل‌ و معماری‌ ایرانی‌ اشتباه‌ شود. در صورتی‌ که‌ شخصیت‌های‌ او با صرف‌ وقت‌، حوصله‌ و دقت‌ فراوان‌ به‌ انجام‌ نقاشی‌ ایرانی‌، موسیقی‌ ایرانی‌، خوشنویسی‌ و حتی‌ خورد و خوراک‌ و پوشاک‌ به‌ سبک‌ ایرانی‌ می‌پردازند و در طول‌ ماجراهای‌ خود نیز بارها به‌ اصالت‌ آن‌ اذعان‌ می‌کنند. به‌ قول‌ حاج‌ حسینقلی‌ صدرالسلطنه‌، آنجا که‌ از تعجب‌ فرنگی‌ها در برابر لباس‌ ایرانیان‌ چنین‌ نتیجه‌ می‌گیرد که‌ ایرانیان‌ با لباس‌ ایرانی‌ به‌ فرنگ‌ نمی‌روند، به‌ مترجمش‌ دستور می‌دهد: «به‌ همه‌ بگویید ما ایرانی‌ هستیم‌، ایلچی‌ دربار شاهنشاهی‌ ایران‌ به‌ ینگه‌ دنیا!» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، ۱۳۶۱) او (حاجی‌) از ابراز ایرانیّت‌ خود ولو با دادن‌ دانه‌ای‌ پسته‌ به‌ وزیرخارجه‌ و رئیس‌جمهور آمریکا کوتاهی‌ نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلم‌های‌ کمال‌الملک‌، دلشدگان‌، هزاردستان(۱) و سلطان‌ صاحبقران‌ که‌ یکسره‌ در ستایش‌ ایرانیّت‌ و آداب‌ ایرانی‌ است‌، در قلندر، طوقی‌ و مادر نیز با این‌ که‌ تاریخ‌ هیچ‌ نقشی‌ در زمان‌ وقوع‌ حوادث‌ آنها ندارد، اما هریک‌ دارای‌ تاریخیّت‌ متن‌ هستند و در ساخت‌ شخصیت‌های‌ خود همه‌ عناصر متعلق‌ به‌ فرهنگ‌ و آداب‌ ایرانی‌ را دارند. لازمه‌ این‌ ویژگی‌ در شخصیت‌ها، نفرت‌ از وادادگی‌ در برابر فرهنگ‌ غیرخودی‌ و معارضه‌ با آن‌ است‌. حاتمی‌ شخصیت‌های‌ واداده‌ را نیز به‌ شدت‌ منفی‌ نشان‌ می‌دهد. مثل‌ میرزامحمود مترجم‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ که‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و به‌ گوش‌ او سیلی‌ می‌زند. حاجی‌ با اندوه‌ فراوان‌ او را ملامت‌ می‌کند و سرخپوست‌ پناهنده‌ نزد حاجی‌، میرزامحمود را به‌ حیات‌ پرت‌ می‌کند. هرچند او (میرزا محمود) موفق‌ به‌ اخذ نامه‌ای‌ از تهران‌ برای‌ خاتمه‌ مأموریت‌ حاجی‌ می‌شود، اما به‌گونه‌ای‌ رقّت‌بار با دست‌ و پای‌ شکسته‌ و مفلوک‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و او را بدرقه‌ می‌کند. با آنکه‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ فراخوانده‌ شده‌، اما چون‌ به‌ احوال‌ خود آگاه‌ است‌ و از ایرانی‌ بودن‌ خود شرمنده‌ نیست‌، در موقعیت‌ بسیار دلپذیرتری‌ از میرزامحمود قرار می‌گیرد که‌ در غرب‌ مانده‌ و مرعوب‌ آنها شده‌ است‌.
شخصیت‌ خان‌ مظفر در هزاردستان‌ نیز تمایل‌ شدیدی‌ به‌ زندگی‌ به‌ سبک‌ غربی‌ در آن‌ دوره‌ تاریخی‌ دارد. زندگی‌ در هتل‌، نحوه‌ زندگی‌ و افکاری‌ که‌ دارد، علاوه‌ بر داشتن‌ نشانه‌های‌ این‌ تمایل‌، باعث‌ نوعی‌ دافعه‌ در مخاطب‌ هم‌ می‌شود که‌ مطلوب‌ مختصات‌ این‌ شخصیت‌پردازی‌ است‌.
● سبک‌ نقالی‌ در آثار حاتمی‌
هرچند با تماشای‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌، وسایل‌ صحنه‌، معماری‌ و کلام‌ فاخری‌ که‌ از زبان‌ هنرپیشگان‌ شنیده‌ می‌شود، بیش‌ از همه‌ جلب‌ توجه‌ می‌کند، اما شیوه‌ داستان‌گویی‌ و روایت‌ فیلم‌ در پس‌ این‌ عناصر اهمیت‌ فراوانی‌ دارد و در واقع‌ به‌ آنها جان‌ می‌دهد. چرا که‌ وجود این‌ ابزار و مکان‌های‌ کهن‌ بی‌حضور داستانی‌ از جنس‌ خودشان‌ که‌ آنها را روایت‌ کند، مانند زینت‌های‌ خاموش‌ یک‌ موزه‌اند. نقالی‌ و حکایت‌خوانی‌ در این‌ فیلم‌ها بیش‌ از تمامی‌ قواعد قصه‌گویی‌ که‌ در سینما رایج‌ است‌، به‌ جذابیّت‌، انسجام‌ و معناداری‌ اثر کمک‌ می‌کند. وجود داستانک‌های‌ فرعی‌ فراوان‌ در کنار ماجرای‌ اصلی‌ که‌ چندان‌ هم‌ محور نیست‌، کمک‌ می‌کند تا نقل‌ها و آدم‌های‌ بیشتری‌ روایت‌ شوند. این‌ شیوه‌ که‌ از نقالی‌ اقتباس‌ شده‌ است‌ هم‌ در مسیر قهرمان‌ ماجرا مانع‌ جدیدی‌ ایجاد کرده‌ و باعث‌ تنوع‌ می‌شود و هم‌ امکان‌ لایه‌بندی‌ معانی‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ داستان‌ را فراهم‌ می‌کند. مثلاً ورود سرخپوست‌ فراری‌ به‌ سفارتخانه‌ در فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، هیچ‌ ربطی‌ به‌ ماقبل‌ خود که‌ با سرماخوردگی‌ حاجی‌ ناشی‌ از اشتباهش‌ در پذیرایی‌ مفصل‌ از رئیس‌جمهور قلابی‌ آمریکا توأم‌ شده‌، ندارد. در حقیقت‌ این‌ داستان‌ جدیدی‌ است‌ که‌ به‌ دغدغه‌های‌ نقال‌ برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی‌ حاتمی‌ نیز به‌ سبک‌ نقالی‌ او در تعریف‌ ماجرا بستگی‌ دارد. مهمترین‌ شگرد او در تعریف‌ شخصیت‌ها، استفاده‌ از زبان‌ منحصر به‌ فرد برای‌ آنهاست‌. علاوه‌ بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها و کلام‌ آهنگین‌ که‌ در اغلب‌ فیلم‌های‌ او وجود دارد، گفتار و لهجه‌ ابوالفتح‌ (هنگام‌ وداع‌ با زنش‌) و تکیه‌ کلام‌های‌ شعبان‌ بی‌مخ‌، در هزاردستان‌، کلام‌ عامیانه‌ مجید در سوته‌ دلان‌ و حتی‌ گفتارهای‌ جاهلی‌ سید مرتضی‌ و سید مصطفی‌ در طوقی‌، هرکدام‌ سنگ‌ بنای‌ مشخص‌ شخصیت‌ها هستند. علاوه‌ بر این‌ تأکید بر شهرهای‌ محل‌ وقوع‌ داستان‌ و معرفی‌ آداب‌ و سنن‌ آنجا، مهر ویژه‌ حاتمی‌ را بر این‌ فیلم‌ها می‌زند. زبان‌ شاد و کودکانه‌ در حسن‌ کچل‌ نیز به‌ همان‌ مضمون‌ پیروزی‌ اراده‌ حسن‌ که‌ محکوم‌ به‌ تنبلی‌ بوده‌ کمک‌ می‌کند. در فیلم‌ مادر با این‌ که‌ داستان‌ در زمان‌ حاضر اتفاق‌ می‌افتد، اما با انتخاب‌ زبانی‌ کهن‌، مهمترین‌ مضمون‌ فیلم‌ و وجه‌ شخصیت‌ مادر که‌ دفاع‌ از سنت‌ و بازگشت‌ به‌ خویش‌ است‌، تبیین‌ می‌شود. در فیلم‌های‌ تاریخی‌ نیز زبان‌ جایگاه‌ خاص‌ خود را به‌عنوان‌ ستون‌ اصلی‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. نکته‌ مهمی‌ که‌ در این‌ میان‌ قابل‌ توجه‌ است‌ خلق‌ زبان‌، صرف‌نظر از تاریخ‌ و واقعیت‌ توسط‌ حاتمی‌ است‌. در تمام‌ آثار حاتمی‌ اعم‌ از حاجی‌ واشنگتن‌ و کمال‌الملک‌ که‌ در عهد ناصری‌ روایت‌ می‌شوند تا هزاردستان‌ در عهد پهلوی‌، دو زبان‌ دیوانی‌ و عامیانه‌ با ویژگی‌های‌ نحوی‌، لغوی‌ و توصیفی‌ متمایز به‌ کار می‌آید. اینکه‌ مردم‌ آن‌ زمان‌ دقیقاً با این‌ لهجه‌ و کلمات‌ صحبت‌ می‌کردند یا نه‌، چندان‌ اهمیتی‌ ندارد بلکه‌ مهم‌ این‌ است‌ که‌ مخاطب‌ در باور دراماتیک‌ تاریخی‌ این‌ زبان‌ تردید نمی‌کند. این‌ قدرت‌ در خلق‌ زبان‌ شسته‌ و رفته‌ بسیار درس‌آموز و قابل‌ تأمل‌ است‌. استفاده‌ از مشاغل‌ و ابزار و آلات‌ روزگار گذشته‌ برای‌ رنگ‌ و نقش‌ شخصیت‌ها نیز به‌ وفور دیده‌ می‌شود. حبیب‌ ظروفچی‌ در سوته‌ دلان‌ با چه‌ عشقی‌ به‌ قرائت‌ ابزار و وسایل‌ حرفه‌اش‌ (کرایه‌ ظرف‌ برای‌ مهمانی‌ها) می‌پردازد! همین‌ عمل‌ را در حاجی‌ واشنگتن‌ از زبان‌ حاجی‌ هنگام‌ گزارش‌ پذیرایی‌ از رئیس‌جمهور آمریکا می‌شنویم‌:
«صورت‌ اغذیه‌ و اشربه‌ و مخلفات‌ شام‌ ریاست‌ جمهوری‌ که‌ با اسباب‌ سفره‌ ایرانی‌ با سفره‌ قلمکار به‌ طرز ایرانی‌ چیده‌ شده‌، به‌ جهت‌ ثبت‌ در تاریخ‌ و استفاده‌ تدکره‌نویسان‌ محقق‌ دانشور به‌ قرار ذیل‌ می‌باشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی‌، خورشت‌ قیمه‌، کباب‌ چنجه‌، کباب‌ خیکی‌، خاگینه‌ و قورمه‌، شربت‌ آلات‌، سکنجبین‌، سرکه‌ شیره‌، دوغ‌ با ترخان‌... ترشی‌ همه‌ جور، پیاز با بادمجان‌، فلفل‌، گلپر، هفت‌ بیجار... مرباجات‌ همه‌ رقم‌، به‌، بهار نارنج‌ و بیدمشک‌...» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
فایده‌ روایت‌ طولانی‌ این‌ اسامی‌ علاوه‌ بر ایجاد تضادی‌ که‌ در دل‌ کشور آمریکا (به‌ قول‌ حاجی‌ = آمریک‌) از این‌ اطعمه‌ و اشربه‌ به‌ وجود می‌آورد، جزئیات‌ شخصیتی‌ حاجی‌ را نیز روایت‌ می‌کند. بعد از این‌ گزارش‌ مهمان‌ می‌گوید که‌ دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست‌ و فقط‌ برای‌ گرفتن‌ تعدادی‌ پسته‌ برای‌ کاشتن‌ به‌ آنجا آمده‌ است‌. چهره‌ مغبون‌ و زبون‌ حاجی‌ با این‌ طول‌ و تفسیر کاملاً قابل‌ درک‌ و فهم‌ است‌.
در ابتدای‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌ شاهد تصاویر مشاغل‌ و حرَف‌ دوره‌ ناصری‌ هستیم‌ که‌ می‌تواند از تعلقات‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ و توشه‌ و داشته‌های‌ او برای‌ عرضه‌ به‌ مملکت‌ اتازونی‌ باشد. در سوته‌ دلان‌ نیز همه‌ چیز با معناست‌. از کرسی‌ و جمع‌ شدن‌ اهل‌ خانه‌ دور آن‌ تا خانه‌ کودکانه‌ای‌ که‌ مجید و اقدس‌ در پایان‌ ماجرا در آن‌ ساکن‌ می‌شوند.
یک‌ ویژگی‌ دیگر وجود تقدیر و سرنوشت‌ است‌ که‌ مهمترین‌ دلمشغولی‌ حاتمی‌ در آثارش‌ است‌. تقدیر چل‌ گیس‌ و حسن‌ کچل‌، تقدیر سید مرتضی‌ و آوردن‌ طوقی‌ به‌ خانه‌ و حکایت‌ سرنوشت‌ شوم‌ آن‌، تأکید بر این‌ نکته‌ که‌ دست‌ الهی‌ فوق‌ هزاردستان‌ است‌، تسلیم‌ مرگ‌ شدن‌ مادر و غیره‌ همگی‌ حکایت‌ از وجه‌ تقدیرگرایانه‌ فیلمساز دارد که‌ گاه‌ جنبه‌ مذهبی‌ و دینی‌ نیز پیدا می‌کند. راجع‌ به‌ موضوع‌ تقدیر و سرنوش‌ در آثار حاتمی‌ در خلال‌ بررسی‌ فیلم‌ها بیشتر سخن‌ خواهیم‌ گفت‌.
● نگاهی‌ به‌ برخی‌ آثار حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌عامه‌
▪ حسن‌ کچل‌ (۱۳۴۹)
حسن‌ کچل‌ اولین‌ فیلم‌ موزیکال‌ ایران‌ نامیده‌ شد. تغییر شکل‌ قصه‌ ایرانی‌ به‌ یک‌ شکل‌ نمایش‌ بومی‌ در سینما یکی‌ از اهداف‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود. احیای‌ تصاویر نقاشی‌های‌ سنتی‌، احیای‌ فرم‌ حکایت‌ کهن‌ در قصه‌های‌ سنتی‌ و قصه‌گویی‌ مادربزرگ‌ها، در این‌ فیلم‌ محسوس‌ است‌. کاربرد فرم‌ نقالی‌، استفاده‌ از ادبیات‌ ریتمیک‌ عامیانه‌ و فولکلور و کاربرد زبان‌ فراموش‌ شده‌ قصه‌ و حکایت‌، زبان‌ و موسیقی‌ عامیانه‌ در سینما که‌ هنر نو است‌ و استفاده‌ از شهر فرهنگ‌، کاملاً کاری‌ تازه‌ در سینمای‌ ایران‌ بود. فیلم‌ چنین‌ شروع‌ می‌شود: «شهر شهر فرنگه‌! خوب‌ تماشا کن‌، سیاحت‌ داره‌، از همه‌ رنگه‌، شهر شهر فرنگه‌، تو دنیا هزار شهر قشنگه‌، شهرها را رو ببین‌ با گنبد و منار...» 
بازآفرینی‌ هنرهای‌ بومی‌ و کهن‌ در فیلم‌ حسن‌ کچل‌ اولین‌ گام‌ حاتمی‌ برای‌ ایجاد ارتباط‌ بین‌ سینما و فولکلور و هنر بومی‌ ایرانی‌ بود.
▪ طوقی‌ (۱۳۴۹)
در طوقی‌ علی‌ حاتمی‌ با نمایش‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ تلاش‌ می‌کند یک‌ نمایش‌ آیینی‌ و سنتی‌ را به‌ تصویر بکشد. ضمناً نشان‌ دادن‌ معماری‌ سنتی‌، پنج‌دری‌، گچ‌بری‌، بازارچه‌، کوچه‌های‌ قدیمی‌ ایرانی‌ چیزی‌ است‌ که‌ گویای‌ هوشمندی‌ حاتمی‌ در ثبت‌ نمای‌ شهرها و بناهایی‌ است‌ که‌ در حال‌ زوال‌ و تغییر کورکورانه‌ بوده‌اند. معماری‌ کهن‌ یکی‌ از عناصر ساختاری‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ و از ملزومات‌ لوکیشن‌های‌ اوست‌. برخی‌ از مفاهیم‌ و وجوه‌ فولکلوریک‌ در این‌ فیلم‌ به‌ این‌ شرح‌ است‌:
ـ برخی‌ ضرب‌المثل‌ها: دیوار حاشا بلنده‌، تا دنیا دنیاست‌ یه‌ چشمت‌ اشک‌ باشه‌ یه‌ چشمت‌ خون‌ (نوعی‌ نفرین‌ است‌)، مو رو از ماست‌ می‌کشه‌، چاقو دسته‌ خودشو نمی‌بُره‌، خاک‌ به‌ امانت‌ خیانت‌ نمی‌کنه‌، سبیلتُ چرب‌ می‌کنه‌، طلا که‌ پاکه‌ چه‌ منتش‌ به‌ خاکه‌، تو مو می‌بینی‌ من‌ پیچش‌ مو، چار (چهار) دیوار اختیاری‌.
ـ نمادهای‌ مذهبی: عزاداری‌، مراسم‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ کاشان‌، نماز جماعت‌، پنجه‌ حضرت‌ ابوالفضل‌ (با تأکید دوباره‌ به‌ وسیله‌ زوم‌ دوربین‌)، بست‌ نشستن‌ در امامزاده‌.
ـ آداب‌ و رسوم‌ دیگر: کفتربازی‌ (کبوتربازی‌)، تخم‌مرغ‌ جنگی‌ و غیره‌.
▪ بابا شمل‌ (۱۳۵۰)
در این‌ فیلم‌ حرکات‌ موزون‌، شعرهای‌ ریتمیک‌، ادبیات‌ شعری‌ مردمی‌ و فولکلوریک‌، با داستان‌ باباشمل‌ که‌ در فضای‌ سنتی‌ و در معماری‌ سنتی‌ می‌گذرد درآمیخته‌ است‌. حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ روایتگر زندگی‌ لوطی‌ حیدر است‌. این‌ فیلم‌ به‌ یاد خاطره‌ خوش‌ موفقیت‌ حسن‌ کچل‌ برپایه‌ داستانی‌ از فولکلور ایران‌ ساخته‌ شد که‌ هرگز به‌ اعتبار فیلم‌ قبلی‌ دست‌ نیافت‌.
▪ خواستگار (۱۳۵۱)
حاتمی‌ در خواستگار یک‌ خوشنویس‌ را به‌ قهرمان‌ داستان‌ شیرینش‌ تبدیل‌ کرده‌ و از خوشنویسی‌ تصاویر جذابی‌ تهیه‌ کرده‌ است‌. چالش‌ هنرها در این‌ فیلم‌ بسیار معنادار است‌.
حتی‌ انتخاب‌ نام‌ خاوری‌ برای‌ نقش‌ اصلی‌ فیلم‌ نیز حساب‌ شده‌ می‌باشد. نکته‌ دیگر اینکه‌ حاتمی‌ با سبک‌ خود پاسداری‌ از هنر ایرانی‌ را در برابر انواع‌ تهاجم‌های‌ بیگانه‌ ممزوج‌ کرده‌ است‌.
▪ ستارخان‌ (۱۳۵۱)
ستارخان‌ فیلمی‌ است‌ با داستانی‌ که‌ ظاهراً استناد تاریخی‌ دارد. اما حاتمی‌ بنا به‌ ضرورت‌های‌ روایت‌ و برداشت‌ قصه‌پردازانه‌اش‌ در تاریخ‌ دست‌ می‌برد و چندان‌ به‌ تاریخ‌ پایبند نیست‌ و وفاداری‌ تاریخی‌ در آن‌ دیده‌ نمی‌شود. او به‌ قصه‌پردازی‌ که‌ خود کاری‌ هنری‌ ـ سینمایی‌ است‌، بیشتر از فرم‌ انتزاعی‌ بهره‌ از رویدادهای‌ تاریخی‌ و آثار گذشته‌ اهمیت‌ می‌دهد. فیلم‌ ستارخان‌ در واقع‌ یعنی‌ احیای‌ «از خون‌ جوانان‌ وطن‌ لاله‌ دمیده‌» و بزرگداشت‌ عارف‌ قزوینی‌ و شعر مشروطه‌. به‌ هرحال‌ این‌ اولین‌ فیلمی‌ است‌ که‌ حاتمی‌ براساس‌ یک‌ شخصیت‌ واقعی‌ تاریخی‌ می‌سازد. روایت‌ علی‌ حاتمی‌ از مشروطیت‌ در ستارخان‌ بیشتر بر وجه‌ ضد تقدیری‌ مبارزات‌ آزادی‌ طلبانه‌ تأکید دارد. ستارخان‌ افزون‌ بر همة‌ نوآوری‌ها به‌ تفکر مشروطیت‌ به‌عنوان‌ اندیشه‌ای‌ رهایی‌ بخش‌ که‌ سرنوشت‌ انسان‌ها را به‌ دست‌ خودشان‌ می‌سپارد، می‌پردازد.
▪ سلطان‌ صاحبقران‌ (۱۳۵۴)
شعر، نقاشی‌، تئاتر، لودگی‌ کریم‌ شیره‌ای‌ و غیره‌ از هنرهای‌ ایرانی‌ است‌ که‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ احیاء شد. همچنین‌ زبان‌ و دغدغه‌ ادبیات‌، معماری‌ و لباس‌ نیز نقش‌ محوری‌ خود را ایفا کرد. گونه‌ دیگری‌ از نگاه‌ تقدیری‌ حاتمی‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ مطرح‌ می‌شود. دیدگاهی‌ که‌ سلاطین‌ و زورمندان‌ را به‌ نوعی‌ در گرداب‌ سرنوشتی‌ گریزناپذیر تصور می‌کند. منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطان‌، در آغاز سلطنت‌ ناصرالدین‌ شاه‌ قاجار پیش‌بینی‌ کرده‌ که‌ پنجاه‌ سال‌ بعد در آن‌ روز ناصرالدین‌شاه‌ خود را در کاخش‌ محبوس‌ می‌گرداند تا نکند که‌ اتفاقی‌ برایش‌ بیفتد:
«سلطان‌: امروز همان‌ روز نحس‌ است‌. روز قرن‌، روز نحس‌، روز گره‌، روز گشایش‌، روز آخر، روز سال‌های‌ دیگر، منجم‌باشی‌ پیر سالیان‌ پیش‌ راز این‌ روز را گفته‌ بود، روز پنج‌شنبه‌ ۱۲ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ که‌ امروز باشد. امروز قرنی‌ در طالع‌ من‌ است‌ که‌ اگر به‌ سلامت‌ بگذرد، اگر بگذرد. گرچه‌ باز نوش‌ و نیش‌ در پیش‌ است‌، پنجاه‌ سال‌ دیگر در پیش‌ است‌». (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
اما سرنوشت‌ کار خودش‌ را می‌کند. تقدیر ناصرالدین‌ شاه‌ به‌ دست‌ میرزا رضای‌ کرمانی‌ روز جمعه‌ ۱۳ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ رقم‌ می‌خورد. 
«منجم‌باشی‌: من‌ منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطانم‌، به‌ پاس‌ یک‌ پیشگویی‌ بزرگ‌، عبای‌ خلعتی‌ سلطان‌ را پوشیدم‌ و هم‌ نامه‌ محبت‌آمیز سلطان‌ به‌ دستم‌ رسید. سلطان‌ مرقوم‌ فرموده‌اند قرن‌ شکست‌. ولی‌ من‌ پنجاه‌ سال‌ پیش‌ این‌ پیشگویی‌ را کرده‌ام‌، می‌گویم‌ تقدیر بازی‌ خودش‌ را کرده‌، سلطان‌ یک‌ روز اشتباه‌ کرده‌، قرن‌ دیروز نبود، امروز است‌...» (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
