اژدها وارد می‌شود

اژدها وارد می‌شود از منظر فراداستان تاریخ نگارانه واسازی واقعیت و تخیلِ تاریخ

 

لیندا هاچن منتقد ادبی برای تعریف داستان‌هایی که واقعیت و تخیل را به هم می‌آمیزند، از اصطلاحی به عنوان «فراداستان تاریخ ‌نگارانه» استفاده می‌کند. لیندا هاچن این اصطلاح را با ادغام دو جزء «فراداستان» و «تاریخ نگارانه» در کنار هم معرفی می‌کند. فراداستان، به متنی که خودآگاهانه و ساختارمند توجه را به سوی تخیلی بودن خود می‌کشاند اطلاق می‌شود تا به این شکل سوالاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح کند. این نوع متن‌ها، با ارائه‌ی نقدی بر روش‌های ساختاری خودشان، نه تنها ساختارهای بنیادین داستان روایی را بررسی می‌کنند، بلکه داستان‌گونگی محتمل جهان خارج متن را نیز به چالش می‌کشند. به عبارت دقیق‌تر و به نقل از پاتریشیا وو «‌ متن فراداستان،‌ یک‌ پاسخ‌ و‌ تلاشی‌ست‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ دید کامل‌تری‌ که‌ طبق‌ آن‌ «واقعیت‌» و «تاریخ‌» اموری‌ موقتی‌ هستند». اما جزء دوم اصطلاح اطلاق شده از سوی هاچن « تاریخ نگارانه» است. داستان تاریخی امری مسجل در شخصیت و رویدادهای داستانی است که از نظر مخاطب اثبات‌پذیر است اما با توجه به این موضوع که هاچن « فراداستان تاریخ نگارانه» را به داستان‌های پست مدرن اطلاق می‌کند. حتمیت و قطعیت داستان تاریخی را متناقض با آراء داستان‌های پست مدرن می‌داند. در فراداستان تاریخ نگارانه، از ابزار داستان تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌شود، اما آن ابزارها در جهان تخیلی مستحیل نمی‌شوند. با این تکنیک توجه مخاطب به این نکته‌ی مهم اما همیشه چشم‌پوشی شده جلب می‌شود که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی قطعی یا حتمی در اختیار ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را  فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم». تاریخ همواره با جانب داری قدرت همراه است. از همین رو، هدف فراداستان تاریخ‌نگارانه این است که برداشت‌های معمول مخاطب را درباره‌ی واقعیت و داستان  برهم بزند و مرز بین این دو را کاملاً ادغام شده نشان دهد. هاچن با تخیلی تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، دیدگاه واقعیت‌گرا را به موضوعی غیرواقعی و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با توجه به ماهیت غیرقطعی هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای را  به معنای نفی واقعیت‌های تاریخی نمی‌داند بلکه معتقد است. تاریخ حادث شده و از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی پنداشت، حتمیت بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به عبارت دیگر، هاچن خود تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با عاری کردن تاریخ از واقعیت است. نوشتار پیش رو سعی دارد تا نشان دهد مانی حقیقی در فیلم اژدها وارد می‌شود! با استفاده از عناصر روایت پست مدرن چگونه ساختارهای بنیادین روایی داستان را ابتدا با فراداستان متزلزل کرده و سپس با نگاهی تاریخ نگارانه، حتمیت واقعیت‌گرا تاریخ را واسازی می‌کند.

