فیلم ده

 عباس کیا رستمی  برای ساخت فیلم 10 از افرادی ناشناس و در واقع غیر بازیگر استفاده می کند.  در این فیلم تلاش کیارستمی بر این بوده تا مسائل اجتماعی مربوط به زنان را ازدیدگاه خود زنان بررسی کرده و به نمایش بگذارد.
این فیلم از 10 اپیزود تشکیل شده است و تمام صحنه های آن در یک ماشین می گذرد. داستان فیلم در ارتباط با زندگی زنی مطلقه به نام مانیا است که با اعتراض های پسرش مبنی بر مخالفت با جدایی از همسرش مواجه شده است.مانیا که در طول فیلم تلا ش می کند عدم تعلق خود به خانواده را به نمایش گذاشته و دائما شعار عدم تعلق سر می دهد از ناراحتی فرزندش رنج می برد و برای کاهش ناراحتی خود به رغم بی اعتقادی به دعا و زیارت روی می آورد و در واقع در دوراهی انتخاب فرزند ویا استقلال زنانه اش مانده  است.
این زن در 10 اپیزود فیلم با شخصیت های متفاوتی مواجه می شود که تعدادی از آنها پس از صحبت با وی علت مسائل و مشکلات خود را به نوعی به مردان ارتباط می دهند.
اولین فرد مورد مصاحبه پیرزنی است که تمام زندگی خود را وقف همسر مرحوم و فرزندانش کرده است و در طول روز به امامزاده محل می رود تا برای فرزندان خود دعا کند.در واقع این زن نماد یک زن سنتی است که تمام زندگی خود را وقف خانواده می کند.
مانیا در صحبت بعدی خود با دختری جوان مواجه می شود که به رغم بی اعتقادی به دعا و مسائل مذهبی برای رسیدن به فرد مورد علاقه اش به زیارت و دعا روی آورده اما در سکانس بعدی مانیا باز با همان دختر مواجه می شود که موهای خود را تراشیده و غمگین است.این دختر اعلام می کند که دیگر به زیارت نمی آید و با وجود علاقه ای که به پسر مذکور داشته اما پسر به راحتی از ازدواج با او امتناع کرده است و این منجر به شکست عاطفی وی شده است.
در یکی از اپیزودها مانیا با دختری فاحشه مواجه می شود ودر ارتباط با علت روی آوردن به فحشا از او می پرسد.
فاحشه علت اصلی کار خود را خیانت مرد مورد علاقه اش معرفی می کند و معتقد است که همه مردها خائن هستند و نباید علاقه شان را باور کرد.این زن معتقد است که زنان با ازدواج فقط به خودشان ضربه می زنند و در واقع تعلق زنان به خانواده را زیر سوال می برد و از موقعیت فعلی خود راضی است در صورتی که با شنیدن حرفهایش می توان احساس ناراحتی به علت از دست دادن فرد مورد علاقه اش را دریافت.
در طرف دیگر داستان پسر مانیا است که به نظر می رسد دیالوگ های پدرش را تکرار می کند.او مادر خود را نقد می کند و معتقد است علت طلاقش بی اهمیتی به زندگی است.این پسر بچه معتقد است مادرش عاطفه ندارد و اگر به وظایف خود در خانه رسیدگی می کرد طلاقی صورت نمی گرفت.این پسر بچه در طول فیلم از مادر خود گریزان است و تماما تلاش می کند که در خانه پدر و یا مادر بزرگ خود باشد.پسر بچه مذکور به عنوان یک فرزند طلاق عصبی است و به هیچ عنوان متناسب با سن خود رفتار نمی کند.
علت اهمیت این فیلم در آن است که در فیلم تلاش بر آن است تا مشکلات زنانی را که از سنت گریزانند به نمایش بگذارد .مانیا نمونه زنی امروزی است که به خاطر حفظ استقلال خود و پشت کردن به سنتها مجبور به جدایی از همسرش شده و در نتیجه این اتفاق با مشکلاتی دست و پنجه نرم می کند که در طول فیلم به نمایش گذاشته می شود.

پرونده ی « عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ

مریم عباسی

 

تردید

"تردید" نام دومین  فیلم واروژکریم مسیحی است. کریم مسیحی پیش از این با نخستین فیلمش، پرده آخر، تحسین منتقدان را بر انگیخته بود و سال گذشته، پس از هجده سال، دوّمین فیلم او در رقابت با دربارۀ الی و وقتی همه خوابیم، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را در جشنواره ی بیست و هفتم فجر از آن خود کرده است. این فیلم با نگاه به نمایشنامۀ هملت اثر شکسپیر ساخته شده است. او دربارۀ فاصلۀ میان دو فیلمش می گوید: «قصه «تردید» متعلق به اوایل دهه 70 است که در آن زمان آماده کار بود اما بنا به دلایلی نتوانستم آن را کار کنم اما در این مدت بیکار نبودم و برای سازمان‌های مختلف فیلمسازی کردم و در بسیاری از فیلم‌ها نیز به عنوان تدوین‌گر حضور داشتم.»  فردا نیوز 
در این تحلیل،قصد داریم با تاکید بر عوامل تولید فیلم تردید به این اثر سینمایی نگاهی دوباره کنیم و عوامل عدم موفقیت آن را بررسی کنیم.
عوامل تولید هر اثر رسانه ای به دو بخش تقسیم میشوند: عوامل هنری و عوامل سازمانی. (کیت سلبی و ران کاودری, 1380) عوامل هنری وظیفۀ آفرینش هنری را بر عهده دارند وعوامل سازمانی، وظیفۀ مهیا کردن امکانات، انجام امور اقتصادی اثر از ابتدای تولید تا توزیع آن، هماهنگی های اجتماعی، حقوقی و... . ما در تحلیل خود، کارگردان را به عنوان عامل هنری اصلی، و تهیّه کننده و سرمایه گذار را به عنوان عامل سازمانی اصلی فیلم بررسی میکنیم.
 واروژ کریم مسیحی، سابقه ای طولانی در سینمای ایران دارد. او متولد سال 1331 در اراک است. او سال 1351تحصیل در رشتۀ پزشکی در آلمان را آغاز کرد اما آن را نیمه تمام گذاشت و پس از آن در دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تهران هم درس خود را ناتمام گذاشت. در سال 1351 با دستیاری بهرام بیضایی در فیلم رگبار وارد سینمای ایران شده (ایران اکتور) و پس از آن در فیلم های متعددی دستیاری بیضایی و فرمان آرا را بر عهده داشته است. (ویکی پدیا) او در سال های اخیر، به تدوین بیش از ده فیلم در سینمای ایران پرداخته است. او در هر دو اثر خود، گرایش و دل بستگی خودش را به «نمایش» نشان داده است. کریم مسیحی به سینمای فرهنگی ایران تعلق و دلبستگی دارد و حاضر نیست خودش را تا سطح مخاطب عوام پایین بیاورد: «به هیچ عنوان دوست ندارم مخاطب برایم تعیین کند که چه بسازم، این همان چیزی است که از آن فرار می کنم، قرار است یک کار فرهنگی انجام دهم و به همین دلیل هم لزومی ندارد به ذائقه کنونی مخاطب توجه کنم.» (حیات)
معمولاً اقتباس سینمایی از آثار نمایشی کلاسیک، در زمره ی آثار فاخر و ماندگار سینمای هر کشور محسوب میشود که کارگردانانی زبده عهده دار ساخت چنین آثاری میشوند. تردید البتّه اقتباسی امروزین از هملت محسوب میشود و با ارجاعات متعدّد بینامتنی، بر ارتباط خود با متن اصلی تأکید می کند، ما جای جای فیلم با نشانه های هملت مواجه می شویم: پوستر فیلم هملت، تابلوی خوش نویسی کلام نغز مشهور آن (مسئله این است، بودن یا نبودن) و حتی اجرای این نمایش و صحبت پیرامون اینکه وضعیت سیاوش چقدر به هملت شبیه است.
داستان فیلم از این قرار است که چهارماه پس از خودکشی پدر سیاوش، مادر او می خواهد با عمویش ازدواج کند و سیاوش به مرگ پدرش مشکوک شده است. او با پیگیری ماجرای مرگ پدرش، پی به شباهت زندگی خود و هملت می برد و برای تغییر سرنوشتش تلاش می کند و عاقبت در آخرین لحظه، با کمک دوستش گارو و نامزدش مهتاب، موفق به تغییر این سرنوشت می شود...  
انتخاب سینما رکس ویران شده برای لو کیشن بخشی از فیلم؛ شخصیت پردازی گاروژ و مادرش به عنوان افرادی اهل هنر، که به فیلم فضا، بازی های اغراق شده و نمایشی بازیگران و استفاده از جملات نغز در گفتگوها همگی معرف سبک واروژکریم مسیحی هستند که به دغدغه ها و دل بستگی های او به نمایش مربوط می شوند. او در خصوص دلیل انتخاب لوکیشن سینما رکس برای فیلم خود میگوید: شاید این موضوع نشان دهنده علاقه من به سینما باشد و سینمایی که دارد از بین می‌رود و فکر می‌کنم تا دو سال آینده آنجا را کاملا تخریب خواهند کرد و به پاساژ لوازم الکتریکی تبدیل خواهد شد.  فردا نیوز 
کریم مسیحی به درستی تلاش کرده است تا فیلم را هر چه بیشتر استریلیزه بسازد و آن را از نشانه هایی که بر زمانه و مکان دلالت می کنند خالی کند، تا فیلم ماندگاری بیشتری داشته باشد. این موضوع در انتخاب لوکیشن ها، گفتگوها، طراحی صحنه ولباس و حتی صحنه های بیرونی فیلم رعایت شده است. انگار فیلم در شهری خیالی فیلم برداری می شود و متعلق به جامعۀ امروز ما نیست. اما حضور اهل هوا با این ویژگی اثر سازگاری ندارد. از زمان ساخته شدن باد جن توسط ناصر تقوایی، پای اهل هوا به سینمای ایران باز شد و یکی از شغل های جانبی اهل هوا، اجرای مراسم زار در فیلم های سینمایی شد. کریم مسیحی هم در این فیلم از مناسک اهل هوا برای احضار روح پدر سیاوش استفاده کرده است. اما حضور اهل هوا در فیلم او وصله ای نچسب به شمار می آید.
می توان گفت که تردید اقتباس سینمایی شایسته ای از هملت شکسپیر نشده است و انتظار منتقدان، و نیز کارگردان فیلم را برآورده نکرده است. کریم مسیحی، شایستگی این را داشته که کارگردانی اثری ماندگار را بر عهده بگیرد. او با وجود آنکه پیش از این تنها یک فیلم در کارنامه اش دارد، با همان یک فیلم استادی خودش را به سینمای ایران ثابت کرده است.
از اواسط فیلم در ساختار آن تغییری رخ می دهد و آن را از شکل دلچسبش دور می کند. دقایق نخستین فیلم که با سکوت سیاوش همراه است، بیننده را به آسانی با خود همراه می کند، سیاوش در ادامه، به خوبی داستان را پیش می برد اما در اواخر فیلم، کارگردان قرارش را با مخاطب زیر پا می گذارد و سکان روایت را از سیاوش می گیرد و به دست گاروژ و مهتاب می سپارد، تمام حوادث به شکلی غیر منتظره اتفاق می افتد و در دقایق آخر، به شکلی معجزه وار، شخصیت های منفی داستان، قربانی دامی که خود برای سیاوش پهن کرده بودند می شوند و همه با هم می میرند و داستان تمام می شود.
این نکات، در نقد های منتقدان در طول جشنواره و پس از آن، در زمان اکران فیلم مطرح شد. امّا نکته ای که در نقدها کمتر دیده شده و کریم مسیحی هم از مطرح کردن آن صرف نظر کرده است، این است که چرا این اشکالات در تردید وجود دارد. واروژ کریم مسیحی از مطرح کردن مشکلات ساخت فیلمش برای توجیه اشکالات آن، خودداری می کند اما دانستن این مشکلات، ما را در فهم بهتر شرایط سینمای ایران یاری می کند.
کریم مسیحی تنها به این موضوع اشاره کرده است که برای زمان فیلم هم محدودیت داشته است و ناچارشده 20 دقیقه از فیلم را حذف کند تا فیلم در زمان اکران دوساعته، جا بگیرد. (سینمای ما) امّا این فقط آخر داستان است. این بیست دقیقه از فیلمی حذف شده است که با خود فیلم نامۀ کریم مسیحی تفاوت دارد. داستان این فیلم از اواخر سال 85 آغاز می شود:
«پروانه ساخت این فیلم اوایل دی ماه 85 به تهیه‌کنندگی محمدمهدی دادگو صادر شد. دادگو از آغاز سال 86 پیش تولید فیلم را شروع کرد و ملک‌جهان خزائی مشغول طراحی و ساخت دکورهای فیلم شد تا اواخر تابستان «تردید» جلو دوربین رود. بیتا فرهی، بهرام رادان، محمدرضا فروتن، جمشید هاشم‌پور، ترانه علیدوستی و مهتاب کرامتی اولین بازیگرانی بودند که حضورشان در این فیلم قطعی شد و عزیز ساعتی مدیر فیلم‌برداری، ملک‌جهان خزاعی طراح صحنه و لباس، محمدرضا قومی طراح چهره‌پردازی و شهریار شهباززاده مدیر تولید از جمله عوامل پشت دوربین بودند که کریم مسیحی را همراهی می‌کردند. مهر ماه 86 درحالی‌که تنها دو سه هفته از آغاز فیلم‌برداری نگذشته بود، واروژ کریم مسیحی خونریزی معده کرد و ابتدا در بیمارستان و بعد در خانه بستری شد و فیلم‌برداری تا مدت نامعلومی به تعویق افتاد. اواخر اسفند ماه سعید سعدی جایگزین دادگو شد و بعضی از بازیگران و عوامل پشت دوربین تغییر کردند. حامد کمیلی جایگزین محمدرضا فروتن و آتش گرکانی جانشین بیتا فرهی شد. علاوه بر فروتن و فرهی، بازیگرانی چون جمشید هاشم‌پور و جمشید مشایخی نیز در فهرست سری قبلی فیلم «تردید» حضور داشتند که حضور آنان هم با شروع دوباره کار منتفی شد. بهرام بدخشانی به جای عزیز ساعتی مدیریت فیلم‌برداری را برعهده گرفت و امیر اثباتی هم جایگزین ملک‌جهان خزائی شد.» (خبر آنلاین) کریم مسیحی دربارۀ این تغییر می گوید: «من آن شرایط پیشین را بیشتر دوست داشتم و ایده آلم بود، اصولا زمانی که میان فیلمی وقفه می افتد زیان هایی به ساخت می خورد که کسی هم نمی تواند آن را جبران کند، برای ساخت "تردید" همه سعی خود را کردند اما ما بسیاری از امتیازها را از دست داده بودیم.» (نشست نقد و بررسی فیلم تردید )
به گفتۀ امید روحانی بازیگر و منتقد سینما که در این فیلم نقش دکتر را بازی می کند، زمان فیلمنامه نخستین، نزدیک به سه ساعت بوده و پایانی به کلّی متفاوت با پایان فیلم موجود دارد و برای هرکدام از شخصیت های داستان اتفاقی می افتد نه اینکه همگی در یک صحنه به قتل برسند. اما داستان تردید در زمان تولید و برای کوتاه تر شدن زمان فیلم برداری تغییر کرده است. مطابق گفتۀ روحانی برای اجرای فیلمنامۀ اصلی، صد روز فیلم برداری در کاخ سعدآباد نیاز بوده، امّا در میانه ی تولید فیلم، سرمایه گذاران فیلم پا پس میکشند و کریم مسیحی تنها یک ماه کاخ را در اختیار داشته است. کار به جایی می رسد که در روز های آخر فیلمبرداری تردید در کاخ سعدآباد، واروژ سر صحنه می آمده و هر روز نماهای تمام بازیگرانی را که سر صحنه بوده اند، می گرفته است. (مصاحبه با روحانی) بهرام رادان دربارۀ دوران فیلم برداری تردید می گوید «فیلم تردید به دلیل ماجراهای تولید فیلم، خیلی خسته ام کرد. به دلیل فشار کاری زیادی که بود. اما عشق به واروژ و شخصیت دوست داشتنی اش باعث شد همه با جان ودل کار کنند. فیلم تردید فیلم بسیار مشکلی بود و ما روزهایی تا 17-18 ساعت هم کار می کردیم.» (ایران اکونومیست) گاهی حتی واروژ فیلمنامه را سر صحنه تغییراتی می داده و درنهایت طی دو هفته، با وجود تمام وسواسی که سالها باعث شده فیلم نسازد، با سرعت، این اثر را از خطر نیمه کاره ماندن نجات داده است.
با دانستن این نکات، می توانیم بفهمیم چرا تردید، فیلمی ماندگار در سینمای ایران نشده است. چرا تردید نتوانسته است مخاطبان، منتقدان و قبل از همه، خود واروژ را راضی کند. می توانیم بفهمیم چرا بعضی سینماگران پیشکسوت در این شرایط تمایلی به فیلم سازی ندارند، می توانیم بفهمیم چرا سینمای ایران تنها در آثار کم خرج، آوانگارد و مستندگونه موفق است و نمیتواند فیلمی کلاسیک و در خور آثار جهانی تولید کند. سینمای ایران نمی تواند امکانات مورد نیاز کارگردانان را برای به تصویر کشیدن ذهنیت مطلوبشان فراهم کند و کارگردانان نمی توانند به شرایط آن اعتماد کنند. برای کار در این سینما، کارگردانان، ناچارند از کیفیت مطلوب خود کوتاه بیایند.
 انگار تقدیر چنین بوده که "تردید"، واقعاً نماینده ی سینمای ایران باشد، سینمایی که به هر حال دوست داشتنی است، با تمام ناتوانی ها، زیر و بم ها و تردیدهای آن. امیدواریم سینمای ایران هم بتواند با آگاهی از تقدیر خود، در آن تغییری ایجاد کند.

مصطفی پورمحمدی

 

تاریخ سینمای ایران

هفتاد و ششمین نشست یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ با عنوان «تاریخ سینمای ایران» در روز یکشنبه ۱۸ بهمن ۱۳۹۴ در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار شد. در این نشست٬ فیلم مستند «سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا» ساخته آقای محمد تهامی‌نژاد (پژوهشگر و مستند ساز) به نمایش در آمد و با سخنرانی کارگردان در انتهای نمایش فیلم ادامه یافت.

آقای تهامی‌نژاد

حدود 44 سال از عمر این فیلم گذشته است و با وجود اینکه افرادی که در درون این فیلم هستند همان سن باقی ماندند، ولی پوزیتیو فیلم کهنه شده است. دلیل آن این است که در تمام این سال‌ها متاسفانه از این فیلم هیچ کپی نشد و این فیلمی که در اینجا مشاهده کردید همان کپی است که در حدود 40 سال قبل از فیلم کشیده شده است و ده‌ها بار توسط افراد مختلف روی میز مُوی یرا دیده شده و حدود ده سال است که این فیلم دیده می‌شود، سال‌های سال است که فیلم دیده نمی‌شد. اواخر دهه 60 بود که متوجه شدم عکس‌هایی از این فیلم چاپ می‌شود و در جای‌های مختلف منتشر می‌شود و حتی تیکه‌های ی ار فیلم تکه تکه شد و بدون اینکه گفته شود این فیلم متعلق به کیست و چه نام دارد. در همان سال‌ها به این نتیجه رسیدم که این فیلم دارد از دست می‌رود. مانند فرزند من می‌ماند و من باید دست او را بگیرم. من روی این فیلم کار کردم و حتی کسانی که در این فیلم هستند اسنادی در اختیار من گذاشتند. سناریو فیلم را نوشتم و به فیلم خانه ملی رفتم و سناریویی نوشتم و اندکی اطلاعاتی که در این سال‌ها به دست آورده بودم به متن اضافه شد و در همان سال های 70 منتشر شد و خوشبختانه مورد توجه قرار گرفت و فیلم نامه به عنوان کتاب سال در آن سال مورد توجه قرار گرفت. خود فیلم تقریبا نمایشی نداشت مگر اینکه جلسات خصوصی بوده باشد.

 البته اولین بار فیلم در اصفهان نمایش داده شد و بعد از حدود 10 و یا 12 سال در سال 53 یا 54 در دانشگاه اصفهان نمایش داده شد و البته بعد از انقلاب در یک جشنواره دانشجویی هم نمایش داشت و دیگر این فیلم نمایش نداشت. گرچه الان دیگر شناخته شده است. حدود 7 یا 8 سال قبل یک نفر از تلویزیون یک سی دی به من داد و من از این به بعد سعی کردم این سی دی را به دوستانم بدهم. این البته پایه تحقیق من بود. فیلم در سال 49 ساخته شد و در همان سال هم متوقف ماند و من در سال بعدش فیلم را ترمیم کردم و این پایه پژوهش‌های من در سینما بود. من یادم است که مرحوم رهنما رئیس بخش پژوهشی در تلویزیون بود و ایشان می‌گفتند که مخالفت می‌شد که این فیلم ساخته شود. ولی عقیده داشتند که از این به بعد من باید تمام عمرم را پژوهش در سینمای ایران انجام دهم. حرف ایشان واقعا درست بود من تمام جوانیم را از سن 27 سالگی تا الان که 74 سال دارم پژوهش در این زمینه و مباحث مربوط به تاریخ گرفته است.