▪ سوته‌دلان‌ (۱۳۵۶)
موسیقی‌ فولکلوریک‌ و روحوضی‌، موسیقی‌ سنتی‌ در عروسی‌ و ترانه‌های‌ اصیل‌ تهرانی‌ در این‌ فیلم‌ خوب‌ به‌ یادگار مانده‌ و با تار و پود روایت‌ درآمیخته‌ است‌. در این‌ فیلم‌ که‌ یکی‌ از جذاب‌ترین‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ است‌، انبوه‌ فراوانی‌ از مفاهیم‌ فولکلور ایرانی‌ اعم‌ از مثل‌ها، کنایات‌ و زبانزدها به‌ کار رفته‌ است‌. برای‌ نمونه‌ به‌ چند مورد از آنها اشاره‌ می‌شود:
ـ نمادهای‌ ایرانی‌: در آغاز فیلم‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ لیست‌ بلند بالایی‌ از اقلام‌ ظروف‌ ایرانی‌ را که‌ در عروسی‌ از آنها استفاده‌ می‌شود نام‌ می‌برد. (آفتابه‌ لگن‌ و...)، استفاده‌ از کرسی‌ نیز یکی‌ دیگر از نمادهای‌ ایرانی‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌ها: روز به‌ روز دریغ‌ از دیروز (راجع‌ به‌ گرانی‌ اجسام‌ به‌ کار می‌رود)،
شب‌ زفاف‌ کم‌ از صبح‌ پادشاهی‌ نیست‌ به‌ شرط‌ آن‌ که‌ پسر را پدر کند داماد
از یه‌ هیزمیم‌، تنورمون‌ علی‌ حده‌ است‌
آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ (این‌ مَثَل‌ هم‌ در سوته‌ دلان‌ و هم‌ در فیلم‌ مادر به‌ وسیله‌ مرحوم‌ چهره‌ آزاد گفته‌ می‌شود)
آب‌ نطلبیده‌ مراد است‌ (در تعارف‌ آب)
زیر لحاف‌ کرسی‌ کی‌ می‌دونه‌ که‌ خوابیده‌ کسی‌
ما که‌ دنیامون‌ شده‌ عاقبت‌ یزید
انار میوه‌ بهشتی‌ یه‌ (زبانزد)
گریه‌ کن‌ نداری‌ وگرنه‌ خودت‌ مصیبتی‌
دختر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ مردم‌، پسر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ زندون‌
کُت‌ بده‌ کلاه‌ بده‌ دو قاز و نیم‌ بالا بده‌
به‌ هر چمن‌ که‌ رسیدی‌ گلی‌ بچین‌ و برو
همة‌ عمر دیر رسیدم‌ (آخرین‌ دیالوگ‌ فیلم)
ـ بازی‌های‌ کلامی‌: هلو برو ـ تو گلو، بگو آره‌ ـ آجر پاره‌، بگو طشت‌ ـ بشین‌ برو رشت‌ و...
ـ نمادهای‌ مذهبی‌: مسجد، امامزاده‌، امامزاده‌ داوود(ع‌)، روضه‌ موسی‌بن‌ جعفر(ع)
ـ رسوم‌ دیگر: آینه‌ و قرآن‌ بردن‌ برای‌ منزل‌ جدید.
▪ حاجی‌ واشنگتن‌ (۱۳۶۱)
چالش‌ سنت‌ و مدرنیته‌ و استفاده‌ از زبان‌ مناسبات‌ چاکرمنشانه‌ درباری‌ و زبان‌ دیوانی‌ و زبان‌ مکالمه‌ راحت‌ در یک‌ فضای‌ مدرن‌ از تجربه‌های‌ مهم‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ است‌. شروع‌ این‌ فیلم‌ همانطور که‌ پیشتر گفتیم‌ با نمایش‌ مشاغل‌ سنتی‌ آغاز می‌شود. بازار تهران‌، بازار مسگرها، صندوق‌ ساز، علاقه‌بند، عطار، بزاز، رزّاز، مسگر، بنکدار، آهنگر و غیره‌. تمامی‌ این‌ مشاغل‌ ضمن‌ نشان‌دادن‌ تصویری‌ از آنها به‌ این‌ جهت‌ معرفی‌ می‌شوند و به‌ وسیلة‌ اعلان‌ عمومی‌ گفته‌ می‌شود که‌ باید تعطیل‌ شوند تا در مشایعت‌ ایلچی‌ مخصوص‌ شاه‌ به‌ ینگی‌ دنیا شرکت‌ نمایند. نوای‌ نی‌ و تنبک‌ و تار نمودی‌ از موسیقی‌ اصیل‌ ایرانی‌ همواره‌ در فیلم‌ حضور دارد. حاتمی‌ بار دیگر پس‌ از فیلم‌ حسن‌ کچل‌، در این‌ فیلم‌ نیز با نشان‌ دادن‌ شهرفرنگی‌ سعی‌ می‌کند از سفر حاجی‌ به‌ واشنگتن‌ به‌ همراه‌ تصاویری‌ از حاجی‌ و آن‌ شهر خبر بدهد. صورت‌ اشربه‌ و اطعمه‌ که‌ توسط‌ حاجی‌ قرائت‌ می‌شود نیز معرف‌ فرهنگ‌ ایرانی‌ در ینگی‌ دنیاست‌. فصل‌ گوسفند قربانی‌ کردن‌ حاجی‌ در عید قربان‌ و تک‌ گویی‌های‌ او بی‌تردید یکی‌ از ناب‌ترین‌ صحنه‌های‌ این‌ فیلم‌ می‌باشد. به‌ هرحال‌ تلاش‌ حاتمی‌ در به‌ تصویر کشیدن‌ زحمات‌ حاجی‌ برای‌ حفظ‌ آداب‌ و سنن‌ ایرانی‌ در قلب‌ یک‌ تمدن‌ غربی‌ به‌ علاوه‌ مقاومت‌ او در برابر فهم‌ و پذیرفتن‌ پدیده‌های‌ نوین‌ زندگی‌ در غرب‌، شایان‌ تحسین‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌های‌ فیلم‌: تاوان‌ پسر را پدر داد، گربه‌ هم‌ باشی‌ گربه‌ دربار، چوب‌ دار و منبر را از یک‌ درخت‌ می‌سازند.
▪ کمال‌الملک‌ (۱۳۶۳)
کمال‌الملک‌ در ستایش‌ نقاش‌ ایرانی‌ است‌. علاقه‌ حاتمی‌ به‌ فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ با این‌ فیلم‌ کاملاً مفهوم‌ تازه‌ای‌ می‌یابد. حاتمی‌ ظاهراً قصد ساخت‌ سه‌گانه‌ای‌ را در مورد سه‌ هنر اصیل‌ ایرانی‌ داشته‌ است: اولی‌ که‌ موجّه‌ترین‌شان‌ بود در زمینه‌ خوشنویسی‌ (خواستگار)، دومی‌ درباره‌ نقاشی‌ (کمال‌الملک‌) و سومی‌ درباره‌ موسیقی‌ (دلشدگان‌). در کمال‌الملک‌ کاملاً مشخص‌ می‌شود که‌ حاتمی‌ در سینمایش‌ با بهره‌گیری‌ از تاریخ‌ برای‌ روایت‌ قصه‌های‌ دلخواه‌ خود استفاده‌ نموده‌ است‌، و مهمتر از آن‌ هدف‌ او آشتی‌ سینما و فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ یعنی‌ پیوند هنر غرب‌ معاصر و هنر سنتی‌ ایرانی‌ و احیای‌ آن‌ با زبان‌ مدرن‌ و امروزی‌ بود و کاملاً هدفمند در این‌ راه‌ گام‌ برمی‌داشت‌.
▪ هزاردستان‌ (۱۳۶۷ـ۱۳۵۸)
هزاردستان‌ گل‌ سرسبد سریال‌های‌ حاتمی‌ و گوهری‌ است‌ که‌ می‌کوشد زبان‌ مقطع‌ تاریخی‌ دلخواه‌، قصه‌ها، لباس‌، معماری‌، رفتار، خوشنویسی‌، موسیقی‌، مشکلات‌ روزنامه‌نگاری‌ ایرانی‌، آواز ایرانی‌ (استاد دلنواز) تجلیل‌ عارف‌ و آواز مشروطه‌ را پاس‌ بدارد به‌ویژه‌ آنجا که‌ خان‌ مظفر دستور می‌دهد به‌رغم‌ ممنوع‌ بودن‌ آواز «مرغ‌ سحر»، استاد دلنواز آن‌ را برای‌ او در گراند هتل‌ اجرا کند. هزاردستان‌ را شاید بتوان‌ عصاره‌ای‌ از تمام‌ دلمشغولی‌های‌ فیلمساز در مورد تاریخ‌، فرهنگ‌، هنر، حکومت‌ها، آدم‌ها، مرگ‌ و تقدیر به‌ حساب‌ آورد. یک‌ سخن‌ دیگر و سخن‌ اصلی‌ این‌ سریال‌ این‌ است‌ که‌:
ای‌ کُشته‌ که‌ را کشتی‌ تا کشته‌ شدی‌ زار تا بار دگر باز کُشَد آنکه‌ ترا کشت‌
از این‌ وجوه‌ که‌ بگذریم‌ در هزاردستان‌ مشاغل‌ و حرَف‌ سنتی‌ تهران‌ قدیم‌ به‌ خوبی‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است‌. در این‌ مجموعه‌ چندین‌ مثل‌، کنایه‌ و غیره‌ از زبان‌ شخصیت‌ها به‌ کار برده‌ می‌شود.
▪ مادر (۱۳۶۹)
در فیلم‌ مادر بیش‌ از سایر فیلم‌های‌ حاتمی‌ عنصر تقدیر و سرنوشت‌ مورد تأکید قرار گرفته‌ است‌. مادر چون‌ انسان‌ فرهیخته‌ تسلیم‌ تقدیر الهی‌اش‌ می‌گردد که‌ «مرگ‌ حق‌ است‌». همه‌ مقدمات‌ مراسم‌ ختمش‌ را خود آماده‌ می‌سازد و در آخر:
«مادر: موقع‌ بدرقه‌اش‌، البته‌ مونده‌ به‌ اون‌ قطار، میگه‌ خوش‌ آن‌ کاروانی‌ که‌ شب‌ راه‌ طی‌ کرد، اول‌ صبح‌ به‌ منزل‌ رسیدن‌ عالمی‌ داره‌، حال‌ نماز صبح‌، امید روز تازه‌، گفتم‌ که‌ من‌ با قطار شب‌ عازمم‌، صدای‌ پای‌ قطار می‌آد، بانگ‌ جرس‌، آوای‌ چاووشی‌، قافله‌ پا به‌ راهه‌...» (بخشی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
ـ نمادها: در فیلم‌ مادر باز هم‌ با انبوه‌ نمادهای‌ اصیل‌ ایرانی‌ چون‌ خانه‌ ایرانی‌ با حوض‌ و آبنما، شب‌نشینی‌ و روزنشینی‌، خوردن‌ کاهو سکنجبین‌ و غیره‌ روبه‌رو هستیم‌، در حالی‌ که‌ پنبه‌ زن‌ هم‌ موسیقی‌ مرگ‌ را می‌نوازد.
ضرب‌المثل‌ در این‌ فیلم‌ فراوان‌ به‌ کار رفته‌ است‌ مانند: ما که‌ آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ یا آنجا که‌ صحبت‌ از غذا می‌شود مادر می‌گوید: «سفره‌ از صفای‌ میزبان‌ رونق‌ داره‌ نه‌ از مرصع‌ پلو».
آیین‌ها و باورها: یکی‌ از باورهایی‌ که‌ در این‌ فیلم‌ نشان‌ داده‌ می‌شود آن‌ است‌ که‌ پس‌ از مرگ‌ مادر، قرآنی‌ را روی‌ سینه‌ او می‌گذارند. همچنین‌ این‌ مسئله‌ که‌ مرده‌ را دم‌ غروب‌ نباید دفن‌ کرد از دیگر باورهای‌ گفته‌ شده‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
▪ دلشدگان‌ (۱۳۷۱)
این‌ فیلم‌ اثری‌ در پاسداشت‌ موسیقی‌ سنتی‌ و اصیل‌ ایرانی‌ است‌.
▪ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌
به‌ تصویر کشیدن‌ زندگی‌ قهرمان‌ ملی‌ ایران‌؛ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌ و نشان‌ دادن‌ مرام‌ و معرفت‌ او دغدغه‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود که‌ متأسفانه‌ نیمه‌ تمام‌ ماند.
▪ خاتمه‌
در محافل‌ هنری‌ به‌ حق‌ از علی‌ حاتمی‌ به‌عنوان‌ ایرانی‌ترین‌ سینماگر یاد می‌شود. در سینمای‌ علی‌ حاتمی‌، باورهای‌ اعتقادی‌ و دینی‌ همواره‌ در کنار سنت‌ها و ارزش‌های‌ کهن‌ ایرانی‌، ترکیبی‌ واقعی‌ و پذیرفتنی‌ از هویت‌ ملی‌ و ایرانی‌ را به‌ تصویر کشیده‌ است‌. همان‌ گونه‌ که‌ قرن‌هاست‌ در آیین‌ها و روشهای‌ ایرانیان‌ این‌ تلفیق‌ شگفت‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. چه‌ در آیین‌هایی‌ همچون‌ «نوروز»، «مهمانی‌ها و جشن‌ها»، «ازدواج‌ و عروسی‌» و «عزاداری‌ و ترحیم‌» و چه‌ در
روش‌های‌ زندگی‌ اعم‌ از مکان‌ سکونت‌، خورد و خوراک‌، تفریح‌ و بازی‌ و غیره‌. قصه‌ها، مثل‌ها و متل‌های‌ فولکلور ایرانی‌ در آمیخته‌ با فرهنگ‌ کهن‌ کوچه‌ و بازار و معماری‌ دیرپای‌ ایرانی‌ ـ اسلامی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» و «بابا شمل‌»، عشق‌های‌ اثیری‌ و سوخته‌ ایرانی‌ در «طوقی‌» و «قلندر»، اسطوره‌ ملی‌ از نوع‌ انقلابی‌اش‌ در «ستارخان‌» و از نوع‌ اصلاح‌ طلبش‌ در «امیرکبیر» (بخش‌هایی‌ از سریال‌ «سلطان‌ صاحبقران‌«)، کمدی‌ و طنز ناب‌ ایرانی‌ در «خواستگار»، زندگی‌ خانواده‌ ایرانی‌ همراه‌ دغدغه‌ها و معضلات‌ اجتماعی‌ و علائق‌ و عشق‌هایشان‌ در «سوته‌ دلان‌» و «مادر»، مجموعه‌ ارزشمندی‌ از چالش‌های‌ تاریخی‌، سیاسی‌، اجتماعی‌، فرهنگی‌ و حتی‌ فردی‌ ایرانی‌ در «هزاردستان‌»، دربار شاهان‌ ایرانی‌ با همة‌ پلشتی‌های‌ درون‌ و برونش‌ در «سلطان‌ صاحبقران‌» و «کمال‌الملک‌» و «حاجی‌ واشنگتن‌» و بالاخره‌ کلکسیونی‌ از شعر و آواز و هنر ایرانی‌ در «دلشدگان‌»، تنها بخش‌ کوچکی‌ است‌ از آنچه‌ که‌ حاتمی‌ از فرهنگ‌ و آداب‌ و سنن‌ و ارزش‌های‌ فکری‌ و عملی‌ مردم‌ این‌ سرزمین‌ بر پرده‌ نمایش‌ نشانید. ضمن‌ اینکه‌ علی‌ حاتمی‌ همانگونه‌ که‌ شیوه‌ یک‌ هنرمند هوشمند است‌، دست‌ و پا بسته‌ (همچون‌ برخی‌ دیگر سینماگران‌ که‌ ادعای‌ ثبت‌ تاریخ‌ فرهنگی‌ و قومی‌ دارند) به‌ نمایش‌ آن‌ آیین‌ها و سنت‌ها نپرداخت‌ و سعی‌ کرد با نگاهی‌ ژرف‌ و کاوش‌گر، پیرایه‌هایی‌ که‌ در طی‌ قرون‌ بر آنها بسته‌ شده‌ و آثار مثبت‌ و منفی‌شان‌ را به‌ نقد بنشیند و این‌ برای‌ علی‌ حاتمی‌ یک‌ ادعا نبود، چراکه‌ او با تک‌ تک‌ سلول‌هایش‌ گویی‌ ویژگی‌های‌ فرهنگی‌ و آداب‌ و سنن‌ آیینی‌ این‌ آب‌ و خاک‌ را درک‌ کرده‌ بود. حاتمی‌ پای‌ قصه‌ های‌ مادربزرگش‌، کودکی‌ را تجربه‌ کرد و در همة‌ مجالس‌ عزاداری‌ و ختم‌ و سفره‌ها و روضه‌های‌ مذهبی‌ و تکیه‌ها و... پای‌ کار بود. او سفرهای‌ متعددی‌ به‌ نقاط‌ مختلف‌ ایران‌ کرد و میراث‌ نسل‌های‌ مختلف‌ آن‌ در آثار برجای‌ مانده‌ و یا زندگی‌ جاری‌شان‌ را با پوست‌ و گوشتش‌ حس‌ کرده‌ بود، حاتمی‌ کلکسیون‌ گسترده‌ای‌ از ظرف‌ و ظروف‌ و گلدان‌ و دیگر وسائل‌ عتیقه‌ ایرانی‌ داشت‌ که‌ خودش‌ یک‌ به‌ یک‌ جمع‌آوری‌ کرده‌ بود و جمعی‌ از آنها را در برخی‌ فیلم‌هایش‌ مورد استفاده‌ قرار می‌داد. از همین‌ رو بود که‌ همه‌ آن‌ بازی‌های‌ کودکانه‌ در کوچه‌ پس‌ کوچه‌های‌ فیلم‌ حسن‌ کچل‌، پنبه‌ زنی‌ فیلم‌ طوقی‌ و مادر یا زرگری‌ بلغور کردن‌ فیلم‌ خواستگار همسفره‌ نشدن‌ ستار و باقر با یپرم‌ خان‌ ارمنی‌ (که‌ بعداً آنها را خلع‌ سلاح‌ می‌کند) در ستارخان‌، مراسم‌ آشپزان‌ کریم‌ شیره‌ای‌ در سلطان‌ صاحبقران‌، آن‌ لیست‌ طویل‌ وسایل‌ پخت‌ و پز و خورد و خوراک‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ در فیلم‌ سوته‌ دلان‌، قلم‌تراشی‌ تیتراژ سریال‌ هزاردستان‌ و ساختن‌ تار با هنرنمایی‌ مرحوم‌ علی‌ اصغر گرمسیری‌ در تیتراژ دل‌ شدگان‌، گفتن‌ فهرست‌ طولانی‌ اطعمه‌ و اشربه‌ ایرانی‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ و تدارک‌ آن‌ مراسم‌ پر و پیمان‌ ختم‌ در فیلم‌ مادر به‌ دلمان‌ می‌نشست‌ و به‌ قولی‌ حالا هم‌ هر وقت‌ دلمان‌ از این‌ همه‌ غوغا و سر و صدای‌ زندگی‌ روزمره‌ می‌گیرد، هوس‌ می‌کنیم‌ صدای‌ شهرفرنگی‌ را بشنویم‌ و فرفره‌ بازی‌ مجید ظروفچی‌ سوته‌ دلان‌ را سیر کنیم‌ و ماشین‌ سواری‌ خیالی‌ غلامرضا و ماه‌ منیز در مادر و وداع‌ زیبای‌ ابوالفتح‌ و جیران‌ در هزاردستان‌ آن‌ هم‌ به‌ زبان‌ آذری‌ و صدای‌ استاد شجریان‌ در صحنه‌ پایانی‌ دل‌ شدگان‌ که‌ می‌خواند: «گلچهره‌ بریز تو خون‌ من‌ بلبل‌ نغمه‌گر را...» این‌ها عناصر و پارامترهای‌ بلاواسطه‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ هستند که‌ در این‌ سالها ظاهراً به‌طور دائم‌ ورد زبان‌ این‌ و آن‌ بوده‌ است‌. براستی‌ در فیلم‌های‌ کدام‌ سینماگر ایرانی‌ می‌توان‌ این‌ چنین‌ مجموعه‌ای‌ چشم‌نواز و دلنشین‌ از تمامی‌ هنرهای‌ ایرانی‌ را یافت‌ و به‌ نظاره‌ نشست‌؟ هنرهایی‌ که‌ هریک‌ روایتگر بخشی‌ از هویت‌ و تاریخ‌ و پیشینه‌ و ریشه‌های‌ این‌ سرزمین‌ و مردمش‌ هستند از قصه‌گویی‌ و حرکات موزون‌ در حسن‌ کچل‌ گرفته‌ تا نمایش‌ آن‌ معماری‌ بی‌نظیر اسلامی‌ ـ ایرانی‌ در طوقی‌ و شعر عرفان‌ در سریال‌ مثنوی‌ معنوی‌ و حکایت‌ رضا تفنگچی‌ و رضا خوشنویس‌ هزاردستان‌ که‌ دو شخصیت‌ از یک‌ فرد بودند (همان‌ قرابت‌ شگفتی‌ که‌ عرفان‌ شرق‌ بین‌ هنر خطاطی‌ و جنگجویی‌ ایجاد می‌کند، و روایت‌ حیرت‌انگیز نقاشی‌ و مینیاتور ایرانی‌ در کمال‌الملک‌ که‌ به‌ نوعی‌ حدیث‌ رهایی‌ و از بند نفس‌ رستن‌ است‌ آنگاه‌ که‌ نقاش‌، بر دیوار زندان‌ تصویر آزادی‌اش‌ را نقش‌ کرده‌ و یا آن‌ شعر ژرف‌نگر حافظ‌ که‌ در دستگاه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ گویی‌ سیر و سلوکی‌ دیگر در حال‌ و هوای‌ معرفت‌ و طیران‌ آدمیت‌ دارد:
گر زحال‌ دل‌ خبر داری‌ بگو ور نشانی‌ مختصر داری‌ بگو
مرگ‌ را دانم‌ گلی‌ همتای‌ دوست‌ ولی‌ تا کوی‌ دوست‌، راه‌ اگر نزدیک‌تر داری‌ بگو
راز و رمز ملی‌ بودن‌ سینمای‌ حاتمی‌ آن‌ است‌ که‌ هریک‌ از ما با هر گرایش‌ و دیدگاه‌ و روش‌، می‌توانیم‌ بخشی‌ از دیروز و امروز خودمان‌ را در فیلم‌هایش‌ ببینیم‌، به‌ آنها ولو برای‌ دقایقی‌ دل‌ بسپاریم‌ و در لذتش‌ غرق‌ شویم‌ و برای‌ گذرش‌ حسرت‌ بخوریم‌. آثار مرحوم‌ علی‌ حاتمی‌ از آن‌ رو می‌توانند مصداق‌ سینمای‌ ملی‌ به‌ شمار آیند که‌ همه‌ این‌ ملت‌ و سرزمین‌ را یکجا در خود دارند. طراحی‌ صحنه‌ و دکور ایرانی‌ برایش‌ آنچنان‌ اهمیتی‌ در خلق‌ شخصیت‌ها داشت‌ که‌ برای‌ مقصودش‌، اولین‌ شهرک‌ سینمای‌ ایران‌ را با دست‌های‌ خود ساخت‌ شهرکی‌ آمیخته‌ از روزگار کهنه‌ و نو این‌ مملکت‌ با آن‌ طاقی‌ها و خیابان‌ها و چهارسوق‌ها و بازارهایی‌ که‌ بوی‌ کباب‌ و ریحان‌ در و دیوارهایش‌ را پر کرده‌ و نانوایی‌ که‌ بدون‌ آرد و آب‌ باید هنر نان‌ پختن‌ می‌دانست‌ و آن‌ قهوه‌خانه‌ای‌ که‌ صدای‌ قل‌قل‌ سماورها و قلیان‌هایش‌ بلند بود تا مردانش‌ برای‌ لختی‌ استراحت‌ روی‌ تخت‌های‌ چوبی‌، سینه‌کش‌ آفتاب‌ دراز بکشند تا کسی‌ در گوششان‌ زمزمه‌ کند که‌ تاکی‌ شکار کبک‌ و گوزن‌ و آهو؟ عزم‌ شکار ناب‌ کن‌! تا که‌ فردا به‌ امر خدا، دست‌ مرتضی‌ ساخته‌ شود که‌ اگرچه‌ هزاردستان‌ بود و ابردست‌ ولی‌ غافل‌ که‌ دست‌ خداست‌ بالاترین‌ دست‌ها. این‌ همه‌ آن‌ روحیه‌ و منش‌ و سیره‌ ایرانی‌ است‌، این‌ تصویر ناب‌ کلیت‌ باور و اعتقاد ایرانی‌ است‌، این‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ است‌.
(مصطفی‌ خلعت‌بری‌ لیماکی‌)
(۱)- از این مجموعه تلویزیونی دو فیلم سینمایی به نام های «کمیته مجازات» و «تهران روزگار نو» تدوین شده است.
منبع : انسان شناسی و فرهنگ