اژدها وارد می‌شود! داستان خود را در بستر تاریخ روایت می‌کند. روای این داستان یک شخصیت حقیقی است. کیوان حداد، صدابردار فیلم خشت و آینه، در سال 1343 در ابتدایی سال‌های عطف ابر روایتی تاریخی به نام انقلاب اسلامی، زمانی که قدرت حاکم تاریخ نویسی را سمت و سو می‌دهد. شخصیت اصلی داستان بابک حفیظی یک مامور سازمان امنیتی برای دفن یک تبعیدی عازم جزیره قشم می‌شود، تا اینجا واقعیت خللی ندارد اما فراداستان با ورود حفیظی به قبرستان آغاز می‌شود. جایی که یک کشتی در انتها قبرستان و وسط بیابان به گل نشسته است. تخیل همزمان با ورود حفیظی به کشتی و فضای اکسپرسیون داخل کشتی وارد واقعیت می‌شود و با هشدار کارگر هندی درباره وقوع زلزله به نقطه عطف بدل می‌رسد. نریشن روی فیلم که پاراگراف ابتدایی رمان ملکوت است و وقوع زلزله نقطه اوج تخیل و فضای مالیخولیایی وارد شده در واقعیت تاریخی ابتدا فیلم یعنی ترور حسنعلی منصور است. پس از وقوع زلزله داستان که خودآگاهانه توسط نویسنده در دام تخیل افتاده وارد فضای مستند می‌شود. نویسنده بی واسطه با مخاطب رو‌به‌رو شده و داستانی واقعی را روایت می‌کند. روایتی از پیدا کردن یک صندوقچه در خانه پدربزرگش! و گرفتن نوار بازجویی سه نفر از بایگانی کمیته مشترک، و در این راه مهر تایید لیلی گلستان را هم می‌گیرد. داستان با یک چرخش دوباره حالت واقعیت خود را پیدا می‌کند. اما تخیل نویسنده دوباره آرام آرام راه خود را پیدا می‌کند. در مصاحبه سعیدحجاریان و صادق زیباکلام  تخیل با صورتک واقعیت، خود را با استفاده از شخصیت‌های حقیقی پنهان می‌کند. بابک حفیظی به عنوان واقعیت صورتک تخیلی گروهی نفوذی در ساواک می‌شود. حال واقعیت برای اثبات خودش نیاز به شخصیت حقیقی تاریخی دارد و شهرزاد بشارت همان شخصیت حقیقی است که واقعیت تاریخی را برای مخاطب مسجل می‌کند. با اوج گیری واقعیت دوباره تخیل نویسنده در داستان رخنه می‌کند. تخیل دوباره برای گرفتن مرکزیت از واقعیت کاری به مراتب آسان‌تر دارد، اما نویسنده آگاهانه، تخیل را ذره ذره وارد می‌کند. ابتدا با  با دیالوگ بهنام درباره محدود بودن شکاف زلزله به قبرستان، دوم با  نریشن دیوار نوشته‌های مصطفی سمیعی، بعد با فضاسازی بادکنک‌های رنگی بهنام برای عکاسی، اما در این بین که تخیل رنگ می‌گیرد یک واقعیت جلوی اوج گرفتن تخیل را می‌گیرد. بحث چارکی مامور ساواک در قشم و حفیظی بر سر حلیمه و فرار دختران جزیره، این واقعیت تاریخی فرار دختران از مناطق محجور برای زندگی بهتر، اجازه تخیل پردازی‌های بیشتر را به نویسنده می‌دهد.به تعبیری نویسنده برای تخیلش از محرک‌های واقعی بستر می‌سازد. تخیل دوباره به واسطه مراسم زار و دیالوگ حفیظی جان می‌گیرد که در بازجویی به سعید جهانگیری درباره گفت‌وگویش با همسر الماس می‌گوید « اینا رو گفت، یا حداقل من فکر می‌کنم که اینا رو گفت». کشتن شتر در دره ستاره‌ها، و وضع حمل حلیمه در زیر کشتی و بچه‌ای که به دنیا می‌آید تخیل را به اوج نزدیک می‌کند اما دوباره یک واقعیت تکراری روند