تاریخ سینمای ایران از سال 47 در ذهنم بود و حتی در زمانی کار روزنامه نگاری را انجام می‌دادم. روزنامه کیهان بود که من به آنجا می‌رفتم. و در سال‌هایی که در آنجا بودم با صادرات و واردات فیلم آشنا شدم. چون در بخش اقتصادی کار می‌کردم و خبرنگار بخش اقتصادی بودم، در اداره گمرک و کتابخانه اداره گمرک که در زیرزمین اداره گمرک بود با آمار صادرات و وادرات فیلم آشنا شدم و این فیلم اساسا توجه من را جلب کرد. قدمی ترین سند مربوط به ان مربوط به سال 1299 بود و متوجه شدم فیلم در زمره ابزار خرازی وارد شده است. شاید برادر من را بشناسید که ابوالحسن تهامی نام دارد و از مدیران مشهور دوبلاژ است، خوب من از جوانی با سینما آشنا بودم به استودیو می‌رفتم و جاهای مختلف محل کار وی می‌رفتم، ولی از طریق روزنامه نگاری با سینما آشنا شدم و وارد مدرسه تلویزیون شدم و بعد هم وارد دانشکده دراماتیک شدم. هنوز هم عقیده دارم که سینما جنبه‌های پیچیده ای دارد و هنوز که هنوز است بسیاری موارد را نمی‌شناسم و به خاطر شناخت سینما وارد دانشکده ترجمه شدم تا بتوانم متون انگلیسی را ترجمه کنم و داستان فیلم را بفهمم. درست است که دانشکده ترجمه را ادامه ندادم؛ ولی زبان انگلیسی را رها نکردم و هوز که هنوز است فکر می‌کنم سینما جنبه‌های مختلفی دارد و برای شناخت تاریخ و سینما هنوز هم نتوانستم راهی پیدا کنم و مارک فرو خیلی به من کمک کرد. ترجمه کتاب سینما و تاریخ خیلی کمک کرد که الان ببینم در دنیا تاریخ و سینما را چگونه بررسی می‌کنند. وی می‌گوید تاریخ معاصر را بدون سینما نمی‌شود نوشت. کسانی که تاریخ سرزمین خود را بدون سینما می‌نویسند متاسفانه متعلق به تاریخ معاصر نیستند این‌ها از عناصر مدرن برای شناخت تاریخ استفاده نمی‌کنند. خوب این‌ها برای شناخت تاریخ خیلی به من کمک کرد.

دکتر فکوهی

تاریخ سینما خودش یک رشته است و در مدارس سینمایی ندریس می‌شود و بسیار اهمیت دارد و تقریبا در یک دوران صد ساله را در برمی گیرد از زمانی که سینما وارد سیستم‌های تکنولوژیک می‌شود یعنی از اواخر قرن نوزده تا امروز سینما همیشه تاریخ مدرن را همراهی کرده است، ولی خود سینما در داخل خودش تاریخ کارگردانان و هنرپیشه‌ها و هرکدام از مشاغل مربوط به آن برایش یک تاریخ وجود دارد. در مورد هر کدام هنرپیشه‌ها و کسانی که به آنها ستاره می‌گویند تاریخ‌های مختلف و بیوگرافیک وجود دارد. این مجموعه مجموعه تاریخ خود سینما است که بیشتر به استیتیک و یا زیبایی‌شناسی سینما برمی گردد.

بحثی که مارک فرو مطرح می‌کند، تاریخ جامعه ای است که این سنما را ساخته است و از این لحاظ باید بگویم که در شناخت تاریخ معاصر ایران شانس بزرگی داشتیم؛ همانطور که در این فیلم می‌بینید ما همیشه شروع تاریخ معاصر ایران را با مشروطه می‌دانیم که در سال 1906 و ابتدای قرن بیستم است. می‌توان گفت سینما در آن زمان به عنوان یک ابزار تفننی در سطح دربار وارد ایران شده ولی خیلی زود تاریخ سینمایی در ایران شروع می‌شود ولی بعد‌ها با یک فاصله ای سینمای داشتانی که اگر ما همین خط را ادامه بدهیم متوجه تاریخ سینمای ایران می‌شویم.

سینمای مردمی ایران از هند آمده است و به همین دلیل هم تا پیش از انقلاب کاملا تحت تاثیر آن است که ترکیبی از داستان‌هایی با ساختار نسبتا ساده (دوگانه‌های ساده) و ترکیبش با رقص و آواز است که این ساختار عمومی فیلم‌های مردمی در ایران با از انقلاب است که مرحوم کاووسی اصطلاح فیلم فارسی را با یک دیدگاه نسبتا تحقیرآمیز روی آن گذاشت که از روی مدل هندی گفته بود. در سال‌های دهه 1340 رایج بود. بعد از سال 40 تا سال 57 که انقلاب اتفاق می‌افتد. یک دوره خیلی مهم داریم که در کنار سینمای مردمی سینمای مستند هم شکل می‌گیرد. از طریق تاسیس تلویزیون که نقش خیلی مهمی در شکل گیری این سینما دارد و هم چنین کانون پرورش فکری کودک و نوجوان که سینماگران جدی و مهم سال‌های بعد از جمله خود آقای تهامی نژا، سینایی و غیره از درون خود سیستم تلویزیون بیرون می‌آیند که از سال‌های 1345 مباحث آن شروع می‌شود و از اواخر دهه 40 شروع به پخش فیلم می‌کند. درهمان زمان یا کمی زودتر از دانشگاه سیراکیوز گروه‌هایی می‌آیند و شروع به تعلیم دادن فیلم مستند می‌کنند که حاصل آن مستند اجتماعی ایران است و به فیلم علف اشاره کردند. کتاب علف که دکتر الستی ترجمه کردند و سناریوهای علف و مقدمه ای به قلم خود ایشان است که منتشر گردیده است. فیلم علف توسط کوپر در ایران تهیه شده و اولین فیلم مستند است که در ایران تهیه شده است.

اواخر دهه 40 یک شبه کودتایی در ایران می‌شود که نظامی‌ها انجام می‌دهند و فرهنگی است. تلویزیون تسویه می‌شود و تعداد زیادی دستگیر می‌شوند و ماجرای معروف محاکمه گل سرخی و دانشجویان که دو نفر اعدام می‌شوند و تعدا زیادی دستگیر و زندانی می‌شوند. آقای رضا علامه زاده و دیگران دستگیر می‌شوند و البته گروهی هم تبعید می‌شوند که آقای تهامی‌نژاد جزو این گروه بود.

به تلویزیون به عنوان یک مرکزی که داشت فرهنگ پایه دار را تعقیب می‌کرد، حمله می‌شود و تلویزیون روی یک دور دیگر می‌افتد. از این موقع سینماگران و سینمای مستند به سمت سینمایی می‌رود که به آن سینمای راز بقایی می‌گویند و سینمای داستانی هم به شدت تاحت تاثیر حوزه سیاسی قرار می‌گیرد و دولت به شدت دخالت می‌کند و فیلم فارسی همچنان ادامه دارد و یک جریان لومپنیزم هم در سینمای داستانی شروع می‌شود. در عین حال فیلم سازانی که از سینمای خارج آمدند جریان روشنفکرانه هم در سینمای ایران شکل می‌دهند که برجسته ترینشان آقای کیمیاوی هستند و فیلم معروف مغول‌ها را می‌سازند. این جریان هم به هرحال وجود دارد. سینمای روشنفکرانه نزدیک به لومپنیزم وجود دارد. یک سینمای نزدیک به موج نو فرانسه که البته هرچه به انقلاب نزدیکتر می‌شویم نفوذ آمریکا در ایران از طریق ورود فیلم‌های آمریکایی و نزدیک شدن به این سینما را شاهد هستیم که این تقریبا ده سال آخر پیش از انقلاب را شامل می‌شود. مدل رفرنس جامعه ایرانی به دلیل اینکه از نظر اقتصادی خیلی مصرف در آن بالا می‌رود، به مدل آمریکایی تبدیل و نزدیک می‌شود و فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی در تغییر سبک زندگی مردم ایران خیلی موثر هستند. تلویزیون عمدتا در 5 سال آخر نزدیک به انقلاب از 50 تا 55 این فرهنگ سازی انجام می‌گیرد.

بعد از انقلاب ما شاهد یک دوره نسبتا خاموش سینما هستیم که دهه 60 است و فیلم‌هایی ساخته می‌شود که البته یک مقدار خود هنرپیشه‌ها و کارگردان‌ها در سردرگمی هستند و سینما وضعیت چندان معلومی ندارد. زیرا یکی از اهداف مورد حمله در طول انقلاب بوده و مشهور به فساد و غیره بود و سینما‌ها به آتش کشیده می‌شدند ولی بعد از انقلاب یک دوره ای است که معروف است به شروعی با بنیادفارابی که اقداماتی می‌کنند و سعی می‌کنند که مقداری کار انجام دهد و از سال 1362 سینما دوباره شروع به مطرح شدن می‌کند که سریال‌هایی ساخته می‌شود که از نظر مدل اجتماعی می‌توان گفت از سریال‌های اروپای شرقی تقلید شده و وام گرفته اند. مدل آن سینمای جنگی اروپای شرقی و روسیه و چین و غیره است و از دهه 70 وارد تیپی می‌شویم که عمدتا دو تا شاخه گرفته است، یک تیپ سینمای اجتماعی است که روی مشکلات اجتماعی تمرکز می‌کند که جامعه مدرن ایران دارد که به شذت مصرف گراست و سنت‌ها دارد از بین می‌رود در آن که روی آن کار می‌کند و تا امروز ادامه یافته و از یک جایی با سینمای اگزوتیستی یا بیگانه گره خورده است و یا سینمای جشنواره ای که بیشتر از اینکه تصویر جامعه ایران باشد، تصویری است که از بیرون افراد تمایل دارند جامعه ایران داشته باشد. فرم سناریو، منتاژ و نکات ریز از آن این سینما را می‌سازد.

در کنار آن سینمای ایدئولوژیک شکل می‌گیرد که عمدتا در آن سینمای جنگ مطرح است و بیشتر سرمایه گذاری‌ها و تلاش مسئولان برای رشد این سینماست چون عقیده دارند که این ارزش‌های انقلاب را در خودش حمل می‌کند و شامل فیلم‌های سینمای جنگ و بعد تاریخ دینیاست.

در آخرین نوع سینمای رایج در ایران که بازتاب جامعه ایران است، ما شاهد زایش فیلم فارسی‌های جدید هستیم. که تقریبا از حدود ده سال که شروع شده و (فیلم‌های مبتذل) که در حقیقت نمایش ابتذالی است که جامعه دچارش شده و هم زمان با این سینما ما یک تئاتر مبتذل هم داریم و اصولا برای ابتذال ساخته شده و خیلی کسی از آ صحبت نمی‌کند ولی چندین تز از آن نوشته شده و در همین دانشگاه تهران دفاع شده ولی اصولا نمی‌توان چیزهایی را که در آنجا نمایش می‌دهند نمی‌توان در تلویزیون عمومی نمایش داد. ولی چیزی که ما می بینم سینمای مبتذل در حال نزدیک شدن به این نوع تئاتر است و اصولا جسارت در این سینما، در پرداخت‌ها و غیره دارد به سمت بالا می‌رود و در اینجا تنش‌های ظاهر می‌شود و در حال حاضر سینمای ایرن چه مستند و داستانی در یک نوع سردرگمی هستند که از بین این ژانرهای سینمایی که بازتاب‌های جامعه ای هستند که یک دست نیست ما به کدام سمت برویم و کدام چیزی است که ارزش دارد و آیا ما باید آینده سینما را در یک سینمای سرگرم کننده ببینیم یا در سینمای ایدئولوژیک ببینیم؟

این مساله در تلویزیون شکل متفاوت تری داشته و در این سال‌ها سیستم آن دگرگون شده و به سمت سیستم ای شبکه ای رفت و رسانه ای اینترنتی که همه چیز را تغییر داد و نمی‌توان آن را با تلویزیون‌های معمولی مقایسه کرد ولی سریال‌ها هنوز قدرت خودشان را دارند. این واقعیتی بوده که ما شاهدش بودیم. در کتاب آقای نفیسی هم سعی شده پوشش داده شود و تا سال‌های 1370 و 80 هم دنبال شده است. و از طرف سینما اهمیت بسیار زیادی در جامعه ما پیدا کرده و از طرفی ابزارهایی که سینما بخواهد این اهمیت را به تحقق برساند وجود خارجی ندارد. از جمله سالن سینما به قدر کاافی وجود ندارد و از طرفی قیمت بلیط سینما به نسبت درآمد عمومی بسیار بالاست و توزیع سرمایه‌ها در سینما اصلا از بازار تبعیت نمی‌کند و بیشتر منطق رانتی دارد. از این لحاظ من صحبت‌های آقای تهامی‌نژاد را که نمی‌توان تاریخ مدرن را بدون سینما شناخت در اینجا تایید می‌کنم.

سوالات

سوال : نقش دکتر افشار نادری در تاریخ سینمای مستند ایران چه بوده است؟ آیا وی به جز دو فیلمی که ساخته، آیا نقشی در سینمای مستند داشته است؟ آیا باید این فیلم‌ها را اتنوگرافیک در نظر گرفت که در حوزه دانشگاهی مطرح است یا در سینمای مستند؟

پاسخ آقای تهامی نژاد: تا جایی که من می‌دانم دکتر افشار نادری جدا از فیلمی که تهییه کردند در مدرسه سینما تلویزیون هم مدتی تدریس کردند. در آنجا تعدادی دانشجو تربیت کردند که از بین آنها آقای غلامحسین طاهردوست به سینمای مردم شنای علاقه مند شد شاید تحت تاثیر وی بود. بعد به فرانسه می‌رود و به عنوان دستیار ژان روش به کار شروع می‌کند. اولین فیلمی که بعد از مدرسه می‌سازد همان فیلم بلوط است یعنی هم اسم استادش که ایشان هم فیلمی به همین نام ساختند و البته کاملا متفاوت با فیلم وی، که البته این هم جای بررسی دارد کاری که آقای نادری و طاهردوست کردند. البته کاری که آقای افشار نادری کردند یعنی دانشگاهی کردن سینمای مستند و علمی از طریق مقاله‌های مردم‌شناسی و نقش پژوهش‌های مردم‌شناسی و یا مردم نگاری، ایشان مقاله ای درباره سینمای مردم نگاری نوشتند و این تا امروز مورد استناد کسانی است که کارهای مردم‌شناسی انجام می‌دهند بااین سند که آقای افشار نادری لفظ مردم‌شناسی را به کار بردند. وقتی مقاله وی را بخوانیم غیر از تیتراژ که لفظ مردم‌شناسی را آورده، در تمام مقاله حتی یک بار هم ایشان این لفظ را به کار نبردند. همواره یا اتنوگرافی بود و با مردم نگاری بوده و هیچ وقت این را از بین نبردند ولی خیلی از کسانی که بعد از ایشان آمدند جالب است که مردم‌شناسی را می‌گویند. تا اینجا جنبه علمی بخشیدن به سینمای مستند و تاسیس موسسه پژوهش‌های دهقانی که تعداد زیادی فیلم‌های مستند ساخته شد و غیر از آقای ورهرام افراد زیادی با وی همراه بودند. این مرکز کارهای پژوهشی انجام می‌داد و البته در جنب آن نیز کارهای مردم نگاری و پژوهش‌های برای فیلم انجام می‌شد. وی بعد از انقلاب به دلیل مشکلاتی که برایش اتفاق افتاد مرحوم شدند و شاید که نقش موثر فردی نتوانستند در سینما انجام دهند و تمام کسانی که در سینما کارهای مردم نگاری انجام می‌دهند از پژوهش‌های مردم نگاری، کار پژوهش در دور دست و کار پژوهش دراز مدت در منطقه مورد نظر تبعیت کردند که بزرگترینشان آقای ورهرام است که تعداد زیادی فیلم مردم نگاری ساخته اند.

دکتر فکوهی: ایشان رئیس موسسه مطالعات اجتماعی در گروه مطالعات عشایری بودند و یه مجله ای در اواخر 60 در می‌آمد که اسمش کتاب آگاه بود و یکی از شماره‌های ش به صورت خاص به وسیله دوستان وی درآمده و در انجا چند مقاله از ایشان هست. الته من با همسرشان در پاریس مصاحبه کردم که در مورد این بود که چطور افشار نادری به طرف سینمای مستند رفت و در کتاب خود من که در مورد سینمای اتنوگرافیک است منتشر شده است و در آنجا به نقش وی اشاره شده و همسن طور مصاحبه طولانی با آقای ورهرام داشتم که شرحی در مورد درگذشت غم انگیز نادر افشار نادری داده شده است. البته ایشان بیشتر قربانی افرادی شدند که در کنارشون بودند. حرکات بسیار زشتی که این‌ها انجام دادند و نتوانست تحمل کند و دو سه ماه بعدش درگذشت.

آقای تهامی نژاد: سال 56 سمینار مردم نگاری در اصفهان برگزار شد که زیر نظر نادری بود و تعدادی از انسان شناسان دنیا و از جمله ژان روش به ایران آمدند و مجموعه ای از فیلم‌های انسان‌شناسی دنیا نمایش داده شد و تعدادی از فیلم‌های ی که به وعی سابقه مردم نگاری داشت به نمایش درآمد. بحث مردم نگاری و پژوهش‌های آن در آن سال خیلی گرم بود و تمام کسانی که آنجا بودند گفتند که جذبه نادری که خودش مترجم روش بود، فراموش نشدنی بود.

سوال: در تاریخ سینمای ایران این که ناصرالدین‌شاه به اروپا می‌رود و دوربین را با خودش می‌آورد. علاقه شخصی وی به دوربین و عکس و فیلم همه جا تایید شده است. سوالی که دراینجا مطرح می‌شود این است که این علاقه از نظر تاریخی چقدر تعیین کننده بوده است. فرض کنید اگر ناصرالدین‌شاه به اروپا نمی‌رفت، سینما وارد ایران نمی‌شد؟ چه اتفاقی می‌افتاد؟

پاسخ آقای تهامی نژاد: این اتفاق در دوره مظفرالدین‌شاه قاجار افتاده است.

دکتر فکوهی: ولی خود ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه هر دو خیلی به سینما علاقه داشتند.

آقای تهامی نژاد: در دوره وی سینما هنوز اختراع نشده بود.

دکتر فکوهی: عکس منظورم است.

آقای تهامی نژاد: در دوره ناصرالدین‌شاه عکاسی بوده است و اوج عکاسی در ایران در دوره ناصرالدین‌شاه بوده در دهه 40 که دنبال کارهای پژوهشی بودم یک کتاب عکاسی در کتابخانه ملی دیدم که مربوط به دوره قاجار و مدرسه دارالفنون بود. خود ناصرالدین‌شاه از عکاسان مشهور آن دوره است و اصلا لقب عکاس باشی وجود داشته است و آدمی است که در اوج عکاسی است. در سال 1313 پادشاهی به مظفرالدین‌شاه می‌رسد، وی از بچگی با عکاسی بزرگ شده است. مظفرالدین‌شاه با دو نفر دیگر دوست صمیمی هستند، در تبریز در دوره ولیعهدی وی که یکی عکاس باشی است که اولین فیلم ایران را ساخته و یکی هم عیسی‌خان است که رئیس دلقک‌های دربار است. حتی عکس‌هایی گرفته شده که برای اینکه مجسمه ای سفارش بدهد عیسی‌خان را روی میز گذاشته و عکاس باشی از وی عکس گرفته است. که مجسمه ای که می‌خواهند شبیه این ژشت بشوند.

این سه نفر وقتی به تهران می‌آیند، یکی می‌شود رئیس دلقک‌های دربار و دیگری عکاس باشی و حتی در سفر‌شاه به اروپا همراه وی می‌روند، نمایشگاه جهانی سینما که در 1900 بوده در پاریس با سینما آشنا می‌شوند و دوربین سینما می‌خرند و در همانجا برای اولین بار فیلم برداری می‌کند و وارد ایران می‌شود. همین فیلم مختصر را که امروز از دوره مظفرالدین‌شاه دیدیم کسی تا ندیده بود. در سال 1361 که فیلم را می‌ساختم، دسترسی به این فیلم نداشتم. نقاشی‌هایی که من نشان دادم ممکن است ابتدای باشند، ولی نقاشان بزرگی این‌ها را کشیدند. مثلا منوچهر صفرزاده یکی را کشیده و البته شاید با علاقه نکشیده ولی من باید این‌ها را نشان می‌دادم چون واقعا سندی وجود نداشت. این فیلم‌ها وجود دارد و در آنجا ثبت شده ولی این فیلم‌ها کجاست؟ این فیلم‌ها محصول انقلاب و جست و جو درون کاخ شاهی در میدان ارگ هستند (کاخ گلستان).

این فیلم‌ها برای اولین بار در درون یک نجاری پیدا شدند. یک ظرفی داخل نجارخانه در درون ظرفی بود. در صورتی که پژوهشگران بزرگی سال‌های سال تمام کاخ گلستان را زیر و رو کردند و می‌دانستند که این‌ها جایی هستند. و باید این فیلم‌ها در دورن نجار خانه پیدا بشوند. بعدها این فیلم‌ها زیر یک مزی پیدا شدند که در آنجا جاسازی شده بودند در حالی که سوالی برای من مطرح شد که چندین هزار عکس در عکاس خانه کاخ گلستان نگهداری می‌شود که حتی نگاتیوهای آنها نیز نگه داشته شده اند (پوزیتیوهای آن موقع) و چرا این فیلم‌ها نگهداری نشده بوده است. چندین آلبوم سلطنتی در آنجا هست ولی فیلم‌ها اینطور نگهداری نشده است. شاید چون فکر می‌کردند این فیلم‌ها زنده است و باید جور دیگری نگهداری بشوند و مخفی کنند. چرا این‌ها نگهداری نشد. شاید بهتر بود که در آن زمان پیدا نشد و بعد از انقلاب پبدا شد که ما بتوانیم از آنها استفاده کنیم. اما اگر مظفرالدین سینما را نمی‌آورد چه اتفاقی می‌افتاد؟ هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتاد و چند سال بعد هم ما این سینما را داشتیم ولی یک اتفاق خیلی خیلی مهم افتاد و آن هم این بود که ما تصویر مظفرالدین‌شاه را داریم و تصویر روابط افراد مختلف را با هم داریم. این برای من یک سوال است که چرا مظفرالدین‌شاه با درباریان در داخل ایران تصویری ندارد فقط یک تصویر داریم که وی با اتابک اعظم سوار اتوموبیل هستند. تمام تصاویری که از وی وجود دارد با دلقک‌های دربار است. وی کارهای فوق العاده ای کرده و یکی از زیباترین فیلم‌هایی است که ساخته و حتی خودش نیز کارگردانی کرده است.

شما تصور بفرمایید که او روی پشت بام کاخ گلستان آمده و یک گروه دنبالش هستند و دوربین با سه پایه عکاسی ثابت است (چون عکاسان این را خریده اند ولی در همان زمان سه پایه ای که لومیر در فرانسه استفاده کرده متحرک هستند) و یکی از مشخصات این فیلم‌ها این است که فیلم‌ها ثابت است. وی روی پشت بام آمده و وقتی از همراهان دور می‌شود این‌ها بهش نزدیک می‌شوند و وقتی نزدیک می‌شود این‌ها دور می‌شوند. همگی هنرپیشه هستند. یک نفر می‌آید دوربین بزرگی را که چشمی است می‌آورد و تصاویر نشان می‌دهد که اینجا یک شکارگاه است. وی پشت این دوربین می‌رود و دور را نگاه می‌کند و برای اینکه نشان دهد اینجا شکار است مثل تعزیه قفس پرنده ای که را خالی است در وسط تصویر می‌گذارد که نشان دهد انجا مساله شکار مطرح است. یکسری از دلقک‌هایی که بودند وقتی مظفرالدین‌شاه می‌رفته شکار را بزند یک سری حرکاتی می‌کنند که وی پرنده‌ها را بزند. این پلانی که مظفرالدین‌شاه گرفته فوق العاده است.