ریحانه شهبازی

سینمای داستانی

1. بنا به روایت شاهپور شهبازی در کتاب «تئوری های فیلم نامه نویسی در سینمای داستانی»، قهرمان و ضدقهرمان سینمایی دو پاره ی جدا از هم و در تقابل با هم نیستند. انسان تنها زمانی چیزی را در دیگری می تواند ببیند و بخواند که در خویش دیده و خوانده باشد. ما چگونه می توانیم چیزی را در دیگری بخوانیم یا بشناسیم؟ هنگامی که یا مشابه آن چیز یا ضد آن را در خود به عنوان یک موجود انسانی داشته یا خوانده باشیم.

کریستینا کالاس معتقد است: «قهرمان غالباً وجوه نامناسب را در ضدقهرمان محکوم می کند و به مبارزه با آن برمی خیزد و دقیقاً به این دلیل که در شخصیت قهرمان آن وجوه پنهان موجود است در این موقعیت قرار می گیرد که آن ها را بشناسد، بفهمد و با آن از در مبارزه درآید». کالاس همچنین معتقد است: «هر شخصیت دارای یک بخش تاریک و یک بخش روشن است؛ یعنی خوب و بد. اگر انسان هردو وجه شخصیت را نشناسد، در سطح باقی می ماند». هنگامی که یک شخصیت خوب است وجوه بد شخصیت، بخش سایه ی وجود او را می سازند و هنگامی که بد است بخش های خوب، قسمت های تاریک وجودش را می سازند.

شاهپورشهبازی، سپس دو تیپ کارکرد شخصیتی در عملکردهای انسانی را مورد تأمل قرار می دهد: خودِ برنده و خودِ بازنده. سنتز و برایند این دو کارکرد شخصیتی، شخصیت خودِ خویشتن ساز است که تعیّنات خودِ بازنده و خودِ برنده را درونی می کند تا به کیفیت متفاوت خودِ خویشتن ساز برسد؛ یعنی رسیدن به مرحله ی باروری. شکل بیرونی خودِ برنده و خودِ بازنده متناسب با موقعیت اجتماعی فرد و جایگاه او در هرم اجتماعی قدرت تعیین می شود، اما شکل درونی قدرت منوط به موقعیت اجتماعی نیست، بلکه معلول روان شناسی فرد است.

زیرمجموعه ی دو عملکرد شخصیتی خودِ برنده و خودِ بازنده، که می تواند شامل شخصیت های درون گرا و برون گرا نیز باشد، شخصیت هایی هستند که یا اراده ی معطوف به قدرت دارند که عبارت اند از دیکتاتور(قدرت گرا)، حساب گر(کنترل کننده)، قاضی (انتقادگر)، قلدر(پرخاش گر) یا اراده ی معطوف به پذیرش قدرت دارند که به ترتیب شخصیت های ضعیف (حساس)، وابسته (نیازمند)، مردم گرا (ناتوان) و هوادار (پشتیبان) هستند.

هشت تیپ شخصیت قدرت گرا و قدرت پذیر دو ضلع یک قطب واحد هستند، بدین معنا که اگر تعیّن های هریک از این تیپ شخصیت ها را بگیریم یا به آن تعیّن بدهیم، به تیپ شخصیت متضاد آن خواهیم رسید. به طور مثال، اگر به شخصیت ضعیف (شخصیت ضعیف دوست دارد کنترل شود، دیده نشود، تحقیر و سرکوب شود، فرمان ببرد، بت داشته باشد، بپرستد و ...) تعیّن و ویژگی های شخصیت دیکتاتور را بدهیم (شخصیت دیکتاتور دوست دارد دیده شود، کنترل کند، تحقیر و سرکوب کند، فرمان بدهد، بت شود، پرستیده شود و...)، به شخصیت دیکتاتور خواهیم رسید و اگر تعیّن های شخصیت دیکتاتور را بگیریم، به شخصیت ضعیف خواهیم رسید.

بنا به روایت شاهپور شهبازی، غالباً قهرمان در آغاز پرده ی اول حتی اگر از نظر شغلی و خانوادگی جزء تیپ های موفق باشد در طیف خودِ بازنده قرار دارد و شغل و موقعیت مالی و خانوادگی تنها پوششی برای پنهان کردن این ویژگی است. در این موارد غالباً توانایی و قدرت قهرمان و ضدقهرمان برابر است، درحالی که ضعف آن ها متفاوت است. یعنی قهرمان در پرده ی اول در مقایسه با ضدقهرمان دارای ضعف های بیشتری است. توانایی و برابری قدرت یه این معنا نیست که آن ها مشابه یکدیگر هستند. قهرمان می تواند از نظر هوش قوی تر باشد و ضدقهرمان از نظر جسمی یا به عکس. مهم این است که این دو توانایی تقابل با یکدیگر را داشته باشند و به نوعی مکمل هم به نظر برسند. اجتماع این دو قدرت در قهرمان به معنای شکست ضدقهرمان و پایان فیلم نیز هست. به طور کلی این اصل از مدل ساده ای پیروی می کند، قهرمان در پرده ی اول از ضدقهرمان ضعیف تر است. در پرده ی دوم و گذر از آزمون ها به برابری قدرت با ضدقهرمان می رسد و در پرده ی سوم مبارزه ی نهایی میان دو قدرت برابر و مصادف با پیروزی قهرمان است. یعنی فرایند تغییر قهرمان با کارکرد خودِ بازنده به شخصیتی با کارکرد خودِ برنده و درنهایت خودِ خویشتن ساز دیدن فیلم را جذاب می کند. ضدقهرمان در این تحلیل سایه ی شخصیت قهرمان و نیم رخ آسیب پذیر او را مجسم می کند و تا زمانی که قهرمان با چشم باز این بخش از وجود خود را نبیند، نمی تواند به مرحله ی شخصیت خودِ خویشتن ساز نائل آید.

2. فیلم نامه ی «ویپلش» با سکانسی آغاز می شود که در آن، ترنس فلچر از اندرو نیمن می خواهد برای اینکه در کنسرواتور شفر قرار گیرد، درام بنوازد. از همین ابتدا فلچر را در جایگاه شخصیت برون گرا می بینیم که هر چهار ویژگی خودِ برنده را در خود جمع کرده است: او دیکتاتور،کنترل کننده، انتقادگر و پرخاش گر است. او به اندرو انتقاد می کند که چرا نواختنش را قطع می کند، در حالی که قطع نواختن در این وضعیت، تقریبا منطقی است. همچنین، بدون اینکه به اندرو چیزی بگوید، با لبخندی تمسخر آمیز بیرون می رود و سپس، تنها برای بردن کُتش یک لحظه بازمی گردد که تمام این کنش ها برای تحقیر اندرو است: فلچر یک خودِ برنده است در حالی که اندرو با واکنش های منفعلانه و هراس زده اش نسبت به کنش های فلچر،  خود را شخصیتی ضعیف می شناساند که نشان دهنده ی یک خودِ بازنده است. همچنین، وقتی فلچر از نیمن می خواهد تا سر ساعت 6 صبح، سر جلسه ی تمرین حاضر باشد، در حالی که تمرین ساعت 9 شروع می شود و اندی خواب آلوده مجبور می شود تا 9 صبح صبر کند و دم برنیاورد، باز هم خودِ برنده در مقابل خودِ بازنده نمود می یابد.  

پرده ی اول فیلم نامه شامل معرفی شخصیت های درون گرای اندرو و  برون گرای فلچر است. یکی از بهترین سکانس های این بخش، جایی است که فلچر متز را اخراج می کند، به جرم اینکه نمی داند در حال نواختن، خارج از نت است ( که به نظرش از خود نواختن خارج از نت بدتر است). در تمام این احوالات فلچر در حال نمایش دادن سرکوب و تحقیر، برای نیمن است. پرتاب اشیا به سمت نیمن و فریاد زدن سر او و دیگر افراد گروه، جلوه های دیگری از شخصیت برون گرای فلچر را به نمایش می گذارند که در پرده ی دوم بسط و گسترش می یابند. اما در حین پرده ی دوم، خودِ بازنده ی اندرو نیزآغاز به حرکت به سوی خودِ برنده می کند. برای حرکت نیمن از سمت خودِ بازنده بودن به سمت خودِ برنده شدن، ابتدا تغییراتی در ویژگی های درون گرایانه اش می بینیم: او به سوی نوعی خودویرانگری یا سرکوب خود پیش می رود اما این سرکوب، در حکم سرکوب خودِ بازنده اش است که مقدمه ی عزیمتش به سوی خودِ برنده ی اوست. به طور مشخص، سکانس تأثیرگذاری را می توان نام برد که در آن، نیمن تمام تلاش خود را می کند که هرچه سریع تر بنوازد. زخم شدن مکرر انگشت ها و در یخ فرو کردن آنها در کنار چهره ی خسته و آسیب خورده اش، همچنان شخصیت ضعیف او را می نمایاند اما این شخصیت ضعیف، عزم خود را جزم کرده تا به خودِ برنده تبدیل شود. پس آن قدر در برابر آسیب ها تاب می آورد تا سرانجام بتواند به سرعت مطلوب نواختنش دست پیدا کند. از سوی دیگر، فلچر نیز تمام تلاش خود را می کند تا در جایگاه خودِ برنده باقی بماند. او شیوه های خود را برای این منظور، مدام عوض می کند. مثلا در جایی از فیلم نامه جوری نشان می دهد که انگار می خواهد با نیمن صمیمی تر شود. او از نیمن، شغل پدر و مادرش را می پرسد و به او توصیه ی دوستانه ای می کند. اما سپس، از همان اطلاعاتی که در همین حین از نیمن گرفته سوء استفاده می کند. او معلم معمولی بودن پدر نیمن و ترک شدن نیمن توسط مادرش در کودکی را، نشانه هایی بر خودِ بازنده بودن نیمن می داند و بدین وسیله بار دیگر، او را سرکوب می کند. اما اگر بتوانیم اخراج شدن فلچر را به سبب خودکشیِ شان کیسی و بیرون رفتن مقطعی نیمن از کار موسیقی را نقطه عطف دوم فیلم قلمداد کنیم، این شباهت، دقیقا مؤید این نکته است که انگار نیمن/قهرمان و فلچر/ضد قهرمان دو روی سکه یا کامل کننده ی یکدیگرند. انگار فلچر همان سایه ی نیمن است که نیمن به آن نیاز دارد تا بتواند از مرحله ی خودِ بازنده بودن به مرحله ی خودِ خویشتن ساز بودن برسد. بنابراین، انگار تمام تلاش های دیوانه وار نیمن برای نواختن در تنهایی اش، با تمام فریادها و پرخاش های دیوانه وار فلچر برای آموزش دادن به نیمن، مشابه است. به عبارت دیگر، انگار فلچر، بخش برون گرای نیمن درون گراست. در نقطه ی اوج پرده ی آخر، این کشمکش میان خودِ برنده ی نیمن و خودِ بازنده اش به اوج خود می رسد: فلچر، دفترچه نت نیمن را برمی دارد تا برای آخرین بار بیشترین حد سرکوبی و تحقیر را نسبت به نیمن اعمال کند، اما نیمن از آغوش پدر بازنده اش بازمی گردد تا این بار، برنده باشد. وقتی نیمن، با نواختن خود گروه را هدایت می کند و فلچر نیز، سرانجام با او همراه می شود، دیگر نه خودِ برنده و نه خودِ بازنده ای باقی مانده است. دو شخصیت فلچر/ضدقهرمان و نیمن/قهرمان با هم یکی شده اند و خودِ خویشتن ساز، سرانجام محقق شده است.

در جایی از پرده ی سوم فیلم نامه ی «ویپلش» که فلچر و نیمن در رستوران نشسته اند، فلچر بار دیگر به نیمن یادآوری می کند که جو جونز با سنج بر سر چارلی پارکر کوبید و از آن جا بود که او چارلی پارکر شد. نیمن می گوید شاید فلچر با کنش های خشونت آمیزش چارلی پارکر بعدی را ناامید کند، اما فلچر پاسخ می دهد چارلی پارکر بعدی هیچ گاه ناامید نخواهد شد. او همچنین می گوید همیشه تلاش خود را کرده تا یک چارلی پارکر داشته باشد و هیچ گاه بابت تلاش هایش معذرت نخواهد خواست. فلچر می داند برای اینکه قهرمان خود را به وجود بیاورد، چاره ای ندارد که خود، ضد قهرمان یا سایه ی قهرمانش باشد. همچنین می داند برای اینکه سرانجام بتواند در زندگی اش، از ضدقهرمان بودن خلاص شود، چاره ای ندارد جز اینکه قهرمانش را به دست خود تربیت کند. نیمن نیز به عنوان قهرمان، وجوه نامناسب را در فلچر به عنوان ضدقهرمان محکوم می کند و به مبارزه با آن برمی خیزد. وجوهی که در شخصیت خودش پنهان است و حین این مبارزه آن ها را می شناسد، می فهمد و با آنها مقابله می کند. در پایان این مبارزه، هم فلچر و هم نیمن به خواسته های خود دست می یابند و قهرمانان زندگی خود می شوند و همین، این دو را بسیار شبیه و حتی به نیمه های وجودی یکدیگر تبدیل می کند.

سینمای خاطره انگیز، سینمای خاطره ساز

-"گرد و غبار فراموشی را باید زدود"،" گذشته چراغ راه آینده است" جملاتی این چنین غالبا تصویر آلبوم قطور خانوادگی را زنده می سازد آلبومی که مادر بزرگ تکیه داده به پشتی ترکمن کنار فرزندان و نوه ها ورق می زند و با دیدن چهره جوان خود و مو های سیاه پدر بزرگ اشک به چشم می آورد نوستالژی جوانی مادر بزرگ و کودکی فرزندان. بخشی از تاریخ خصوصی که محدود به خاطرات فلان سفر یک یا چندین خانواده یاعروسی فلان پسر فرنگ رفته که با ورق زدن آلبوم خاطرات ویاد آوری روزهای نه چندان خوش گذشته بعد از گذشت سال ها شیرین به نظر می رسد و غبار فراموشی برای چند ساعتی زدوده می شود.
مرگ و حیات چرخه ای پایان ناپذیر اند، چرخه ای مداوم به بلندای تاریخ بشریت که همواره در میان این مرگ ها و زندگی ها، در میان این چرخه های بی پایان، روابطی نامریی، گذشتگان را به امروزیان و امروزیان را به آیندگان متصل کرده است، روابطی غیر مادی که در شکل خاطره درحافظه تاریخی و جمعی انسان ها باقی مانده و دست به دست می شوند. خاطراتی که همچون میراثی معنوی به زند گی معنا می دهند و به همراه انسان زندگی می کنند و از همین رو "به یاد آوردن" تبدیل به وظیفه ای اخلاقی می شود چرا که "به یاد آوردن " یعنی حفظ رد پای گذشتگان در میان تند باد حوادث روزمره. "به یاد اوردن" یعنی دفاع از هویت انسانی در برابر دو دشمن سرسخت او:" از خود بیگانگی" و نوعی از "نوستالژی" که تنها وتنها مخاطبش گذشته و در گذشتگان است. "به یاد اوردن" یعنی یک کنش پویا، یعنی برگرداندن سویه خاطرات از گذشته به سمت آینده. اما بخشی از خاطرات فصل مشترک میان گروهی بزرگ از یک جامعه اند حافظه ای جمعی که در گروهی اجتماعی شکل گرفته و فصل اشتراکی میان افرادی ناشناس که معمولا تنها نقطه مشترک میانشان علاقه به یک موضوع واحد بوده است. گذشته از اتفاقات سیاسی، اجتماعی مانند انقلاب ، جنگ و غیره بستر شکل گیری این خاطره های جمعی غالبا فضاهای عمومی اند. فضاهایی که انسان ها در آن به تعاملات اجتماعی می پردازند، از آن تغذیه می کنند واز آن تغذیه می شوند ، فضایی مانند یک سینما که افراد گوناگون با دلایل گوناگون در آن جمع می شوند تا برای ساعتی چند، فارغ از دنیای آن سوی دیوار ها در آن خاطرات جدیدی بیافرینند ویا خاطراتشان را مرور کنند.

جمعه بیستم فروردین ۱۳۷۶، سینما آزادی
اولین سانس نمایش فیلم "تعطیلات تابستانى"، کاندیدای بهترین فیلم اول از چهاردهمین جشنواره فیلم فجر ۱۳۷۴ با کارگردانی فریدون حسن پور، با حضور ۱۵۰ نفر تازه آغاز شده بود وتماشاگران در حال خندیدن به صحنه ای از فیلم بودند که ناگهان دود از سر و کول ساختمان بالا رفت، دودغلیظی ساختمان سینما را فراگرفت و تماشاچیان را حالی که شیشه ها بر اثر حرارت بر سرشان خرد می شد، فراری داد. یک ساعت و نیم بعد، تلاش نیروهای آتش نشان به ثمر نشست و آتش خاموش شد، اما دیگر اثری از سینما آزادی (شهر فرنگ) باقی نمانده بود و آن چه باقی مانده بود تنها گودال بزرگی از انبوه خاطراتی که می رفت تا در میان روزمرگی به دست فراموشی سپرده شود.
چهارشنبه سوم اردیبهشت ۱۳۴۸، سینما شهر فرنگ
چرخ آپارات سینما شهر فرنگ برای نخستین بار چرخید و پروژکتورها، تصویر فیلم "مایرلینگ" شاهکار ترنس یانگ را برای ۹۲۸ صندلی پر و خالی سینما به نمایش گذاشتند. فیلم هفتاد میلی متری "مایرلینگ"، با صدای استریو فونیک شش باندی، با مرگ رودلف، ولیعهد اتریش، و معشوقه اش به پایان رسید.
بعد از اتمام فیلم، خیابان سی متری نظامی (عباس آباد سابق، شهید بهشتی فعلی)، مملو از جمعیتی بود که با چهره‌هایی گرفته و چشمانی خیس به خانه های خود می رفتند تا منتظر نمایش فیلم های بیشتری در این سینما باشند.
برادران روحانى، نخستین مالکان سینما شهر فرنگ، تنها پس از دو سال چرخاندن چرخ آپارات سینمای تازه تاسیس شده خود تصمیم گرفتند در زیرزمین سینما شهر فرنگ، سینمای دیگری بنام شهر قصه بنا کنند. دوازدهم اردیبهشت ۱۳۵۰ فرزند دیگر خانواده سینمای ایران، به دنیا آمد. نخستین سینمای ممتاز و چهار ستاره کشور، بعد از انقلاب و پس از مهاجرت برادران روحانی در سال ۱۳۵۹و زمانی که اغلب سینماهای قدیمی مصادره می شدند، توسط بنیاد مستضعفان مصادره شد و نام جدید آزادى را به خود گرفت. هشت سال بعد از سوخته شدن سینما آزادی یعنی در سال ۱۳۸۴، درست یک هفته مانده به هشتمین سالگرد آتش سوزى سینما آزادى، ستاد خبرى حوزه هنرى اعلام کرد: "با توافق به عمل آمده با شهردارى تهران، با دستور ویژه احمدی نژاد شهردار تهران و تلاش مدیران و مسئولان حوزه هنرى و معاونت اجتماعى - فرهنگى شهردارى، ساخت این سینما در آینده نزدیک آغاز خواهد شد."
در آن زمان مدیریت شهرداری تهران بر عهده محمود احمدی نژاد، رئیس جمهور فعلی، بود و مسئولیت مدیریت اجتماعی - فرهنگی شهرداری را اسفندیار رحیم مشایی، رئیس کنونی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، بر عهده داشت. با این حال هیچ کدام از وعده های داده شده عملی نشد تا این که این بار محمد‌باقر قالیباف، شهردار فعلی تهران، در مراسم کلنگ زنی این پروژه قول داد که در سال ۸۶، جشنواره فجر در این سینما برگزار ‌شود: "ما نه تنها برای ساخت این سینما، بلکه برای اداره شهر هم به هنر و هنرمندان نیازمندیم. من این مژده را می دهم که ساخت این سالن به چند سال موکول نشود. سینما آزادی هدیه ای است به جامعه هنرمندانی که در سال های گذشته، نگران آینده این مکان فرهنگی بودند."