تخیل را متوقف می‌کند. داستانی که بهنام از زبان حلیمه شنیده، الماس برای هتک ناموسش (دخترش حلیمه) مصطفی را کشته است. واقعیتی تاریخی که در دهه40 در مناطقی مانند قشم که عشیره و قبیله به مراتب از قانون قدرتمند‌تر بودند رخ می‌داده. بعد از این برش دوباره تخیل وارد می‌شود و با دیالوگ بهنام « یه کارگر هندی گفته بود، جسد که بره تو زمین زلزله می‌یاد این اسمش خرافه است. جسد رفته بود تا خاک زلزله اومده بود حفیظی به چشم دیده بود، این اسمش نقل قوله، حالا خودم با دستای خودم حلیمه رو خاک کردم اگر زلزله بیاد اسمش میشه کابوس» نقطه عطف می‌شود و با وقوع زلزله به اوج می‌رسد. برای بازگشت به واقعیت نویسنده مانند ابتدا داستان عجله نمی‌کند که با مستند مخاطب را قانع کند و با داستان پیش می‌رود. حفیظی پس از آوردن کارگر برای حفاری به تعقیب و وجود ساواک مشکوک می‌شود. چارکی در اقدامی حساب شده و امنیتی آب مسموم برای آن‌ها می‌آورد. اما در همین بین که واقعیت راه خودش را باز می‌کند. تخیل به یکباره یک کارگر را به داخل چاهی می‌کشد. اما واقعیت با همان آب مسموم و ورود ساواک خودش را ثابت می‌کند. ساختار داستان به مستند تبدیل می‌شود اما برای کنار زدن واقعیت و مستند قرار است برعکس ذاتش عمل کند. یک بازیگر به عنوان سعید جهانگیری واقعی معرفی می‌شود. شهرزاد بشارت هم دیگر روایتش تمام می‌شود و به نوعی اطلاعاتش تمام می‌شود. تخیل آرام‌آرام رنگ خود را از دل واقعیت پیدا می‌کند. لیلا ارجمند در ساختار مستند نقش بچه به دنیا آمده در کشتی را بازی می‌کند و شخصیت حقیقی داستان که کیوان حداد است و مرکز واقعیت است را یک فوت شده در بمباران معرفی می‌کند. حال نویسنده راهش را  برای تخیل تا انتها داستان باز می‌کند. تخیلی به پررنگی دیدن اژدها توسط شخصیت حقیقی تاریخی داستان، تخیلی به بزرگی فرار از دست ساواک، تخیلی به زیبایی تنها نگذاشتن نوزاد در جزیره‌ای برهوت، اما بزرگترین اتفاق داستان در همین پایان است. روای این تخیل بزرگ و زیبا همان شخصیت حقیقی و واقعی داستان است که اگر واقعی نباشد مخاطب تخیل نویسنده را مجسم نمی‌کند. مانی حقیقی به عنوان نویسنده ساختارهای تخیل و واقعیت می‌شکند و تخیل و واقعیت را دائم واسازی می‌کند و مخاطب را به صورت پدیده‌ای با تعریف فراداستان که «تاریخ» و «تخیل» اموری موقتی هستند مواجه می‌کند. اما مانی حقیقی به همین وجه فراداستانی اکتفا نمی‌کند و بازی را با مخاطب به نهایت خود می‌رساند، تا مخاطب را در لابیرنتی معنا گریز و متکثر قرار دهد. در خلال بازی تخیل و واقعیت داستان، تاریخ نقشی پر رنگ ایفا می‌کند. مانی حقیقی در میان بازی خود به دنبال کشف حقیقت و ساخت حقیقت نیز هست. اما ساخت این حقیقت به طریق واسازانه پیش ‌می‌رود و در انتها به دیدگاهی انتقادی می‌رسد. داستان ابتدا با روند داستان‌های تاریخی پیش می‌رود ابزار تاریخی خود را که شخصیت و رویداد است معرفی می‌کند. کیوان حداد شخصیت تاریخی و ترور حسنعلی منصور رویداد تاریخی ثبت شده است. اما هیچ‌کدام در