در آن سال‌ها در سینمای جهان این یک شاهکار است و می‌توان اسمش را شاهکار هنری روی پشت بام گذاشت. اگر دوربین نمی‌آمد ما این صحنه‌ها و روابط را نداشتیم. در تمام این سال‌ها کسی از درون دربار خبر نداشت. من وقتی از خانواده ام فیلم می‌گیرم در سینما نشان نمی‌دهم. این فیلم‌ها هم اینگونه هستند و خصوصی هستند. زیرا‌ شاه دائم با دلقک هاست وقتی عیسی‌خان جلو دوربین می‌آید، تعظیم می‌کند. این نشان می‌دهد که‌ شاه پشت دوربین نشسته که وی خم می‌شود. ولی در داخل شهر هم مردم سینما داشتند بدون اینکه بدانند در داخل دربار فیلم گرفته می‌شود. قبل از زمان مشروطه دو سینما در ایران بود یکی آقایوف که در داخل قهوه خانه برگزار می‌شد و مردم می‌آمدند و چایی می‌خوردند و فیلم می‌دیدند. میرزا ابراهیم‌خان صحاف باشی که اولین فیلم است و جزو انقلابیون است و به هند تبعید می‌شود. این کار مردم نگاری ساده که میرزا ابراهیم‌خان انجام می‌دهد کار فوق العاده ای است. فکر کنید در همین رودخانه جاجرود چند تا قاطر دارند از وسط رودخانه رد می‌شوند و دوربین کاملا ثابت است این قاطر در وسط آب می‌افتد و دوربین قطع نمی‌کند و آنقدر باقی می‌ماند (کاست‌های آن زمان سی ثانیه بوده) که عده ای وارد رودخانه می‌شوند و قاطر را بلند می‌کنند و دوربین تا این زمان قطع نمی‌شود خوب این یک کار مردم نگاری است. الان هم خیلی از مردم نگار‌ها که فقط مردم نگاری در ضبط تصاویر می‌بینند همین را می‌خواهند می‌خواهند یک کل گرایی یا حالیزم داشته باشد یعنی اینکه یک ماجرا را از ابتذا تا اخرش ببیند. البته بعد از اینکه مظفرالدین‌شاه مرحوم می‌شود در سال 1906 که انقلاب مشروطیت می‌شود میرزا ابراهیم‌خان عکاس باشی به دلایل خاصی (احتمالا مذهبی) که داشت از دربار می‌رود و در دوران محمد علی شاه هم که دیگر اعتقاد و فرصتی نداشت و اصلا دوربین بیرون نیامد که بخواهد انقلاب را ضبط بکند. تنها تصویری که از دوران انقلاب صغیر وجود دارد یک بلندی است که درون یک ساختمانی که مشخص نیست کجاست. شاید باغ‌شاه بوده که بالا نشسته و لیاخوف دارد از مقابل محمدعلی‌شاه رژه می‌رود و تصویر یکی از پسران محمدعلی‌شاه نیز مشخص است. از دوره احمد‌شاه تصاویر بیشتری است و البته تصاویری هم در اروپا و انگلیس گرفته شده و البته در دوران مظفرالدین‌شاه در پاریس همانطور که می‌دانید تصاویری گرفته شده است. در جریان تاریخ افراد موثر هستند، ولی تاریخ جریان خودش را داشت.

در دوره رضاشاه هم در سینما تحولاتی داشت، ‌خان بابا‌خان معتضدی که نوشته اش را در اول فیلم دیدید ولی همزمان ژرژ اسماعیل اوف نیز هست که فیلم برداری مشهوری دارد از اولین روزی که کلنگ زدن راه آهن است. یک تصویر دیگر هم از دوره ای گرفته در زمانی که رضاشاه‌شاه نشده بود. قدیمی ترین تصویر رضاشاه است که چهارماه بعد رضاخان‌شاه می‌شود و در باغ‌شاه آمده برای دیدار دانشجویان مدرسه نظام امده است. در دوران وی اهمیت خیلی زیادی به سینما داده نمی‌شد تا در سال 1316 که متوقف شد و حتی آقای سپنتا در هند نیز کار نکرد، وی فکر می‌کرد در ایران اجازه فیلم برداری پیدا می‌کند که در اینجا هم به او اجازه ندادند. در سال 1316 نیز تا 1320 دوران نمایش فیلم‌های آلمانی است و بعدا که اوج فیلم‌های آلمانی تا 1319 است که سفیر آلمان یک نامه ای به نخست وزیر ایران می‌نویسد که درست است که شما کشور بی طرف هستید و ما هم احترام می‌گذارید ولی نمایش فیلم هم از همه کشورها باشد و بی طرفی شما نیز حفظ می‌شود. این سند را من در زمانی که برای موزه سینما دنبال سند بودم در سازمان اشناد ملی پیدا کردم و این نامه ای بوده که ادامه اش این بوده که نخست وزیر نامه را به رضا‌شاه می‌فرستد و ایشان نیز دستور می‌دهند که از همه کشورهایی که درگیر جنگ هستند فیلم نمایش بدهید. این سند محر محرمانه خورده و هنوز در سازمان هست. و به سفیر آلمان فرستاده می‌شود. تا اینجا که مشخص است ولی از اینجا به بعد را پژوهش‌های بینا متنی برای من مشخص می‌کند.

آن هم این است که مجموعه ای از فیلم‌های آلمانی به ایران وارد می‌شود که در واقع فیلم‌های خبری آلمان است. یعنی در واقع تقاضای وی نمایش فیلم‌های خبری آلمانی بوده است. تعداد زیادی فیلم دوبله می‌کنند و دانشجویان ایرانی مقیم آلمان وارد استئدیو یوفا می‌شوند از جمله دکتر اسماعیل کوشان که بعد‌ها استودیو پارس را داشتند از جمله کسانی بودند که با این ایتودیو و رادیو آلمان و تعدادی از فیلم‌های یوفا در ایران نمایش داده می‌شود. این فرضیه است که به گمان من یکی از وحشت‌های گروه‌های متفقین در گرفتن فیلم‌های خبری آلمان سال 1320 بود. اگر مطبوعات این سال را نگاه کنید آگهی‌های سینماهای نمایش دهنده فیلم را ببینید این فیلم‌ها خبری و آلمانی هستند. این به گمان من باعث وحشت متفقین می‌شود و حمله آنان به ایران را به جلو می‌اندازد. تا قبل از این سال فیلم‌ها بدون دوبله بوده ولی از این سال به بعد اول فیلم‌های آلمانی و بعد بلافاصله فیلم‌های انگلیسی که بی بی سی را در همان سال تاسیس کرده بودند و آنها فیلم‌ها و اخبار بیریتیش مُوی را نمایش می‌دادند. بعد هم روس‌ها که اولین فیلم داستانی را اینان دوبله کردند و زمان هم در اختیار اینان قرار می‌گیرد.

در تمام سال‌های دهه بیست یک منازعه سیاسی و تبلیغاتی بین انجمن‌ها و دفاتر انگلیس روسیه و امریکا درسراسر ایران ادامه دارد. از جنبه خبری و تبلیغات سیاسی از طریق سینما ادامه دارد. حتی روس‌ها در تهران چند سینما اجاره کرده و می‌خرند و انگلیس‌ها در خیابان لاله زار سینمای اخبار را می‌خرند به مجله هالیود کمک می‌کنند که در ایران منتشر شود. حتی جنبه نقد فیلم به ویژه انگلیس و شوروی وقتی این سه کشور در جبهه‌های مختلف با هم نزدیک هستند اگر نقدهای منتقدین جانب دار روسیه درباره فیلم‌های انگلیسی و یا جانب داران فیلم‌های انگلستان درباره شوروی می‌نویسند را بخوانید می‌بینید که چقدر این‌ها به هم نزدیک هستند. در مجلات حذب توده درباره فیلم‌های انگلستان تعریف می‌شود.

این‌ها در سطوح جهانی وقتی با هم نزدیک هستند در داخل هم در نقد فیلم حتی به همین گونه است. ولی وقتی در سطوح جهانی از هم دور می‌شوند آن نقد فیلم‌ها نیز عطوفتی که قبلا به هم داشتند را دیگر ندارند و کاملا از هم جدا می‌شوند و حتی دعواهایی می‌شود مثلا وقتی یک فیلم روسی را از سینما برداشته اند و حتی بحث به مجلات کشانده می‌شود. دوستان تاریخ نگار من به من می‌گویند که دهه 1320 دوران فطرت سینمای ایران است و وجود ندارد ولی به نظر من از 1316 تا 1320 مرحله خیلی مهمی در تامین زیرساخت هاست. استودیو‌ها تاسیس می‌شوند و نمایش فیلم داده می‌شود انجمن‌های فرهنگی انگلستان و بعدا فرانسه می‌آیند و نمایش فیلم در ایران دارندو حتی گرو‌های فیلم برداری خبری این‌ها که در لباس نظامی وارد ایران می‌شوند و از شهر فیلم برداری می‌کنند و دست یاران این‌ها ایرانی هستند که وارد دفاتر این ها شده و همکاری می‌کنند. در انجمن‌های روابط فرهنگی بسیاری از ایرانی‌ها همکاری دارند و مردم ایرن نقد فیلم را آموزش می‌بینند و مردم ایران در برابر نمایش فیلم مقاومت می‌کنند و یا اعتراض می‌کنند و حتی در کرمان حوادثی درباره سینما اتفاق افتاده و سینما تعطیل شده و معلمی پشت پا به دوربینی می‌زند که داشته فیلمی را نمایش می‌داده است.

 فیلم جریان پرقدرتی در این مملکت به وجود می‌آورد. برای اینکه وسیله پر قدرتی است و افکار را می‌سازد. سینما در دهه 20 به اوج خودش می‌رسد. کشور در زیر تسلط قدرت هاست ولی حالا قدرت یک تسلط فیزیکی بر کشور دارد و راضی نیست. باید بر اذهان ملت تسلط پیدا کند و نیروهای پیش برنده اذهان ملت را هدف قرار می‌دهند. نه تنها قدرت در کشور بلکه در ورود کشورهای صاحب نفوذ در ایران نیز به همین گونه است. این به دهه 30 می‌رسد و ماجرای مصدق و داستاهای نمایش فیلم که اسنادش را با خودش به دیوان لاحه می‌برد که ببینید آقایان چگونه بر اساس سینما برای ملت ایران برنامه ریزی می‌کنند. سینما در تمام این سال‌ها فوق العاده تاثیر داشته و جدای از اینکه اطلاعات فوق العاده ای به ایرانیان داده و در جریان جهان قرار داده است.

اگر ما قبل از مشروطیت اطلاعات ما از طریق حجاج و جهانگردان بود که باید به جاهای مختلف می‌رفتند و دیده ایشان را با دیدگاهشان آغشته می‌کردند. بعد از انقلاب مشروطیت سینما این کار را بر عهده گرفت. فیلم‌های که نمایش داده می‌شد ایرانیان را در جهان دیگری قرار می‌داد که قبلا فقط می‌توانستند این را درذهنشان تصور کنند و حالا این را روی پرده در برابر خودشان می‌دیدند. نوع روابط بین آدم‌های مختلف در تمام کشورها در جهان مدرن نیزم که قبلا وصفش را شنیده بودیم می‌دیدیم. یادم هست که مظفرالدین‌شاه که در پاریس دوربین فیلم برداری خریده بود و یکی از مجلات معروف پاریس و حتی کتاب معروف ابراهیم بیگ می‌گویند که وی خودش را سرگرم خرید اسباب بازی کرده و حتی در مجله ثریا در قبل از مشروطه گرفتار کردن مظفرالدین‌شاه به سینما می‌دانستند. ولی‌شاه چون از بچگی با عکاسی بزرگ شده بود این را برای ثبت واقعیت خریده بود. شاید اگر می‌ماند و یا اگر سینما شرایط دیگری داشت به ثبت وقایع دیگری می‌پرداخت و لی همین تصاویر هم برای ما ارزشمند هستند.

سوال: درباره تاثیر سریال‌ها در دهه 90 روی تغییر زندگی در چه سمت ارزشی اثرگذار بوده است؟

پاسخ دکتر فکوهی: این سوال را نمی‌شود به این شکل پاسخ داد چون طولانی است. ما در طول صد سال اخیر رسانه ای مختلفی را داشتیم که هرکدام به نوعی تاثیر گذار بودند. هر کدام هم ژانرهای مختلفی وجود داشته ما از دیدگاه انسان‌شناسی سریال را یک ژانر سینمایی در نظر می‌گیریم نه با این دیدگاه سینماگران مساله تکرار و کلیشه‌ها و رابطه اش با روزمرگی است. بنابراین تحلیل اجتماعی مفهوم سریال با تحلیل سینمایی متفاوت است ما اگر از صد سال گذشته حرکت کنیم رسانه ا ابتدا شکل اشرافی دارند و بعد دموکراتیزه می‌شوند و در این مرحله موضوع سیاسی می‌شوند چون قدرت‌ها می‌توانند از این طریق اعمال نفوذ کنند. در مورد روزنامه از قرن نوزده اتفاق می‌افتد که روزنامه‌ها به علت سطح کم سواد یک چیزی هستند که خیلی مورد توجه قدرت‌ها نیستند ولی روزنام‌ها کم کم اهمیت پیدا می‌کند و سعی می‌کنند که قدرت‌ها با هم رقابت کنند و بعد این به رادیو می‌کشد که در ایران بین سال‌های 20 ت ا40 و 50 اهمیت زیادی دارد و در آن دوره هم ژانر‌های رادیویی مختلف هستند کسانی که در سن 50 یا 60 هستند باید بدانند که در سال‌های 40 هنوز تمام خانه‌ها تلویزیون نداشتند ولی تمام خانه‌ها رادیو داشتند. در آن زمان قدرت روی مساله رادیو بوده و دهه 50 این قدرت روی تلویزیون می‌رود و در دهه 50 که قدرت در آن اعمال می‌شود و در دهه 60 که دموکراتیزه می‌شود و همه می‌توانند داشته باشند و قدرت روی رسانه تلویزیون می‌شود. در مورد سینما امروزه آن نقشی ککه در دهه 1940 و 1950 داشت را دیگر نمی‌توانیم ببینیم. برای اینکه تصویر از آن داشته باشید من توصیه می‌کنم فیلم سینما پارادیزو را که یکی از فیلم‌های زیبای تاریخ سینما است را ببینید. در ایران در این سال‌ها در جلوی سینمای ایران بلیط‌های سینمایی به ده‌ها برابر قیمت می‌رسید و بازار سیاه جلوی سینما‌ها امری عادی بود چون بلیط‌ها تمام می‌شد و یک عده اصلا کارشان این بود که می‌رفتند بیلط می‌خریدند و می‌فروختند. سینما یک هامل جنگ سرد در آن در ان دوران بود و بین شوروی و امریکا ولی شوروی همیشه عقب تر بود چون که امریکا از نظر صنعت سینا پیشرفته تر است. و در نهات ما ایدئولوژی روسی در صنعت سینما خیلی ابتدایی است و اوجش در سینمای آیزن اشتاین و دیگران است. بعدها به فیلم‌های جنگی روسی تبدیل می‌شود و تاثیر فیلم‌هایی مانند رزم ناو پوتن کیو و پتر کبیر و ایوان مخوف را ندارد و ضعیف است و الگو برداری در ایران از سینمای روسیه است و ضعیف است. در حالی که امریکا از دوران جنگ این را شروع کرده و هنوز هم ادامه دارد و عملا سینمای تجاری امریکا یکی از ایدولوژیک ترین سیناهایی است که در دنیا وجود دارد و بسیار با ظرافت می‌تواند انتقال ایده بدهد. ولی سینما و سریال هم یک دوره خاصی است از 2000 در سطح جهان لصولا سیستم صدا و تصویر و متن تغییر کرد و رابطه افراد هم با آن تغییر کرده و با سیستم‌های انفورماتیک و تلفن و یوتیوب و تمام اپلیکیشن‌های مختلف وجود دارد و آنالیز خیلی مشکلی دارد. شیوه نگاه کردن به فیلم تغییر کرده و دیگر کسی مانند گذشته فیلم نگاه نمی‌کند و یک تحلیل طولانی می‌خواهد.

سوال: اگر امروز می‌خواستید این فیلم را دوباره بسازید با توجه به تجربه ای که داشتید یا چیزی بود که بخواهید به این فیلم اضافه کنید؟ یا اینکه چه چیز در این فیلم دیده نشده که بخواهید در بازسازی فیلم انجام بدهید.

پاسخ آقای تهامی نژاد: مسلما با یک ریترم دیگری می‌ساختم و اینکه چرا انقدر ریتمش کند است و متاسفانه در دهه 40 اکثر فیلم‌هایی که می‌بینم ریتم کندی دارد. ریتم را من به وجود نمی‌آوردم بلکه از جامعه به من منتقل می‌شد و من فکر می‌کنم این ریتم تند آن دهه است. ریترم صنعتی چیزی است که به درون خود مستند ساز هم متقل می‌شود و مربوط به آن دوره است. الان دیگر نمی‌شود اینطور فیلم ساخت و این اولین فیلم دوران جوانی من است. من بعد از اینکه از مدرسه تلویزیون بیرون آمدم. دستیار چند فیلم بودم مثلا دستیار اقای پرویز کیمیاوی بودم که ایشان هم اولین فیلمشان بعد از برگشت از پاریس بود به نام یا ضامن آهو بود و من دستیارش بود.

من بعد این فیلم تا مدت‌ها تنوانستم فیلم بسازم. این فیلم حاصل نظریه من راجع به ریشه یابی سینمای ایران بود. این اگر با بخش مذهبی شروع می‌شود و جنبه مذهبی در ابتدایش است به این دلیل است که در اوج فیلم فارسی آن زمان یعنی دهه 40 ساخته شده است. من فکر می‌کردم چرا سینمای مردم ایران باید اینچنین باشد و این ملتی که دارای فرهنگ و گذشته است چرا باید به اینجا رسیده باشد. این نظریه ریشه یابی در سینمای ایران است و در همان زمان هم کتاب‌ها و مقالاتی نوشتم و حتی کتابی با همین عنوان نوشتم و پرسیدم چرا ما به اینجا رسیدیم؟ سینمای ایران چرا به یاس رسیده ما به هر حال گذشته ای داشتیم و افرادی که در سال 1310 با آن شرایط بسیار ضعیف کار خودشان را کردند و به دنبال فرهنگ و رشد آن بودند حالا چرا سینمای ایران به اینجا رسیده و حالا این فیلم نتیجه تفکر آن دوره است و حتی اینجا در اول فیلم گفته می‌شود که سینما برای اینکه تمام ارزش‌های ما را ببرد و با این جمله شروع می‌شود. این را شیخ فضل الله نوری می‌گوید که چرا باید سینما تمام ارزش‌های ما را ببرد. این فیلم حاصل این دوران است و من دیگر نمی‌توانم این فیلم را بسازم چون که 40 سال بر من گذشته است و من الان آدم دیگری هستم و شما شاید بتوانید در فیلم‌های مستندی که ساختم من را بشناسید. من در این فیلم سعی کردم فیلم سازی را با بستر اجتماعی اش توضیح بدهم یعنی مثلا عبور از احمدشاه که به گمان من یک فیلم سیاسی بوده که می‌گفته گذر از یک دوران به یک دوران دیگر و شما الان شاید نتوانید این کار را بکیند، ولی من در آن دوران این را انجام دادم. درست است که این فیلم هیچ زمانی در آن سال‌ها نمایش داده نشد و در آرشیو ماند، ولی امروزهم اگر درباره سینمای امروز ایران فیلم بسازم، درباره سینمای امروز ایران در بافت اجتماعی و تاثیراتی که این جهان نه تنها بر سینمای ما بلکه بر جهان سینما می‌گذارد را ببینم. 

 

http://anthropology.ir/article/31797.html

نگار شیخان

 

بهرام بیضایی

اسفندماه سال 1393 پایان بیست و هشت سال همکاری من با بهرام بیضایی است. رقمی که هر دو از آن حیرت زده‌ایم! در همه‌ی این سال‌ها شاهد بوده‌ام که چطور ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. از «شاید وقتی دیگر» و بازسازی تهران قدیم در تهران شلوغ و بی‌شباهت به گذشته‌ی خودش، که نه معماری و نه سواری‌های رنگ و وارنگ و نه شکل و شمایل مردم ربطی به چهل سال پیش خودش نداشت. از «مسافران» و برای نخستین بار ساختن خانه‌ای واقعی به عنوان دکور تا «سگ‌کشی» و آن همه لوکیشن‌های جورواجور و شخصیت‌های مختلف و بازیگرانی با سبک‌ها و بازی‌های متفاوت و باز ساختن تهرانی دگرگون شده که حتی به دوازده سال پیش خودش شباهت نداشت و هر جا دوربین را قرار می‌داد از شماره‌ی پلاک سوار‌ی‌ها تا تابلوهای تبلیغاتیِ خیابان‌ها تا باجه‌های تلفن و هر آن‌چه شکل و شمایل شهر را می‌سازد همه و همه دیگر به تهران سال‌های جنگ شبیه نبود. در طول تمام کارهایش با زیر نظر داشتن کوچک‌ترین جزئیات جلوی دوربین هم زمان در پشت صحنه با کارشکنی‌ها و نابلدی‌ها و مشکل تراشی‌ها اگر نخواهم بگویم دشمنی‌ها، و به قصد و منظور همکاری نکردن‌ها، دست و پنجه نرم می‌کرد. در تاتر هم همین – گر چه محدود و در انزوا بودن، محیط تاتر را سالم‌تر و هموارتر نگه داشته بود.