صنعتی شدن فرآیندی که در جوامع اروپایی طی روندی چندین ساله طی می شد، به صورت محصولات فرهنگی، صنعتی- اقتصادی، و نظریات سیاسی و اجتماعی به ایران وارد می شد و به هر صورت روابطی اجتماعی بر اساس این مدرنیته وارداتی شکل می گرفت. شهر و مکان های عمومی جدای از شیئی فضایی که پهنه و موقعیتی را اشغال می کنند بواسطه مولفه ها و مشخصاتشان ،عبور و اسکان افراد، روابط، نیاز ها، تعلقات و اخلاق، آلبوم خاطراتی است که گذرگاه جامعه انسانی می گردد، افراد جامعه در رابطه ای دو سویه بر شهر تاثیر می گذارند و از آن تاثیر می گیرند بنابراین فضای عمومی به عنوان اثری انسانی یا یک اثر هنری غول آسا بی شک دارای هویتی تاریخی می باشد.

2-"خاطرات را باید زدود". مدرنیته چه در شکل سرمایه داری، چه در شکل علم گرایی، فرهنگ توده ای ، مذهب و یا مناسبات از پیش تعیین شده اجتماعی به انسان تازه نفس، واقع بین و عاری از نوستالژی وخاطرات نیازمند است، الگویی از پیش مشخص، بدون برداشت یا تجربه شخصی از جهان. معنا ی امور واقع کلی وتعریف شده اند، امو واقع برای سوژه ای خاص ممکن نیست. یقین، کمال ، قطعیت وتمرکز مولفه های لازمه پیشرفت وتمدن به شمار می آیند. دیدگاه من(اول شخص) در واقعیت حاکم حل می شود و من بیرونی راسخ ومسلط واستوار بر عقل یا حقوق مدنی و خواست های اجتماعی در راستای قانون قد علم می کند.
در سیر تمدنی هگل در نقطه تلاقی تاریخ و جامعه و رویارویی سوژه های انسانی ما شاهد برخورد تسلط آمیز و قهر آمیز سوژه هاییم، خشونتی به تعبیر هگل معنوی یا ذهنی که انهدام و تخریب فیزیکی در پی ندارد نوعی انهدام ذهنی ازسوی یک سوژه بر سوژه دیگر اعمال می شود که موجب از خود بیگانگی یا به قول مارکس الینیشن می گردد تسلط یک خود آگاهی بر خودآگاهی دیگری که به نفی یکی منجر می گردد.
آیا فضای شهری یا مکان عمومی به عنوان اثری دارای هویت تاریخی نمی تواند دستخوش از خود بیگانگی گردد؟
آیا در حوزه شهری مانند تهران با وجود تمام بحث های "عدم وجود هویت تاریخی"، "نداشتن فضای عمومی" و "خاطرات شهری" نباید در مورد مکانی مانند سینما آزادی قبل از بازسازی دست به بازشناسی بزنیم؟

یک شنبه 19 اسفند 1386 قرار بود سینما آزادی به عنوان مجموعه فرهنگی هنری تجاری به صورت رسمی با نمایش فیلم" تعطیلات تابستانی" یعنی همان فیلمی که در زمان آتش سوزی بر روی پرده سینما بود،افتتاح شود.
فضایی جدید با معماری چند منظوره، با سالن های سینما، مراکز خرید، کافی شاپ هاو رستوران. مجموعه ای ظاهرا مدرن که به نشانی از گذشته نیازی ندارد.
سینما آزادی جدید با ساختمان واهداف اقتصادی گنجانده شده در بر نامه هایش تنها نام سینما آزادی را یدک می کشد وهیچ رنگ وبویی از خاطرات گذشته کودکان وبزرگسالانی که از سالن های "شهر قصه" و "شهر فرنگ" لبخند بر لب یا قطره اشکی در چشم بیرون می آمدند ندارد و با مدرنیته وارداتی، به عنوان مجموعه ای مولتی پلکس آن چنان فضا ها را گذرا وبی مولفه ساخته که نوید خاطره سازی نیز نمی دهد. آن چه باقی می ماند تنها نمایش قدرت است، وتاریخی که به گفته "پل ریکور" تمایلش کلاً به سوی تجلیل از برندگان است.

نزهت امیرآبادیان – زیبا مغربی

 

سینمای حاتمی کیا

 بررسی انسان شناختی فیلم های ابراهیم حاتمی کیا 

مقدمه

موضوع اصلی پژوهش، بررسی رابطه دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی پس از انقلاب اسلامی و تاثیر فضای اجتماعی ناشی از آن بر فیلم‌های سینمایی ابراهیم حاتمی کیا می‌باشد. در این بررسی، سینمای مستند و روایت‌گر جایی نداشته و صرفاً مورد بررسی، فیلم‌های داستانی می‌باشد.

فیلم «دعوت» اولین فیلم شهری و زنانه ابراهیم حاتمی کیا محسوب می شود که در آن کارگردان برای کار درباره مسائل مرتبط با سقط جنین، از مشاوره تعدادی پژوهش گر بهره برده است. البته  در جامعه ای چون می توان به سادگی دریافت که  سقط جنین  از آن دست مسائلی است که به راحتی نمی‌توان در قبال آن موضع گرفت. انبوه مطالعات حقوقی، اجتماعی، اخلاقی، مذهبی با نتایج ضد و نقیض باعث پیچیدگی فراوان موضوع شده به گونه ای که ارائه  حکمی قطعی در مورد روا یا ناروا بودن آن در شرایط خاص مشکل است.
 حق زنان برای کنترل باروری یکی از مطالبات محوری موج دوم جنبش فمینیستی به شمار می‌رود. فمینیست‌ها معتقد هستند که باور به لزوم کنترل زن بر جسم خود به عنوان یک حق ،از باور به شان انسانی مستقل زن برگرفته شده است. اما همه فمینیست‌ها بر پایه همان نتایج و دغدغه های ضد و نقیضی که اشاره کردیم، طرفدار سقط جنین نیستند. بسیاری از آنها نیز بر این باورند که نباید زنان را از موقعیت مادری جدا کرد، اما باید توجه داشت که مادری تنها زمانی به یک عمل انسانی لذت آفرین و مسئولانه تبدیل می‌شود که زنان بتوانند با آگاهی و مسئولیت انسانی کامل تصمیم بگیرند که مادر باشند. فمینیست‌ها معتقدند که این حق زن- و فقط زن- است که بخواهد بچه دار شود. در واقع بر این اساس حق کنترل باروری به عنوان یک حق مدنی تلقی می‌شود که هیچ مرجعی جز خود زن نمی‌تواند در مورد آن تصمیم بگیرد. آنها مدافع حق زن بر کنترل جسم خود و فاعل مختار بودن وی هستند. فمینیست‌ها معتقدند زنان نباید اجازه بدهند که دیدگاه های مذکر حاکم، سرنوشت آنها را به کودکان گره بزنند.

سقط جنین در کشور ما بیشتر مسئله ای است مربوط به زنان طبقه متوسط شهری مدرن و  ناگفته پیداست که بچه دار شدن بیشترین تاثیر را بر زندگی یک زن می‌گذارد. بسیاری از زنان علاقه/آمادگی(روحی،جسمی، عاطفی، شغلی، اقتصادی و…) برای بچه دار شدن ندارند. به ویژه این که  در دوره جدید بزرگ کردن کودک به امری پیچیده، پر مشغله و پرمسئولیت و البته طولانی مدت تبدیل شده است که زن مسئول مستقیم آن شناخته می‌شود. حضور بی موقع یک کودک می‌تواند تمام برنامه ریزی های فردی و اجتماعی یک زن برای پیشرفت، تغییر، تجربه و موفقیت را ناکام بگذارد و او را به شرایطی بدوزد که رهایی از آن هزینه های بسیار بیشتری-برای او و دیگران- در پی خواهد داشت.

 با این وجود همه فمینیست‌ها خواستار آزادی بی قید و بند زن- و فقط زن- در این مسئله نیستند. بسیاری از زنها – اعم از فمینیست و غیر فمینیست- دوست دارند که مادر باشند و بسیاری از نظریه پردازان فمینیست مادری را به عنوان تفاوت بنیادی و منشا خصلت های مثبت زنانه می‌دانند که باید در حوزه های مختلف-از جمله اخلاق- از آن الگوبرداری بشود. همچنین جنبش های قدرتمند تحت عنوان جنبش ضد سقط جنین یا طرفدار حیات  که توسط زنان اداره می‌شوند در کانون مخالفت با آزادی نامحدود در امر سقط جنین قرار دارند. به علاوه در موج سوم فمینیسم این انتقاد به فمینیست‌ها وارد شد که نگاهشان به مادری و سقط جنین از موضعی محدود و مربوط به یک طبقه و نژاد خاص و با ترجیحات محدودی سامان یافته است و تجربیات زنان سیاه در زمینه نسل کشی یا نگرانی های سیاهان، طبقه کارگر و زنان جهان سومی را نسبت به عقیم سازی اجباری نادیده می‌گیرد.

با این حال تمامی فمینیست‌ها معتقدند که سقط جنین بخشی از یک مبارزه تاریخی بسیار گسترده است که متضمن تغییرات زیادی در معنای خانواده، مادری، احساس جنسی و به رسمیت شناختن حق زنان برای انتخاب سرنوشت خود است ضمن این که خود او نیز تحقیقاتی را در این زمینه به انجام رسانده است. اما به فرض مفید بودن نتایج این تحقیقات، ترجمان سینمایی این نتایج با شکست مواجه شده است. بدیهی است که صرف مطرح کردن سوژه حساسی مثل سقط جنین در سینما، امتیازی برای یک فیلم ساز محسوب نمی شود زیرا اعتبار هر فیلمی در گرو پرداخت سینمایی موضوع آن فیلم است که متاسفانه «دعوت» فاقد این تجزیه و تحلیل و پرداخت سینمایی است. از منظر زن های فیلم، فرآیند بچه دار شدن رابطه ای دوجانبه که زن و مرد به یک نسبت در آن دخیل هستند به شمار نمی رود بلکه مردها با نوعی خودخواهی و بدون توجه به خواست همسر خود، بلایی آسمانی را بر آنان نازل می کنند که باعث دردسر و گرفتاری آن ها شده و آینده شان را تباه می کند. کارگردان فرصتی برای عمق بخشیدن به شخصیت ها و تحلیل رفتار آنان در مواجهه با موضوعی که به هر حال برای هر زن و مردی رویدادی تازه محسوب می شود، ندارد و به همین علت است که اصرار بیش از حد زن های فیلم برای سقط جنین از یک سو و پافشاری مردها برای نگه داشتن بچه به هیچ وجه منطقی نیست. از همین جا است که اشتباه دومی که در ابتدای این مطلب به آن اشاره کردم بروز می کند و دست و پای کارگردان را برای طرح مستدل موضوعی مهم می بندد و او را مجبور می کند بدون تجزیه و تحلیل و کاوش در احوال آدم های فیلم ، شتاب زده از همه چیز بگذرد. البته مشکل در نوع دیدگاه و جهت گیری حاتمی کیا و فیلم نامه نویس نیست بلکه اشکال از آن جا نشات می گیرد که برای رسیدن به چنین نتیجه ای زمینه چینی مناسبی صورت نگرفته است و علیرغم تمام کوشش های فیلم نامه نویس و کارگردان، شخصیت های زن فیلم نمی توانند حس همدردی تماشاگر را برانگیزند. نقص در شخصیت پردازی باعث شده تا بازیگران فیلم نیز فرصتی برای عرضه هنر خود پیدا نکنند. نقطه مشترک آدم های فیلم فقط در موافقت یا مخالفت با نگه داشتن بچه خلاصه می شود و از همین روی دیالوگ های خود را بدون هیچ گونه خلاقیتی در جلوی دوربین ادا می کنند
اولین فیلم شهری حاتمی کیا
اگر مراد از ترکیب فیلم شهری صرفا حضور در جغرافیای شهر باشد آژانس شیشه ای و بوی پیراهن یوسف هم شهری به حساب می آیند. اما اگر منظور درگیر شدن با آدم ها و مناسبات زندگی شهری باشد این اولین فیلم شهری حاتمی کیا به حساب می آید. رخدادها نه تنها در فضای فیزیکی شهر می گذرند که آدم هایی از طبقات گوناگون اجتماعی در این رخدادها نقش ایفا می کنند. دیگر با آدم های جنگ، افراد بازگشته از جنگ، خانواده هایی که درگیر جنگ و آدم هایش هستند و یا آسیب دیدگان جنگ طرف نیستیم. این آدم های در تهران دهه 80 زندگی می کنند و ارتباطی هم با آن فضاهای پیشین ندارند. اما آیا حاتمی کیا این طبقات اجتماعی را می شناسد و تصویری که از آنان در فیلم می بینیم درست است؟ شاید تا پیش از این فیلم تنها حضور شهروندان عادی در آثارش را می توانستیم در گروگان های آژانس شیشه ای ببینیم. شخصیت هایی کلیشه ای که به طور مشخص نماینده طبقات مختلف اجتماعی بودند. نیازی هم در پرداخت بیشترشان نبود. آن ها در حاشیه اثر قرار داشتند و شاهدانی بودند برای حاج کاظم که از آرمان هایش دفاع می کرد. غالبا منفی بودند و آرمان های کاظم را درک نمی کردند. کاظمی که برای دفاع از وطنی که آنها هم از ساکنینش بودند به جنگ رفته بود. در دعوت اما حاتمی کیا به سراغ همان آدم ها رفته است. اگر در آژانس نیازی به شخصیت پردازی آن آدم های حاشیه ای نبود اما در اینجا آن ها به متن آمده اند و هر خللی در ترسیم درست کاراکترشان نقصی برای فیلم است. شخصیت مردها بسیار کلیشه ای تصویر شده است و گاهی به شکلی طنز آمیز در می آید. استفاده صرف از گریم و لهجه کند برای نمایش طبقات پایین دست اجتماعی فیلم را به هجویه نزدیک می کند. نمایش شخصیتی با گرایش های روشنفکرانه و اندکی بی قیدی اخلاقی، تنها با کلاه کپی و پیپ نمونه ای است از شخصیت پردازی کلیشه ای آدم ها درفیلم. در طول سال ها آدم های شهر در آثار حاتمی کیا آنقدر ناپدید بودندکه حالا در تصویر کردن آنها مستاصل است. دعوت در حیطه ترسیم فضای جامعه در همه اپیزودهایش تا همین حد بی ظرافت است. اپیزودها یکی پس از دیگری آغاز می شوند و پایان می یابند بدون آنکه نقبی به درون روابط و شخصیت ها زده شود. نتیجه این است که همه چیز در سطح باقی می ماند.

http://anthropology.ir/article/935.html

مهیار سیدابوالقاسمی

 

سینمای تجربی

سخن گفتن از سینمای تجربی به باور من نوعی دامن زدن به یک ابهام است که از ابتدای پدید آمدن هنر سینما وجود داشته است.  توهمی که شاید بتوان گفت امری «ذاتی» در سینما باشد و به این نکته  پایه ای و بسیار گفته بر می گردد که هر فیلمی  از یک بیست چهارم ثانیه شروع می شود که فریمی از فریم های بیست و چهارگانه ای است که یک ثانیه را می سازند: پس هر فیلمی از یک عکس شروع می شود.  به عبارت دیگر هر پویایی که ما در بازنمایی فیلمیک می بینیم، از یک ایستایی آغازین  حرکت می کند و به  توهم  «تداوم» ی که زاده سکون است، می رسد تا سپس این توهم را به یک واقعیت کنشی اجتماعی تبدیل کرده یا یک بازنمایی از یک واقعیت اجتماعی موجود بسازد. این امر را به گونه ای دیگر می توان در تداوم و آفرینش موسیقیایی از سکوت و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با نت های موسیقی؛ تداوم و آفرینش معمارانه از خلاء و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با پهنه های مادی یا تداوم آفرینش نقاشی از بی رنگی وشفافیت تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با رنگ ها و کدربودگی ها نیز مشاهده کرد. اما همینجا بگویم که مثالی که پس از  بررسی چند  اثر از دیدگاه «تجربه گرایی»  انتخاب کرده ام و به سینمای اصلانی بر می گردد، دقیقا این امر را به هم می ریزد یا به عبارتی نوعی ویرانگری در ویرانگری است که در سکانس رقص «آتش سبز» می بینیم.

در ابتدا باید تاکید کرد که در این نوشتار بحث من بر  ذات  مفهوم «تجربه» با حرکت از تبار شناسی  هندواروپایی این واژه  و گروهی دیگر از وازگان  از جمله «بودن»، «شناختن»، «آزمودن» . ... است تا تلاش کنم در این باره بیاندیشیم که به چه پدیده ای می توان و باید سینمای تجربی گفت و چرا سینمای  تجربی را با سینمای آوانگارد یکی نمی دانم و  چرا به خصوص درباره سینمای  اصلانی تصور من آن است که ما با یک بیشتر از آنکه با یک تجربه سروکار داشته باشیم با یک «بودگی» سروکار داریم که فیلم را به شیوه ای از تفکر  تصویری برون ریخته یا «بیان شده» (اکسپرسیو) نه در معنای اکسپرسیونیسم بلکه در معنای یک تجربه درونی  هنرمند با خودش در می آورد که نه در پی شناخت از خلال تجربه است نه در پی آفرینش زیبایی برای تبدیل آن به شناخت، بلکه در ذات خود نوعی بودن است که به شدن و از آنجا به شکل آزمون / آزمایشگاهی خلاق  در می آید که در رابطه  تماشاگر/ تماشاچی شناخته می شود و به فیلم حیات می دهد.  

ابتدا از چند ریشه  هندو اروپایی حرکت کنیم که برای همه ما آشنا هستند:

واژه «بهواتی»  سانسکریت به معنی «بودن» و «رخ دادن» که ما در  فارسی آن را به صورت «بودن» داریم ولی در اکثر زبان های اروپایی به همین دو معنا به کار رفته است: مثلا در انگلیسی (to be)   در آلمانی باوئن، بوئن، بین (bauen, buen, bin) در ایرلندی قدیم بهیث(a bheith)،  و سپس زمانی که به واژگان یونانی رومی می رسیم در واژگان  فیو(φύω) فیزی (φυσι) و فیزیس(φύσεως)  به معنی  «طبیعت» و هم ریشه با «شدن»،  بدین ترتیب بوده است که ما  می توانیم شکل گیری اصطلاح  رومی experimento cognitum erat «تجربه شناخت را می سازد»، برسیم. 

یعنی  شناخت از طریق تجربه (شدن / کردن) را درک کنیم. در این رویکرد، شناخت برای شناخت، باید از  خلال تجربه عبور کند. سینما بدین ترتیب باید به ابزاری تبدیل شود که به تجربه ای اجتماعی امکان دهد که ایجاد شناخت برای کسی کند که با این شناخت، هم «می شود» و هم «شدن» را در «دیگری» به «شناخت» تبدیل می کند. در این معنا به باور من می توان طیف گسترده ای از سینما  را قرار داد  که در این جلسه من از چند مورد  به صورتی دلبخواه سخن می گویم تا به اصلانی و تجربه او به خصوص در «جام حسن لو»،  «تهران، هنر مفهومی» و «آتش سبز« برسم و یک سکانس را در آتش سبز به صورت خاص تر تحلیل کنم. 

بازگرداندن یا ترجمان واقعیت اجتماعی به واقعیت فیلمیک با شروع سینما آغاز می شود و بنابراین  فیلم مستند بر فیلم داستانی  اولویت دارد. سینما قصد داستان پردازی ندارد، بلکه می خواهد «واقعیت» را ثبت و بازنمایی  یا تکرار کند. به همین دلیل اولین اشکال  «تجربه» سینمایی  با نخستین اشکال «تجربه تغییر واقعیت»  همزمان و هم محتوا هستند. بدین ترتیب است که ما به انقلاب روسیه و دهه درخشان 1920 در آن می رسیم.

نخستین سینماگری که چنین تلاشی می کند، ژیگا ورتوف، است، جوانی که برآن است که در تجربه سینمایی،  فیزیک بدنی را نیز پشت سر بگذارد. بنابراین از  نظریه کینو پراودا (سینما حقیقت) و کینو گلاتز(سینما چشم) حرکت می کند . این  نظریه را به فیلم معروف خود «مردی با یک دوربین سینما» (Man with a movie camera) (1929)منتقل می کند. ورتوف درباره  نظریه خود بر آن است که تلاش او یکی کردن انسان و یا چشم و دوربین است تا مرزهای میان واقعیت بیرونی و سینما از میان برده شود و  واقعیت بیرونی با همه اجزایش  وارد دوربین شود و  فناوری فیلمیک بدین ترتیب ساخته شود. شاید بتوانیم از این سینما به مثابه «تجربی» ترین نوع سینما سخن بگوییم که قصد ویرانی و باز سازی واقعیت و سینما هر دو را به صورت همزمان دارد. ورتوف اصرار دارد که سینمای او تجربه ای است برای ساختن زبانی  نوین که در آن  با زبان تئاتر و زبان ادبیات فاصله گرفته شود. و شاید بتوان گفت قدرت تجربه در معنای ویرانگری سینمای ورتوف است که آن را از میان می برد و  آیزنشتاین به مثابه یکی از مخالفان سرسخت  ورتوف می تواند  به سینماگری محبوب تبدیل شود که ادعای «انقلابی بودن» را نه در ذات سینما بلکه در «داستان» و «روایت» مطرح کند. و سال های سال زمان لازم است تا در دهه 1960 و در انقلاب موج نو و جنبش انقلابی فرانسه، تحربه ورتوف  بار دیگر تکرار شود اما این بار به وسیله  ژان لوک گدار.