داستان مستحیل نمی‌شوند بلکه وجود خود را به علت خصائص تاریخی خود ثابت می‌کنند حتی در بافتی که تخیل در آن سهیم است. حداد به عنوان شخصیت تاریخی که می‌خواهد خود را اثبات کند. از هر روایتی استفاده می‌کند. بنابراین او به عنوان راوی درونی داستان این قدرت را دارد تا متن خود را از تارخ به مخاطب بدهد. برای اثبات خود و رویداد تاریخی خود، بهنام را که یک مهندس ساختمان است، زمین‌شناس می‌کند. و نقطه‌ای را با دیالوگی برای مخاطب باز می‌کند. « استاده چاخانه، اصلا نمیفهمی کی داره دروغ می‌گه کی راست می‌گه» حداد به عنوان راوی دیالوگ را در رابطه با بهنام می‌گوید اما در اصل داستان راوی اوست و او توانایی دروغ و راست گفتن را دارد بدون اینکه مخاطب متوجه شود. اما روای بیرونی که نویسنده است که نیز بازی واسازانه خود را با تاریخ انجام می‌دهد. مانی حقیقی به عنوان راوی بیرونی شخصیت و رویدادهای تاریخی را وارد واسازی می‌کند. او صادق زیباکلام و سعیدحجاریان را که شخصیت‌های حقیقی هستند و قدرت ثبت خود و رویداد تاریخی را دارند به ساخت یک حقیقت غیر حقیقی می‌کشاند. وجود یگ گروه نفوذی در ساواک که اعلام می‌کنند هیچ‌کس از وجود این گروه خبر نداشت. اما چند لحظه بعد می‌گویند این گروه تمام اطلاعات را در اختیار گروه‌ها اپوزیسیون می‌گذاشت. در صحنه‌ای دیگر اجرایی کوتاه از تئاتر «پژوهشی ژرف و سترگ در......» که برای اثبات وجود شهرزاد بشارت به عنوان شخصیت حقیقی یک رویداد تاریخی ثبت شده را به نمایش می‌کشد اما در جهت تخیلی که شهرزاد بشارت را از ساواک جدا کند. طبق تعریف لیندا هاچن، مانی حقیقی یک تاریخ متنی‌شده را به مخاطب عرضه می‌کند که به طور مشخص واقعیتی ندارد و نوشته شده طبق سلیقه اوست. بنابراین اعتماد به واقعیت تاریخی در داستان‌های تاریخی نیز مورد مناقشه قرار می‌گیرد. بنابراین هر روایتی از تاریخ حاصل تخیل شخصیت‌های تاریخی هستند اما رویداد تاریخی وجود دارد. در انتها مانی حقیقی با این تعریف و داستانی که به مخاطب ارائه می‌دهد نه تنها می‌گوید حقیقتی واقعی وجود ندارد بلکه نشان می‌دهد حقیقت را هم نمی‌توان ساخت زیرا در ساخت حقیقت باید تاریخ را از واقعیت خالی کرد و تخیل را در ساخت آن به کار گرفت. به همین علت در خود فیلم نیز ساختار مشخصی دیده نمی‌شود و کارگردان ساختاری برای ساخت حقیقت پیدا نمی‌کند و یک به یک تمام ساختارهایی که به مرکز نزدیک می‌شوند چون به دام تخیل تاریخی می‌افتند فرو می‌ریزند. به همین دلیل فیلم به اثری ضدساختار، غیرمتعارف و غیرقابل تعریف تبدیل می‌شود. در یک دیدگاه کلی‌ و نه ساختمند داستان اژدها وارد می‌شود! واسازی واقعیت و تخیل برای دست‌یابی به حقیقت و ساخت آن است در حالی که حقیقت هویت خود را بر اساس همان واسازی واقعیت و تخیل از دست داده است و داستان به خودواسازی می‌رسد و همین امر داستان را از حیطه تحلیل دقیق خارج می‌کند زیرا داستان هویت خودش که همان جمله تیتراژ ابتدایی است را هم نقد و مورد واسازی قرار می‌دهد.« بر اساس یک داستان واقعی ».