یادم است هر بار که کاری را به دست گرفت اغلب اطرافیانش و گاهی حتی خود من فکر کردیم چرا این متن؟ به دشواری‌ها فکر کردیم و این که آیا بضاعت تاتر امروز جوابگوی خواسته‌های این متن هست؟ و در پایان این که آیا تماشاگران با این کار رابطه برقرار می‌کنند؟ برخی این سوالات را به زبان نمی‌آوردند اما در نگاهشان می‌شد ذهنشان را خواند. وقتی بعد از هجده سال دوری از تاتر در جواب دعوت مرکز هنرهای نمایشی وقت بیضایی «کارنامه‌ی بندار بیدخش» را پیشنهاد کرد بسیاری پرسیدند حالا چرا «بندار بیدخش» آن که تاتری نیست؟! آن که زبانش دشوار است و تماشاگر نمی‌فهمدش! اما بعد از به صحنه آوردنش کسی نبود که از قابلیت‌ها و ظرفیت‌های نمایشی آن متن شگفت‌زده نشده باشد و همه دیدیم تماشاگرانی از هر سن و سال آن را دیدند و آسان فهمیدند.

حالا که به پیش‌تر نگاه می‌کنم از همان نخستین کار سینمایی‌اش «رگبار» یا نخستین تجربه‌های تاتری‌اش «میراث و ضیافت» و بعدتر «سلطان مار» هیچ‌وقت با جریان تاتر و سینمای رایج همراه نبوده و شاید گاهی به عمد در مقابل و عکس‌العمل تاتر و سینمای وقت. راه خودش را رفته، هیچ‌وقت مصلحت اندیشی نکرده، و مهم‌تر از آن به بهانه‌ی درک تماشاگر کارش را کوچک نکرده و خودش را هم سطح سلیقه‌ی نسبت داده شده به تماشاگر نساخته و مطمئن بوده سطح تماشاگر قابل بالا آمدن است. نکته‌ی مهم دیگر این‌که همیشه سعی کرده خودش و تجربه‌های موفق قبلی‌اش را تکرار نکند و همین چیزی است که از همه‌ی همکارانش به ویژه بازیگرانش می‌خواهد. این که اگر در جایی و نقشی موفق بوده‌اند ترفندهای موفقیت آن نقش را بار نقشی دیگر نکنند. گر چه بعضی اصلاً متوجه نمی‌شوند این چه معنی دارد یا برخی ترجیح می‌دهند تظاهر کنند که متوجه نشده‌اند، و برخی تظاهر می‌کنند که متوجه شده‌اند ولی در عمل کار خودشان را می‌کنند. برخی به هم می‌ریزند و فکر می‌کنند بیضایی جلوی راه‌های موفقیتشان را گرفته و می‌گویند بیضایی نمی‌گذارد راحت بازی کنند و همه چیز را دیکته می‌کند. برخی می‌کوشند ناتوانی یا تنبلی را با بهانه تراشی یا فلسفه بافی و معانی عمیق اجتماعی بپوشانند. و البته هستند کسانی که خیلی زود متوجه می‌شوند و جست‌وجو می‌کنند، راه‌های مختلف را می‌آزمایند تا راه و کلید نقش را پیدا کنند. اینان اغلب فکر می‌کنند کارکردن با بیضایی چه‌قدر آسان است! این بازیگران جست‌وجوگر مورد احترام او هستند. 

اسفندماه سال 1393 پایان بیست‌ودومین سالی است که من و بیضایی زیر یک سقف زندگی می‌کنیم. رقمی که حتی بیشتر از قبلی هر دو از آن حیرت زده‌ایم!

در تمام این سال‌ها روزی را بی‌جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد، روزی نبوده که پی پاسخ پرسشی نبوده باشد و در پی آن نباشد که گره موضوعی را باز کند. تبلور این جست‌وجوها و پرسش‌ها را در تمامی آثارش می‌توان دید و دنبال کرد.

چند سال پیش وقتی به امکان اجرای نمایشی خارج از ایران فکر می‌کردیم اولین چیزی که بیضایی گفت این بود که نمی‌خواهم به هر دلیلی کاری کنم کمتر یا عقب‌تر از کارهای پیشینم.

کار نمایش در خارج از ایران خوبی‌ها و دشواری‌های خودش را دارد. مهم‌ترین دشواری ما نبود بازیگر بود. برای همین به فکر نمایش سایه بازی افتادیم. تجربه‌ای که سال‌های سال بیضایی آرزویش را داشت و امکانش فراهم نشده بود. خیال می‌کردیم با کار عروسکی بر مشکل نبود بازیگر غلبه می‌کنیم چرا که تنها دو بازیگر زن و مرد عملاً همه‌ی نقش‌ها را روایت می‌کنند. می‌ماند دشواری‌ طراحی و ساخت عروسک‌ها. بیضایی چهره‌هایی می‌خواست که کاملاً ایرانی باشند. نسخه‌برداری از هیچ سایه بازی دیگر یا داستان مصور دیگر نباشد. به قول خودش دماغ عمل کرده و چهره‌ی امروزی شده با لب و گونه‌ی تزریقی و غیره نمی‌خواست. می‌خواست چهره‌ها یادآور نگاره‌های باستانی ایران باشند. چهره‌هایی که سایه‌ آن‌ها شخصیت داشته باشد و عزم یا تصمیمی در صورت و بدنشان دیده شود که معرف شخصیت آن‌ها باشد. و این گونه نقاشیِ شخصیت در ایران از همان گم شدن سایه بازی دیگر وجود ندارد و پیش از آن فقط بر چند کاسه و بشقاب کهن بود که بیضایی به هر طراحی نشان می‌داد. یک‌باره باید راهی را می‌رفتیم که هفتصد سال پیش متوقف شده بود. در عین حال سایه بازی بیضایی با سایه‌بازی‌های مرسوم و رایج متفاوت بود. در نمایش‌های سایه‌بازی امروز یک‌نفر تمام عروسک‌ها را می‌گرداند و جایشان حرف می‌زند یا می‌خواند و چون یک‌نفر دو دست بیشتر ندارد بیشتر عروسک‌ها در جایی چسبیده به پرده کوبیده می‌شوند و ثابتند و فقط یکی که حرف می‌زند حرکت می‌کند یا نهایتاً در صحنه‌های جنگ عروسک‌گردان با هر دست یک عروسک را حرکت می‌دهد اما بیضایی برای هر صحنه و هر لحظه از عروسک‌ها حرکت می‌خواست تا عواطفی را نشان دهند. پس عروسک گردان‌ها اول چهار و بعد پنج نفر شدند. پنج نفری که ناچار بودند در فضای بسیار کوچک پشت پرده پیاپی جابه‌جا شوند به طوری‌که هیچ‌وقت هیچ‌کدام جلوی نور مرکزی را نگیرند و حدود شصت عروسک را بازی دهند. تصویربرداری پشت صحنه‌ی نمایش «جانا و بلادور» به جذابیت خود نمایش است و سندی است بر تجربه‌ای غریب.

کار دوم، بخش نخست نمایشنامه‌ی «شب هزار و یکم» بود که من به تنهایی آن را اجرا کردم و جای نُه شخصیت نمایش - شهرناز، ارنواز، ضحاک، دستور، خوالیگر، کوپال شنگل، زنش و پیرزن پاریا نقش خوانی کردم.

کار بعدی یعنی «آرش» هم برایم تجربه‌ی بسیار دوست‌داشتنی و متفاوت بود. «آرش» هم‌چنان‌که در آغاز متن چاپی‌اش آمده متنی است برای یک، دو یا چند بازیگر. و ما آن را با دو بازیگر اجرا یا در حقیقت نقش‌خوانی کردیم. در طول سال‌ها بیضایی چندین بار تکه‌هایی از آن را با آواهایی غریب برایم خوانده بود و هربار خواستم صدایش را ضبط کنم یا تصویر بگیرم زده بود به خنده و نگذاشته بود و حسرت ثبت این اصوات بر دل من مانده بود تا روزی که در تالار آننبرگ استنفورد جایی بسیار دور از مرز ایران و توران صدای آرشِ بیضایی بلند شد و تماشاگران به احترام مردی با موهای سپید که حدود هجده سالگی متنی چنین درخشان نوشته بود بپا ایستادند. شادی آن لحظه برایم وصف ناشدنی است و می‌دانم خودش هم خوشحال بود، خیلی! بعدتر به هر متنی فکر کردیم بیضایی گفت با کدام بازیگر؟! نمی‌شود با کسانی که سال‌ها از ایران دور بوده‌اند یا این‌جا به دنیا آمده‌اند و فارسی رابا لهجه حرف می‌زنند تاتر کار کرد. تا سال گذشته که با پشتیبانی مرکز مطالعات ایرانشناسی دانشگاه استنفورد یک کارگاه بازیگری برگزار کردیم. در آزمون تصویری اولیه حدود 60 نفر شرکت کردند که از آن میان حدود 30 نفر انتخاب شدند. به مدت ده هفته و به طور فشرده، در دو روز آخر هفته روزی شش هفت ساعت کار و تمرین بود. بعضی از کسانی که خودجوش در محل تجربه‌ی بازیگری داشتند هم به ما پیوستند. بیشترین کاری که با آن‌ها شد دور کردنشان بود از عادات جا افتاده که همیشه و همه جا جواب نمی‌دهد. دنبال متنی بودیم که نتیجه‌ی این کارگاه را در آن آزمایش کنیم. آقای بیضایی یاد «گزارش اردویراف» افتاد. گفت: باید بنشیند و سروسامانش بدهد و همین شد. تابستان گذشته به پاکنویس و در حقیقت استخراج متن موجود از میان متن طولانی‌تری همراه با انبوهی یادداشت و نوشته گذشت که در طول سالیان جمع شده بود. دو جلسه‌ی اول بیضایی متن را برای گروه خواند و معلوم بود همان سوالات همیشگی بدون آن که بر زبان بیاید از ذهن‌ها گذشت. چطور می‌شود این متن را اجرا کرد؟ اما آنچه در فضا موج می‌زد شور و شوق و عشق و اشتیاق جمعی بود. در همان روز نخست بیضایی چند جمله از نمایشنامه را بر تخته نوشت تا همخوانی کنند:

بزرگان را چندان تیغ دار و دژدار است، که در ایشان نتوان نگریست!

در دژ خود پنهانند چون آفریدگار!

یاورانشان را خوان گسترده چون بهشت،

و ستوهندگان را سیاه چال چون دوزخ!

نتیجه فاجعه بود. ناهماهنگ، غلط و غلوط، بطوریکه همگی زدیم به خنده.

اما هر چه گذشت تسلط و روانی بر متن و بتدریج درک لایه‌های پنهان متن بیشتر شد و با دور کردن از هر صدا تقلیدی که از دوبله یا گویندگی رادیو و تلویزیون یا دکلمه‌های مدرسه و سخنرانی‌های اجتماعی، اخلاقی، سیاسی در می‌آید صداها جرأت پیدا کرد و حرکت‌ها شخصیت.

تأکید بیضایی از ابتدا بر این بود که از هیچ نکته، جمله یا کلمه‌ای ندانسته نگذرید و هر چه نمی‌دانید بپرسید. سوال‌ها شروع شد و هر جواب راهی را گشود.

در طول تمرینات بارها در دل به بیضایی آفرین گفتم که چطور با حوصله و خونسردی هر سوالی را مفصل پاسخ می‌داد و چگونه لحظه به لحظه‌ی نمایش را ساخت.

اوایل گاهی بعضی‌ها از انتقادهای تندش جا می‌خوردند و حتی شاید دلگیر می‌شدند اما به تدریج متوجه شوخ طبعی و طنز بیضایی شدند و مهمتر دانستند احترامی را که برای تاتر و تماشاگرش قائل است و دریافتند در هنرش تعارف ندارد و هر انتقاد تندش به قصد دگرگونی است و پیدا شدن تجربه‌ای نو و دور شدن از کلیشه‌ها و عادت‌های مزاحم. پس انتقادها را با گوش جان شنیدند و هر چه بیشتر کوشیدند به خواست بیضایی نزدیک شوند و تا رضایت او را دیدند به نشانه‌ی پیروزیی بزرگ شادی کردند.

اجرای «گزارش اردویراف» با تعداد زیادی نابازیگر، بازیگر نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای ناممکن دیگری بود که ممکن شد.

7 اسفند 1393

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و آزما بازنشر می شود.

مژده شمسایی

 

http://anthropology.ir/

گاوخونی

آوازِ دوردستِ زنی در عمقِ گرم زمین/ زاویه دید 

«اقتباس» در فیلم «گاوخونی» اثر بهروز افخمی

 

به روایت لوییس جانتی در کتاب «شناخت سینما» (ترجمه ایرج کریمی) نقطه دید در داستان ادبی از آنِ راویی است که داستان از چشم او دیده می شود. بدین معنا که ایده ها و رویدادها از غربال شعور، آگاهی یا زبان گوینده ی داستان می گذرد. او ممکن است که خودش در ماجرا شرکت داشته یا نداشته باشد، و همچنین ممکن است که برای خواننده، راهنمای قابل اعتمادی باشد یا نباشد.

یک نوع نقطه دید ادبی، نقطه دید اول شخص است. راوی اول شخص، داستان خودش را می گوید. در برخی موارد، او ناظر عینی یا بی طرفی است که برای ربط دادن رویدادها به همدیگر قابل اعتماد است. گونه ی دیگری از راوی اول شخص به گونه ای ذهنی در ماجرای اصلی درگیر است، و نمی توان به تمامی به او استناد کرد. مثلاً هاک نوجوان در هاکلبری فین تمام رویدادها را آن گونه که خودش از سر گذرانده به هم مربوط می کند، و آشکارا او نمی تواند همه ی آگاهی های مورد نیاز خواننده را که خودش هم ندارد، تأمین کند. نویسنده ی داستان در صورت به کارگیری این نوع از راوی اول شخص، باید به گونه ای به خواننده اش مجال آگاهی از حقیقت امر را بدهد بدون اینکه موجه نمایی راوی اش را از بین ببرد یا مخدوش کند. عموماً در این مورد، راه حل نویسنده این است که سرنخ هایی به خواننده می دهد تا او بتواند نگرش روشن تری از راوی به رویدادها داشته باشد. مثلاً هنگامی که هاگ با شور و حرارت از شکوه سیرک و «شیرین کاری های جالب» بازیگرانش تعریف می کند، خواننده ی هوشمند در آن سوی حرف ها و برداشت های هاک بازیگرانی ژنده پوش با نمایش هایی بی مقدار می بیند.

بسیاری از فیلم ها از تکنیک های روایتی اول شخص فقط به گونه ای لحظه ای در اینجا و آنجا استفاده می کنند. معادل سینمایی «صدای راوی ادبی»، «چشم» دوربین است و این تفاوت اهمیت دارد. فاصله ی میان راوی و خواننده در داستان ادبی واضح است: مثل این است که خواننده دارد به داستانی که دوستش تعریف می کند گوش می دهد. ولی در سینما، تماشاگر با عدسی دوربین همذات پنداری می کند و در نتیجه با راوی قاطی می شود. برای دستیابی به روایت اول شخص در سینما، دوربین باید تمامی ماجرا را از چشم یکی از شخصیت های فیلم ببیند، که اساساً سبب خواهد شد تا تماشاگر بدل به «قهرمان فیلم» شود.

رابرت مونتگمری در «بانوی دریاچه» کوشش کرد تا از دوربین اول شخص در سراسر فیلم استفاده کند. تجربه ای جالب و نوین بود ولی به دلایل گوناگون منجر به شکست شد. اولاً فیلمساز ناچار از کارهای بیهوده ای شده بود. اشاره ی شخصیت ها به دوربین چندان مسأله ی مهمی نبود زیرا نماهای نقطه نظر در بیشتر فیلم ها رایج است. بلکه کنش هایی در فیلم بود که این شگرد طی آنها به سادگی ناکام می ماند. مثلاً هنگامی که فردی به سوی قهرمان می رفت تا او را ببوسد ناچار بود که زیرچشمی به سوی دوربین بیاید و بخواهد تا آن را در آغوش کشد، در نتیجه صورتش به عدسی نزدیک و نزدیک تر می شد. به همین سان، وقتی قهرمان درگیر مشت زنی می شد، ضدقهرمان عملاً ناچار از حمله به دوربین بود، و آن گاه که ضربه ای حواله ی «راوی» می کرد، تصویر خودش دچار لرزه می شد!

بنابراین، مسأله ی کاربرد انحصاری دوربین اول شخص، ظاهربینی آن است. افزون بر آن، این تکنیک احساسی از دلزدگی در تماشاگر ایجاد می کند زیرا او خواهان دیدن قهرمان فیلم است. در دنیای رمان، ما از خلال حرف ها، داوری ها، و معیارهای اول شخص که در زبان او بازتاب یافته، به شناخت او می رسیم. ولی در سینما، ما با دیدن چگونگی واکنش یک شخصیت نسبت به آدم ها و رویدادها، از او شناخت پیدا می کنیم. مادام که فیلمساز قراردادهای دوربین اول شخص را رعایت کند، ما هرگز نخواهیم توانست که قهرمان را ببینیم، ما فقط می توانیم چیزی را که او می بیند ببینیم. (مونتگمری این مسأله را با استفاده از نماهای آینه ای فراوان تا حدودی حل کرد، تماشاگر با دیدن تصویر منعکس قهرمان در آینه می تواند ظواهرش را ببیند. اما مسأله ی اصلی در جای خود باقی بود، زیرا این نماهای آینه ای اغلب در سکانس های کمتر دراماتیک که در آنها نیاز به کلوزآپ از چهره ی قهرمان حداقل ضرورت را داشت، وجود داشتند).

یک شیوه ی کاربرد سودمند تکنیک اول شخص در سینما آن است که یک گوینده متن داستانش را بگوید، درحالی که دوربین رویدادها را معمولاً از راه نماهای روایتی گوناگون نشان می دهد. گهگاه از این تکنیک در اقتباس های ادبی استفاده می شود که فیلمساز علاقمند به حفظ زبان اصلی اثر است بدون آن که این امر مانعی در راه آزادی تصویری کارش ایجاد کند. برای مثال در «خاطرات یک کشیش روستا» ساخته ی برسون، بیشتر گفتار فیلم شامل مدخل یادداشت های روزانه ی کشیش است که روی متن فیلم بازگویی می شود، درحالی که تصویر به ما، یا صحنه را از نقطه دیدی متفاوت نشان می دهد یا چهره ی کشیش را در حال نوشتن می نمایاند (ر.ک. 1372: 169 تا 171).

یکی از مهم ترین مسائل چالش برانگیز در اقتباس سینمایی از آثار ادبی مساله ی «نقطه دید» است و این در اقتباس از رمانی که روایتش به شیوه ی اول شخص است بسیار چالش برانگیزتر می شود. عملا در اقتباس های سینمایی از چنین رمان هایی، اجبار بر این است که بنا بر محدودیت هایی که اشاره شد، از شیوه های سودمندتری برای ارائه ی دیدگاه اول شخص استفاده شود.

رمان «گاوخونی» اثر جعفر مدرس صادقی از جمله چنین رمان هایی است که دارای روایت اول شخص هستند. بهروز افخمی در ابتدای فیلم اقتباسی خود از این رمان، همین زاویه دید را برگزیده است، اما درعین حال، از شیوه ای دیگر هم استفاده کرده و آن، روایت داستان توسط خود راوی است، در حالی که داستان را از چشم او هم می بینیم. به نظر می رسد در این بخش، گاهی برخوردی که افخمی با داستان کرده مقداری سهل گیرانه و حتی ساده انگارانه باشد. مثلا فیلم از تصویر کردن کل رویای آب تنی پدر راوی و دوستانش گذشته و به جای آن تنها تصاویری از زاینده رود و سی و سه پل را از دید راوی نشان می دهد و بر روی آن صدای راوی می آید که دقیقا همان داستانی را روایت می کند که در رمان جعفر مدرس صادقی وجود دارد. این، تعارض های عجیبی هم ایجاد می کند، مثلا وقتی راوی درحال صحبت از مادرش است که پدرش را به خاطر آب تنی سرزنش می کرده است، تصاویری که از مادر راوی ارائه می شود که با آنچه راوی درباره ی مادرش می گوید، بسیار متفاوت است. با این حال، فیلم به تدریج در استفاده از نقطه دید ادبی اول شخص، با کارکردهای سینمایی وضعیت بهتری پیدا می کند (هرچند همچنان، گاه و بیگاه، نمایش بی هدف تصاویر مناطق توریستی شهر اصفهان، بدون اینکه نسبت خوبی با سخنان راوی داشته باشد، آزاردهنده است). مثلا در جایی که راوی در حال روایت روزی است که  معلم شان، آقای گلچین، پدرش را دیده است، زیر صدای روایتش بخش هایی مبهم از صدای گلچین را هم می شنویم و بعد، پدر راوی به طور مستقیم دوربین/راوی را خطاب قرار می دهد و آن دو در مورد گلچین گفت و گویی کوتاه دارند. این شیوه ی تلفیقی روایت نقلی راوی و روایت دراماتیک گفت و گوی شخصیت ها با هم، به عنوان یکی از شیوه های روایت در فیلم، باز هم پس از این استفاده می شود و به افزایش کیفیت سینمایی فیلم کمک می کند. مورد مهم تر در جایی از فیلم است که راوی درباره ی مرگ پدرش سخن می گوید، به نظر می رسد تصویر را از زاویه دید پدر راوی می بینیم. بنابراین همچنان که داستان، از لحاظ ادبی، همچنان از دید پسر (صدای بهرام رادان) روایت می شود، روایت سینمایی (اگر بتوانیم چنین تمایزی بین روایت ادبی و سینمایی قایل شویم) برای چند لحظه ای از دید پدر (عزت الله انتظامی) صورت می گیرد. در اینجا از زاویه دید پدر می بینیم، پیرمردی که از بیرون مغازه به خوابیدن سر پدر راوی روی میز شک کرده داخل می شود و احیانا دستی به سر پدر می زند که موجب می شود سر پدر روی میز به حالت متعادل تری قرار بگیرد. یعنی دوربین که تا به حال، به شکل کج و نامتعادل روی میز قرار داشته، اکنون به طور کاملا افقی روی میز می خوابد. علاوه بر اینکه این مورد، دستاورد جالب توجهی در موضوع نقطه دید است، دلالت ضمنی مناسبی نیز، هم راستا با کل جهان اثر مورد اقتباس دارد. زیرا یکی از جنبه های مهم داستان، مربوط می شود به اینکه مرزهای خوابی و بیداری و بعد، خواب و «خواب در خواب» بودن راوی مخدوش است و در این میانه، پدرش را گاه بعد از مرگ و گاه قبل از مرگ می بیند و مبهوت می ماند که آیا پدرش زنده است یا مرده است. سکانس مذکور از فیلم نیز پدر راوی را در حالتی مشابه نشان می دهد. انگار که مرز بین زندگی و مرگ او مخدوش شده است، چون هنوز بعد از مرگ جهان زندگان را می بیند و با راوی، در جهان زندگان (اینجا از طریق نظرگاه یا نقطه دیدی زنده) ارتباط برقرار می کند.