 

ژان لوک گدار، سینماگری است که  گستره فیلم هایش  از او چهره ای بی نظیر ساخته است که بدون شک  می توان در رده ورتوف یا  چاپلین در سینمای داستانی قرارش داد. گدار را بیشتر به دلیل نوآوری ها و فناوری های خاصش در سینما  که گسست های متفاوتی را جایگزین  فنون جا افتاده سینمایی در طول بیش از نیم قرن کردمی شناسند. اما گدار  رویه های متفاوتی دارد که  در این مختصر به دو دوره  بسیار  قابل تامل از زندگی او می توان تاکید کرد: نخست دوره 1967 تا 1973 که سال های انقلابی گری  او هستند زمانی که  جنبش ماه مه 1968 در فرانسه و جنبش های ضد جنگ در سراسر جهان علیه جنگ ویتنام به راه افتاده است. در آمریکا هربرت مارکوزه  پیامبر فکری دانشجویان است و گردهم آیی های بزرگ دانشجویی به تظاهرات بزرگ می انجامد. سال های  موسوم به «ضد فرهنگ» در آمریکا و هیپیگری و ووداستاک و  گسست  فرهنگی در این کشور که به اروپا نیز سرایت می کند و نظام دانشگاهی را در می نوردد. و در نهایت به  حرکت های چریکی  دهه 1970 منجر می شود که به شدت هم تحت تاثیر انقلاب  کوبا (انقلابی دانشجویی) و هم تحت تاثیر مائوئیسم هستند. در این سال ها گدار  به همراه کریس مارکر، آلن رنه  تعداد زیادی «فیلم تراکت» (ciné tracts) می سازد با  دوربین 8 میلی متری، فیلم هایی چند دقیقه ای که باید به صورت یک ضد  اخبار عمل کنند  که گدار ایده آنها را متعلق به  مارکر می داند. در سال 1968،  گدار به همراه ژان پیر گورن (Jean Pierre Gorin)  یک گروه با نام مستعار «گروه ژیگا ورتوف» تشکیل می دهد که تا پس از ساختن فیلم «نامه ای به جین» (1972) فعال است ، گروهی مائوئیستی  برای ساختن فیم های کوتاه انقلابی مائوئیستی که می توانیم نمونه  یک سینمای تجربی مبارزه جویانه و سیاسی را در آنها ببینیم. و درست پس از این دوره است که گدار  دوره موسوم به «ویدیویی» خود را از 1973 تا 1979 آغاز می کند یعنی شروع به ساختن فیلم هایی  صرفا با  دوربین ویدیویی می کند. در این کار ژان پیر بوویالا (Jean Pierre Beauviala) دوربینی بسیار سبک اختراع کرده بود، و آن ماری میه ویل (Anne Marie Mieville) نیز او را  همراهی می کنند و  گدار سال ها در استودیویی در  گرونوبل  مستقر می شود تا پیش از آنکه به پاریس برگردد و برای تلویزیون و سینما  به ادامه کارش که بیشتر راه  تجربه گرایی صوری را پیش می گیرد، را دنبال کند.

در مثالی کاملا متفاوت می توانیم به اندی وارهول، هنرمند و نقاش و مجسمه ساز و  فیلمساز  آوانگاردیست آمریکایی برسیم که او را نیز باید یکی از بزگترین هنرمندان قرن به شمار آورد. دو فیلم  اساسی در کارنامه  وارهول وجود دارند که می توان از آنها به مفهوم تجربه سینمایی  واقعیت  و تحمل ناپذیر بودنش برای مخاطب اشاره کرد:

دو فیلم اندی وارهول :

نخست فیلم خواب (Sleep) که  5 ساعت و 21 دقیقه طول آن است و در  1963 به صورتی که یک پلان سکانس را تداعی می کند ساخته شده است و خواب یک شاعر، جان جیورنو را نشان می دهد. وارهول در این فیلم، خوابیدن دوستش را فیلمبرداری کرده است و همه تلاش خود را کرده که فیلم شکل یک پلان سکانس را داشته باشد.  نفس عمل فیلمبرداری از خواب(سکون و ناخودآگاه) در اینجا در برابر  کنش اجتماعی قرار می گیرد  تا نا- واقعیت را به جای واقعیت و  بی حرکتی و سکون و ناخود آگاه را به جای خرکت،  کنش و خودآگاه قرار دهد. این فیلم  بدیهتا نمیتوانست مخاطبانی داشته باشد زیرا ممکن نبود که کسی  چندین ساعت خود را در موقعیت تماشای  بی حرکتی بگذراند و این دقیقا کاری است که وارهول می خواست با  فیلمش تجربه کند: تجربه امر تجربه ناشدنی. وارهول با فیلم دیگری، امپراتوری (Empire) ، 8 ساعت و پنج دقیه، 1964، منظره ثابت امپایر استیت بیلدینگ را از طبقه چهل و یکم برج تایم فیلمبرداری کرده است:  بین آغاز غروب خورشید که هیچ چیز از برج دیده نمی شود (حدود هشت شب) و سیاهی کامل (حدود سه نیمه شب) و با تغییر سرعت به هشت ساعت رسیده است. در اینجا  تجربه امر تجربه ناپذیر را  به صورتی دیگر می بینیم. تداومی که عین واقعیت است، نگاه بر طبیعت بی جانی که واقعیت دارد اما در عین حال واقعیت ندارد، زیرا تحمل ناپذیر است. شاید به همان تحمل ناپذیری که می توان در تجربه  فیلمساز و پژوهشگر هنری مثل مانوئل گومز بلژیکی (Manuel Gomez) متولد 1956 دید که  فیلم های کوتاه زیادی  بین  یک بیست و چهارم ثانیه (Very Important Image V.I.I) (1993)  را ساخته است. تحمل ناپذیری را شاید بتوان در جنبه ای از فیلم های تجاری نیز دید و آن را حتی به یک جذابیت تبدیل کرد؛ همچون دو فیلم سینماگر آمریکایی آلخاندرو گونزالس اینیاروتو (Alejandro González Iñárritu)، یعنی «21 گرم» (2003) و «بابل» (2006) که به خصوص در نخستین آنها به نوعی  ویرانگری تحمل ناپذیر در خط روایی تدوین می رسیم.

 

و از همین جا می توانم به وودی آلن برسم که  تجربه زیستی یک یهود آمریکایی با طنز خاص یهودیان روشنفکر نیویورک را برای خود به قاعده ای تقریبا جهانشمول در فیلم هایش بدل کرده است و  شاید در میان آثار بسیار زیاد او  در این جنبه  استفاده از تجربه  سینمایی برای جذابیت بتوان به ویژه سه فیلم او را که شدیدا تحت تاثیر سینماگران اروپایی از فلینی تا برگمن نیز قرار دارد مطرح کرد: 

رز ارغوانی قاهره (1985)( The Purple rose of Cairo) ، یک مستند قلابی (Mockumentary) «زلیگ» (1983) و فیلم «هری ساختارشکن» (1997) (Decounstructing Harry). در فیلم نخست  آلن، مرز میان واقعیت بیرونی (جامعه) و واقعیت  خیالین (سینما) را از میان برمی دارد و برای این کار از  نمادشناسی «پرده» استفاده می کند. یک «نقش» از پرده سینما خارج می شود تا به دختری که عاشق او شده است در جهان بحران زده دهه 1930 بپیوندد و پس از آنکه در می یابد جهان خیالین بسیار  زیباتر از جهان واقعی است به دختر پیشنهاد می دهد او را با خودش به درون خیال سینما ببرد، اما دختر می ترسد  و حاضر نمی شود و هنرپیشه به فیلم که روایتش  معلق شده و هنرپیشه های دیگر  نمی دانند بدون  نقشی که از دست رفته است چه بکنند، باز می گردد. در اینجا با  ناممکن بودن بازگرداندن واقعیت به خیال یا ناممکن بودن روایت  خیالین سرو کار داریم که تجربه ای  زیبا و  جذاب است. در فیلم دوم یعنی زلیگ داستان خیالین  «زلیک» یا مردی را که با هر کسی یا هر جمعی می نشیند به رنگ آنها در می آید و شبیه آنها می شود در قالب یک  مستند  با رعایت کامل  شکل فیلم های مستند خبری و گزارشی تبدیل کرده است و شاهکار دیگری در سینمای  تجاری  آفریده است که شاید باز هم بتوانیم بگوییم یک «تجربه گرایی» غیر واقعی است. و سرانجام در «هری ساختارشکن»  با توجه به سکانس «تارشدن» شخصیت داستانی که  نقش اصلی ، نویسنده، متصور می شود،  آلن  تناقضی میان شفافیت و  کدر شدن صورت به وجود می آورد که باز هم یادآور همان  شکستن مرزهای واقعیت و خیال است.  وقتی همه صورت ها  شفاف و قابل تشخیص هستند، جز یک صورت چه اتفاقی می افتد؟  جهان  ذهن خود و  نظم  مبتنی بر عقلانیت خود را که شاید صرفا یک تصور بوده است، از دست می دهد.  

این روایت از سینمای تجربی تجاری را با بسیاری از  فیلمسازان  اروپایی و بسیار پر ارزش دیگر می توان ادامه داد از  تارکوفسکی تا وژدا، از  فلینی تا برگمان و از  آنتونیونی تا روسسی، و از همه مهم ترین تجربه فیلم های  سوررئالیستی  فرانسه و فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان و در  مقام نخست بدون شک سنگ اندلسی ِ بونوئل (1929) و سکانس معروف بریدن کره چشم و گذار تیغه ابر از روی ماه که به یکی از  معروف ترین صحنه های  حافظه جهانی در سینما تبدیل شده است.  اما  تجربه گرایی  در سینمای تجاری یعنی برای مخاطبان عمومی و بزرگ را نمی توان واقعا  یک تجربه گرایی قلمداد کرد ولو آنکه به بیشترین حد در  گسست های فناورانه پیش بروند.

اما اگر از  تجربه گرایی در سینما و پایه های  اجتماعی آن سخن گفتیم که  اغلب به نقش خیال به مثابه  راه حلی در برابر درد مطلق مربوط می شود. حال باید سخنی نیز از «تجربه اصلانی» بگوییم که شاید در نقطه ای معکوس با تجربه گرایی سینمایی قرار می گیرد.  اینکه آیا آنچه اصلانی می سازد آیا اصولا سینما است؟  این پرسش تنها در نخستین و سطحی ترین  تفسیر  شوک آور به نظر می رسد؟ به ویژه اگر مبنای خود را فیلم هایی  کمابیش رئالیستی مثل کودک و استثمار که اصلانی در کارنامه خود دارد. اما اگر مبنای کار خود اکثریت قریب به اتفاق فیلم های  اصلانی از «جام حسنلو»(1346 / 1392)، «شطرنج باد»(1355) و «منطق الطیر»(1379) تا «تهران هنر مفهومی» (1390) و «آتش سبز»(1386)  بگیریم، می توانیم بگوییم  برای اصلانی، سینما  تجربه ای است  در ارائه روایت فلسفی خویش و شعری که برای زندگی می سراید.       

سینمای اصلانی یا بهتر است بگویم تجربه هستی شناختی اصلانی در قالب سینما، شاید بیشتر از هر کارگردانی که من می شناسم، تجربه ای ساختار گرایانه است و فیلم هایش هرچند رساله های فلسفی – شاعرانه هستند، اما  شکل و محتوایی دارند که  به قول  لوی استروس  گویی برای یک پارتیسیون  ارکستر نوشته شده باشند. فیلم های اصلانی بر اساس روایت چند صدایی پیش می رود که هم در  تصاویر ، هم در  موسیقی و هم در صدا به یک  موسیقی جند صدایی  یا پولی فونیک شباهت دارد. وقتی بسیاری از تک خوانی های  آتش سبز یا تهران هنر مفهومی را می شنویم، گویی در حال شنیدن  قطعه ای در قالب یک فوگ چند صدایی از باخ هستیم. یک قطعه پولی فونیک که می تواند مهیب، هراس آور، مایوس کننده  همچون در تهران هنر مفهومی باشد ، یا لطیف و پر احساس همچون در آتش سبز. اما  این لایه های متعددی که بر هم می نشینند.  این تصاویری که به یکدیگر ختم می شوند تا در یکدیگر آغاز شوند. همگی گویای تجربه ای بی مانند هستند که برای من سینمای  اصلانی را تبدیل به نوعی ساختار بسیار  پیچیده از ترکیب خودآگاهی و ناخودآگاهی در معنای لاکانی این  رویکرد،  میان نقاشی، سینما، شعر،  فلسفه و موسیقی، می کند. بنابراین باز هم سئوال خود را تکرار می کنیم که ایا  اصلانی فیلم می سازد یا فیلم را  تجربه می کند. که برای من پاسخ بدون شک در  دومین گزاره است.

در آتش سبز سکانسی وجود دارد که رقص ناردانه و  کنیز را در لباس هایی فاخر، تاریخی  و  احتمالا متعلق به عصر قاجار در دکوری که جدید بودنش کاملا عریان است،  و در  تقلید از تابلوهای معروف  زنان قاجاری رقصنده  بازسازی می کند صحنه یک رقص دو نفره بدون آنکه دو نفر برقصند. در این سکانس، دو  کنشگر در لایه نخست  به ظاهر  گروهی از  عکس های پشت سر هم هستند،  روایت تداوم فیلمیک به روایت عکاسی  ثابت تبدیل شده است. اما سکانس در عین حال به شدت پویا است: این پویایی هم از خلال موسیقی، هم از خلال  نگاه های زنده و هم سرانجام از طریق حرکات زنگوله ها و تغییرات اندامی رعشه وار به ما منتقل می شود.  این سکانس را به نظر من می توان  نتیجه ای  به غایت زیبا از  تجربه  اصلانی از واقعیت دانست که  البته با  دیالوگ طولانی  این دو نقش تکمیل می شود که  آتش سبز را به یک رساله فلسفی – تاریخی تبدیل می کند.

از این رو و به مثابه نتیجه ای بر این گفتار  کوتاه درباره سینمای تجربه گرا و رابطه اش با واقعیت  و با تاکیدی که بر  سینمای اصلانی به مثابه یک الگوی الگو ناپذیر داشتم، باید  بر نکته ای نهایی تاکید کنم.  واقعیت بیرونی به تعداد واقعیت های بیرونی یعنی به تعداد نظام های حسی دریافت کننده آن متغیر است.  و حتی این دستگاه های حسی دریافت کننده واقعیت را  بنا بر موقعیت های متفاوت زیستی و فرهنگی و استراتژیک خود نه به یک گونه حس می کنند و نه به یک گونه  درک و طبعا به یک گونه نیز نمی توانند دربرابر آن و درباره آن واکنش نشان دهند و یا  با آن همسازی  یا  همگرایی و واگرایی داشته باشند. سینما و یا تجربه  سینما که یک چیز نیستند، می توانند زبان هایی باشند برای آنکه این جهان های به شدت  دور از یکدیگر به هم نزدیک شوند و ما بتوانیم به دلیل این نزدیکی از تلخی ها و بی رحمی های واقعیت ِ هستی  که امری ناگزیر در آن و بخشی از ذات آن به حساب می آیند، در  قالب های رهایی خیال،  آزاد شویم. سینما و تجربه اصلانی از جنس این روزنه های آزادی بخش هستند.

نمونه نخست این نوشته در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و سینما و ادبیات ویژه نوروز 1395 منتشر شده است.

ناصر فکوهی

سینمای تجاری عامه پسند

مروری تحلیلی، انتقادی، آسیب‌شناختی بر سینمای 94 ایران

سینمای تجاری و عامه پسند قصه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

1: سینمای عامه‌پسند قصه‌گو
سینمای تجاری و عامه پسند قشه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

- قیچی - کریم لک‌زاده - سینمای هنر و تجربه.
فیلم بین تجربه گرایی و سینمای قصه گوی تلویزیونی در نوسان است. راما، کاراکتر اصلی فیلم، ممکن است با حکم قوه قضاییه قصاص سود (او با قیچی چشم زنش را کور کرده که البته این صحنه در فیلم نیست و فقط بیان می‌شود). اما تصمیم می‌گیرد به جنوب فرار کند و از آنجا به خارج برود. فیلم روایت موازی از چند موقعیت فرار او را در چند زمان نشان می‌دهد که به لحاظ سینمایی چندان جذاب نیست. فیلم جزئیات زائدی دارد که حذف‌شان به فیلم لطمه نمی‌زند و حضورشان هم بر بار زیباشناسی و اطلاعاتی فیلم اضافه نمی‌کند.
فیلم قیچی، فیلم متوسطی در حوزه سینمای تجاری‌ست که بیشتر آماتوری‌ست تا حرفه‌ای. فیلمی که جایش در جشنواره فیلم فجر نیست. هیئت انتخاب فیلم‌ها در جشنواره نباید با این بدسلیقگی‌ها (که در حال افزایش هم هست) باعث اتلاف وقت مخاطبان جشواره شوند.
فیلم مناسب پخش از تلویزیون است.

- ابد و یک روز - سعید روستایی (فیلم اول) - سینمای ایران (نگاه نو- سودای سیمرغ).
فیلم در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، فیلم موفقی‌ست. ابد و یک روز، نام نوعی حکم قضایی‌ست که در آن عفو وجود ندارد. زمان تمام شدن حکم زمانی‌ست که یک زندانی در زندان بمیرد و یک روز بعد از مرگ اوست که امکان آزادی از زندان را پیدا می‌کند. داستان فیلم، داستان یک فرد معتاد حرفه‌ای و فروشنده مواد مخدر است (نوید محمدزاده) که در خطر دستگیری و حکم ابد و یک روز قرار دارد. برادرش (پیمان معادی) که مغازه‌دار است قصد دارد او را ترک دهد و یکی از خواهران خانواده شلوغش را به یک خانواده افغان شوهر دهد و با پول شیربهایی که از آنها می‌گیرد کاسبی‌اش را رونق دهد و همین مورد باعث درگیری دو برادر و به هم ریختن خانواده پُر مسأله آنها می‌شود.
فیلم، چند حُسن دیدنی دارد:
- کستینگ خوب (پیمان معادی، نوید محمدزاده، ریما رامین‌فر، شیرین یزدان‌بخش، شبنم مقدمی، معصومه رحمانی)،
- فیلم‌نامه خوب و با دقت در جزئیات، به ویژه در دیالوگ‌ها که به خوبی و با ظرافت بر اساس جزئیات نوشته شده (احتمال برنده یا کاندید شدن بهترین فیلم‌نامه برای این فیلم وجود دارد)،
- ریتم خوب فیلم (شامل تناسب در سه ریتم درونی، ریتم درون قاب و ریتم بیرونی)،
- کارگردانی خوب فیلم در اجرای ریتمیک فیلم‌نامه در روی پرده، به ویژه آنکه اغلب صحنه‌ها در یک خانه کوچک فیلمبرداری شده،
- پرداختن به یک مسأله مهم اجتماعی (فساد درونی جامعه، لمپنیسم نهادینه شده در جامعه)،
- بازی‌های خوب، روان و وفادار به حس‌های دراماتیک درون فیلم.
- بی‌آیندگی افراد جامعه که تمامأ تشکیل شده از دور خود چرخیدن‌ها تا ابد،
- و حبس ابد شدن در مناسبات منحط و تغییرناپذیری که فقط تداوم می‌یابد، گویی که جامعه برای افراد این خانواده شلوغ و بی در و پیکر 9 نفره، (و شاید هم تاریخ) حکم ابد و یک روز را صادر کرده است. حکمی که نشان آزادی افرادش یک روز بعد از مرگ آنها ست.
فیلم ابد و یک روز، هر چند نتوانسته مسأله مورد نظر خود (لمپنیسم اجتماعی و خانوادگی ایرانیان) را در عمق تاریخی‌اش ببیند، و همچنین نتوانسته نوعی شاعرانگی را در فیلم روایت کند، آن هم فیلمی که پر از دردهای شاعرانه است (همان ضعف‌های همیشگی فیلم‌های عامه‌پسند قصه‌گوی تجاری)، اما توانسته در میان فیلم‌های متعلق به سینمای قصه‌گوی تجاری، به یک موفقیت خوب دست یابد، آن چنان که در تمام زمان نمایش فیلم، لحظه‌ای اُفت حسی و ریتمیک حس نمی‌شود و فیلم با همین تضمین است که می‌تواند یکی از پرفروش‌های سال آینده باشد. به همین دلیل این فیلم دومین فیلم موفق قصه‌گوی تجاری جشنواره سی و چهارم تا کنون بوده است. (بعد از فیلم «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»)
یک لحظه خوب و یک گفته به یادماندنی این فیلم، صحنه‌ای‌ست که در اوج به‌هم‌ریختگی و استیصال خانواده و در میان آن همه شلوغی و دعوا و کتک‌کاری، دوربین به آرامی به چهره شبنم مقدمی (یکی از چندخواهر خانواده) نزدیک شده و او به آرامی و در حُزن، چنین می‌گوید: اینجا هیچ چی تغییر نمی کنه، همه چی اینجا فقط ادامه داره.
فیلم می‌تواند جدا از فیلمنامه خوب و حرفه‌ای‌اش، در حوزه‌های بازیگری، کارگردانی، و تدوین و فیلمبرداری هم برنده یا کاندید جوایزی شود. (ابد و یک روز دومین فیلم جشنواره بود که بعد از پایان نمایش، تشویق حاضران در سالن برج میلاد را به همراه داشت).
فیلم ابد و یک روز، تداعی‌کننده عنوان فیلمی از آنجلوپولوس هم هست. فیلمی در ژانر درام و با نام Eternity and a Day (ابدیت و یک روز - ۱۹۹۸).

- هفت ماهگی - هاتف علیمردانی - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
هر چه فیلم قبلی (ابد و یک روز ) سالن را گرم کرد، این فیلم بر عکس عمل کرد.
فیلمی با بازی حامد بهداد، باران کوثری، پگاه آهنگرانی، هانیه توسلی، احمد مهران‌فر، فرشته صدرعرفایی، بهناز جعفری و رضا بهبودی، نتوانست حتا در حوزه سینمای تجاری قصه‌گو، فیلم قابل قبولی ارائه کند. محتوای فیلم بین حادثه‌ای، درام، ملودرام، و شاعرانگی در نوسان است و تکلیفش با خودش روشن نیست. بازی‌ها عمومأ سرد و گاه با شلختگی یا اُور اَکت (غلو در بازیگری) همراه است. ریتم فیلم با مضمون فیلم هماهنگی ندارد. و گاه با تامل بیش از حد و آزاردهنده، روی چهره بازیگران، فیلم را به شوی چهره بازیگران تبدیل کرده است. فیلم‌نامه فاقد دقت در دیالوگ‌ها و فاقد تامل در جزئیات ساختاری و دیالوگ‌نویسی‌ست. فیلم فاقد مسأله عمیق یا جذاب است. انگار سیر وقایع در زمان فیلم‌سازی، فیلم را پیش برده است.
فیلم به درد تلویزیون می‌خورد که بخشی از ساعاتش را با آن پُر کند.