 

احسان آجورلو

 از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

ابدو یک روز

فیلم «ابدو یک روز» روایت گر زندگی مصیب بار خانواده ای فقیر و پرجمعیت است که هرکدام از آنها مشکلات خاص خود را دارند. نگاه موشکافانه‌ و واقع بینانه‌ی فیلم نسبت به مسایل اجتماعی، آن را یکی از مهم ترین فیلم های اجتماعی سینمای ایران کرده است. اعتیاد، زنان تک سرپرست، فقر اقتصادی، ازدواج های اجباری، مساله‌ی سالمندی و بزهکاری از جمله مسایل اجتماعی ست که در فیلم نمایش داده می شود. در ادامه مهم ترین مسایل اجتماعی فیلم بررسی می شود.

آشنایی زدایی از مفهوم «معتاد»

در جوامع امروزی اعتیاد به انواع مواد مخدر و روان گردان یکی از مهم ترین آسیب های اجتماعی به شمار می آید. اعتیاد، زمینه ساز انواع مسایل و مشکلات اجتماعی، خانوادگی و فردی است که در صورت شیوع آن ارزش ها و هنجارهای جامعه و نهادهای اجتماعی دچار تزلزل می شود.

مفهوم «اعتیاد» را به عادت کردن، خو گرفتن و وابستگی شدید به چیزی معنا کرده اند و فرد «معتاد» کسی است که در اثر مصرف مکرر و مدام، متکی به مواد مخدر شده باشد یا به بیان دیگر قربانی هر نوع وابستگی دارویی یا روانی به مواد مخدر باشد(ستوده، 1394:189). در کشور ایران، اعتیاد یکی از مهم ترین مسایل اجتماعی ست که توجه اندیشمندان حوزه های مختلف را به خود جلب نموده است. مراکز و نهادهای بسیاری می کوشند با روش های اجتماعی و فرهنگی از گسترش اعتیاد در سطح جامعه جلوگیری کنند و یا آسیب هایش را برای جامعه و نهاد خانواده کاهش دهند. موضوع اعتیاد، در نهادها و محصولات فرهنگی از جمله در فیلم های سینمایی مورد توجه بسیاری از کارگردان های ایرانی قرار گرفته است.

 در فیلم «ابد و یک روز» نیز یکی از کلیدی ترین شخصیت های فیلم ( پسر دوم خانواده که «محسن» نام دارد)، معتاد به مواد مخدر است؛ اما راست این است که کاراکتر «محسن» در «ابد و یک روز» نوعی آشنایی زدایی از مفهوم معتاد در سینمای سال های اخیر ایران است. «محسن» تصویری دیگرگون از یک معتاد به مواد مخدر نمایش می دهد ، تصویری که در تقابل با کاراکتر معتادانی ست که معمولا بی هویت، بی مسئولیت یا فریب کار و دروغ گو هستند.

با نگاهی به فیلم های مهم سینمای ایران(در سال های اخیر) می توان به این نتیجه رسید؛ برای نمونه فیلم در «به خاطر پونه»(هاتف علیمردانی)، مرد خانواده معتاد به شیشه است و به دلیل عوارض مصرف شیشه، مدام در توهم به سر می برد برای همین فکر می کند به همسرش شک دارد و او را خیانت کار می داند یا در فیلم «لامپ صد»(سعید آقاخانی)، شخصیت اصلی فیلم، مرد معتادی است که برای نجات از فلاکت اعتیاد، مدام تصمیم به «ترک» می گیرد ولی هر بار عهدشکنی می کند. هم چنین شخصیت اصلی فیلم «عصر یخبندان»(مصطفی کیایی)،  زنی معتاد به شیشه است که به همسرش خیانت می کند و در عین حال بی مسئولیت و دروغ گوست.

در «ابد و یک روز» ،«محسن» نمایان گر منش معتادی ست که هنوز هویت دارد و تعهد و مسئولیت پذیری اش را نسبت به خانواده از دست نداده است. او در اواسط فیلم نقش یک افشاگر حقیقت یا «شبه منجی» و «شبه قهرمان» را بازی می کند و از همه مهم تر تبدیل به یک «دیگری» می شود که واقعیت را از ورای عقل سلیم دیگر اعضای خانواده می بیند ،جستجو و بیان می کند.

مفهوم «دیگری» یکی از مهم ترین مفاهیم در مطالعات «میشل فوکو»، جامعه شناس فرانسوی است. «فوکو» به دنبال درک و تحلیل مفهوم «دیگربودگی» است. دیگربودگی عاملی ست برای طرد و برای هویت یابی طردکنندگان؛ این امر را فوکو در دیگربودگی عقلانی در کتاب «تاریخ جنون در قرون وسطی»، در دیگربودگی جنسیتی با کتاب «تاریخ روابط جنسی» و در دیگربودگی اجتماعی با کتاب «مراقبت و تنبیه» مورد بررسی قرار داده است .پرسمان اساسی وی آن است که چگونه قدرت در جوامع انسانی شکل می گیرد و خود را  طریق نهادهایی چون بیمارستان، آسایشگاه روانی، زندان، مدرسه و غیره تثبیت می کند. به نظر او روشنگری عقلانیتی که به وجود می آورد و خود را در قالب دانش متبلور می سازد، ابزارهای لازم را برای سرکوب، برای در اختیار گرفتن کالبد انسان ها و نظارت شدید بر آن ها و تنبیه به موقع شان در اختیار حاکمیت می گذارد(فکوهی، 1381: 317-316). «فوکو» با چنین رویکردی به مفهوم «دیگری» و «دیگران»، آن را به تمام سطوح و سازوکارهای مختلف جامعه تعمیم داد. بنابراین مفهوم «دیگران» گروه هایی چون سیاه پوستان، دیوانه ها، زنان و... را شامل می شود که در تقابل و حاشیه‌ی قطب قدرت مند خود قرار دارند.