افخمی به نظر می رسد که با علم به موارد مهم و شناخته شده ی پیشینِ استفاده از دیدگاه اول شخص در تاریخ سینما از تکنیک های مشابهی سود جسته است. مثلا در مراسم ختم پدر راوی، تسلیت گویندگان به سمت راوی نزدیک می شوند و او را می بوسند اما ما می بینیم که خود را به دو طرف دوربین نزدیک و دور می کنند. یا در جایی دیگر، چهره ی راوی را در آینه می بینیم که متناسب با احوال روحی اش، دست خود را به حالتی مرکب از وهم و وحشت جلوی صورتش گرفته است.

اما شاید بتوان گفت بهترین تمهید افخمی در استفاده از نقطه دید اول شخص این است که پس از گذر دو سوم از زمان فیلم، زاویه دید را عوض می کند و شروع به نمایش راوی می کند. از اینجا به بعد روند روایت نقلی راوی هم به پایان می رسد و بقیه ی داستان را فقط می بینیم. با این تمهید، ممکن می شود که ما بتوانیم بخش مهم نتیجه گیری و پایان بندی داستان را در سکانس های نهایی، به شکل کاملا عینی ببینیم. یعنی جایی که پدر راوی، راوی را با خود به لاله زار می برد و سپس از طریق دری در این محله ی قدیمی به سوی باتلاق گاوخونی راه می گشاید. اگر قرار بود تا پایان فیلم، روایت نقلی راوی، روی دیدگاه اول شخص وی، روایتگر بقیه ی داستان هم باشد، تاثیر این سکانس بسیار مهم به میزان زیادی از دست می رفت. ضمن اینکه در این دو سوم انتهایی فیلم، عطش تماشاگر به دیدن عینی شخص راوی هم پاسخ درستی می یابد. با این حال به نظر می رسد پایان رمان با همان رویکرد اول شخص یکدست، تاثیرگذارتر باشد و تفسیرهای متعددی را ممکن کند که در فیلم، چندان میسر نمی شود. زیرا فیلم در جایی به پایان می رسد که راوی که تا کمر در آب رفته است، مقداری دیگر به حرکت آرام و سرگشته ی خود در آب ادامه می دهد و آنگاه، تصویر فید سیاه می شود، در حالی که رمان با این جملات پایان می پذیرد: «باز بالا و پایین پریدم. بنا کردم به دویدن. بالا و پایین می پریدم و می دویدم. زدم به آب. رفتم زیر آب و آب از سرم گذشت و رفتم پایین تر و هرچه رفتم پایین تر، پاهام نمی رسید  به زمین و هی می رفتم پایین و هی می رفتم پایین و هرچه می رفتم پایین تر، آب گرمتر می شد و آن پایینِ پایین، آب درست به اندازه گرم بود – به اندازه ی بدنم- و به آن پایینِ پایین که رسیدم، فقط صدای آواز زنی توی گوشم بود- صدای آواز غریبی از دور».

محمد هاشمی از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

هیچ

هیچ واژه ای بسیار تأمل برانگیز است.دیدنش نیز بیننده را به فکر فرو می برد. در وضعیت کنونی فیلم سازی و سینمای طنزپرداز امروز. "هیچ" نشانه ای امیدوارکننده است. رئالیسم تلخ فیلم با طنزی حساب شده در هم آمیخته و نتیجه نه تنها شبیه فیلمفارسی های دهه چهل نیست بلکه ارائه گر تصویری است عینی ، الزام آورو گویا از آدم هایی خاکستری و واکنش های شان در مقابل خود و دیگران.
این برداشت با تکیه بر دیدگاه های زن محورانه ، روابط سلطه و سپس خشونت را در این فیلم بررسی خواهد کرد. روابطی که تحلیل آن ها اکنون به صورت بخشی مهم از نظریه های فیمینیستی معاصردرآمده اند و هدف همگی ، رسیدن به راهی است برای پایان دادن به این سلطه.
در آغاز تعریفی واحد از کلمات کلیدی این متن جهت ورود به حیطه های مشترک فکری بین مؤلف و خواننده الزامی است:
"سلطه": قدرتی که یک فرد یا یک گروه بر فرد یا گروهی اعمال می کنند. این اعمال قدرت صرفاً اقتصادی یا فنی یا نظامی نیست بلکه جنبه عاطفی و فرهنگی و روانی نیز دارد که در افراد زیر سلطه نوعی احساس حقارت و عدم امنیت ایجاد می کند.(ابوت،1383،319)
"خشونت": ساز و کار پرقدرتی است برای کنترل اجتماعی که در کنش های گفتاری و رفتاری و روانی نمود میابد. خواستگاه آن زور و اجبار به شکل عریان آن است.
در فیلم "هیچ" شاهد زندگی خانواده ای گسترده از طبقه فرودست هستیم. عفت مادر این خانواده کارگر و دلاک است. پسر بزرگش ، بیک ، با همسرش محترم و دو پسرشان در یکی از اتاق های خانه ساکنند. بیک فروشنده دوره گرد است. عادل پسر کوچک خانواده نیز با همسر باردارش "یکتا" در زیرزمین. عادل لیدر تماشاگران فوتبال است. لیلا، دختر خانواده، نامزد جوانی دیر فهم (نیما)است.
عامل جریان ساز فیلم ورود "نادر سیاه دره" به این خانواده است. او پس از ازدواج با عفت به آن خانه می آید. نادر شخصیتی محوری است و با ورود او و به خاطر شرایط خاص او اشکال سنتی و نقش های جاری آن خانه دگرگون می شود.
نادر به بیماری جوع یا ناسیرایی مبتلاست. او همتای "موسرخه" در داستان کوتاهی به همین نام از مجموعه "عزاداران بیل" غلامحسین ساعدی است."موسرخه" ناسیراست و هرچه به دستش می رسد می بلعد. روستائیان او را حبس می کنند و سپس در بیابان رهایش می کنند تا به روستا بازنگرد. نادر نیز با ولعی بی پایان و شبانه روزی از خود هیولایی ساخته که در آغاز فیلم همه از او فراری اند اما وقتی با فروش کلیه اش به پولی قابل توجه می رسد اهالی خانه او را می پذیرند و محترمش می دارند.پول نادر اهالی خانه را با منطقی تلخ به  ورطه ناسیرایی رقت باری می اندازد. اولین نتیجه آن دگرگونی تقسیم کار رایج خانه است به طوری که مردان دیگر سرکار خود نمی روند.او نماینده پوسته زیرین طبقه ای است که در آن زیسته است. طبقه ای همواره نیازمند و با دیدگاهی به شدت بهره جویانه نسبت به اشیاء و انسان و به ویژه زنان.
در بررسی روابط سلطه در خانواده نیز نادر محور است. حضور او و پول او بر زنان خانه تأثیری سلسله مراتبی دارد.به خاطر شرایط مالی اش نادر خیلی زود به "شخصیتی معیار" تبدیل می شود و در مقابل ، اهالی خانه "دیگران"اند. از آن جا که روابط پیشین سلطه در آن خانواده سلطه مردان بر زنان بوده است ، در روند جدید علاوه بر رابطه پیشین نادر/معیار و زنان و مردان خانه/دیگران ، شاهد تحکیم رابطه ای دیگر نیز هستیم: مردان/معیار و زنان/دیگران. در این جا نادر نماینده سلطه و در نتیجه خشونتی است که مردان و زنان فیلم را به موجوداتی خودآزار و دیگرآزار بدل کرده است.
برای تأمل دقیق تر سکانسی از فیلم را مرور خواهیم کرد؛ سکانسی که هر چهار زن فیلم در اتاق جمعند. لیلا سرش را روی پای یکتا گذاشته و دراز کشیده است.یکتا باردار است. محترم ساکت است و درخود. عفت نیز به رختخواب ها تکیه داده و چرت می زند. آن ها جماعتی ساکن به نظر می رسند.در مقابل، جماعت مردان را در سکانس بعدی پرجنب و جوش می بینیم.قلمرو آن ها حیاط است و روی تخت های کنار حوض آب. دو پسر محترم مشغول آب تنی اند.نادر مشغول خوردن و تماشای تلویزیون.عادل کباب درست می کند و بیک نیز زمزمه کنان موضوع زن دومش را پیش می کشد و از نادر تقاضای پول دارد.
ایدئولوژی جاری این خانواده در این دوسکانس میانه فیلم کاملا نمایان است:جدایی سپهر زنانه و مردانه . دو جماعت گویی بیگانه.یکی تصمیم گیرنده و دیگری حاشیه ای. شکاف بین حیطه خصوصی و عمومی نیز در این جا  چشمگیر است.
به زعم فیمینیست ها جدایی این دوحیطه و توزیع نابرابر قدرت و منابع و منزلت ها در آن به شکل خصوصی/زنانه و عمومی/مردانه یکی از بارزترین راه های اعمال سلطه مردان بر زنان است. حوزه هایی تفکیک شده و برساخته. در حوزه عمومی ، مردان بر اساس قواعدی توافقی با مردان دیگر و بر اساس نیازهای خود ، اقتصاد و سیاست و دانش و ورزش و هنر و اخلاق و حوزه خصوصی را تولید و بازتولید می کنند . حوزه خصوصی برای زنان و با تعهدات و وظایف از پیش تعیین شده و ریشه دار مادری و همسری بازشناخته می شود. در این حیطه نیز مردان مدیرند. از آن جا که مفهوم عدالت (و عقلانیت) درحوزه عمومی کاربرد دارد و حوزه  خصوصی بر اساس مبادله عواطف و غرایزاداره می شود ، مردان ازاین حیطه نیزبرای اعمال سلطه خود به صورت اعمال خشونت بهره می جویند. به این ترتیب برآیند این مناسبات معطوف به قدرت شکل امروزین را چنین ساخته است: جایگاه فرودست به همسر و مادر و خواهرودختر اختصاص یافته و جایگاه فرادست ازآن مردان. پس در خانواده نیز شاهدیم که روابط بر اساس قدرت تولید و توزیع شده اند. در این جا به ویژه می توان از واژه فوکویی "قدرت موئین"مدد گرفت؛ "قدرتی که در کوچکترین رگ های سیستم نیز نفوذ کرده است"(منسبریج،29،1387)
در"هیچ"همه زنان قربانی خشونت مردان اند."محترم" نمایان ترین آن هاست. زنی خانه دار است و در فیلم دائم در حال انجام یکی از کارهای خانه نشان داده می شود.همسر او "بیک" خشن ترین مرد خانه است و همه از او حساب می برند. خشونت بیک همه رفتارهای  "محترم" را به شدت محدود کرده است هراس از بیک نیز به او آسیب رسانده و به لکنت زبان مبتلایش کرده.محترم همچنان به وظایف مادری و همسریش پایبند است چرا که قواعد حاکم راهی جایگزین پیش رویش نمی گذارند.او نمونه همسری خانه دار و مطیع و مادری با هویت وابسته است.یکی از غمگنانه ترین سکانس های فیلم وقتی است که می بینیم نزدیک ترین روابط این دو نیز به قدرت آمیخته است و بیک تنها در مواقع نیاز جسمانی "محترم" را دوست دارد.به واسطه پول نادر "محترم" به معالجه لکنت زبانش امیدوار می گردد اما بیک در فکر ازدواج مجدد است و سعی در ناامید کردن او دارد و می گوید:درد تو کهنه شده است.دیگر خوب نمی شوی. محترم وقتی از قصد بیک برای ازدواج مجدد خبردار می شود اعتراض می کند و این اولین بار است که محترم را آشفته و عصبانی می بینیم. بیک ابتدا انکار می کند و سپس با خشونت او راسرکوب می کند.محترم نیز تنها چاره را در ترک خانه و بیک و فرزندانش می بیند.
"یکتا" همسر عادل نیز قربانیی دیگر است؛ قربانی سلطه ای که از طریق تفکیک بین حوزه عمومی و خصوصی بر او اعمال می شود.او قبل از ازدواج فوتبالیست بوده اما پس از ازدواج ، عادل مانع ادامه این کار می شود. به این ترتیب "یکتا" بالاجبار به حوزه خصوصی رانده می شود و در زیرزمین خانه عفت زندگی می کند. او این وضعیت را ملال آور می بیند و  معترض است .عادل اما در مقابل می گوید:"من نمی گذارم زنم برود جلوی هزار نفر در میدان فوتبال برقصد!! نگاه کن ببین کدام یکی از زن های اطراف تو فوتبالیستند؟!زن هم فوتبال بازی می کند؟!؟" یکتا همچنان ناراضی است و تهدید به سقط جنین ، تنها حربه اوست. معمولا صدای مشاجره و کتک کاری آن ها به گوش اهالی خانه می رسد و عفت برای جداکردن آن ها به زیرزمین می دود. عادل با تمام قدرت سعی می کند یکتا را بازدارد و یکتای باردار وقتی ناتوانی خود را می بیند  خودکشی می کند.مرگ او در آخرین سکانس های فیلم همراه با ضجه های عفت و بهت مردان خانه بسیار تأثربرآور است.
"عفت": مادر خانواده .صبور و پرتلاش و حساس نسبت به نیازهای دیگران و مهرورز. شخصیتی وابسته و کنش پذیر.عفت تمامی صفات نوعی زن/مادر ساخته شده در جامعه ای مردمحور را داراست. او تنها زن فیلم است که کار می کند.کارگر و مستخدم است.برای بهبود وضعیت مالی اش با نادر ازدواج می کند. نادردر خانه او ساکن می شود اما به زودی اهالی خانه می فهمند که او بیکار است و به ناسیرایی نیز مبتلاست ، به این ترتیب درراه جدید عفت نیز آسایشی نیست. در فیلم او را می بینیم که یا در خانه دیگران مشغول کار است و یا در خانه خودش دائم در حال مصالحه بین پسرها و عروس ها. در رویارویی با تشنج های درون خانه ، برنامه عفت دعوت به سکوت و صبر است.راهی که فضای مردمحور از زنان توقع دارد. در نهایت نیز او شاهد رفتن محترم و خودکشی یکتاست. در پایان فیلم برای او هم هیچ نمانده است، پس کفشش را می پوشد و دوباره سرکار خودش برمی گردد.
"لیلا": شاید بتوان در نگاهی متفاوت ، او را تنها زن فیلم دانست که کمترین انقیاد پذیری را دارد و شاید بتوان او را زنی دانست که سعی دارد برای خودش تصمیم بگیرد. لیلا نشان می دهد که به فکر تغییر کردن است. او درصدد است راهی برای برون رفت از شرایط مشقت باری که دیگر زنان خانه با آن درگیرند بیابد اما در نهایت می بینیم آگاهی و تجربه های پیشین اجازه نمی دهد او به روزهای روشن دلخواهش برسد.لیلا دیپلم دارد و قرار است با نیما ازدواج کند اما سلسله ای از حوادث از جمله دیرفهمی نیما و شرایط بحرانی خانه باعث می شود لیلا با گشوده شده اولین روزن ، خود را به بیرون از دیوارهای خانه مادری پرتاب کند!! در فیلم شاهد روند تغییرات لیلا هستیم. او ابتدا از ازدواج با نیما سرباز می زند و در مقابل نصایح مادرش و اعتراضات مادر نیما می گوید: "او را نمی خواهم.دلم نمی خواهد.زور است؟ " پس از این طغیان اولیه،تغییرات بعدی لیلا سریع تر اتفاق می افتد. او بر حسب شرایط خانه به دلخوشی های اندکی دل می بندد مثل اسباب آرایشش که در کمدی پنهان می کند و در تنهایی به آن ها با شوق می نگرد و یا ناخن های لاک زده اش که آن را به عنوان کاری خارج از عرف زنان خانه و نمادی از آزادی تازه یافته اش به دیگران نشان می دهد. راه او برای دیگران نامتعارف است. لیلا به مادرش می گوید:چرا خانه ما در این محله است؟چرا به نادر نمی گویی برویم بالاتر زندگی کنیم؟ زنان خانه دلمشغولی های جدیی دارند که دنیای خودساخته لیلا در برابرش کودکانه می نماید. در آخرین سکانس ها لیلا را می بینیم که مترصد است و پس از خلوت شدن حیاط ، خانه را ترک می کند. گذر آرام و پرهراس لیلا از اتاقش تا دم در مقابل نگاه های خیره نادر، آغاز راه بی بازگشت اوست. لیلا فرار می کند.
***************
رسانه های همگانی تا کنون زنان را در نقش های کلیشه ای ، تعریف شده و رایجی که در فضای مردمحور ساخته شده و باورپذیرند نشان داده اند.کتاب ها حتی کتاب های کودکان نیز بر این اساس تصویرپردازی می شوند. به این ترتیب فضای مرد محور هم کنترل زنان و  نهادها و هم کنترل متون به معنای گسترده آن را به دست دارد. در این متون ، خانواده و روابط درونی آن به شکلی که در "هیچ" می بینیم بازسازی می شوند. روابطی که این چنین بر اساس سلطه شکل گرفته اند و با پشتوانه خشونت جنس فرادست به پیش رفته اند چنین القا شده اند که برای گروه زنان ذاتاً ارضاکننده اند و مسئولیت شکست نیز بر عهده خودشان است اما در "هیچ" با نمایشی دیگرگونه مواجهیم . در "هیچ" نارضایی زنان حاصل ناکامی های فردی نیست بلکه ریشه در فشارهای ساختاری موجود فضای مردمحور دارد."هیچ" منافع جماعت مردان را به شکل منافع خودخواسته جماعت زنان به ما نمی نمایاند و این راهی است برای آگاهی و پایان دادن به روابطی که هر دو جنس را می آزارد.

منابع:
1-    آبوت،پاملا و کلر والاس."جامعه شناسی زنان".ترجمه:منیژه نجم عراقی.نشر نی.تهران.1380.
2-    ستاری،جلال."سیمای زن در فرهنگ ایران".نشر مرکز.تهران.1373.
3-    منسبریج،جین و سوزان مولر اوکین و ویل کیملیکا."دو جستار درباره فلسفه سیاسی فیمینیسم". ترجمه:نیلوفر مهدیان.نشر نی.1387.



زهره محمدیان مغایر
کارشناس ارشد مردم شناسی- کارشناس ارشد فرهنگی سازمان میراث فرهنگی،صنایع دستی و گردشگری استان تهران.

 

مجید مجیدی

نگاهی به آواز گنجشکها، ساخته مجید مجیدی
هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.

هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.  و امروز کار بسیار زیبای «آواز گنجشکها» به این مجموعه اضافه شد.
معمولاً مجیدی را جزو کارگردانان «معنا گرا» به شمار می‌آورند. هرچند که چنین مرزبندی‌هایی می‌تواند ایجاد نوعی محدودیت برای هر هنرمندی باشد، اما واقعیت این است که منکر چنین تمایلاتی هم نمی‌شود در آثار او بود. خصوصاً در «آواز گنجشکها» که این تمایل پررنگ‌تر شده است. اما نه آنگونه که نشانه‌های «معنایی ـ معنویِ» آن، در موقعیت‌های اجتماعیِ قلمرو روزمره ایجاد اختلال کند؛ بلکه به عکس این تمایل عجین شده با مسائل روزمره، خود را بروز می‌دهد. و همین ظرافت است که کار مجیدی را با ارزش می‌کند. چرا که او به عنوان هنرمندی اصیل می‌داند که «رستگاری» را باید در قلمروی روزمره جست. از اینرو در تألیف هنرمندانة مجیدی، فرایندِ رستگاریِ «کریم‌ آقا»، (به عنوان شوهری مهربان و پدر دلسوزی که تمام زندگی‌اش زن و فرزندانش هستند،) از لحظه‌ای آغاز می‌شود که موقعیت شغلی‌اش(سرکارگر یکی از مراکز پرورش شترمرغ) به دلیل فرار یکی از شترمرغها به خطر می‌افتد و از کار اخراج می‌شود.
    
    
    
    ناگفته نماند که کریم آقا و خانواده‌اش در حاشیه شهر تهران زندگی می‌کنند. او که پس از اخراج برای انجام کاری با موتورش به تهران آمده است، به طور اتفاقی متوجه می‌شود که می‌تواند با موتور خود در مراکز تجاری و پُر ترافیکِ شهر تهران مسافرکشی کند و درآمد بسیار بهتری هم از کار پیشینش داشته باشد. از آن روز به بعد موتورِ او وسیله امرار معاش خانواده می‌شود. و مجیدی با ساختِ صحنة شستشوی موتور به دست همه اعضاء خانواده، تأکیدی بر تجربه جدید همه اعضاء خانواده دارد. تجربه‌ای که به واسطة کلان شهرِ تهران و مسافران جورواجور و متنوع آن، از طریق کریم آقا صورت می‌گیرد؛ بطوری که شاید بتوان گفت شهر تهران به نوعی، فضایی‌ست برای قدم گذاشتن کریم آقا به ساحت‌های ناشناختة درونی خود و در نتیجه، پیامدهای آن برای خانواده؛
در این نوع فضاسازی‌هاست که هنرمندی مجیدی جلوه‌گر می‌شود. به عنوان مثال جایی که بنا بر خصلتِ خارج از کنترل و بی‌اعتناء به رعایت قانون اخلاقیِ کلان‌شهر تهران، (یعنی همان خصلت مشترک در تمامی کلانشهرهای جهانِ سرمایه‌داری) کریم آقا دچار وسوسة دزدی می‌شود. اما به نظر می‌رسد آنچه وی را از این عمل منصرف می‌کند، دیدن شترمرغ‌هایی است که  در پشت وانتی جا داده شده‌اند و‌ در یک لحظه در شلوغیِ خیابانهای تهران چشم کریم آقا به آنها می‌افتد. گویی آنها به وی نگاه می‌کنند. یا لااقل شاید چنین تصوری از ذهن کریم آقا می‌گذرد. تازه در همین لحظه است که این گمان در ما تقویت می‌گردد که جدا افتادن و گمشدگی شترمرغِ فرار کرده، نمادی از تجربة جدیدِ روحی، در کریم آقاست. و آنچه این گمانه زنی را تقویت می‌کند، صحنة جستجوی کریم آقا پس از گمشدنِ شترمرغ در تپه‌های خلوت و برهوت اطراف است. صحنه‌ای که او یکه و تنها و احتمالاً بنا بر سنت شکار شترمرغ، خود را به شکل و شمایل آنها درآورده است.
ولی مسئله فقط وسوسة دزدی نیست، کریم آقا نگاه به زندگی‌اش نیز آلودة جهان خنزرپنزر کلان‌شهر تهران شده است. چنانچه اگر حیاط خانه کریم آقا را در اوایل فیلم به یاد آوریم (که دوربین مجیدی با ظرافت در آن سرک می‌کشد،) حیاطی‌ست پر از صفا و صمیمیت که سبزی و طراوت باغچه و گلدانهایش بی‌شک نه فقط نوازشگر چشمان تماشاگران، بلکه نشانه‌ای از گشادگی روح ساکنین خانواده نیز بود، ولی هم اکنون، آلودگی روح کریم آقا، آنرا به زباله‌دانِ آهن‌پاره‌های شهر تهران بدل کرده است. زباله‌هایی که کریم آقا غروب به غروب، همانند مسافری بر روحش، پشت ترکِ موتور، جای می‌دهد و با خود به خانه‌اش می‌آورد. و احتمالاً بر کول گرفتنِ درآهنی، در یکی از سکانسها، آنهم‌ در دشتی خشک و بی‌بار و بر، را هم باید به حساب تأکید مجیدی بر اسارت نمادینِ کریم آقا گذاشت. اسارتی رنجبار و سنگینی که تنها ناشی از فقدان روحیة بخشندگی در کریم آقاست. به همانگونه که سقوط کریم آقا در تل‌انبارِ آهن‌پاره‌هایش را  هم می‌باید سقوط قطعی و تمام و کمال روحی او در نظر گرفت،که البته با برجسته‌سازی آن از طریق صدای سقوط،  می‌باید به منزله تلاش دیگری در جهت نمادین کردن آن دانست....
 