- ایستاده در غبار - محمد حسین مهدویان (فیلم اول کارگردان)- سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم یک مستند، داستانی‌ست در باره زندگی احمد متوسلیان، فرمانده لشکر محمد رسول‌الله، از دوران کودکی و دانش‌آموزی (قبل از انقلاب) تا رفتن به جهه و مفقود شدنش (بعد از انقلاب).
اگر احترام فردی را که موضوع فیلم است، کنار بگذاریم، فیلم فاقد زیباشناسی تصویر است.
سکانس جالب و البته عجیب فیلم، زمانی‌ست که احمد متوسلیان در چند سال قبل از انقلاب توسط ساواک دستگیر می‌شود (به جرم همراهی با انقلابیون آن زمان). اما بازجوی ساواک به هنگام بازجویی به او چای تعارف می‌کند و بعد هم حاج احمد متوسلیان اعتراف‌نامه خود را نوشته و امضا می‌‌ند. متن اعتراف نامه او طلب بخشش از ساواک است به این شکل:
این جانب احمد متوسلیان، از اینکه با انقلابیون همراه بودم، ابراز ندامت کرده و از این کرده خود پشیمانم.

- زمناکو - مهدی قربان‌پور - سینمای هنر و تجربه.
مستندی خوش‌ساخت و دیدنی درباره نوزادی 40 روزه که در بمباران شیمیایی حلبچه توسط صدام، زنده می‌ماند و چون بقیه اعضای خانواده‌اش دچار تاثیر آنی بمباران شده بودند، زنی سوار بر ماشین در حال ترک حلبچه، این نوزاد را در آستانه در ورودی می‌بیند و آن را با خود می‌برد. نوزاد در شهرهای خوزستان، مشهد و تهران بزرگ می‌شود. و وابستگی به زنی پیدا می‌کند که او را مقل فرزندش بزرگ کرده. اما این فرد، فاقد شناسنامه است و هیچ مقامی هم حاضر نیست او را شناسایی کند و برایش کارت‌شناسایی صادر کند. حتا اداره ثبت اسناد و وزارت امور خارجه ایران. او با کارت مهاجر در ایران شناسایی می‌شود. او که در سنین نزدیک سی‌سال احساس بی‌هویتی شدیدی می‌کند نام خود را در سایت اینترنتی بی‌هویتان ثبت می‌کند و از این طریق هویت او و زنی که مادر واقعی اوست شناسایی می‌شود. لحظه رویارویی مادر واقعی با فرزندنش بهترین بخش این مستند است. بازسازی بخش‌هایی از این مستند به خوبی در خدمت خود واقعیت بوده و دوگانگی «رخداد واقعی» و «بازسازی واقعیت برای مستند» را به خوبی از بین برده است. فیلم برنده جایزه ای از جشنواره سینما حقیقت شده و در جشنواره فجر هم به احتمال زیاد، برنده جایزه یا کاندید جایزه خواهد شد.

- چهارشنبه - سروش محمدزاده (اولین فیلم بلند)- سینمای هنر و تجربه.
پدر خانواده به قتل رسیده و قاتل در هنگامه قصاص قرار دارد. همه موافق بخشش‌اند به جز یکی از فرزندان مقتول. خانواده قاتل هم برای نجات جان اعدامی، حاضرند مبلغ خوبی بپردازند تا اینکه یک اتفاق در روز چهارشنبه، در همان هفته قصاص، همه را شوکه می‌کند. فیلم با آنکه ایده اولیه خوبی دارد اما در اجرا، (در فیلمنامه و در کارگردانی) تبدیل شده به « نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» و بازیگران هم یا ایستاده در مقابل دوربین به ذکر مصیبت‌بار دیالوگ‌ها مشغولند، یا در حال ورود و خروج از درب حیاط منزل و داد و هوار کشیدن بر سر یکدیگر.
به نظر می‌رسد که باید ژانر «نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» به یک بخش از فیلم‌ها و جوایز جشنواره فیلم فجر تبدیل شود. تا شاید در این حوزه که ابداع ایرانیان است، به توفیق جهانی هم دست یابیم.
گاهی وقت‌ها اشتباهی که زیاد تکرار می‌شود، خودش به یک روش عمومی یا یک قانون عمومی تبدیل می‌شود.

- بادیگارد - ابراهیم حاتمی‌کیا - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم داستان بادیگاردی‌ست (پرویز پرستویی) به عنوان سرپرست یک تیم مهم حفاظتی، که در جریان یک سوء‌قصد مشکوک به جان یک مسئول حکومتی، که نهایتأ منجر به فوت آن مسئول می‌شود، متهم به تعلل در نجات دادن جان مسئول است و حتا متهم به اینکه از مسئول، به عنوان سپر بلای خود استفاده کرده است. این بادیگارد از افراد قدیمی جبهه است. او تعلیق می‌شود و به سِمَتِ یک مراقب موتوری معمولی از یک دانشمند جوان هسته‌ای تنزل رتبه پیدا می‌کند. او در جریان سوءقصد به جان دانشمند جوان، این بار تمامأ خودش را سپر بلا می‌کند و کشته می‌شود.
حاتمی‌کیا با آنکه هر دو حادثه سوء‌قصد را (مورد اول با یک انفجار انتحاری و مورد دوم با یک بمب‌گذاری روی اتوموبیل در حال حرکت در تونل عبور خودروها) خوب طراحی، اجرا و مصوّر کرده است، اما در مجموع آنچه ساخته فیلمی‌ست کم‌رمق، شعاری، ایدئولوژیک، و با فیلم‌نامه‌ای ایراددار.
فیلم پر شده از شعارهای رزمندگان و مسئولین حراستی علیه یکدیگر و طرح این مطلب که چرا هرکدام مظلوم واقع شده‌اند. و معلوم نیست اگر همه به نوعی مظلومند، پس ظالم چه کسی ست؟ و چرا افرادی که سال‌ها در قدرت بو‌ه اند هر وقت نوبت به بررسی کارنامه آنها می‌شود، به جای نقد روش‌های اجرایی‌شان، از گذشته‌شان می‌گویند و اینکه چه بودیم و چه شدیم. همین فقدان نقدپذیری طرفداران ایدئولوژی حکومتی، باعث شده فیلم بادیگارد تمامأ به یک بیانیه شعاری تبدیل شود.
از طرف دیگر فیلم، در حال روایت از منظر سوم شخص است و دوربین با شخصیت‌ها از همین منظر حرکت می‌کند، به  طوری که بادیگارد خطاب به یک مسئول دولتی می‌گوید: چرا برای این مسئول حکومتی بازدید اتفاقی از یک منطقه دور ترتیب داده‌اید ( یعنی اولین شک در رفتار یک مسئول از نگاه همان بادیگارد)، شکی که تا پایان فیلم باقی می‌ماند و کارگردان هم هرگز تلاش نمی‌‌کند به این شک و پرسش اصلی بادیگارد پاسخ بدهد. اما به یکباره در جریان سوءقصد می‌بینیم که زاویه روایت دوربین از سوم شخص به دانای کل تغییر می‌کند و ما دست فردی مجهول را می‌بینیم که از فاصله دور چاشنی یک بمب را فشار داده و بمبی را در محل حضور مسئول و بادیگارد منفجر می‌کند. چرا آن همه آدم با هوش (بادیگارد، دوست امنیتی‌اش، بازپرسی که بادیگارد را متهم کرده) هیچکدام از ضریب هوشی بالا برخوردار نیستند تا بفهمند دستی در پشت ماجراست؟ و اگر دستی در پشت ماجرا نیست و همه هم آن قدر با هوش نیستند، پس هویت «منظر دانای کل» و مخاطب«منظر دانای کل» چه کسی یا کسانی هستند؟ چرا دوربین از منظر دانای کل، به ریشه قضایا (عوامل نفوذی) اشاره می کند؟ و اساسأ چرا ایدئولوژی فیلم، بعد از طی فرایند ایدئولوژیک مظلوم‌نمایی، به بلندگوی تئوری سیاسی، ایدئولوژیکِ «خطر دستان نفوذی» تبدیل می‌شود؟
بادیگارد، فاقد بازی‌های خوب سینمایی‌ست، زیرا همه چیز در بادیگارد فدای بیان ایدئولوژی درون فیلم شده است. فیلم حتا فاقد زیباشناسی فیلم‌های سیاسی‌ست، همان زیباشناسی که روزی، روزگاری در فیلم‌هایی چون «زد» و «حکومت نظامی» دیده می‌شد.

- من - سهیل بیرقی (اولین فیلم بلند) - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
لیلا حاتمی در یک نقش متفاوت و با یک بازی متفاوت، «من» خودش را در میانه انبوهی از خر‌ده‌روایت‌ها، روایت می‌کند. زنی مقتدر، با هوش، خودرأی و جدی که راه خود را با قدرت باز می‌کند و به کسی هم باج نمی‌دهد. زن خلاف‌کاری که در انجام همه خلاف‌هایش موفق است. زن خلاف‌کاری که فقط بخشی از خلاف‌هایش نشان داده می‌شود اما ابتدا، انجام و علت هیچ خلافی را در فیلم نمی‌بینیم. به عبارت دیگر قصه فیلم در بی‌قصه‌گی آن است. قصه فیلم فقط در وجود زنی‌ست که قصه مشخصی را روایت نمی‌کند. «من»، داستان روایت‌های خودِ کارگردان هم هست از حس‌های درونی تمام سکانس‌هایی که تصویربرداری، مونتاژ و آماده نمایش کرده است. بنابراین اگر این حس کارگردان در نمایش دادن «من» درونیِ خودش نبود، شاید بهتر بود عنوان فیلم را «ما» می‌گذاشت. زیرا فیلم در این صورت بیان درستی از ساختار فاسد و تهوع‌آور زیست- جهان همه ما می‌شد که فیلم‌نامه و روایت‌گری کارگردان، توانسته در یک اثر سینمایی، بدون شعارزدگی آن را به خوبی نشان دهد. هر چند «منِ» مقتدر زن خلاف‌کار در پایان، در برابر یک مامور نفوذی از اداره آگاهی تسلیم می‌شود، اما همانطور که نگاه جذاب و تاثیرگذار نهایی لیلا حاتمی در سکانس پایانی، بر پرده عریض نشان می‌دهد، آنکه تسلیم شده، نه خلاف و خلاف کار و خلاف‌کاری، که زیست‌جهانِ خودِ ایرانی‌ست. هر چند صدای فرد غالب را کمتر می‌شنویم، و صدای فرد مغلوب ولی به ظاهر پیروز را، بیشتر.
مثل سکانس پایانی فیلم «من».
«من » از فیلم های جدی و دیدنی جشنواره است.

- امکان مینا - کمال تبریزی - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
داستان دختری ست به نام مینا، عضو سازمجاهیدن خلق، در دهه 60 که با پسری معمولی ازدواج می‌کند تا ماموریتش را انجام دهد اما ناخواسته حامله می‌شود و به دستور مسئولینش در سازمان موظف می‌شود بچه را از بین ببرد. نیروهای اطلاعاتی که دختر و خانه تیمی دوستانش را زیر نظر دارند، منتظر رسیدن رهبر تیم‌اند. پسر به دختر مشکوک می‌شود، دختر هم خودش را در خطر می‌بیند، پسر می‌فهمد و دخالت می‌کند، و ماموران هم ناچار زودتر وارد عمل می‌شوند و از پسر می‌خواهند که آدرس محل خانه امن دختر (محلی به نام امکان مینا) را از مینا بگیرد و به آنها بدهد تا مامورین هم دختر را رها کنند. اما بعد از این توافق به یک‌باره پسر خودش به خانه تیمی مجاهدین حمله می‌کند و در یکم تیراندازی اسلوموشن کشته می‌شود. و دختر هم بعد از کشتن رهبر تیم که به خانه‌ا‌ش آمده از مرگ پسر مطلع می‌شود و خانه را ترک می‌کند.
جدا از اینکه هنوز معلوم نیست چرا عده‌ای باید پول مردم را فدای تهیه فیلمی در مورد «شبه‌مسأله» مجاهدین خلق بکنند، باید گفت که سینمای ایران یک استعداد بسیار بد است در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی.
از فیلم‌های اوائل انقلاب در مورد ساواک و مجاهدین و امثالهم تا فیلم به «رنگ ارغوان» حاتمی‌کیا، از «قلاده طلای» طالبی تا «روباه» افخمی، از «بادیگارد» حاتمی‌کیا تا «امکان امن» تبریزی، همه بیانگر بی‌استعدادی سینماگران ایرانی در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی‌ست. وضعیت ساخت این فیلم‌ها در ایران شبیه کسی‌ست که بخواهد با چادر و حجاب سفت و سخت در مجلس مسابقه بهترین رقص شرکت کند و برنده اول هم بشود. واضح است که نتیجه چیزی نخواهد بود جر قسمت دیگری از سریال پلنگ صورتی (و البته نه به اندازه پلنگ صورتی، دقیق، زیرکانه و جذاب).
کسانی که در حوزه فیلمنامه‌نویسی اطلاعاتی، امنیتی فعالیت می‌کنند و قصد ساختن چنین فیلم‌هایی را برای اکران عمومی دارند، باید این موارد را با به خوبی بفهمند و به آن هم عمل کنند:
1- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی شوخی وجود ندارد. بنابراین در بازنمایی اتفاقات اطلاعاتی، امنیتی هم شوخی وجود ندارد.
2- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فرض تهدید، مساوی خود تهدید است. بنابراین با ظهور یک جفت چشم و ابرو، یا ظهور یک قهرمان مؤمن، اصول‌گرا یا انقلابی‌گرا، همه چیر به یک‌باره دستخوش تحول رمانتیک نمی‌شود.
3- ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فاقد کشش دراماتیک‌اند. عین وقایع تاریخ.
4- نوشتن فیلم‌نامه‌های اطلاعاتی، امنیتی جذاب فقط در جوامعی ممکن است که حداقلی از گردش آزاد اطلاعات و حداقلی از امنیت برای شهروندان، به ویژه برای نویسندگان و سازندگان این گونه آثار وجود داشته باشد.
5- همگان باید بتوانند وقایع اطلاعاتی، امنیتی را به فیلمنامه و تصویر تبدیل کنند و نه فقط طرفداران قدرت و حکومت یا طرفداران یک فکر خاص.
6- نویسندگان و سازندگان این‌گونه آثار باید نمونه‌های موفق این آثار را بارها و بارها ببیند و از آنها درس بیاموزند.
7- مسئولینی که تهیه‌کننده یا سرمایه‌گذار این گونه آثارند و فیلمنامه‌نویسان و کارگردانانی که مسئول ساخت این آثارند، باید مرتبأ فیلم‌هایی مثل «محرمانه لوس‌آنجلس» را ببینند و درباره‌اش بیاندیشند و مطلب بنویسند و از پشت صحنه ساخت آن ها آگاهی یابند و حتا در کلاس درس سازندگان این آثار شرکت کرده و زیر نظر آنان فیلم‌نامه بنویسند و فیلم کارگردانی و تهیه کنند.

 - رسوایی 2 - مسعود ده‌نمکی - بخش مسابقه ! جشنواره فجر.
یکی از ویژگی‌های جامعه مدنی این است که همه می‌توانند نظرات خودشان را نوشته، ساخته و منتشر کنند حتا لمپن‌ها. و یکی از ویژگی‌های جوامع غیرمدنی این است که فقط صاحبان یک تفکر می‌توانند آثارشان را بنویسند و بسازند و منتشر کنند و این یعنی «لمپنیسم».
«رسوایی 2» نشان داد که فرهنگِ نگاه به دیگری، همچنان از جنس «لمپنیسم» است و نه از جنس «مدنیت».
وقتی در سکانسی از این فیلم، یک بازیگر لوده، یکی از سخنان گهربار فیلمنامه لمپنی فیلم را چنین بیان می‌فرمایند که:
«نقد و منتقد مثل مگسی ست که روی .... می نشیند»
- می‌توان دریافت که چرا لمپنیسم، مسأله اصلی تاریخ معاصر ایران است،
- می‌توان دریافت که چرا جامعه معاصر ایران، نه یک «جامعه کوتاه‌مدتِ کلنگی»، که یک «جامعه بلند‌مدتِ لمپنی»‌ست.
- و می‌توان دریافت که چرا بعد از لمپنیسم رسوای احمدی‌نژادی (که می‌توان آن را «رسوایی1» نامید)، نماد بارز لمپنیسم تئولوژیک در دوران معاصر، «رسوایی 2» و فرهنگ پشت آن است.
- تنها چیزی که نمی‌توان دریافت این است که چرا چنین آثار مبتذلی به عنوان آثار فاخر به جشنواره فیلم راه پیدا می‌کنند؟ آن هم در بخش مسابقه؟
شاید پاسخ این پرسش در نکات همین نوشته و در متن فیلم «رسوایی 2»، نهفته باشد.
 ***
سینمای عامه پسند قصه گوی ایران در تولیدات سال 94 گامی به جلو برنداشت و به جز چند جوان گمنام تازه وارد ، اثری و حرفی برای گفتن نداشت. شاید آینده این نوع سینما را چهره های جدیدش تغییر دهند، البته اگر به دام جایزه بگیری نیفتند و با دو فیلم ساختن، احساس استانلی کوبریک شدن به آنها دست ندهد. مشکلی که فیلم سازان مستعد پیشین را نیز از کار انداخت.
چنین وضعیت نابسامانی در برگزاری جشنواره فیلم فجر هم وجود داشت. مدیران ناشی و صفر کیلومتر، مثل هر سال اقدام به اختراع چرخ در تاریخ کردند تا به قول خودشان کاری بکنند کارستان ولی نتیجه شد مثل سال های قبل، وضعیتی آشفته و نابسامان که بیشتر یادآور بازار سیداسماعیل بود تا برگزاری یک جشنواره استاندارد و حرفه ای سینمایی.
(در گفتگو با شبکه سحر فرانسه، در محل جشنواره فیلم فجر، برج میلاد، به نقد محتوایی جشنواره های فیلم در ایران، به ویژه نقد روش های نامعتبر و معیوبِ اداره و برگزاری جشنواره فیلم فجر پرداختم).

2: سینمای مستند
الف - آسیب شناسی مستندهای جشنواره ای
در میان ده‌ها (و شاید هم صدها !) جشنواره ریز و درشت نه چندان با خاصیت سینمایی  دئر حوزه سینمای مستند و داستانی کوتاه که سالانه در ایران برگزار می‌شود، یک نمونه آن (جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید) به عنوان یک نمونه مطالعاتی می تواند مبنای بررسی و آسیب شناسی سینمای مستند ایران باشد.
این جشنواره، که پنجمین دوره آن  در دی‌ماه 94، در سالن اجتماعات پژوهشکده فرهنگ، هنر، و معماری برگزار شد از یک حُسن خوب برخوردار بود، اینکه فهمیده و نیز تلاش دارد که نگاهی نوین و جدید به سینما، به انسان و به جهان ارائه کند و در این نگاه کردن، تجربه‌های جدید را هم تجربه کند.
در دوران بی‌ارزش شدن سینمای ایران توسط بخش تجاری، نهاد فیلم کوتاه مستقل به دلیل تجربه‌گرا بودنش، در حال تبدیل شدن به یک «نهضت ملی، فرهنگی»ست. نهضتی که باید آن قدر ادامه یابد تا سینماگرانش، سینمای ویران‌شده و بی‌خاصیت فعلی را با فرمی دیگر و محتوایی دیگر، از نو بسازند و سینمای ایران را نه به عنوان «زائده‌ای» بر سینمای جهان، که به عنوان «پیشنهادی» به سینمای جهان معرفی کنند. و نه تنها پیشنهادی به سینمای جهان، که پیشنهادی برای جایگزینی یک جهان تازه به جای جهان فعلی و در نقد جهان فعلی.
اساس پنجمین جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، بر فهم و اجرای سه نکته مهم بود:

نکته اول:
- این سینما و محصولاتش، در محتوا کاملأ مستقلند و از کسی یا جایی فرمان نمی‌برند و به «تجلیل» یا «تحریم» کسی یا چیزی نمی‌پردازند. هر چند که در کادر قوانین موجود عمل کنند و از اسپانسرینگ تجاری یا کمک‌های مالی دولتی، حکومتی برخوردار باشند. زیرا این قوانین و این کمک‌ها تا زمانی که تسهیل‌کننده تولید اثر باشند، نه تنها به استقلال فیلم‌ها لطمه نمی‌زند که تسهیل‌کننده ساخت آنها نیز هستند. ایراد زمانی‌ست که اجرای قوانین و دریافت کمک‌ها تبدیل به سفارش در «محتوا» شود به طوری که خلاقیت فیلم‌ساز تبدیل به تجلیل این و آن و تبلیغ این فکر و آن فکر شود. کمک‌های مالی، اسپانسرینگ تجاری و رعایت قانون، حق ملی و پشتوانه حق ملی‌ست، نه جایگزین حق ملی. چنانچه این موارد، به جای پشتوانه بودن، جایگزین حق ملی شوند، در این صورت است که استقلال هنری و مستقل بودن هم بی‌معنا خواهد شد.