«محسن» نیز در اواسط فیلم زمانی که حقیقت را با صدای بلند بیان می کند و به خانواده روی دیگر ماجرای ازدواج «سمیه» را نشان می دهد، به عنوان یک «دیگری» باید توسط فرد قدرتمند(برادر بزرگتر که «مرتضی» نام دارد) از صحنه طرد شود.

او از کمپ ترک اعتیاد فرار می کند نه به دلیل این که نمی خواهد اعتیاد را «ترک» کند بلکه به این دلیل که نگران «سمیه» است و راضی نیست که خواهرش به اجبار با مردی افغانی ازدواج کند.

تنها اوست که(علیرغم این که معتاد است) راز فروش «سمیه» را می فهمد و فاش می کند. پیش از فاش گویی وی هیچ یک از اعضای خانواده (حتی خود «سمیه») نمی دانستند که «مرتضی» در ازای دریافت پول، «سمیه» را راضی به ازدواج اجباری با مردی افغانی کرده است و درست زمانی که «محسن» حقیقت ماجرا را به همه می گوید، «مرتضی»، همان روز چند نفر را اجیر می کند تا وی را با زور به کمپ ببرند. در حالی که پیش از این، نرفتن «محسن» به کمپ، با زور و خشونت انجام نمی شد. راست این است که او در مقام یک «دیگری» باید دور و طرد شود و به قفس اش بازگردد تا کسی صدایش را نشنود.

سالمندی

در متون اجتماعی در تعریف «سالمند» او را کسی معرفی می کنند که بر اثر افزایش سن و کهولت، توانایی انجام نقش ها و مسئولیت های فردی و اجتماعی را نداشته باشد. سالمندان معمولا به دلیل کهولت و فرسایش بدن دچار ضعف در توانایی های فیزیکی و ذهنی و دچار بیماری هایی چون سرطان، آرتروز، قلب و عروق، پوکی استخوان و کمر و پادرد می شوند(دغاقله، 1389: 245). وابستگی جسمی آنها به دیگران به ویژه برای تحرکات فیزیکی یکی از مهم ترین مشکلات سالمندان به شمار می آید. آنها معمولا به دلیل درد مفاصل و کمر و پا قادر به انجام بسیاری از امور روزمره خود نیستند؛ همین ناتوانی جسمی موجب می شود رفتار اطرافیان با آنها مثل سابق توام با احترام نباشد و از سوی دیگر زمینه‌ی اندوه و ناامیدی آنها را فراهم آورد.

فیلم «ابد و یک روز» به پدیده سالمندی و آسیب های فردی و اجتماعی آن توجه ویژه ای داشته است. مادر خانواده به عنوان فردی که دچار ضعف فیزیکی و ناتوانی حرکتی در قسمت پا است، دیگر توانایی انجام وظایف و نقش هایش را در خانواده ندارد. وابستگی جسمی او به فرزندانش و عدم توجه به او (به جز سمیه) موجب درد و رنج اش شده است. در صحنه ای از فیلم، وقتی «سمیه»(او تنها کسی ست که از مادر نگهداری می کند) در خانه حضور ندارد، مادر هرچه لیلا(دخترش) را برای آوردن لگن صدا می زند، جوابی نمی شوند تا این که «سمیه» باز می گردد و به وی کمک می کند. با این حال، درد و رنج این وابستگی مادر چنان او را آزار داده است که به «سمیه» می گوید: «چرا من نمی میرم؟». در صحنه ای دیگر «محسن» نیز به «سمیه» می گوید: «روزایی که تو نیستی این آبجی هات به مامان آب و غذا نمی دهند که یه وقت دستشویی نره!». همه‌ی این قبیل رفتارها و دیالوگ شخصیت های فیلم بازتابی از مساله‌ی سالمندان و نگهداری آنها در جوامع امروزی می باشد.