 
 
 بهرحال، اگر قرار باشد،«آواز گنجشکها» را فیلمی معناگرا بدانیم، نباید از گفتن این مطلب نیز خودداری کنیم که مجیدی، روایتِ اجتماعی را فدای شیوه‌های اغراق‌آمیزِ معناگرایی نکرده است. برای همین هم هست که تماشاگر از دیدن فیلم خسته و دلزده نمی‌شود. زیرا از امکان مشارکت در موقعیت‌های تجربیِ فیلم محروم نمی‌شود. به عنوان مثال می‌توانیم در وسوسة دزدی با کریم آقا همراهی کنیم، مسلماً تا جایی که او پاپس می‌کشد! و یا می‌توانیم تفاوت نگرش نسل جوانتر (مردان کوچک حاشیه نشینهای شهری) را نسبت به نگاه زنگار گرفتة کریم آقا درک کنیم. نگرشی که بر خلاف وی، گشاده به آینده است و امید به ساختن دارد ولی نه با آهن‌پاره‌ها بلکه با لایروبیِ آب‌انبار قدیمی محله و پرورش ماهی در آن؛
و بالاخره «آواز گنجشکها» از اینرو در کنار فیلمهای کلیشه‌ایِ معناگرا نمی‌گنجد که رستگاریِ کریم‌ آقا، پس از سقوطش، از طریق مجراهای آشنا و تجربی قلمرو روزمره به انجام می‌رسد. زیرا مجیدی به  او در مقام انسانِ زمینی، این امکان را می‌دهد که در دوران آسیب‌‌دیدگی‌اش، با قرارگرفتن در جمع محبت‌آمیز اعضاء خانواده و فرایند تدریجیِ نگریستن و درک روابط بی‌غل‌وغشِ روحیة بخشندگیِ اعضاء خانواده‌اش به استحالة رستگاری خویش دست یابد.‌








این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ 8 بهمن 1388 (28 ژانویه 2010) منتشر و سپس برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است:
               

زهره روحی

 

 

آثار بیضایی

نصرت پرتوی از بیضایی و تئاتر می گوید؛ زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

 

نصرت پرتوی، بازیگر است، کارگردان و نویسنده. بیشتر مردم او را با نقش فاطی در فیلم «گوزن ها» می شناسند. اما اهل تئاتر او را یکی از بهترین درام نویسان زن معاصر می دانند. پرتوی سال هاست که در کانادا زندگی می کند. اما هیچ وقت ایران را فراموش نکرده و کاملا در جریان اتفاقات تئاتری ایران هست. و از نوشتن هم دست نکشیده. با خوشرویی تمام پای تلفن از بیضایی گفت و تئاتر و خاطراتی که از آشنایی و کار با او دارد.

بهرام بیضایی به باور من کسی است که تئاتر متفکر را خلق کرد. تئاتری که هر کسی بعد از دیدن آن وادار به فکر کردن می‌شود. د ر یکی از نمایش‌های عروسکی بیضایی پهلوان نمایش می‌گوید: «کِی، کیو داشتیم؟» این‌جا پهلوان با مرشد حرف می‌زند و همین پرسش او ما را به تفکر وامی‌دارد که ما کیو داشتیم؟ برمی‌گردیم به عقب، هخامنشیان، سامانیان، ساسانیان و ... در بیشتر نمایشنامه‌های گذشته، کم‌تر به فکر اهمیت داده می‌شد و بیشتر مسائل کم اهمیت رواج داشت. به همین دلیل هم می‌بینیم که زن به شکل کالا درمی‌آید تاریخ مصرف دارد و این یک قانون است. در متن‌های بیضایی او ما را به تفکر وامی‌دارد و این که فکر کنیم و ببینیم چه بودیم چه شدیم در پهلوان اکبر که می‌دانید پهلوانان باید بجنگد چون عاشق دختر خان است و خان هم با پهلوان اکبر خوب نیست و در این نمایش بیضایی، حالت شاعرانه‌ی بسیار زیبایی را وارد تئاتر می‌کند. خب تکیه‌گاه فکری ما شعر است و بیضایی این فرزانگی را وارد نمایش پهلوان اکبر می‌کند: «این‌جا شکنجه بود، بی‌داد و داد، بریدن دست، شکستن پای، پای شکستن.... مانده بود، این‌جا شکنجه بود.» این جملات را به صورت زمزمه در متن تاتر می‌شنویم و تمام نمایشنامه‌ این‌گونه پیش می‌رود و زمان حال را می‌گوید، این‌جا شکنجه است البته گاهی در اجرا اشتباهاتی شد و این جملات به صورت دکلمه گفته شد اما وقتی به صورت زمزمه گفته می‌شد خیلی بیشتر به دل مردم می‌نشست.

در کارهای بیضایی اصولاً فکرها بر زن متمرکز است در خیلی از نمایشنامه‌هایی که بیضایی نوشته در واقع زن را مطرح کرده است که زن نباید زانوی غم بغل بگیرد و بماند زن نباید موجود دست دوم باشد، و مردها درباره‌اش تصمیم بگیرند. مثلاً در «پرده نئی» دختر می‌خواهد ازدواج کند و مادر به او می‌گوید سعی کن که دانسته‌هایت را فراموش کنی. سعی کن که نفهمد تو چه قدر بلدی. چنین چیزی فوق‌العاده است. اگر شوهر دختر بفهمد که او می‌داند با دختر سرِ خوش نخواهد داشت. پس بهتر است که بگوید من چیزی نمی‌دانم و گوش بفرمانم. در همه نمایشنامه‌هایی که بیضایی دارد، مطالبی مطرح است که برای پیشرفت تفکر بسیار راهگشاست.  در هشتمین سفر سندباد می‌بینیم که زمان و مکان را به هم می‌ریزد. در یک سفر سندباد به چین می‌رود چون عاشق دختر خاقان چین است و در سفر بعدی او مرده است. هشتمین سفر او در واقع مرگ است. در هشتمین سفر او دنبال خوشبختی می‌گردد. از زندگی حوصله‌اش سررفته است و دنبال حقیقت می‌گردد. زیبایی آن در این است که همه‌اش شعر است. بخش هایی از سندباد:

سندباد: و آخرین پرسش من: که راه درازم را برای دانستن آن آمده‌ام.

برهمن: بگو برادر.

سندباد: خوشبختی چیست؟ (سکوت) - و جواب من؟

برهمن: اوم! حکیم بزرگ می‌گویند من چه پاسخی بدهم که غافل کننده نباشد؟ نزد حکیم شانکار برو، او همه چیز را می‌داند.

سندباد: شصت و چهار حکیم دیگر هم به من همین را گفته‌اند، اما حکیم شانکار اینک در حال گذراندن سکوت یکساله است.

برهمن: عهد بزرگ! و تو باید نیم سال دیگر صبر کنی.

سندباد: آن‌چه صبر کرده‌ام کافی است.

سندباد: حکیم شانکار

برهمن: حرف نمی‌زند صاحب.

سندباد: اقلاً باید بشنود.

برهمن: سکوت او مقدس است صاحب.

سندباد: تو زبان مرا می‌دانی شانکار. شنیده‌ام که در پیاده‌روی دهساله از سرزمین ما هم گذشته‌ای. پس می‌دانی از کجا آمده‌ام. می‌شنوی شانکار؟ در کشور من جنگ است. همه به هم ریخته‌اند. هیچکس خوشبخت نیست. هیچ حقیقتی وجود ندارد. بگوی ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است.

برهمن: بروید؛ او سکوت مقدس را نمی‌شکند صاحب.

سندباد: من بی‌جواب او برنمی‌گردم. او می‌داند که زندگی اینک زندانی است! که زندگی را بر ارج کرده‌اند! او می‌داند. می‌داند که –

سندباد: می‌بینی غیور؟ این آخرین امید من بود.

شعبده‌باز: اوم -!

برهمن: حضرت حکیم شانکار –

غیور: سکوت را شکست!

سندباد: (به زانو می‌افتد) کمکم کنید!

شعبده‌باز: پرسش بیار!

برهمن: فرمودند بپرس آن‌چه می‌خواهی.

سندباد: خوشبختی چیست؟(شعبده‌باز سر تکان می‌دهد)- و جواب؟

شعبده‌باز: چیزی نمی‌دانم.

سندباد: نه!

شعبده‌باز: هیچ‌چیز!

سندباد: (نعره‌ می‌کشد) نه!

 

دلیل انتخاب این تکه این است که زبان شاعرانه بیضایی را به شما نشان بدهم. بی‌جهت انتخاب نکردم.

خانواده‌ی بیضایی همه شاعر بودند. پدرش شاعر بود و مادر خیلی خوبی داشت. مادرش تحصیل کرده مدرسه‌ی ژاندارک بود و شعر خوب می‌دانست و حافظه بسیار خوبی هم داشت و بیضایی هم حافظه‌ی خوبی دارد. خوانده‌های بیضایی که بسیار هم هستند به این دلیل است که شعر در خانواده‌اش ریشه دارد و عرفان را هم خوب می‌فهمد. حضور او لازمه‌ی تئاتر ما بود. و همزمان با ورود ما به تئاتر او هم یکی دو سال بعد آمد. من هم می‌نوشتم و چند نمایشنامه هم نوشته بودم. در واقع من هم بازیگر بودم و هم در کتابخانه اداره‌ی تئاتر کتابدار بودم. یادم هست که بیضایی هم به آن‌جا می‌آمد و کتاب می‌گرفت و همان‌جا با هم آشنا شده بودیم و من متوجه شدم که او هم نویسنده است. نوشته‌های یکدیگر را می‌خواندیم و من متوجه شدم که او چه قدر مطالعه دارد ]خنده[ واقعاً خوب و حسابی خوانده بود. باور کن من آن موقع فکر می‌کردم که کارهای او کار یک آدم 80 ساله است. در حالی که همین پهلوان اکبر یا سندباد را در 18 سالگی‌اش نوشته مخصوصاً سندباد که زمان را به هم می‌ریزد و آدم‌ها به شکل‌های مختلف در می‌آیند مثلاً حکیم شانکار بعد به شکل شعبده‌باز در می‌آید یعنی دو تا نقش را یک نفر بازی می‌کند. من در نمایش‌نامه‌های خارجی هم چنین غنایی ندیدم. حتی شکسپیر که او هم نثرش ممکن است مسجع نباشد اما شعرگونه است به این غنا نیست. من خیلی دلم می‌خواست که الان شکسپیر بود که هشتمین سفر سندباد را می‌خواند و می‌دید که چه‌قدر خوب و ارزشمند است و ببیند از خودش بهتر هم کسی هست که می‌نویسد.

«ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است

برهمن: اما صاحب

دیوار است بین این و آن

بگو ای دانای تمام من تمام امیدها را ناامید دیده‌ام من به هفت دریا کشتی رانده‌ام.

بگو ای دانای دانایان، من خوشبختی را جست‌وجو می‌کنم حتی اگر در زیرزمین باشد وقتی نیست برای آنان که دریغ ... از دیروز می‌خورند، آن‌ها که زندگی‌شان سخت .... بسیار سخت ناپایدار است برزمینی که سخت می‌لرزد.»

امروزه آن‌چه را که ما در نمایشنامه‌های بیضایی می‌بینیم، این است. در آن زمان ساعدی هم بود که البته بیشتر در نمایشنامه‌هایش کوتاه‌نویسی می‌کرد و من هم در چند نمایشنامه‌اش به کارگردانی آقای جعفر والی بازی کردم، مشروطه‌چی‌ها و ... نمایشنامه‌هایش معنی‌دار بودند اما بیشتر جنبه سیاسی آن روزها را داشت و مردم هم طالب بودند و هم نمایشنامه‌نویس خوبی بود اما به غنای بیضایی نمی‌رسید. بیضایی در واقع شعر را وارد ادبیات تئاتر کرده است و عشق؛ در آثار او بالاتر از هر چیزی است. عشقی فراتر از هر چیز، یک عشق فرزانه جرج اورول می‌گوید: جهل و تعصب آن‌قدر قدرتمند است که می‌تواند جنگ را صلح و بردگی را آزادی جلوه دهد. 

این مقاله در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان مجله آزما و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

 

مریم آل آقا

 

اینجا بدون من

 پایان  اقتباسی در فیلم اینجا بدون من  اثر بهرام توکلی

 

1. فیلم «اینجا بدون من» بهرام توکلی اقتباسی از نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» اثر تنسی ویلیامز است. فارغ از تمام تغییراتی که توکلی به منظور بومی سازی برای اقتباس از این نمایشنامه انجام داده، پایان فیلم نسبت به پایان نمایشنامه تغییرات عمده ای کرده است. نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» این گونه به پایان می رسد که پس از رفتن جیم، آماندا و تام دعوای سختی می کنند و تام، با عصبانیت و به منظور رفتن به سینما از خانه خارج می شود. سپس بخش پایانی روایت تام را می خوانیم که می گوید راه پدرش را ادامه داده و دیگر، به شهر و خانه ی خود بازنگشته است، اما به نظر می رسد که همواره نوعی وفاداری به یاد لورا در او وجود دارد که سعی می کند شعله ی شمعش را درون خود خاموش کند، که با نمایش خاموش کردن شمع توسط لورا و تاریکی محض همراه است. بخش های پایانی فیلم «اینجا بدون من» این گونه سپری می شود: احسان در اتوبوس است که تلفنش زنگ می خورد. ما تصویری نمی بینیم از اینکه احسان تلفن همراه را بردارد و به آن پاسخ دهد. بلکه تنها فریده را می بینیم که با ناله و زاری به احسان می گوید بازگردد، چون حال خواهرش خوب نیست. سپس احسان را می بینیم که در خانه تلاش می کند از یلدا مراقبت کند و یلدا منتظر بازگشت رضاست چون رضا به او گفته به زودی بازمی گردد و در حالی که نامزدی اش را به هم زده، با یلدا ازدواج خواهد کرد. یلدا به انتظار رضا غذا نمی خورد و منتظر تلفن اوست و به شدت بیمار به نظر می رسد. فریده در کارخانه دعوا می کند و به نظر می رسد که اخراج شده است. در خانه، فریده دوباره فکر احسان را درباره ی خودکشی دسته جمعی شان به یاد می آورد. اما نیمه شب، یلدا مادرش را از خواب بیدار می کند و می گوید رضا تماس گرفته است. ناگهان، زندگی شیرین می شود. کارگران و رئیس کارخانه از فریده دلجویی می کنند. فریده با شیرینی به کارخانه می رود و با موضوع عروس شدن دخترش جولان می دهد و خودنمایی می کند. سپس، احسان یک مونولوگ کلیدی می گوید که با تصاویری از رنگ های گرم و رویایی از یک زندگی شاد و خوشبخت پایان می یابد: «کسانی که پشت سر هم یک فیلم رو دو بار تماشا می کنن به نظر آدم های عجیبی میان اما این احساسیه که نمی شه به همه توضیحش داد. وقتی هنوز شخصیت های یه فیلم توی ذهنتن و دارن نفس می کشن  می تونی روی پرده به چشم هاشون خیره بشی. می تونی باهاشون حرف بزنی. می تونی سرنوشت شون رو تغییر بدی. این طوری می تونی واقعیت رو به شکل خواب و رویا بازسازی کنی. می تونی توی صندلی سینما فرو بری. لحظه ای که چراغ ها خاموش می شن ماجرا اتفاق می افته. درست توی لحظه ای که فکر می کنی هیچ راه فراری باقی نمونده. مهم اینه که بتونی با همه ی توانت ادامه بدی. همه چی از همین جا شروع می شه». در پایان تصاویر اسلوموشن رویاگونه از خانواده ی خوشبخت، نمای درشتی از چهره ی احسان را می بینیم که لبخندش، به تدریج رنگ می بازد و به همان حالت اندوهناک سابق بازمی گردد.

2. شاید بتوان گفت بخش پایانی فیلم «اینجا بدون من»، حکم نوعی «آغاز» را از پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» دارد. به عبارت دیگر، پایان «اینجا بدون من» از جایی آغاز می شود که نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» پایان می یابد. بخش پایانی فیلم، درون خود چند پایان دارد و این چند پایانه بودن موجب می شود نتوانیم پایانی قطعی و یقینی برای این فیلم متصور شویم. این پایان ها در این جاها می توانند رخ داده باشند: 1- جایی که احسان در اتوبوس است (سکانسی که در ابتدای فیلم هم اشاره ای به آن می شود)، قبل از اینکه فریده با او تماس بگیرد 2- احسان در اتوبوس، پس از تماس فریده (چون نمی بینیم احسان به تلفن جواب بدهد و سپس کات می شود، می توان تصور کرد که احسان به حرف های فریده توجهی نکرده است، که در این صورت، اینجا پایان فیلم خواهد بود) 3- وقتی فریده به احسان می گوید شاید بهتر باشد نقشه ی او را برای خودکشی عملی کنند 4- «پایان واقعی» فیلم که با سکانس های رویایی و نمای درشت چهره ی احسان همراه است. بنابراین ما دست کم می توانیم چهار «پایان نمایشی» را در فیلم متصور شویم¹. این چهار «پایان نمایشی» متفاوت موجب یک نوع «آنتروپی ارتباطی» در فیلم می شود. «آنتروپی ارتباطی» از آنجا ناشی می شود که ما با چند احتمال در یک موقعیت روبرو باشیم. به طور مثال در پرتاب یک تاس در هوا آنتروپی کمتری تا پرتاب دو تاس وجود دارد. به عبارت دیگر هرچه قطعیت یک موقعیت کمتر باشد، آنتروپی آن موقعیت بالاتر است. آنتروپی ارتباطی در آثار هنری، هنگام مواجهه ی اثری که دارای عدم قطعیت است، با مخاطب شکل می گیرد. هرچه این عدم قطعیت بیشتر باشد، آنتروپی ارتباطی هم بالاتر خواهد بود. مثلا در آثار هنری کلاسیک، به دلیل اینکه قطعیت بالاتری وجود دارد، آنتروپی ارتباطی کمتری وجود دارد ولی در آثار مدرن و پست مدرن، قطعیت، مدام کمتر می شود و آنتروپی ارتباطی، بالاتر می رود. به طور مثال، در نمایشنامه ی «هملت»، ممکن است «نماینده ی انسان عصر رنسانس» بودن هملت، مقداری عدم قطعیت و در نتیجه، آنتروپی ارتباطی را پدید آورد اما نمایشنامه به طور قطع با مرگ هملت به پایان می رسد. در حالی که در نمایشنامه ای چون «در انتظار گودو»، عوامل متعدد مثل ارجاعات بسیار زیاد بینامتنی، جانشینی و هم نشینی واژه هایی ناهمگون که موجب معناگریزی می شوند، ضمنی شدن شدید نشانه ها، ارجاعات نامنظم زیاد به دوره های مختلف تاریخ اندیشه، آنتروپی ارتباطی را افزایش می دهد. افزایش آنتروپی ارتباطی موجب می شود که قدرت انتخاب مخاطب بالا رود. بدین معنی که مخاطب می تواند از میان انبوه معناهایی که در یک متن با آنتروپی بالا وجود دارد، معنای مورد پسند خود را با توجه به ایدئولوژی مورد علاقه اش برداشت کند. به طور مثال، در نمایشنامه ی «در انتظار گودو» می توان معناهای بی شماری برای «گودو» استنباط کرد، اما هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی خود یک دلالت را از این میانه برمی گزیند². «آنتروپی ارتباطی» را می توان در نسبت میان سینمای کلاسیک، مدرن و پست مدرن، با ذکر مثال هایی به همین ترتیب، بررسی کرد. اما در مورد فیلم «اینجا بدون من»، چند پایانه بودنی که شرح داده شد، موجب عدم قطعیت می شود، بنابراین هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی مورد پسند خود می تواند یکی از این پایان ها را انتخاب کند و به همین دلیل، فیلم می تواند مخاطبان متفاوتی را از قشرهای مختلف اجتماعی، از لحاظ ایدئولوژیک با خود همراه سازد. اتفاقی که الزاما در نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» رخ نمی دهد چون این نمایشنامه پایان قطعی تری نسبت به فیلم دارد.