نکته دوم:
- سینمای مدرن امروز دیگر سینمای کلاسیک هالیوودی (تجاری قصه‌گوی عامه‌پسند) نیست. همان سینمایی پفک‌نمکی و در حد آدامس جویدن، که فقط زنگ تفریح کسانی‌ست (که به قول سینماگران تجاری)، از سر کار برگشته‌اند و می‌خواهند کمی تفریح کنند. منظور البته این نیست که این افراد، نیاز به سینما ندارند و یا اینکه تولید سینمای قصه‌گوی تجاری عامه‌پسند، نیاز بازار نیست و نباید ساخته شود. بلکه منظور این است که چنین سینمایی، نباید تنها سینمای موجود و از آن بدتر، سینمای سلطه‌گر کشور باشد.
فاجعه زمانی آغاز می‌شود که سینمای به اصطلاح بدنه (که اصطلاح غلطی هم هست)، بخواهد بر تمام فضای سینما مسلط شود و با تولید انواع «شبه‌فیلم»ها،  گناه شکست خوردنش را به گردن سینمای هنری، جشنواره‌ای یا تجربه‌گرا بیاندازد، همان سینمایی که از سهم تولید و اکران، به اندازه یک مرغ‌داری متوسط هم امکانات ندارد. خطر در همین جاست. و همین سینماست که مرتبأ جشنواره برگزار می‌کند، به خودش جایزه می‌دهد، از خودش تشکر می‌کند و با آنکه وضع مالی و روحی مساعدی هم ندارد، عامل مرگ و انحطاط سینمای ایران شده است. (بررسی سهم مدیریت بد سینمایی در شکل‌گیری انحطاط فعلی سینمای ایران، موضوع مقاله‌ای دیگر است).
در چنین فضای ویران‌شده‌ای، عده‌ای به درستی گرد هم آمدند و فهمیدند که سینما دیگر از راه تجربه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی گیشه‌گرا، که مسأله‌اش فقط پر کردن سالن‌هاست، قادر به ادامه حیات نیست.
و دریافتند که سینما اگر بخواهد از بحران فعلی‌اش رهایی یابد، باید حضور جوانانی را تجربه کند که سینما را نه از منظر «نگاه‌های تمام شده»، که از منظر «نگاه‌های آغاز شده»، ‌بینند و از اشتباهات نسل‌های پیشین و فعلی درس بگیرد و دو عنصر «تفکر» و «تجربه‌گرایی» را در فیلم‌هایشان به عنوان اساس بپذیرند و بدانند که مخاطب واقعی، در گیشه نیست بلکه در فرهنگ و در تاریخ است. هیچ فیلم ماندگاری برای ماندنش به مخاطبش باج نداده و از راه باج دادن، ماندگار نشده است. حتا اگر آن مخاطب با پولش بخواهد فیلمی را تماشا کند. آن مخاطب آن قدر باید از دانش و قدرت انتخاب برخوردار باشد تا بتواند بفهمد که پولش و وقتش را برای دیدن چه فیلمی هزینه می‌کند. اگر مخاطب برای خرید یک خانه یا ماشین، اصل سند و سایر اسناد را طلب می‌کند و گاه با وکلیش مشورت می‌کند، بعد اقدام به پرداخت پول به فروشنده می‌کند، چرا نباید یاد بگیرد در تماشا کردن فیلم هم همان عمل را انجام دهد؟ تهی‌ماندن سالن نمایش فیلم‌های عامه‌پسند تجاری، فقط به خاطر توطئه دیگران یا ساخته شدن فیلم‌های هنری و تجربی و جشنواره‌ای نبوده و نیست، بلکه علت اصلی، جلو افتادن فهم تماشاگران از سازندگان فیلم‌هاست از یک سو، و سخیف و بدتر از فیلمفارسی شدن ِ فیلم هاست از دیگرسو.
سینمای فعلی ِ تجاری ِ ایران حتا از فیلمفارسی زمان قبل هم عقب‌تر رفته، نه به خاطر وجود کاباره یا رقص یا چاقوکشی‌های بیشتر در فیلم‌ها، بلکه به خاطر وجود نوعی ریتم زیبا در درون قاب‌ها و بین‌‌قاب‌های فیلمفارسی‌ست که نوعی تجربه ریتمیک در سینمای ایران است و سینمای امروز ایران حتا همان ریتم را هم ندارد. سینمای فیلمفارسی محتوا نداشت، سازندگان‌شان هم می‌دانستند فیلم‌هایشان محتوا ندارد، بنابراین فقط با اتکا به همان ریتم‌سازی بود که فیلم‌های بی‌محتوا، روی پرده دوام می‌آوردند. تجربه‌ای که متاسفانه به درستی به سینماگران نسل بعد منتقل نشد و اینک همان زیبایی ریتمیک حداقلی هم در سینمای فعلی، یک آرزوی دست‌نیافتنی‌ست.
در چنین فضایی‌ست که سینمای تجربه‌گرای مستقل فیلم کوتاه خورشید، با آگاهی از علل و ریشه‌های نابودی سینمای تجاری ایران، قصد تربیت نسل‌های نوینی را دارد که سینما را نوعی دیگر تجربه کنند، و راه خود را با تجربه کردن فرم‌های نو باز کنند.
سینماگران تازه‌نفس و مستقل این جشنواره با چنین رویکرد و دانشی فقط فیلم نمی‌سازند، بلکه تجربه‌های نوینی را هم به سینما و پس از آن به فرهنگ اضافه می‌کنند. چیزی که سینمای سلطه‌گر گیشه‌گرا کاملأ از آن تهی و محروم است.

نکته سوم:
- فهم یک تمایز مهم و اساسی بود. فهم این تمایز که:
 سینمای تجربی (سینمای هنر و تجربه)، سینمایی‌ست که در سطح جهانی تمام شده و خاتمه یافته است. درست مثل سینمای تجاری عامه‌پسند قصه‌گو که اینک به سینمای کودکان تبدیل شده و چند دهه دیگر هم شاید به سینمای مهدکودک‌ها و شیرخوارگاه‌ها تبدیل شود.
سینمای تجربی، سینمایی‌ست که از 1915 از فرانسه آغاز شد و در 1930 هم در اروپا پایان یافت. سینمای تجربی نوعی ساختار زیباشناختی به جهان تصویر ارائه کرد که در آن ایام بسیار درخشان و مفید بود و توانست سینماگرانی چون گدار، تروفو، فلینی، پازولینی، روسلینی، فورد، هاکز، هیچکاک، بیلی وایلدر، و امثالهم را تولید کنند.
اما آن سینمای تجربی، با آن تاثیر عمیقش بر سینمای جهان، اینک دیگر به یک کلیشه تبدیل شده که فقط در برخی از نقاط جهان  هنوز یک حرکت نو و آوانگارد محسوب می‌شود.
سینمای با نگاه نو و صدای نو در جهان امروز اما، سینمایی‌ست به نام «سینمای تجربه‌گرا».
سینمایی که دیگر از کلیشه‌های سینمای تجربی، تبعیت نمی‌کند، زیرا سینمای تجربه‌گرا نه تنها ساختار سینمای فسیل‌شده قصه‌گوی عامه‌پسند گیشه‌گرا، که ساختار سینمای به ظاهر نو و تجربی (هنر و تجربه) را هم بر هم ریخته و آن را با تجربه‌های کاملأ نوینی فراتر از کلیشه‌ها (چه کلیشه قصه‌گو و چه کلیشه هنر و تجربه) از نو خلق کرده و می‌آفریند.
بخشی از سینمای تجربه‌گرا (و نه هنر و تجربه) در بخش بین‌المللی جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، به نمایش درآمد. تجربه‌های کوتاهی از نسل نوین سینمای فرانسه که با هر فیلم یک تجربه نوین ارائه دادند.
جهان امروز، جهان کلیشه‌ها نیست، جهان تشابهات هم نیست، جهان امروز، جهان خروج از کلیشه‌ها و جهان تفاوت‌هاست. سینمای هنر و تجربه، برخلاف روزهای آغازینش، تجربه «در کلیشه‌ها»ست، سینمای تجربه‌گرا اما تجربه «بر کلیشه‌ها»ست. سینمای هنر و تجربه، تجربه براساس تشابهات سینمای تجربی‌ست (مثلأ به کار گرفتن فرم‌های مشابه برای تجربه محتواهای غیرمشابه) اما سینمای تجربه‌گرا بر اساس تفاوت‌ها، هر بار در هر فیلم، فرم و محتوای متفاوتی را تجربه می‌کند، هم در فرم، هم در محتوا، که هرگز در یک کلیشه و در یک ساختار معین جای نمی‌گیرند. به عبارت دیگر، سینمای تجربه‌گرا با هر فیلم، یک تجربه ساخت‌شکنانه فرمال و یک تجربه روایت‌گرانه در محتوا را تجربه می‌کند. بنابراین در سینمای تجربه‌گرا، نه کلیشه‌ها و ساختارها، که فقط خود تجربه‌گرایی تکرار می‌شود، بی‌آنکه این تکرار، تبدیل به ساختارها یا کلیشه‌های مشابه بشود. سینمای تجربه‌گرا به همین دلیل، همواره نو و تازه می‌ماند زیرا مرگ او در کلیشه‌ای شدنش و حیاتش، در نو و غیرکلیشه‌ای شدنش نهفته است.
راه نوین سینمای جهان، و بی‌شک راه احیای سینمای ویران‌شده ایران، نه انجام جشنواره‌های بی‌ثمر سینمایی، که تربیت ذهن‌های نوین برای از نو دیدن جهان است، برای ایجاد شجاعت است در نگاه کردن به جهان، و برای تجربه‌گرایی غیرکلیشه‌ای در جهان تصاویر سینمایی‌ست.
در برخی از فیلم‌های کوتاه فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره فیلم کوتاه و مستقل خورشید هم، چندین تجربه نو و شجاعانه‌ دیده شد.

نقد یک تجربه
بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین تفاوت سینمای تجربه‌گرا با سایر مدل‌های سینما در یک نکته مهم و اساسی‌ست. اینکه سینمای تجربه‌گرا می‌تواند و قادر است که «خود» را در برابر «دیگری» به نقد بگذارد. سخت‌ترین تجربه بشری از دیرباز تا کنون انجام همین تجربه انتقادی بوده است. علت رکود و درجازدگی دو مدل سینمای کلیشه‌ای (قصه‌گوی عامه‌پسند و هنر و تجربه)، همین بوده است. ماندن در کلیشه‌های نقدناپذیر و دچار شدن به «کپک‌زدگی تاریخی».
بنابراین خطر برای فیلم‌سازان تجربه‌گرای تازه‌نفس، نقدناپذیر شدن یا کپک‌زدگی تاریخی‌ست، معتاد شدن به دریافت جایزه است، میل مفرط به تشویق شدن است، نیاز به زود کشف شدن و زیاد دیده شدن است، و نهایتأ نفرت‌ورزیدن به مخالف و منتقدی‌ست که ممکن است در برابر تجربه‌های سینمایی آنها قرار گیرند و پنبه کارشان را بزنند.
در حالی که در سینمای تجربه‌گرا (کوتاه، داستانی، مستند، و بلند)، «گوهر تجربه‌گرایی، در نقد دیدگاه است نه در تثبیت دیدگاه».
اگر فیلم‌ساز تجربه‌گرا حق دارد و بلکه موظف است که از کلیشه‌های تجربی و از کلیشه‌های عامه‌پسند قصه‌گو فراتر رود، چرا مخاطب اثر و منتقد اثر حق نداشته باشد از تجربه فیلم‌ساز عبور کند و زیرآب اثری تجربه‌شده را بزند؟

  یک تجربه قابل نقد در پنجمین جشنواره فیلم‌های تجربه‌گرای خورشید، تجربه منفی فقدان نقدپذیری در میان بخشی از فیلم‌سازان بود. غافل از آنکه فیلم‌سازان تجربه‌گرا، قبل از شروع ساخت فیلم، باید بتوانند تجربه‌گرایی را در ذهنیات خود، در روانیات خود و در منافع سینمایی خود، تجربه کنند و بعد شروع به ساخت فیلم تجربه‌گرا کنند. در غیر این صورت، اگر بخواهند در درونیات خود نقدناپذیر بمانند ولی در بیرون و برای بیرون از خود، تجربه‌گرا شوند، باید بدانند که بینانگذار «شبه‌تجربه‌گرایی» شده‌اند.
 فیلم‌سازان بزرگ، قبل از هر چیز، انسان‌های بزرگ بودند. و انسان بزرگ بودن، تجربه بزرگی‌ست که فقط با ساختن چند فیلم تجربی به دست نمی‌آید.
نقد، نه فقط وظیفه منتقد، که اساس کار فیلم‌ساز تجربه‌گرا هم هست، زیرا «تجربۀ نقد» هم برای رسیدن به یک فرم زیبا و هم برای خلق یک دیدگاه نوین درباره جهان، ضروری‌ست.
از «نقدِ خود» به «خودِ نقد» و از «خودِ نقد» به «نقدِ جهان» می‌توان رسید. خارج از این فرایند، هر تجربه‌ای از جهان، «تجربه‌گرایی» محسوب نمی‌شود.
آیا فیلم‌سازان تجربه‌گرای سینمای ایران، می‌توانند با تجربۀ «نقدِ خود»، ابتدا «خودِ نقد» و سپس «نقدِ جهان» را تجربه کنند؟

ب - آسیب‌شناسی مستندهای تاریخی
- فهم تاریخ، بنیان مستند است.
تاریخ را از منظر های گوناگون روایت کرده‌اند. برخی آن را مبنای تحلیل‌ها و پژوهش‌ها دانسته‌اند (مارکس، کان، کالینگ‌وود)، برخی تاریخ را از منظر شناخت آثار تاریخی در نظر می‌گیرند (دیویس، هابزبوم، کار،تیلور، ترنر، تامسن) ، برخی ازمنظر شیوه بررسی ِ تاریخ به آن نگاه می‌کنند (هایدگر و کانت)، برخی از منظر گذشته‌شناسی به تاریخ نگاه می‌کنند (وودسون) و برخی هم تاریخ را از منظر زنانه و به قصد رد دیدگاه‌های مردانه از تاریخ، روایت می‌کنند (هابزبام، اسکات، وایت، دیویس، روباتم، تامسن).
از کثرت دیدگاه‌ها در مورد تاریخ، اولین نتیجه‌ای که حاصل می‌شود این است که معنا و مفهوم تاریخ در ظرف هیچ نظریه‌ای به تنهائی نمی‌گنجد، چرا که اولأ مادۀ تاریخ به وسعت خود هستی‌ست و نمی‌توان صورت واحدی برای آن در نظر گرفت، ثانیأ تاریخ را نه کتاب‌های تاریخ یا اندیشه‌هائی درباره تاریخ، که انسان‌های موجود در تاریخ می‌سازند و چون آنها هر کدام وابسته به یک دوره زمانی و مکانی خاص‌اند و از آن گذشته، در همان دوره زمانی و مکانی خاص هم، هر فردی در موقعیت خاص خود زندگی می‌کند، بنابراین سخن گفتن از کل تاریخ جز یک ادعای گزاف، بیش نیست. و هر نوع ادعا در باره جهت، مسیر و ماهیت تاریخ در کلیتش، فقط یک حدس، و نهایتأ یک شهود معنایی‌ست.
ایرادی ندارد که از پژوهش‌های موردی و جزئی تاریخ استفاده کرد و از آن استقرائاتی درباره خود تاریخ به عمل آورد، اما نمی‌توان درباره جهت و سمت و سوی تاریخ بویژه سمت و سوی اخلاقی، ارزشی و نرماتیو تاریخ حکم صادر کرد، همان طور که در باره معنای هستی (پوچ بودن و یا تکاملی بودن هستی) نمی توان نظر و حکم قطعی داد. آنچه تا کنون بوده (و هست) یا حدس‌های پژوهشی بوده و یا شهودهای استتیک و زیباشناختی.
بنابراین تاریخ را باید ظرف تغییرات دید نه سمت و سوی تغییرات.
زیرا بیرون از تاریخ چیزی وجود ندارد که تاریخ نسبت به آن سمت و سو داشته باشد.
هر چند همه اجزای تاریخ نرماتیو و جهت‌دارند اما خود ِ تاریخ نه یک پدیده جهت‌دار که بستر تحولات و برآمده از مجموعه جهت‌های انسان‌های موقعیت‌مند است.
اما چرا انسان از ماهیت و جهت تاریخ می‌پرسد؟ بویژه آنکه از یک سو میل به زیستن آرام و در صلح دارد، بدون جنگ و کشتار و فقر و خونریزی و ترور و دیکتاتوری، و از دیگر سو می‌بیند که در همان تاریخ زیستی‌اش هر روز جنگ و خونریزی و ترور و وحشت و فقر و بی‌پناهی، بیداد می‌کند و حتا شاید برخی از پژوهش‌ها از افزایش این آسیب‌های زیستی هم گزارش کنند.
در چنین وضعیتی‌ست که ذهن پرسش‌گر انسان که جویای امنیت و رسیدن به تعادل است، این پرسش برایش ایجاد می‌شود که به راستی تاریخ چیست؟ و در چه جهتی سیر می‌کند؟ ویرانی یا بهبودی؟
مفهوم "انسان در موقعیت"، اگر کلید اساسی فهم تاریخ نباشد، یکی از کلیدهای اساسی تاریخ می‌تواند باشد، بطوری که با درک موقعیت‌هایی که انسان در آنها قرار دارد، بی‌آنکه او را اسیر ان موقعیت‌ها بدانیم (نوعی دترمینیسم تاریخی و اجتماعی)، می‌توان به تبیینی از جهت‌گیری‌های ارزشی و اخلاقی او دست یافت و حتا برای تنظیم رابطه ارزشی و اخلاقی انسان‌ها در موقعیت‌شان، از منطق و قاعده‌ای رفتاری هم سخن گفت (چیزی شبیه آنچه کارل پوپر از آن به "منطق موقعیت" یاد می‌کند) تا اینکه انسان یک سره اسیر "اتفاق" و "رخداد" نباشد.
فهم انسان در موقعیت برای فهم جهت‌گیری‌های نرماتیو تاریخی، از آن جهت مهم و اساسی‌ست که انسان‌ها ناگزیر با تمام ضعف‌ها و حُسن‌های‌شان، همواره در پرسپکتیو خاص خود زندگی می‌کنند. پرسپکتیویسم، از این منظر، هم واجد ارزشی اخلاقی‌ست، هم واجد معنایی جامعه‌شناختی، و هم مهم از منظر روش‌شناختی و معرفت‌شناختی‌ست.
فهم و پذیرش اینکه انسان‌ها هر کدام نه تنها در پرسپکتیو خود می‌زی‌اند بلکه حق دارند در آن زندگی کنند، ناظران تاریخ را به نوعی پلورالیسم ارزشی و اخلاقی می‌رساند که حتا اگر جهت تاریخ را روبه سوی نابودی هم ببینند، باز هم نباید به فکر تحمیل فکر خود و باورهای خود بر تاریخ بیفتند چرا که تحمیل‌کننده باورها وارزش‌ها به تاریخ، خودش هم از منظر موقعیت خود و پرسپکتیو خود، تاریخ را به سوی بهبود و خوشبختی فرا می‌خواند. و جالب آنکه بخشی از جهت‌گیری‌های ضد انسانی تاریخ از ناحیه همان‌هائی بر تاریخ تحمیل شده که پیش از آن قصد داشتند تاریخ را به سمت خوشبختی و بهبود ببرند.
بنابراین شاید بتوان نتیجه‌ای منطقی از این سخنان گرفت به این مضمون که:
تاریخ را همان‌گونه که هست با انسان‌های متکثر، در موقعیت‌های متکثر، با پرسپکتیوهای متکثر و نُرم‌های متکثر، باید خواست و پذیرفت. تا بتوان در یک تلاش جمعی و حداکثری، به تحقق اهداف حداقلی و غیر کلان دست یافت، بی‌آنکه آنچه هزینه بهبود تاریخ می‌شود، هیزمی شود برای روشن‌کردن تنور خشونت‌ها و بلاهت‌های تاریخی.
اگر انسان همان است که هست و تا کنون هم بوده، تاریخ او هم همان است که هست و تا کنون بوده. بنابراین به عنوان یک رهیافت نرماتیو و تجویزی ملایم برای جهت‌دار دیدن تاریخ (از منظر موقعیتی که هم اینک در ان هستیم) شاید این باشد که همه ما باید مسائل یکدیگر را به رسمیت بشناسیم، و از حذف برخی مسائل به نفع برخی دیگر خودداری کنیم (اینکه مثلأ قدرت‌های سیاسی مردم را ابزاری برای حل مسائل درونی خودشان بکنند تا فقط بمانند بی‌آنکه ماندن‌شان کمکی به حل مسائل همان مردم کرده باشد)، اینکه باید برای شناخت و حل مسائل‌مان بکوشیم و با استفاده از ابزار عقلانیت، نقادی و نقدپذیری راه و مسیر حل مسائل زیستی‌مان را هموار کنیم و نه بیشتر. زیرا به قول آیزیا برلین:
چوب کج انسانیت در تاریخ را به هیچ روی نمی‌توان راست کرد.