 

ازدواج تحمیلی(اجباری)

در جوامع سنتی و مبتنی بر نظام «پدرسالاری» و هم چنین در میان اقشار محروم جامعه یکی از متداول ترین انواع ازدواج، ازدواج تحمیلی است. ازدواج تحمیلی به معنای مجبور کردن یا تحت فشار درآوردن فردی (به لحاظ روانی یا جسمانی)برای ازدواج می باشد و دختران قربانیان اصلی آن هستند. این ازدواج به دلایل متعددی صورت می گیرد که از مهم ترین آن رهایی از شرایط نامناسب خانه‌ی پدری و مشکلات و نیازهای اقتصادی خانواده نامبردنی ست.

در «ابد و یک روز» این دو عامل از زمینه‌های ازدواج تحمیلی «سمیه» به شمار می آید. شرایط نامناسب او در خانواده، مسئولیت تمام عیار کارهای خانه، نگه داری یکه و تنها از مادر، رسیدگی به «محسن»، مراقبت از برادر کوچک تر(نوید) و آرزوی رهایی از این مسئولیت های تحمل ناپذیر زمینه ساز ازدواج تحمیلی وی شد. دیگر اعضای خانواده هم به شرایط نامساعد وی اذعان داشتند. در صحنه ای از فیلم خواهر بزرگ تر به او می گوید:« چه جوری می خوای پاشی بری اون سر دنیا؟! جایی که مردمش را نمی شناسی؟» و «سمیه» پاسخ می دهد: «آدم اگه مجبور باشه عادت می کنه». او از این وصلت راضی نیست فقط می خواهد رها شود و می کوشد سازگار شود و عادت کند. «مرتضی» هم در دیالوگی با طعنه به او می گوید که اعضای خانواده برای این که خدمتکار رایگان شان را از دست می دهند، از رفتن اش ناراحت هستند.

از سوی دیگر فقر مالی و مشکلات اقتصادی خانواده باعث شد که «مرتضی»، خواهرش را در ازای دریافت پول معامله کند. آنها فقیرتر از سابق شده بودند زیرا محل درآمدشان مغازه‌‌ی پدر مرحوم بود که آن هم به دلیل موادفروشی «محسن» مشتری نداشت و عملا تعطیل بود. همین موضوع و نیاز «مرتضی» به سرمایه برای بازکردن مغاز‌ه‌ی «فلافل فروشی» دلایل اقتصادی برای معامله‌ و ازدواج اجباری «سمیه» محسوب می شود.

با این اوصاف فیلم «ابد و یک روز» با نگاهی اجتماعی به مشکلات یک خانواده محروم، توانست بسیاری از ابعاد مسایل اجتماعی را به نمایش بگذارد به گونه ای که در فیلم هر یک از شخصیت ها نماینده‌ی یکی از اقشار جامعه قلمداد می شدند.

 

رویا فتح‌الله زاده

 

 

کارگردان

کارگردان شخصی است که مسئولیت ساختار بصری و بیان هنری فیلم را بر عهده دارد . همه فعالیت ها و همه مراحل تولید فیلم زیر نظر او انجام می شود . با وجود آنکه معمولا ، به نظر می رسد همه گروه های فیلم سازی به طور مستقل و زیر نظر یک فرد فعالیت می کنند ، برای مثال گروه فیلم برداری زیر نظر مدیر فیلم برداری یا گروه بازیگران زیر نظر بازی گردان ، اما در نهایت ، هدایت همه آنها باید زیر نظر شخص کارگردان انجام شود .
 
Assistant Director – AD   دستیار کارگردان:
 
کسی که کارگردان را در انجام کارهایش یاری می کند و برخی از وظایف او را انجام می دهد ، از جمله ، برنامه ریزی فیلم برداری ، نظم دادن به امور حمل و نقل ، هماهنگی با گروه های مختلف و فراخواندن افراد مورد نیاز به مکان فیلمبرداری ، حفظ نظم و آرامش در سر صحنه فیلم برداری ، کنترل بودجه و انجام هر کار دیگری که کارگردان بر عهده او بگذارد . گاه در فیلمی به وجود بیش از یک دستیار احتیاج می شود و حضور دستیار دوم یا سوم هم لازم می شود ، به ویژه در پروژه های بزرگ .