3. به نظر فرانچسکو کاستی می توان فیلم و ادبیات را به عنوان «جایگاه های تولید و ترویج گفتمان ها» در نظر گرفت. با چنین رویکردی تحلیل اقتباس ها باید به چیزی فراتر از مقایسه ی متن پیشین و متن پسین بپردازد. در واقع، تحلیل باید نگاه خود را بر تغییراتی معطوف کند که متن در این روند گذار از سر می گذراند، یعنی چهارچوبی که هریک از متن ها در آن جای گرفته اند. در تحلیل اقتباس باید به چیزی عمیق تر از یک تغییر شکل صرف پرداخت: این واقعیت که متن منبع و متن اقتباسی دو جایگاه کاملا متفاوت را در عرصه ی جهان و تاریخ اشغال می کنند. بنابراین بخش مهمی از تحلیل اقتباس ها باید به گفت و گوی متن با زمینه ی آن اختصاص یابد، زیرا اقتباس در وهله ی نخست پدیده ای مبتنی بر «زمینه سازی مجدد متن»³ یا به عبارت بهتر، تعریف مجدد موقعیت ارتباطی آن است(ر.ک: استم، رائنگو،1391 :126و127). بر این اساس اگر بخواهیم تعریفی از اقتباس ارائه دهیم می توانیم بگوییم: «اقتباس به خوانشی گفته می شود که از متنی مرجع صورت گرفته و «از آنِ خود کردن»⁴  به معنای بردن متن به بافتی دیگر و خوانشی جدید از آن است. اقتباس کننده با تغییر و دست کاری جهان بینی اثر⁵ آن را از آن خود می کند. مقصود از تغییر و دست کاری جهان بینی اثر، همان «بومی سازی» آن است که اقتباس کننده، آگاهانه یا ناخودآگاه، ساز و کارهای ایدئولوژیک و گفتمان های جامعه ی خود را در خوانشی جدید از اثر، دخیل می کند. در واقع، از آن خود کردن، در سطحی عمیق تر از اقتباس، جوهره ی اثر را به فرهنگ جامعه ی اقتباس کننده نزدیک می کند» (قندهاریون، انوشیروانی، 16:1392).

داستان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» در دوره ی رکود اقتصادی در دهه ی 1930 امریکا می گذرد. تام در ابتدای نمایشنامه این دوره را بدین گونه توصیف می کند: «تفاوت من با یه شعبده باز اینه که اون حیله و فریبی رو که ظاهرش حقیقیه به شما می ده و من حقیقتی رو که مبدل به وهم شده به شما عرض می کنم. قبل از هر چیز من زمان رو به عقب برمی گردونم. برمی گردونم به اون دوران عجیب و غریب دهه ی 30 یعنی موقعی که قسمت اعظم طبقه ی متوسط امریکا در مدرسه ی کوران ثبت نام کرده بودند! چشم هاشون از کار افتاده بود و یا اینکه اون ها رو از کار انداخته بودند. نتیجتا اون ها انگشتاشون رو با فشار روی لوحه ای گداخته از یک بریل اقتصادی در حال ذوب گذاشته بودند. در اسپانیا انقلاب بود، اینجا فریاد و اغتشاش در اسپانیا گورانیکا بود، اینجا آشوب و تعرض در کار بود به طوری که بعضی از مواقع آتش آشوب ها به شهرهای آرومی چون: شیکاگو، کلولند و سنت لوئیز زبانه می کشید. این زمینه ی اجتماعی نمایشه»(ویلیامز،1387 :36و37 ). با این زمینه ی اجتماعی، به نظر می رسد که نمایشنامه، در زمانه ای که جامعه ی امریکا دچار انحطاط است و جنگ و تباهی بیخ گوش آدم هاست، نسبت به گسترش توهم «رویای امریکایی» دیدگاه انتقادی دارد: «اولین بار، از زبان یکی از شخصیت های فیلم «خیابان رویا» (دیوید وارک گریفیث،1921) جمله ای در میان نویس نقش بست:«زندگی آن چیزی نیست که در ظاهر می بینید. زندگی از جنس رویاست. پس رویاهای خوب و شیرین ببینید»[...] با چنین طرز تفکری بود که امریکایی ها همزمان با زمامداری توماس جفرسون، یعنی اواخر قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم، مفهوم «رویای امریکایی» را شکل دادند و به تدریج به بسط آن کوشیدند. رویای امریکایی به معنای خوشبختی و پیروزی بود. رویایی بود که در کمال آزادی و در بطن یک حکومت مردم سالار قابل دسترسی بود. رویایی که مهاجران تهی دست و سرخورده ی دنیا می توانستند آرزویش را بپرورانند و طبعاً بخت خود را بیازمایند و سرانجام طعم خوشبختی را بچشند»(سیوتا،1386 :17و18).

با توجه به چنین دیدگاه انتقادی نسبت به موضوع رویای امریکایی، در این زمینه ی اجتماعی است که پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» شکل می گیرد. به نظر می رسد امید بستن به مؤلفه هایی از رویای امریکایی باعث شده که در پایان نمایشنامه، میله های زندانی که شخصیت ها در آن گرفتارند ضخیم تر و مغاکی که در آن دست و پا می زنند، عمیق تر شده باشد. وقت گذرانی همیشگی تام در سینما هم با همین مقوله ی رویای امریکایی ارتباط دارد، که بنا بر دیدگاه انتقادی ویلیامز، کارخانه ی رویاسازی هالیوود اشاعه دهنده ی آن است. بنابراین، نسبت به این سینمایی هم که از رویای امریکایی حمایت می کند، نگاه انتقادی مشابهی ارائه می شود. با این وصف، دیدگاه انتقادی نمایشنامه، قطعی است و پایان آن نیز با قطعیت همراه است. پس در پایان نمایشنامه، به طور واضح می توانیم درک کنیم که تام خانواده اش را ترک می کند. تنها نوری به کورسویی شمع، از رویای لورا با تام است که آن هم با خاموش شدن شمع توسط لورا به تاریکی محض می انجامد. نمایشنامه با این نومیدی محض واقعی(غیرتخیلی یا غیر رویایی) به پایان می رسد.

اما در پایان فیلم «اینجا بدون من»، با روالی که بیان شد، اتفاق دیگری رخ می دهد. در این فیلم به نظر می رسد که با پایانی غیر قطعی و دچار آنتروپی ارتباطی، مجموعه ای از دوقطبی ها در هم نشت می کنند. به طوری که در این پایان، نمی توانیم دقیقا تشخیص دهیم چه چیزی واقعیت و چه چیزی رویاست. انگار همه چیز روی یک مرز و آستانه به پایان می رسد. جایی که در آن هیچ نوع ثباتی وجود ندارد. اگر یک لحظه حس کنیم به چیزی امیدوار شده ایم، عنصر دیگری در صحنه امیدمان را دچار تردید می کند. اگر لحظه ای گمان کنیم به امیدی قطعی رسیده ایم، چیزی موجب ناامیدی مان می شود و آن امید قطعی را متزلزل می سازد. اوج چنین دیدگاه نامطمئن و آستانه ای در فیلم، همان لبخند پایانی احسان است که به تدریج بر لبش خشک می شود که نشانه ی اندوهی است که جایگزین شادی می شود، در حالی که وی همچنان شاهد خوشبختی شادی بخش خانواده اش است. علاقمندی احسان به سینما در فیلم «اینجا بدون من» از همین زاویه معنا می یابد، زیرا سینما درنهایت موجب می شود احسان عناصر واقعیت و رویا را برای خود چنان درهم بتند که تشخیص واقعیت و رویا از هم برایش محال باشد. شاید بتواند با این حربه جایگاهی در جهان برای خویش بیابد، هرچند این جایگاه بسیار متزلزل، ناامن و بی ثبات باشد.

از زمان نوشته شدن نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» بیش از 70 سال گذشته است و بنابراین، امکان آن پدید آمده تا نمایشنامه را در بافت و شرایط ویژه ی اجتماعی اش مورد تحلیل قرار دهیم، اما شاید تحلیل مشابهی برای فیلم «اینجا بدون من» که هنوز فاصله ی زیادی از آن نگرفته ایم، کمی زود باشد. با این وجود می توان حدس هایی در مورد نوعی از بی ثباتی، تزلزل و ناپایداری اجتماعی زد که فیلمساز را ناخوداگاه به سوی انتخاب یک پایان غیرقطعی و نامطمئن برای فیلم خود هدایت هدایت کرده است. پایانی که در آن، امید و یأس به طور هم زمان مستتر است.   

 

 

محمد هاشمی

 

پرونده ای برای امیر نادری

دویدن تا فراسوی خط پایان 

 

امیر پیش از آنکه به دنیا بیاید پدرش را از دست داده است و مادرش او را در شش سالگی تنها میگذارد. همراه با برادر بزرگترش تحت سرپرستی خاله اش زندگی میکند. کارهایی مانند تخمه فروشی جلوی در سینما، کنترلچی سالن سینما و آپاراتچی سینما را در آبادان تجربه میکند. از 12 سالگی با تماشای فیلمهای خارجی در سینمای آبادان، به سینما و نمایش علاقه پیدا میکند و بعد در تئاتر حافظ آبادان نقشهایی کوتاه بچه ها را بازی میکند. سالهای اول دبیرستان را در دبیرستان رازی آبادان میگذراند. 
با برادرش به تهران میآید و در چند عکاسخانه کار میکند. آشنایی اش با علیرضا زریندست پای او را به سینما باز میکند. کار در سینما را با عکاسی فیلم «قیصر»، «حسن کچل» و «پنجره» آغاز میکند و بعد از شش ماه به انگلستان میرود، سال 1350 کار فیلمسازی اش را با نویسندگی و  کارگردانی خداحافظ رفیق شروع میکند.

مهاجرت به آمریکا
توقیف فیلم آب، باد، خاک و دو فیلم مستند جستجو 1 و جستجو 2 در تصمیم نادری به مهاجرت از ایران، بی تأثیر نبوده اما او دلیل اصلی مهاجرتش را هدف همیشگی اش در ساخت فیلم، در خارج از ایران عنوان کرده است. 

  فیلمشناسی
  خداحافظ رفیق 1350
  تنگنا 1352
  سازدهنی 1352
  تنگسیر 1352
  انتظار 1353
  مرثیه 1354
  ساخت ایران 1357
  دونده 1363
  آب، باد، خاک 1364
  جستجو (1)  1980
  جستجو (2)  1981
  برنده 1984
  منهتن از روی شماره 1993
  آب، ب، ث... منهتن 1997
  ماراتن 2002
  دیوار صوتی 2005
  وگاس: براساس یک داستان واقعی 2008
  کات 2011
  60 ثانیه تنهایی در سال صفر 2011

  عکاس
  بیگانه بیا (مسعود کیمیایی) 1347
  قیصر (مسعود کیمیایی) 1348
  حسن کچل (علی حاتمی) 1349
  رضا موتوری (مسعود کیمیایی) 1349
  امیر نادری افتخارات و جوایز
  برنده جایزه بهترین کارگردانی برای فیلمهای تنگنا و تنگسیر از ششمین جشنواره فیلم سپاس 1353
  برنده جایزه ویژه هیئت داوران برای فیلم انتظار از جشنواره فیلم کن 1974
  برنده جایزه پلاک طلا برای فیلم انتظار از جشنواره فیلم جزایر ویرجین 1975
  برنده جایزه بالن طلایی برای فیلم دونده از جشنواره فیلم سه قاره نانت 1985
  برنده جایزه منتقدان بینالمللی برای فیلم دونده از جشنواره فیلم ملبورن 1987
  برنده جایزه بالن طلایی برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم سه قاره نانت 1989
  برنده جایزه ویژه هیئت داوران برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم سیدنی 1990
  برنده جایزه برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم جیفونی 1990
  برنده جایزه برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم فوکودا 1991
  برنده جایزه برنز برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم دمشق 1991
  برنده جایزه تورناژ برای فیلم آ، ب، ث... منهتن از جشنواره فیلم آوینیون 1997
 برنده جایزه منتقدان روبرتو روسلینی برای فیلم دیوار صوتی از جشنواره فیلم رم 2005
  برنده جایزه عصای سفید برای فیلم دیوار صوتی از جشنواره فیلم تورین 2005
  نامزد جایزه شیرطلایی برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از شصت و پنجمین جشنواره فیلم ونیز 2008
  تقدیر ویژه انجمن جهانی کاتولیک برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی در جشنواره فیلم ونیز 2008
  برنده جایزه بهترین فیلم انجمن فیلمسازان جوان ایتالیا برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از جشنواره فیلم ونیز 2008
  برنده جایزه فیلمساز جوان برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از انجمن سینما پاریس 2009

 بزرگداشت و بررسی آثار
  در سال 2006 موزه ملی سینما در تورین ایتالیا به بزرگداشت امیر نادری و بررسی کارهای او با نمایش فیلمها و عکسهایش پرداخت. 
 در سال 2008 به مناسبت سیامین سال برگزاری جشنواره فیلم سه قاره نانت، از امیر نادری و کارگردانهای دیگری که دوبار بالنطلایی این جشنواره را بردهاند تقدیر شد.

 

دویدن تا خط پایان /هوشنگ اعلم

با خداحافظ رفیق در ذهن من متولد شد و ماند گفتم متولد شد. یعنی آمد با همه ابعاد یک حضور، حضوری که آمده بود تا بماند. آمد و ذهنم را درگیر کرد. امیر نادری، عکاس فیلمهای کیمیایی و یکی دو نفر دیگر. با دست خالی فیلم ساخته بود فیلمی براساس یک ماجرای واقعی، سرقت یک صرافی در چهارراه اسلامبول. فیلمی که چندان از جنس سینمای آن روز ایران نبود و همین نشان از اعتماد به نفس و جسارت سازنده اش داشت. جسارتی که به او امکان داده بود با دست خالی فیلمی بسازد که در رقابت با فیلمهای مردم پسند آن روز چندان خوش شانس نمی نمود اما کارگردانش خواسته بود که فیلم خودش را بسازد و ساخته بود و خوب هم. ساز دهنی اما حادثه دیگری بود. که دو سال بعد اتفاق افتاد فیلمی از هر جهت متفاوت با سینمای آن روز ایران فیلمی نه از جنس هر فیلم دیگر فارسی یا ایرانی. فیلمی به ظاهر آرام و معصوم که در پس آن فریادی نهفته بود. این فیلم روایت رهایی بود رها شدن از تحقیر و استثمار «امیرو» برای رسیدن به لذت نواختن سازدهنی آنقدر کولی داد که طاقتش طاق شد و آنقدر برای به صدا درآوردن آن ساز لکنته زجر کشید و تحقیر شد که سرانجام با خشمی به وسعت عصیان ساز دهنی را به دریا انداخت و خودش را و دیگران را از شر آن خلاص کرد این فیلم همانقدر صاحبان قدرت را به خشم آورد که تماشاگران معترض به سلطه دیکتاتوری را به شعف. سخن از رها شدن بود. رها شدن از هر آنچه بر انسان تحمیل میشود. رها شدن از قفسی که بسیاری از ما، خواسته و ناخواسته در پشت میلههای آن به فنا محکوم شدهایم، فنایی که در پندارمان زندگیست. امیر نادری، بچه آبادان بود. و همان «امیرو» بچه ی فقر، بزرگ شده در خانهای که نه پدر در آن بود و نه مادر که هر دو رفته بودند پیش از آن که او بداند مرگ چیست و لطف خاله هم آنقدر بود که خورد و خوراکی باشد و امیر که مغرور بود و بزرگتر از قفسی که در آن افتاده بود، بال بال میزد. برای رهایی تخمه فروشی کرد جلو سینما. آپاراتچی شد. و نظافتچی در سینما روی صحنه رفت و نقش بازی کرد، در عکاسخانه ای، جارو کشید تا ظهور و ثبوت فیلم را یاد بگیرد و عکاسی را اما قفس همچنان تنگ بود. آبادان را رها کرد. به تهران آمد. قفسی بزرگتر، با میله هایی قطورتر. امیر اما بند نمیشد در یک جا و بال بال میزد و میدوید در تاریکی شب و در تنهایی کتاب میخواند. میخواند و باز میخواند امیر دچار بیماری بلعیدن کتاب شده بود. کتابها را نمیخواند، می بلعید و نه فقط کتابها را که هرچه برآمده از خلاقیتی هنرمندانه بود. اشتهای سیری ناپذیر او را برای بلعیدن تحریک میکرد و این را کسی نمیدانست. جز خودش و آنقدر عکس و نوشته و فیلم و موسیقی بلعید که وقتی عکاس فیلمهای رضا موتوری و بیگانه بیا و ... مسعود کیمیایی شد خیلیها شگفتزده شدند. عکسها، عکس بودند اما نه مثل هر عکس دیگری. نادری عکاس بود اما نه مثل هر عکاس دیگری. جور دیگری بود این آدم. در عکسهایش حسی بود که در کار عکاسان دیگر نبود. کسی چه میدانست که برای امیر نادری چاق و شکم گنده عکاسی یک نماد است از آتشفشانی که «امیرو» بود. همان پسر بچه گوشتالوی «ساز دهنی» و همان پسربچه لجوج «دونده» که نه باخت میشناخت و نه رودتر رسیدن به خط پایان برایش «بردن» بود. او دوندهای بود که باید میدوید و میخواست بدود با بیشترین سرعت ممکن تا افقهای دور تا رسیدن به خطی که نقطه آغاز دویدن به سوی خط دیگر باشد. 
اینها بود اما نه من میدانستم و نه دیگران من که غریبه بودم برای او. دوستانش هم نمیدانستند شاید امیر نادری در قاب کوچک ذهن من و ما عکاسی بود که فیلمساز شد و خداحافظ رفیق را ساخت و تصادفاً فیلمساز بدی هم نبود، همین! هرچند که او خودش را، خود واقعیاش را. در ساز دهنی و دونده به صراحت معرفی کرده بود اسمش را. رسمش را و راهش را؛ و ما ندانستیم و نمیتوانستیم که بدانیم در آن هیاهوی طبلهای تو خالی! «امیرو» بعد از ساختن چند فیلم به آخرین خط پایان ممکن در جغرافیای زادبومش رسید. خطی که پس از آن خطی دیگر برای دویدن و رسیدن در چشماندازش نبود. امیرو اما همچنان میدوید. حتی وقتی از خط پایان در جغرافیای حقیر زمین مسابقه گذشت و از کنار حریفی که زودتر رسیده بود و دستش را بالا برده بودند. برای امیرو مسئله دویدن بود نه رسیدن و ایستادن و دلخوش کردن به فریادهای سپاس و هورا کشیدن، در نگاه او همیشه خط دیگری بعد از خط پایان بود جغرافیای جهانی که امیرو در آن میدوید انتها نداشت از آبادان تا تهران و بعد تا آمریکا و از آنجا ژاپن و هر جای دیگری که میشد دوید و حالا تا «ماه» 
من گمان میکنم به دنیا آمدهام تا فیلم ماه را بسازم، این را نقل به مضمون شنیدهام از قول خودش. راستش را بگویم؛ به باور من امیر نادری کسی است فراتر از یک فیلمساز یا نویسنده یا هر عنوان دیگری که بشود در عرصه هنرهای مختلف به او داد. او نقاشی میکشد. قصه مینویسد. شعر میگوید. موسیقی میداند. و مدرسه هم نرفته است آنقدر که دست کم دبیرستان را به نیمه برساند. نادری از جنس دیگری است یکی از آن آدمهایی است که شاید هر صد سال یکبار یکی مثل او متولد میشود. دوندهای که وظیفهاش دویدن است. از هرجا تا بینهایت. 
اما... چرا بعد از این همه سال به یاد نادری افتادم و چرا خواستم در آزما از کسی حرف بزنم که خودش انگار دلش نمیخواهد در اینجا حرفی از او باشد. 
نادری، ایرانی است! و هنوز هم اگر هم دلی پیدا کند با همان لهجه آبادانی با او حرف میزند و باید که نسل  جوان امروز دربارهی او که شاید خودش اصرار دارد در اینجا از ذهنها پاک شود بیشتر بداند و گفتن و نوشتن از او هر چند در مجال محدود این صفحات و این شاید آغازی باشد برای سرک کشیدن بیشتر به دنیای آو و فیلمهایش، دوم آنکه به اشارت این مختصر دست کم، میخواهم بگویم «امیرو» تا بلندای قلهای دویده است که هنوز مدعیان بسیار در دامنهاش نفس نفس میزنند. مهمتر از همه اینکه میخواهم نسل پا در راه باور کند میشود امیرو بود و این البته که آسان نیست. 

مردی که همه چیز میدانست/عباس یاری
استاد نازنین همه ما، دکتر اکبر عالمی با ویژگی ها و توانایی های درخشان فرهنگی به عنوان استادی با دانش، خوش مشرب، تاثیرگذار و رویایی، طی سالهای طولانی شاگردان شاخصی را وارد عرصههای فرهنگی و هنری کرده است. شاگردانی که حضور در کلاسهای او را جزو بهترین لحظات درسیشان دانسته اند. 
بسیاری از بزرگان و چهره های شاخص سینمای ایران چه آنها که زمانی در کلاس پای درسهایش نشسته اندیا او را از نزدیک میشناسند، برایش احترام بسیاری قائلاند. دو سال پیش برای انتشار شمارهای با موضوع برگزیدگان سینمای ایران درباره سینماگران بسیاری با او حرف زدم که به نظرم حرفهایش درباره امیرنادری بسیار شنیدنی بود.  حرفهایی که تابحال درحایی منعکس نشده و تصویر تازهای از امیر نادری میدهد...

دکتر اکبر عالمی درباره امیر نادری میگوید:
در سینمای ایران امیر نادری چهره ای کاملا استثنایی بود؛  نه تنها دیپلم و تحصیلات دانشگاهی نداشت بلکه مدرک تحصیلی اش هم پایینتر از سیکل اول بود... زمانی که در ایران بود به خاطر رفتارهایی که به نظرم گاه مغایر با آداب اجتماعی بود احترام زیادی برایش قائل نبودم؛ تا این که یک روز به دیدارم آمد، بعد از مقداری خوش و بش اولیه، درباره موضوع های مختلفی بحث کردیم گفت برو یکی از کتابهایت را بردار و همانجا از هر صفحه ای که دلت خواست بخوان، کتابی برداشتم و یک صفحه از آن را خواندم. سریع گفت: جنایت و مکافات جلد دوم! فردای آن رور دیدارمان دوباره تکرار شد. احساس کردم از چالش کلامی با او لذت می برم. انگار لایه های تازه ای از شخصیتش برایم کشف میشد. این بار گفت: یک قطعه موسیقی بگذار تا گوش کنم. صفحه سی و سه دوری گذاشتم و لحظاتی پس از آن که موسیقی پخش شد گفت: سمفونی فن تستیک، هکتور برلیوز، موومان سوم! شوکی به من وارد شد که واقعا دیوانه شدم. بعدها که به هم نزدیکتر شدیم و مراوده بیشتری پیدا کردیم متوجه شدم که بیشتر از من و کتاب هایم درباره هنر و سینما اطلاعات دارد. نقاش بسیار خوبی هم هست. یک بار که به منزل ما آمده بود همینطور که مشغول صحبت بودیم سه اتود از صورتم نقاشی کرد و زیرش نوشت: امروز اکبر عالمی سبیلش را زده است! من هنوز آن سه نقاشی را نگه داشته ام. خاطرم هست روزی که از ایران میرفت قبل از پرواز به دیدنم آمد و یک ساعت با هم بودیم یک اسکناس صد دلاری دستش گرفته بود و میگفت من با این سرمایه از ایران میروم! سالها بعد یک شب در نیویورک مهمانش بودم تا صبح بیدار ماندیم و حرف زدیم . گفت در ایران وقتی به اتاق مدیری در کانون پرورش فکری میرفتم سریع صورتش را نقاشی میکردم و به واسطه همان نقاشی، همه جور امکاناتی برای فیلمسازی میگرفتم. ولی در اینجا وضعیت به گونه ای دیگر است. حتی برای یک نقش خیلی خیلی کوتاه هم باید به روزنامه آگهی بدهی، دلتنگی خاصی برای ایران داشت. شاید خیلیها دلیل رفتن او را ندانند. دلیل مهاجرت امیر نادری، همسرش بود که زندگی مشترک کوتاهی داشتند و بعدها هم از او جدا شد...
 