- گذشته تاریخی، محتوای مستند است.
بزرگترین درسی که از گذشته تاریخی دوران معاصر ایران  می‌توان گرفت، این است که "گسست" همواره به مسأله حاضر ایرانیان بوده و همواره هم به زیان مردم عمل کرده است . تفکر "گسست- مبنا" همواره مانع "تداوم" بوده است. یک مورد مثالی آن سقوط مصدق است (با هر علتی که بود) عامل گسست مدنیت و مانع تداوم تاریخی در یک فرایند دموکتراتیک شد. مانع تداوم تغییرات مدنی و حقوقی ، مانع تغییرات پیوسته‌ای که از اشتباهات خودش می‌آموخت یا می‌توانست بیاموزد. هوس قمار دیگر، در سیاست، همواره به باختی بزرگتر منجر شده است. "گسست-محوری" داستان غم‌انگیز تاریخ مدنیت‌خواهی در ایران است. آنچه همواره در ایران معاصر "تداوم" داشته "گسست‌های پی‌درپی" بوده است. گسست از "گسست- محوری" نیاز مدنی امروز ایران است.  انقلاب 57 با دوران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با خواننده‌ها و سینماگران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با سیاستمداران قبل از خودش چه کرد؟.
همه آن رفتارها برامده تفکر «گسست محوری» است. به زبان ساده در جهان "من" جای "تو" یا "او" نیست. "تو" و "او" غیر خودی اند و باید نابود شوند. قطع کامل حیات ، گسست کامل دو جهان، دو دوره و دو مناسبات از یکدیگر.
گسست تغییر نیست بلکه تخریب است، هرچند تخریب هم نوعی تغییر است اما نه تغییری که منجر به حل مسأله و ساختن واقعیت شود ..تنها زمانی گسست یا تخریب به ساختن، بهبود و نهایتأ حل مسأله منجر می شود که تداوم آن با گذشته و در واقع با علتی که معلول و مسأله را ایجاد کرده، حفظ شود...تغییر حاصل از تداوم (لحاظ کردن روابط علت و معلولی) منجر به تغییر رادیکال می شود، ولی تخریب حاصل از گسست، نتیجه اش جایگزین شدن یک بحران به جای بحران قبلی است، نتیجه اش جایگزین شدن یک بیماری به جای بیماری قبلی است، نتیجه اش جایگزین کردن شبه- مسأله به جای مسأله است، نتیجه اش جایگزین شدن یک محافظه کار جدید بجای محافظه کار قبلی است. گسست حتا در دنیای ذهن و در پیش فرض ها و در روش ها هم نیست بلکه این تمایز است که وجود دارد. چون هر اندیشه و فکری هم تاریخچه و پیشینه ای دارد و از خلاء بوجود نیامده و نمی آید...بنابراین در عالم ذهن و اندیشه هم پیوست است که وجود دارد و گسست فکری چیزی جز تخریب فکری نیست. در عالم ذهن هم تمایز منطقی ست که وجود دارد تمایزاتی مثل تمایز عقلانیت و ناعقلانیت، تمایز مدنیت و خشونت، تمایز انسانیت و وحشی گری ، تمایز حقیقت و مصلحت، تمایز انتولوژی و معرفت شناسی، تمایز شهود و منطق، تمایز احساس و عقل، یا همان عقل و دل. در گسست- محوری، مسأله حل نمی شود بلکه فقط تخریب می شود. اما در تداوم نگری عملی و تمایز- محوری ِ فکری، ریشه ها از شبه ریشه ها و علل شکل گیری مسأله از شبه علل آنها، بازشناخته می شود و در یک پروسه مداوم و بدون گسست، مسأله حل می شود. در نگرش تداوم- محور، مسأله در ارتباط با کانتکستی که در آن قرار داشته و دارد دیده می شود. در صورتیکه در گسست- محوری، تکست از کانتکست بصورت مکانیکی از هم جدا می شود که این هم بدترین و ناعقلانی ترین روش حل مسأله است. اگر گسست، تخریب مسأله است، تداوم ، حل مسأله است . اگر گسست، تخریب است ، تداوم، عین تغییر است. تداومی که بر تمایزات منطقی استوار است.
- مستندهای تاریخی ایران، شبه‌مستندند.
اگر دو بخش قبل در مورد «مفهوم  تاریخ» و«گذشته تاریخی» (اتفاقات تاریخی) را به مثابه دو پیش‌فرض بپذیریم، به یک نتیجه مشخص وبه  فهم یک آسیب اساسی در مورد مستندهای تاریخی تولید چند دهه اخیر ایران می‌رسیم. اینکه مستندسازی تاریخی یا پرتره‌سا‌زی سیاسی ایرانی، فاقد دید تاریخی معتبر و فاقد فهم درست از تاریخ است.
وقتی مستندسازان بدون داشتن فهم معتبر از تاریخ و بدون اطلاع از فرایندی که واقعه تاریخی یا شخصیت تاریخی (که سوژه مستند آنهاست)، اقدام به ساخت مستند می‌کنند، نتیجه‌اش می‌شود، مونتاژ چند تصویر آرشیوی و قرائت چند مطلب ژورنالیستی ِ تکراری، در مدح و ذمّ یک شخصیت و در کنارش ذمّ تکراری استعمارگران خارجی.
و این در حالی‌ست که مستندهای تاریخی باید دست کم دو ویژگی اساسی از خود به یادگار بگذارند:
اول: ارائه زیباشناسی فرم در روایت، مستقل از اینکه سوژه مستند چه کسی یا چه کسانی هستند. دوست‌اند یا دشمن. موجه‌اند یا ناموجه.
دوم: ارائه تحلیلی منطقی و فرایندی از تاریخ و شخصیت‌های تاریخی، فراتر از کلاژ چند تصویر تاریخی، به طوری که مخاطب و بیننده پس از دیدن مستند، خود را در بخشی از تاریخ گذشته حس کند و ربط آنچه را دیده با آنچه در آن است را بفهمد و ببیند.  نه اینکه آنچه را دیده، تکراری باشد از آنچه در فضای بیرون از مستند هم می‌تواند بخواند، ببیند و بشناسد.
به عبارت دقیق‌تر یک مستند تاریخی، باید یک پژوهش جدید باشد در فرم بصری، همانطور که هر پایان‌نامه یک پژوهش ابتکاری‌ست در فرم کلامی و نوشتاری.
همان طور که پایان‌نامه‌های تکراری یا سطحی یا برای نمره، فاقد ارزش علمی، آکادمیک است، هر مستندی هم که حاوی اطلاعات، داده‌ها و سخنان تکراری باشد، یا برای جایزه بردن ساخته شده باشد، فاقد ارزش هنری و مستندی‌ست.
تا این آسیب جدی شناخته و برطرف نشود و تا مستندسازان جدیت ساخت مستند تاریخی را بدون پشتوانه تئوریک، تحلیلی، و پژوهشی انجام می‌دهند، دیدن مستندهای وقایع تاریخی و پرتره‌های شخصیت‌های تاریخی، انتظاری عبث است چرا که آثار تولید شده نه ارزشمندند، نه هنری‌اند و نه ماندگار. و همه در همان سطحی تولید خواهند شد که تا کنون تولید شده‌اند. سطحی، فاقد عمق تاریخی، بدون ساختار تحلیلی، اسیر چند تصویر آرشیوی و مانده در چند تحلیل ژورنالیستی و گاه عامیانه‌ شعاری و ایدئولوژیک.
همین آسیب است که مستندهای تاریخی را به «شبه‌مستند» تبدیل کرده بی‌آنکه مستندسازان تاریخی (و حتا داوران ارزیاب این‌گونه مستندها) از محتوای «شبه‌مستند» بودن آنها آگاهی داشته باشند.
مستندسازی تاریخی در ایران نیازمند یک نگاه مستند ِ پاتولوژیک و نقادانه به انواع «شبه‌مستندهای» تولید شده است. و چنین نگاهی هنوز آغاز نشده است.
و نباید فراموش کرد:
- آنکه گذشته‌اش را درست نمی‌شناسد، آینده‌اش را از دست می‌دهد.
- بی‌توجهی به تاریخ گذشته، بی‌توجهی به آینده است.

3: سینمای اندیشه
این نوع از سینما در ایران معاصر بطور کلی، و در سال 94 بطور اخص، همچنان فاقد چهره یا چهره‌های مشخص با آثار شاخص است. هیچ‌کدام از سینماگران ایرانی، به ویژه سینماگرانی که قبلأ در این حوزه آثاری آفریده‌اند، برای تربیت نسلی از سینماگران اندیشه و تولید آثاری در سینمای اندیشه، اقدامی نکردند. نه متنی نگاشته شد، نه کلاسی یا کارگاهی برگزار شد و نه حتا در مورد این عنوان (سینمای اندیشه)، پژوهش و تحقیقی صورت گرفت. ذهن به شدت ضعیف فلسفی سینماگران ایران، که سینما را یا در پر بودن سالن‌ها می‌دانند (سینماگران عامه‌پسند قصه‌گو)، یا در گرفتن جایزه از جشنواره‌ها می‌دانند (سینمای موسوم به هنر و تجربه)، یا به قصد تثبیت خود و شناخته شدن فیلم می‌سازند (سینمای کوتاه و مستند)، و یا در بهترین حالت، فیلم‌های ایدئولوژیکی می‌سازند که به نقد کلان روایت‌های تاریخی می‌پردازد (مثل نقد موجود موهومی به نام استعمار یا امپریالیسم خونخوار!)، باعث شده تا از درک بنیان‌های فلسفی سینمای اندیشه غافل شوند و سینمای اندیشه را با حرافی، یا کلاس درس شدن، یا راندن تماشاگر از سالن و سینما، یکی بپندارند.
بدون تربیت ذهن فلسفی و پژوهشی نمی‌توان انتظار ظهور سینمای اندیشه در این دیار داشت و اگر هم فیلمی در سینمای اندیشه تولید شود، از جنس سینمای خوبِ اتفاقی‌ست که قادر به ایجاد جریان در سینمای ایران نیست و نخواهد بود.
سینمای اندیشه در ایران، هم فاقد تئوری‌های پایه و مبنایی‌ست و هم فاقد سینماگران مستعدی که بتوانند «مفهوم» را به «کاراکتر»، و نقادی زیباشناختی را به تصاویر و روایت زیباشناختی، نبدیل کنند.
سینمای اندیشه در ایران تا اطلاع ثانوی، تهی‌ست و حرفی برای گفتن ندارد.

 

محسن خیمه دوز

فیلمخانه سینما تک در فرانسه

”فیلمخانه“ (”سینماتک“) فرانسه، تا پایان ماه مه نخستین مرور بزرگ آثار گذشته سینمائی جهان را برگزار خواهد کرد که به ”رائول روئیز“ فیلمساز فرانسوی ـ شیلیائی اختصاص یافته است. حدود شصت اثر ساخته او به نمایش در خواهند آمد که چند فیلم از آن میان تاکنون اکران نشده و بسیاری از آنها به همین مناسبت مرمت شده اند. فیلمساز در بنای این آثار پرشمار، هرگز به رعایت هنجارهای تحمیلی صنعت سینما و بازار تولیدات آن تن در نمی داد.

از ”رائول روئیز“ چه باید گفت؟ که یکی از بدعت گذارترین فیلم سازان پنجاه سال اخیر بود؟ که بی تردید از پر کارترین فیلمسازان نیز به شمار می رفت (۱۲۰ فیلم در چهل سال)؟ که به ابداع بیان سینمائی، زبانی به غایت ”باروک“ پرداخت که فقط به وی تعلق داشت؟ که از خلاقان نادری بود که تخیل به زعم آنها بر همه چیز فرمانرواست؟ که به یقین در گستره سینما از زمان ”لوئی بونوئل“ هرگز کسی چون او اینهمه آزادی را در هدایت روایات نشان نداده است؟

این چنین باروری، به هر رو، شگفتی آور تواند بود. کارنامه سرشار فیلم های ”روئیز“ البته میان تولیدات بزرگ (”زمانه بازیافته“، ”رازهای لیسبون“) و فیلم های تجربی، زیرزمینی، تقسیم می شود که بدون فراهم بودن امکانات می ساخت ــ و نیز تولیداتی بینابین. ”روئیز“ در واقع دست رد به سینه هیچیک از پروژه هائی که به او پیشنهاد می کردند نمی زد؛ با اعتقاد به اینکه از آن طریق همواره می تواند اندکی از آزادی خلاق، یا سبک یگانه خود را به تماشاگر بنمایاند. او همواره بیست سناریو در سر می پرورد و ده پروژه در دست تهیه داشت، که فقط چندتائی از آنها عینیت می یافتند: در اساس او فقط وقتی فیلم می ساخت احساس خوشبختی می کرد (علاقه اندک او به سرنوشت فیلم هایش پس از پایان فیلمبرداری ــ تعداد فراوانی آثار نیمه کاره، یا حتی گم شده ــ از همین رو بود). ”روئیز“ چونان کسی در یادها باقی خواهد ماند که در طول عمر خویش، به هر فوت و فنی دست می یازید تا همواره بتواند به سینما بپردازد.

چه چیزی از زندگی او را در خاطر نگهداریم؟ در سال ۱۹۴۱ در شیلی به دنیا آمد. پس از آغاز تحصیلات در رشته سینمای مستند در آرژانتین، با تن زدن از قبول هنجارهائی که می کوشیدند به او حقنه کنند، خیلی زود از آن فاصله گرفت. همزمان با آغاز کارگردانی نخستین فیلم هایش با امکاناتی بسیار اندک، مدتی به کار تدوین در تلویزیون و نوشتن داستان های دنباله دار برای یک کانال مکزیکی پرداخت. در گرماگرم جوشش و بالندگی فرهنگ و هنر در دوران زمامداری ”سالوادور آلنده“ بر شیلی و حکومت وحدت مردمی (۱۹۷۳ ــ۱۹۷۰) در صحن حزب سوسیالیست، عضو گروه ژرف اندیشی درباره سینما شد (که آنزمان همه گرایش ها، از چپگرایان غیر کمونیست تا مائوئیست ها را در بر می گرفت). کودتای ژنرال ”اوگوستو پینوشه“ او را به تبعید راهی اروپا کرد. خیلی زود در پاریس رحل اقامت افکند، جائی که اندک اندک شبکه همبستگی هائی را یافت که به او امکان می داد به کار فیلمسازی ادامه دهد؛ تا آنکه دوفیلم اعجاب انگیزش ”رسالت به تعلیق درآمده“ و ”فرضیه تابلوی به سرقت رفته“ که ”پیر کلوسوسکی“ از آنها الهام گرفت، توجه منقدان و دوستداران سینما را به سوی او کشاند. از آنوقت تا هنگام مرگش در سال ۲۰۱۱، زندگی وی به معنی واقعی کلمه با غنای آثاری انبوه و گریزان از هر رسم و قاعده معمولی در آمیخت.

در شیوه خلق چنین جهانی، در مخالفت با تمام قواعد تحمیلی صنعت و بازار سینما، ”روئیز“ به راستی یک شورشی، یک سرکش بود؛ رفتاری مستلزم چربدستی غیرعادی در گردش میان نظام های گوناگون تولید، دور زدن آنها، یکی را به رویاروئی با دیگری کشاندن یا زیرپا نهادن آنها از درون. ”روئیز“ در میان همه اینها در آزاد ماندنی بی پروا در هنر خویش و سر برتافتن از جباریت هنجارها لحظه ای بازنمی ایستاد ــ به همان اندازه از سیستم هالیوودی و سینمای خانگی سازان تن می زد که از «سینمای مؤلف» ادعائی به سبک فرانسوی که کمتر از آندو قالبی نبود.

”روئیز“ اغلب ترکیبی از گونه های هنری (”ژانر“های) مختلفی را به کار می گرفت. هربار به این مقصود که پا را از موازین آنها فراتر گذارد، در آنها نکته ای را بنمایاند که معمولا فرو می گذارند، تا آن سبک ها را به اوج رساند، جهش های ژنتیکی برانگیزد. ”شجره نامه یک جنایت“ بر آن است تا گره یک معمای پلیسی را بگشاید، اما توجه تماشگر را به داوی کاملا متفاوت می کشاند (نواحی انتقال، سرگیجه های ناخودآگاه، گسترش دودلی ها). در ”کلیمت“ با استحاله هذیان های انسانی رو به مرگ و واژگونه ساختن خط سیر زمانی رویدادها، چندین صحنه کلان از زندگی نقاش را با گذار از صافی جان کندن شخصیت باز می پرورد. ”رازهای لیسبون“ دمی از اغراق در قوالب داستان های دنباله دار باز نمی ایستد (بالا گرفتن مکرر ماجراهای عجیب و غریب، وقوع اتفاقاتی همزمان) تا در عوالم خیالی مختص سبک خود، نقطه مخالف سینمای واقعیت نما یا توهم زا، شاخ و برگی انبوه برویاند، به هذیان گوئی درافتد: جهان زمان و مکان هائی موازی، درهم ریختن عناصری منطقا ناسازگار، اسرار تو در تو، تداخل یک ماجرا در دیگری.

همه چیز چنان به چشم می آید که انگار مطلب هربار برای او درافتادن با چالشی بود. این چنین در ”کلیمت“ توانست سبک نگارگرانه مسطح، رو در رو و ایستای نقاش را در عمق نمای دور و سپهر تصاویر و حرکاتی جای دهد که در عین حال، هم نقطه مخالف سرشت شمایل نما و بر جای خشکیده نگارگری های ”کلیمت“ است و هم به رقابت با پویائی گزاف فرم هائی برخاسته که در تابلو های او رخ می نمایند. به همان سیاق، در ”زمان بازیافته“، با کاربرد خیره کننده فیلم برداری متحرک بر روی ریل (تراولینگ) و حرکات دوربین، با القای احساس بی ثباتی حیرت آوری، تکاپوی او بازجست نمود بصری عقاید بزرگ از پیش ساخته و هوادارانه ادبی به سبک ”مارسل پروست“ است، بی آنکه بخواهد به جستجوی «نمایاندن» آنها برآید و یا معادل فیلمی واژه پردازی مطول و غامض و سرشار از پیشامدها و انبساط های ”پروست“ را ابداع کند. از اینرو این اثر بیش از آنکه اقتباسی باشد، «نمود متنوعی از مضامین ”پروست“» و خلق جهانی به روایت سینمائی سپهر خود اوست. ”روئیز“ می گفت «من از ”پروست“ اقتباس نکرده ام، او را به فرزند خواندگی برگرفته ام.»

در آثار وی، بی تردید، می توان به یکی از قله های هنر سینمائی ”باروک“ نگریست، پشتگرم به خلاقیت حیرت انگیزی در فرم (به نمود غرابت سنجیده زاویه فیلم برداری، چندگانگی کانونی صحنه ها، استفاده فشرده از ژرفای نماها، تشدید تضاد نمایانه بصری گردآمده در تصویر، جسارت و جابجائی های متلاطم دوربین). اما نباید فراموش کرد که ابداع نزد او حتی تا ساختار خود روایات هم تسری می یافت. اهمیت فیلم بسیار ناشناخته ”نبرد عشق در خیال“ در همین است (که در میان تمام فیلم های ”روئیز“ به یقین نزدیک ترین به سبک وی و یکی از خیره کننده ترین آثار کارنامه سینمائی او به شمار می رود). در آن فیلم صحنه های روائی، دقیقا با درهم آمیزی بسیاردقیق مضامین و بافت هائی ناهمگن خلق گردیده که به هم می خورند، از کنار هم می گذرند، بر هم منطبق می شوند، و کنش های کثیر متقابلی را بر می انگیزند. تا آنجا که تماشاگر به ورطه سرگشتگی در می افتد و ناچار خود را به سرگیجه ها و هزارتو های تخیلی لجام گسیخته وا می گذارد که از مرزهای صرف «سیستم» برانگیزاننده چنین تخیلی بسیار فراتر می رود.

”روئیز“ نظیر تمام هنرمندان بزرگ با الهام از آثار شاخص پیش از خود، پهنه یگانه خاص خویش را تسخیر کرده بود: او نه فقط از آثار ”بونوئل“ و ”اورسن ولز“ (پر حضورترین نمای پس زمینه) ــ بلکه همچنین در صلابت تصویری برخی نماها، از آثار ”کارل تئودور درِ یر“ یا ”پیر پائولو پازولینی“ تأثیر پذیرفته بود. با اینحال اگر به فیلم هایش خوب بنگریم، روایات برساخته ای را نیز می توان دید: نظیر «باغ هائی با گذرگاه هائی که منشعب می شوند»، «فضلی شگفت انگیز» (۱)؛ یا جهان های متصوری چون هزارتوها، رخدادهائی که همانند داستان های تخیلی ”خورخه لوئیز بورخس“ چیزی جز نمایش یا تکرار پیشامدهای قبل نیستند؛ همچنین هتک زمانمندی و تصادم دوران ها، مانند آثار ”اله خو کارپانتیه“؛ تجلی جادوئی روزمرِگی، مانند آثار ”گابریل گارسیا مارکز“؛ معماهای برهم انباشته، و بازی با موازین روایات مردم پسند، مانند آثار ”ماریو وارگاس لوسا“؛ گذار تدریجی به سوی غرابت، مانند آثار ”خولیو کورتازار“؛ در هم آمیختگی اعصار ناهمگن، با تناسخ ها، حضورهای شبح وار، همانند رمان ”سرزمین ما“ نوشته ”کارلوس فوئنتس“ (۲۰۱۲ ــ ۱۹۲۸ ). در مجموع فیلم های ”روئیز“ فقط با آثار سینمائی دیگر به رقابت برنمی آیند، بلکه همچنین با آثار بزرگترین رمان نویسان آمریکای لاتینی عصر خویش نیز چشم و همچشمی دارند …

”روئیز“ بارها روایت کرده بود که وقتی کودکی در سانتیاگو بوده، پیش می آمده که تمام بعد ظهرها را داخل سینمائی دائمی سپری کند که چندین فیلم را به دنبال هم نمایش می دادند (معمولا فیلم های سری ” B“ آمریکائی). او می توانسته حین تماشای یک فیلم ”وسترن“ به خواب برود و هنگام نمایش فیلم بعدی بیدار شود، مثلا وقتی ماجرای دزدان دریائی شروع می شده: اما بازیگران همان بازیگران فیلم پیشین بودند. او می افزود، از همین رو احساس غریب دگردیسی، انتقال از جهانی به دیگری به او دست می داده.

بی تردید در این قصه باید صحنه ابتدائی، یا اسطوره آغازین سینمای خاص وی را دید. حیطه ای که در آن ناجور ترین فضاها و زمان ها می توانند تکثیر شوند، از کنار هم بگذرند، در هم تداخل کنند (”شهر دریا زنان“، ”بوف کور“، ”نبرد عشق در خیال“). جائی که الگوئی مدور می تواند بر گذار خطی زمان قرار گیرد و آینده تعیین کننده گذشته ای تواند بود (”شجره نامه های یک جنایت“، ”نیم شب روبرو“)؛ که نگران کننده ترین غرابت ها می توانند همدم و همگام برآشوبنده ترین گزافه ها و بزرگترین شوخی ها گردند (”سه زندگی و تنها یک مرگ“)؛ که تنها یک زندگی می تواند میان چند فرد و یک فرد میان چند زندگی تقسیم شود (”سه سکه ’کرون‘ ملوان“، ”سه زندگی و تنها یک مرگ“ )؛ که آنچه در ماجرائی پدیدار می گردد شاید تنها پژواک ماجرائی دیگر در عالمی موازی باشد؛ که یک راز فقط حجاب رازی دیگرست و هر معمائی، اغلب، فقط معمای اضافی دیگری را می پوشاند (”اسرار لیسبون“)؛ که هیچ چیزی پایدار نیست، و مرزهای میان زندگان و مردگان، میان حال و گذشته میان خیال و واقعیت … پاک می شوند.

غالبا ”روئیز“ را با ”بونوئل“ مقایسه کرده اند؛ و درست است که در واقع میان آثار آنها خویشاوندی انکار ناپذیری وجود دارد: فراخواندن خیال، انشعاب روایات، جستجوی بی وقفه غرابت، همنشینی طنز و اعجاب، نفی سرخوشانه هرگونه عقلانیت محتمل. اما تفاوت ریشه داری هم در آندوست: نزد ”بونوئل“، آزادی تخیل در واقع فقط سناریو را در بر می گرفت، و فیلم برداری، که البته چیزی جز مرحله اجرا نبود، به تمامی از پیش اندیشیده شده بود؛ در حالی که نزد ”روئیز“ برعکس، بخش بزرگی از بدیهه سازی (که گاه به خودکاری سورئالیستی پهلو می زد) می توانست در حین خود فیلم برداری هم پیش آید ــ ماجرا به دلخواه خیالپردازی او و به تدریج که فیلم شکل می گرفت ساخته می شد.

ناگزیر بازیگران فیلم هایش امروز بهتر از هرکسی با تجربه ای از درون جهان او درباره سینمای ”روئیز“ سخن می گویند (۲). مثلا برخی از خصلت گرم و صمیمانه استثنائی و بی دغدغه فیلمبرداری ها یاد می کنند، که درست در لحظه ای که ”روئیز“ آنها را به تخیل یکتای خود می پیوست، باز هریک می توانست احساس کند که از پردامنه ترین گستره آزادی برخوردار است، ــ بگذریم از جو زبانزد «پس از فیلم برداری»، با گردش جام های شراب به وفور و چیدن خوان گسترده ای (که گاه ”روئیز“ خود آنها را پخته و تهیه می کرد، که اینهم یکی از استعدادهای بزرگ او بود) که همه شرکت کنندگان را گرد می آورد، و آوای ترانه ها تا دیر وقت شب طنین می اندخت …

همه اینها در مجموع ”روئیز“ را در چشم انداز سینمای کنونی، هنرمند خلاقی به راستی ضد جریان می سازد.

پی نوشت:

۱ ـ عبارت در باره ”خورخه لوئیز بورخس“ را از ”میشل فوکو“ وام گرفته ام.

 

گی اسکارپاتا برگردان منوچهر مرزبانیان