 

با امیر نادری در فاصله 34 سال (1352-1386)/سیف الله صمدیان
اگر قرار باشد در سینما جایزهای به کسی داده شود، بدون شک این جایزه  متعلق به امیر نادری است، از بس او در سینما و سینما در او زندگی میکند.»
عباس کیارستمی

 سال 1352: سینما پلازا
...امیرو، سازدهنی عبداله را که در کشمکش «تصاحب» بچهها روی زمین افتاده، بر میدارد و بهطرف دریا میدود، روی تپهای مشرف بر دریا می ایستد و با نگاهی به پشت سر و میان دو واقعیت و دو عشق: بچهها و سازدهنی، حقیقت دریا را انتخاب میکند و سازدهنی را بهدست امواج میسپارد...
با فیکس شدن چهرهی پیروز، امیرو، سکوت نفسگیر فیلم به فریاد و تشویق و پایکوبی تماشاگران بر کف سینما و قیامتی از هیجان و شورِ بیدارشده بدل می شود.
امیر نادری جوان، به ناچار روبهروی تماشاگران قرار میگیرد. تشویق بهحد انفجار میرسد و ظاهرا پایانی ندارد تا اینکه برق سالن را قطع میکنند تا ترس تاریکی و ترس جان، صداها را بخواباند ( بغل دستیام میگوید: کار، کارِعینک دودی هاست!)
ولی پاها کوبنده تر میکوبند و نور به ناچار دوباره برمیگردد.خودم را میان انبوه مردم که از بالکن به طبقه پائین سرازیر میشوند، رها میکنم و در مقابل در خروج، خود را در برابر امیر نادری مییابم. فشار جمعیت آنچنان زیاد است که فقط میتوانم صورتم را به صورت عرقکردهاش نزدیک کنم و سپاسم را با بوسه ای بر گونه اش بنشانم.

 سال 1354:  خیابان فرانسه، بعدازظهر یک روز گرم تابستان:
از روبهرو میآید، صندل به پا دارد، پیراهن سفید و گشادش را روی شلوار انداخته و با دستمالی عرق پیشانیاش را پاک میکند. میایستم. آنچنان در خود غرق است که فقط میتوانم با حرکت چشمهایم تعقیبش کنم و از پشت سر ببینمش که چه ساده و از جنس معمولی ترین مردم کوچه و خیابان در خلوت پیادهرو دور میشود... و من بهیاد سیل عاطفه ای میافتم که آن شب در سینما پلازا به دورش حلقه زده بود.

 سال 1364: یوسفآباد، منزل بهروز مقصودلو:
روبه رویم نشسته است. حالا دیگر منِ عکاس را میشناسد. ساعت 4 صبح است و همه خوابیده اند. از سر شب، سناریوی فیلم «دونده»را عکاسانه و  پلان به پلان برایم تصویر میکند و از برکت همین ارتباط تصویری است که میتوانم «دونده» را پیش از دیگران و با جزئیاتی تمام بر پرده ذهنم ببینم. «دوندهای» که با مسابقه دویِ امیرو و یک جت بوئینگ در باند یک فرودگاه به پایان میرسد تا به اعتبار تعبیر نادری؛ سمبلی باشد از پیروزی «خواستن» یک جهان سومی مستعد و آرمانگرا در برابر « سرعت » تکنولوژی غرب. همچنان که ساز دهنی به عنوان نشانه ای از استعمار، توسط امیرو به دریا پرتاب می شود.

 سال 1365، خانهام در خیابان سهیل:
از لحظهای که آمده، مدام کتابهای عکس کتابخانه ام را میبلعد. آتشفشان همیشگی کلامش به کلی خاموش شده است. کسی میپرسد «امیرخان» چرا سکوت؟ و چرا فقط این کتابها و او میگوید: «در خانهای که اینهمه کتاب عکس است، هرکاری جز دیدن عکس گناه دارد.»

 سال 1372، دفتر ماهنامه ی تصویر:
از شاهرخ شهیدثالث شماره ی فکس ویدئوکلوپ بهمن مقصودلو را در نیویورک میگیرم. سخت هوایی شده ام که در شماره چهارم مجله به بهانه فیلم جدید نادری، یادی در خور از او شود. تصویر نامه ام همان روز به دست امیر نادری میرسد... چند روز بعد، بهروز مقصودلو که تازه از نیویورک رسیده، بسته ای بزرگ را روی میز میگذارد با قول اینکه عکسها و طرحهای امیر را هم که در خانه دارد در  اختیارمان قرار خواهد داد. روی بسته، خط خود نادری است. بسته را که باز میکنم پر از عکس است و چند بروشور و فتوکپی مطالب مربوط به فیلم «منهتن شماره به شماره» در جراید مختلف و بر پشت عکسی که پالتو بر تن دارد و در یکی از خیابانهای منهتن نیویوک فریاد میزند، نوشته است: برای مجله تصویر و تولد آن و صمدیان عزیز و اینکه همچنان راه ادامه دارد و دیگر هیچ. کات 14/4/ 1993 

 بهار 1376، فستیوال کن پنجاهم:
ABC منهتن را دربخش نوعی نگاه نمایش میدهند. خبرهای عجیب و غریبی درباره نادری به گوشم رسیده است؛ امیر دیگر آن امیروی سابق نیست. حسابی رفته توی جلد آمریکاییها (یا بالعکس) و به «آب» میگوید «Water» و تنها کلمه ای که عین گذشته ها تلفظ می کند و هی تکرار می کند همان «کات» همیشگی اوست.
قبل از اینکه به دیدن امیر بروم، رفتم دیدن آخرین دستپخت اش. فیلم غریبی است، فقط باید امیر نادری باشی که بتوانی چنین فیلمی بسازی؛ امیر نادری با تمام مختصاتش: یعنی همان پادوی چهاردهساله مغازه ی عکاسی در فیلم تجربه کیارستمی، امیروی سازدهنی، عکاس خارقالعاده فیلم قیصر و رضا موتوری، کارگردان آسوپاس خداحافظ رفیق، سازندهی آرمانخواه فیلمهایتنگنا؛ تنگسیر؛ ساخت ایران؛ جستوجو 1 و 2 ؛ دونده؛ آب، باد، خاک؛ و همان کارگردان مهاجر منهتن شماره به شماره. روز پیش از حرکت به فستیوال کن و در بهت تلخ بودن و نبودن طعم گیلاس در بخش مسابقه جشنواره کن، عباس کیارستمی میگوید: « اگر قرار باشد در سینما جایزهای به کسی داده شود، بدون شک این جایزه  متعلق به امیر نادری است، از بس او در سینما و سینما در او زندگی میکند.»
... بعد از حدود 10 سال، صدای امیر را از بیرون سالن کنفرانس فیلمسازان مستقل در غرفه «ورایتی» میشنوم. دوربین ویدئوی HI8 لعنتی دوستداشتنیام را روشن می کنم و با عشق کشف لحظه به لحظه امیرِ این سالها به داخل سالن میروم و در حالی که او پشت میکروفن از مشکلات، سختیها  و لذت غرور فیلمسازی مستقل میگوید، رو در رویاش میایستم. خدای من باورم نمیشود، نه این که چرا امیرو انگلیسی حرف میزند، این که چگونه هنوز اینجور حرف میزند؛ با انرژی تمامنشدنیاش و با ایمان و صداقت بیمثالش. صحبتهایش که تمام میشود و در حالی که همدیگر را بغل کردهایم، در گوشم به فارسی سلیس آبادانی با لهجهی تهرانی میگوید: « قرارمان دو روز دیگر یعنی بعد از پایان جلسات نمایش در کن.»
... این دفعه دیگر دوربین ویدئو و عکاسی را بیرون نمیآورم. دوست دارم هیچ چیزی مزاحم دیدارمان نشود، گفتوگویمان یا بهتر بگویم صحبتهایش حدود دوساعت طول میکشد و من هرچه بیشتر میشنوم، خوشودیام از لجبازی درونی ام در همنوا نشدن چندروز اخیرم با دوستان گله مند از امیر بیشتر میشود و به جنس اراده و ظرافت و پختگی نگاه امروز امیر به جهان- و قطعا سینما- بیشتر میبالم.
... و حالا که درباره ی امیر مینویسم- در ادامه نوشته هایم در شماره 4 مجله تصویر- و در روزهایی که حقیقت امیر نادری در کشورم دچار جو بدبینی و کج اندیشی اکثر دوستان و دوستداران او شده است و نیز چاپ نامه سرگشادهای به امیر با امضای شخصی که نمیشناسمش در یک مجله سینمایی که خوب میشناسمش و به نیکی و معمولا از این جوانبازیها نمیکرد! مجبور شده ام برخلاف عهدی که با خود بسته ام- به هزارویک دلیل شخصی و عمومی- دیدارم را با امیر نادری به حساب مطبوعاتی بودنم نگذارم، فقط بنویسم دوستان عزیز دیده و نادیده، امیر به جبر ریشه و فرهنگی که دارد، روز به روز ریشه دارتر هم میشود، منتها ریشه هایش نه فقط در عمق خاک زیر پایش، که در چهار گوشه جهان گسترش می یابد و این رسم ریشه داران این سیاره خاکی است.
گول ظاهر خبرها و نقل قولها را نخوریم. اگر من و شما به نامه ی سرگشاده نوشتن و خواندن و پشتبندش به صفحه گذاشتن پشت سر زیباترین فرزندان سینمای کشورمان دلخوش کردهایم یا دلخوشمان کردهاند، امیر به تحول بزرگ در فیلمسازی همه آزادگان میاندیشد،  همه ی فیلمسازانی که در جایجای جهان به دنبال امکاناتی لایق فیلمسازان مولف و مستقل میگردند. اوخودش را پل میان فیلمسازان این گونه ی جهان میداند با آیندهای که او در طلوع شیرین اولین روز قرن بیستویکم میبیند، روزی که آرزو دارد طلوع آفتابش را در توکیو فیلمبرداری کند.بله دوستان، همین آقای بهزعم خیلیها وطنفراموش کرده، در لابهلای صحبت از وسعت جهان امروزش، نتوانست یکی از آرزوهای بزرگش را به زبان نیاورد. آرزویی که برای زادگاهش آبادان و همه ی بچه های مستعد ایران دارد؛ یعنی راه اندازی اولین مدرسه سینمایی مستقل در آبادان.
... و مثل همیشه آخر سر هم گفت ... «کات» و رفت.

 1386،  نیویورک
بعد از نمایش فیلم مستندم "روزی روزگاری در مراکش" در جشنوارهی فیلم ترابیکا، درمنزل یک دوست مشترک ایرانی که جمعی از اهالی سینمای ایران و آمریکا را برای یک شام بی اندازه لذیذ ایرانی دعوت کرده بود ( رابرت دونیرو و جان مالکویچ هم بودند و نمیدانید چهگونه دیوانه وار قورمه سبزی را می بلعیدند!!) و من از پس 34سال، رو در روی امیرخان نادری نشستهام و او همچنان، بی تاب و مذاب بیرون میدهد آتشفشان سینمای همیشه فعال درونش را و این بار گیر او دیگر گیر زمینی نیست و طناب آرزوهایش را آن بالا بالاها انداخته است گردن "ماه" گردون!. امیر میگوید: من اگر به این دنیا آمدهام، شاید فقط و فقط، بهخاطر این بوده است که فیلم Moon  را بسازم.

 

امیر نادری، از تنگنا تا عمق من کشف هستی/محمد رضا اصلانی فیلم ساز
دارد پنجاه سالی میشود که همدیگر را میشناسیم - میشناختیم - آن وقت که به دفتر شیردل میآمد، در خیابان بهار، جوان چاقالوی ناراضی، معترض، فحاش، اما در عمق، خوشحال و خوش امید. امید از همهی اندامهایش میریخت. امیدی جسمانی و قدرتمند، معطوف به فتح آینده آمده از ته آبادان به تهران آینده. فیلم اولش را میساخت؛ با چه سختی و تنگنایی؛ که همین شد نام فیلم دومش. میتوانم گفت این کلمهی «تنگنا»، نام زندگی و میل روندهی امیر نادری بود. تنگنای مالی، کاری، روابط، گذشته، آینده، نگاتیو، پزتیو... و میدانست که بر همهی اینها فائق خواهد بود. او در تنگناهایش مثل یک شیر بیآزار میغرید. 
این حس زنده بودن وحشی و فرارونده از خود بود که در او چیزی میدیدم که در دیگران کم بود. میدیدم که او با همهی وجودش زنده بودن را ثابت خواهد کرد. و فیلم ساختن او، و تراژدیهای داستانی که در حافظهی دردناکش دارد - که چه طنزی بر همهی آنها داشت، به لبخند خنده شونده - با همه ی خون و خشمی که در آنها میتوانست بود. تبلور زنده بودن خواهد بود، نه فقط یک شورشِ بیدلیل یا با دلیل. خونی آمریکای لاتینی در او بود، و هنوز هم گمان دارم هست که این خون مثل روایتهای امریکای لاتینی کیلومترها راه رفت به سوی صلحی عارفانه و اخلاقی.
«انتظار» را که ساخت - در کانون - جهشی بود بر این راه دراز. و اگر «مرثیه» - که شادمهر راستین میگفت سیاهتر فیلمی است که دیده - سیاه بود چنانکه نوری در آن نمیماند. این یک - انتظار - تغلیظ رنگها بود، در رسیدن به عمق رمز. 
این، جهشی بود نه کم، نه بیمایه؛ کسی داشت از روزمرگی زهرآلود به عمق منکشف هستی میرسید. و این هستی، این بار زنده بودنی در درونِ خاطرهی رازآلود یک ملت بود. گذشتهای که میتوانست تاریخِ رمز باشد، و انکشاف ناخودآگاه ایرانی. این، کم نبود. - که در آن سالها دیده نشد. و اکنون نسل جدید دارد میبیند. 
... باری، دیگر کمتر میدیدیم همدیگر را، در راهی و بیراهی. اما چه شکوفا شده بود بعد از انقلاب. در کانون محل امنی یافته بود. داشت تنگنا و تنگناها فراموش میشد. طراوتی در کنار موج هراسبار سینمایی تبلیغی، سرزنده، زندگی میکرد. یکباره، رها شده رفت. چند اتفاق و نقدهای بیمعنیِ معمول آن دوره، بگویم که بهانه بود. بگویم او به این بهانهها احتیاج داشت. - که البته بهانههای سختی بودند در حد تهدید حتی - تا میل به پرواز را - که در او نفسِ هستی بود - میل به فرارفتن را میل به شهامت دیگر بودن را - او سینما را تجربه نمیکرد. او خود را تجربه میکرد - بار دیگر تجربه کند. این تجربه اگر برای او یک اشتیاقِ خون جنوبی بود. این بار، کندن بود از یک ساختن، و ساختار دراز آهنگ در درون تنگناهای یک ملت رنج دیده. که اکنون میتوانست از رنجهای خود بگوید. و اکنون، او با کمی حوصله - که اصلاً در او نبود - و با کمی فاصله - که او اصلاً فاصله نداشت. و نمیدانست، از عکسهایش میتوانستی دید - میگویم شاید، که من جای او نیستم تا چنین بگویم. اما میگویم بسیارها سخن میتوانست داشت. سخن سینمایی، سخن مسألهها، سخن از رنجهای رفته، و رنجهایی که میآمدند. او عجیب میتوانست شاعر رنجهای روزمره باشد. 
چرا باید گفت چه حیف شد که رفت؛ که برای او حیفی نیست - او به چیزی در درون جوشانش رسید - اما که، حضور، خود راهگشاست برای ملتی که از بیحضوریها هم رنج برده. بسیاری از کجراهگیها میتوانست نباشد، اگر بسیاری از بیحضوریها نبود. 
این خاک حاضر است، هماره، با همهی بیآبیها، تا ریشهها را در خود بدواند، و رنجِ برآمدن را به ما بیاموزد. در ما به تجربه درآورد. این خاک همچنان هست. و این، نه سرزنش است که ستایشی است میانِ بودن و نبودن. 
امیر نادری، هست. و هر کجا هست، خدایا به سلامت دارش.

امیر نادری؛ کوهستانی که یکجا نمی ماند! /محمد حقیقت – پاریس
وقتی سیسال پیش در سال 1986 امیرنادری از ایران بار سفر بست، کسی فکر نمیکرد که غیبش این چنین طولانی شود، اما با یک مرور در زندگی و آثارش میتوان به ریشههای این مهاجرت پیبرد. اشتیاق به رفتن، و یکجا نماندن را که در دوران کودکیاش ریشه دارد، میتوان ردیابی کرد. او متولد آبادان در 24 آگوست 1945، است که متاسفانه شانس دیدن پدرش را هرگز نداشت و مادرش را هم در شش سالگی از دست داد. در نوجوانی چشمانداز پیشرویش دریا بود و لنگرگاه و کشتیهای بارکش. و احتمالا مهمترین تفریحش رفتن به لب ساحل، (نگاه شود به فیلم "دونده"). از همان نوجوانی، در ناخودآگاهش کنجکاوی برای رفتن به دوردست و یافتن راز آنطرفها، نقش میبندد.  
یادم میآید که، حدود سال 1980، که وی مدتی در پاریس زندگی میکرد، روزی در پاتوق همیشگیمان، کافه سلکت، بلوار مونت پارناس، برایم تعرف کرد که از 12سالگی به بعد با روزنامههای شهر آبادان آشنا شده، و فیلمهایی که آنجا نشان میدادند اغلب به زبان انگلیسی بود و همین مورد او را بهسوی انگلیسی زبانها میکشانید . بعدها اغلب فیلمهایی که بر او بعدا تاثیر گذاشتند، آثار کلاسیک امریکایی و غیره بودند، که ما بارها، شبها وروزها در پاریس دربارهی آنها با هم صحبت میکردیم. این عشق نادری به سینمای آمریکا، شاید دلیلی باشد که سرانجام امیر قبل از انقلاب برای ساختن فیلم "ساخت ایران" به تهیهکنندگی علی مرتضوی سردبیر مجلهی "فیلم و هنر" به آمریکا رفت وفیلمی دربارهی یک بوکسور ایرانی با بازی سعید راد ساخت که میخواهد در آمریکا به مقام قهرمانی برسد. اما متاسفانه این تجربه، همچون قهرمان فیلمش، چندان موفق از کار درنیامد.  اوبه ایران باز میگردد، و چندین سال بعد، فیلم فوقالعادهی "دونده" را میسازد. اما اشتیاق به رفتن بهجای دیگری همچون قهرمان فیلمش، (امیرو) را وسوسه میکند. امیرو لب دریا رو به کشتیهایی که دور میشوند فریاد میزند: "مرا با خودتان ببرید". از دور کسی صدای اورا نمیشنود. همیشه بر لب آب کنار ساحل میرود، به دوردستها، به دور شدن کشتیها خیره میشود و در حسرت میماند، وقتی کشتیها به ندای او پاسخ نمیدهند، درمحوطهای دیگر، اطراف هواپیمائی، همچون پروانه بهدور شمع، به گرد هواپیما میچرخد تا بتواند پرواز کند، امیرو عاشق پرواز میشود. و این نکته در اخرین پلان فیلم "دونده" گویای حالات درونی اوست. نادری در نوجوانی در آبادان نمیماند، به تهران میرود تا در فضای بزرگتر، خود را بنمایاند. بعد از مدتی که وارد سینمای حرفهای میشود، ایران هم راضیاش نمیکند، به آمریکا میرود، چندین فیلم در آنجا میسازد، اما همچنان یکجا ماندن را تحمل نمیکند، به جستجو ادامه میدهد، به ژاپن میرود و فیلم "کات" رادر ستایش از فیلمسازان آن کشور میسازد. نادری یکجا نمیماند، مثل کوهی در حرکت، مثل زلزلهای که جابهجا میشود، آرام ندارد. به تازگی به ایتالیا رفته و فیلم "کوه" را در آنجا به پایان رسانیده که امیدواریم در جشنوارهی ونیز درماه سپتامبر آنرا ببینیم. برای مهاجرت امیرنادری از ایران، البته میتوان به دنبال علتهای دیگری هم گشت. از جمله وقتی فیلم "دونده" را ساخت، در تهران برخی از منتقدین با او خصمانه رفتار کردند و نوشتند: "امیرنادری الفبای سینما را نمیداند" ! این فیلم بنا به شواهد تاریخی راهگشای سینمای نوین ایران بعد از انقلاب در صحنه بین المللی بود و جوایز بسیار بین المللی هم بدست آورد. نادری دل آزرده شده که چرا در مملکت خودش، به خوبی فیلمش را نفهمیدند. ضربه ی دیگری بعد از ساخت فیلم "آب، باد، خاک" بر او وارد آمد. برخی ازمسئولین آنوقت دولتی سینما این فیلمش را توقیف کردند.  اوکه با مشقت بسیار و خون دل "آب، باد، خاک" را ساخته بود، بعد از این بی مهری، بسیارسرخورده، دلشکسته ایران را ترک کرد تا انرژی خود را جای دیگری مصرف کند. البته هربار طی این سالها که اورا میبینم و از همه جا وهمه چیز صحبت میکنیم، میفهمم همواره دلش در گرو ایران است هرچند که در ظاهربرخی موقعها از روی دلخوریهای دیرینه، میگوید: "ایران، کات" !

این پرونده در مجله آزما منتشر و در چارچوب همکاری رسمی ومشترک با انسان شناسی و فرهنگ بازنشر شد.