گفتگوی میشل سیمان با استنلی کوبریک

میشل سیمان، منتقد و نویسندۀ فرانسوی، یکی از بهترین و کامل‌ترین کتاب‌ها را دربارۀ  کارگردان اسطوره‌ای سینمای آمریکا، استنلی کوبریک، نوشته است. در این کتاب که نامش “کوبریک” است، سیمان علاوه بر تحلیل تمام فیلم‌های کوبریک و گذاشتن صدها عکس از فیلم‌ها و پشت‌صحنه‌های آنها، سه مصاحبۀ طولانی با او، در زمان به روی پرده آمدن پرتقال کوکی، بَری لیندون، و تلألو، انجام داده است. در چاپ دوم کتاب که پس از مرگ کوبریک منتشر شد، سیمان چند مصاحبه با همکاران کوبریک را هم به کتاب اضافه کرد. در اینجا ترجمۀ بخش‌های کوتاهی از گفتگوهای سیمان و کوبریک را می‌خوانیم:

ــ تفسیرها و تعبیرهای مختلفی دربارۀ پرتقال کوکی مطرح است. نظر خود شما دربارۀ این فیلم چیست؟

ــ ایدۀ مرکزی فیلم دربارۀ مسئلۀ آزادی اراده است. آیا اگر حق انتخاب بین خوبی و شیطان از ما سلب شود، انسانیت‌مان را از دست می‌دهیم؟ آیا ما، همانطور که عنوان فیلم می‌گوید، یک پرتقال کوکی می‌شویم؟

ــ با دکتر استرنجلاو بود که شما به طور جدی شروع کردید به استفاده از موسیقی به عنوان یک مرجع فرهنگی. نگرش شما به موسیقی فیلم، به طور کلی، چیست؟

ــ دلیلی نمی‌بینم که از کارهای ارکسترهای بزرگ گذشته و حال برای فیلم‌تان استفاده نکنید، مگر اینکه دنبال موسیقی پاپ برای فیلم‌تان باشید. هیچ سودی هم در به خدمت گرفتن یک آهنگساز نمی‌بینم ــ که هر قدر هم خوب باشد، موتزارت یا بتهوون نیست ــ وقتی که چنین انتخاب وسیعی از موسیقی ارکستری دارید که شامل کارهای معاصر و آوانگارد هم هست. اینگونه کار کردن به شما این فرصت را می‌دهد که موسیقی‌های مختلفی را هنگام تدوین آزمایش کنید، و بعضی وقت‌ها صحنه را با ریتم موسیقی کات کنید. این کاری نیست که در روش معمولی آهنگ ساختن برای فیلم، بتوانید به راحتی انجام دهید.

 

ــ آیا سلیقه‌تان در موسیقی به اصل و نسب پدرتان، که در وین ریشه دارد، مربوط می‌شود؟

ــ پدر من در امریکا به دنیا آمده و در کالیفرنیا پزشک است، مادر او اهل رومانی بود و پدرش از دیاری که امروزه لهستان نام دارد. پس فکر می‌کنم که سلیقۀ من در موسیقی اکتسابی است، و نه ارثی.

ــ به نظر می‌آید که در سه فیلم اخیرتان (۲۰۰۱: ادیسه فضایی، دکتر استرنجلاو، پرتقال کوکی) خواسته‌اید سه‌گانه‌ای دربارۀ آینده بسازید. آیا دربارۀ این فکر کرده‌ بودید؟

ــ هیچ سرمشق و الگوی آگاهانه‌ای برای داستان‌هایی که برای فیلم ساختن انتخاب کرده‌ام، نداشته‌ام. تنها عامل مشترک  در کارهایم این است که هر بار سعی می‌کنم خودم را تکرار نکنم. از آنجا که در پیدا کردن داستان برای ساختن فیلم نمی‌توان بر مبنای روش معینی عمل کرد، من هر چیزی را می‌خوانم. علاوه بر کتاب‌هایی که به نظر جالب می‌آیند، به شانس و تصادف برای پیدا کردن کتاب دلخواه‌ام تکیه می‌کنم. تا آنجا که می‌توانم به نحوی ناخودآگاه کتاب را می‌خوانم تا تحت تأثیر جنبه‌های احساساتی داستان قرار نگیرم. اگر کتاب مهیج و جالب‌توجه از آب در بیاید، و یکی از برگزیده‌ها برای انتخاب نهایی شود، دفعات بعد کتاب را با دقت ‌بیشتری می‌خوانم و یادداشت‌هم می‌نویسم. اگر بالأخره کتاب آن چیزی باشد که به دنبالش هستم، برایم خیلی مهم است که آن تأثیرات  بار اول خواندن کتاب را در مراحل بعدی ساختن فیلم حفظ کنم. بعد از اینکه مشغول ساختن یک فیلم بوده‌اید، شاید زمانی بیش از یک سال، همه چیز دربارۀ آن، برایتان بسیار شناخته‌شده و آشنا می‌شود و این خطر وجود دارد که “درخت‌ها مانع دیدن جنگل بشوند”. برای همین، خیلی مهم است که از این برداشت اولیه برای محک زدن تصمیم‌های بعدی دربارۀ داستان استفاده بشود. کارگردان، هر شخصی که باشد، و هر قدر هوشمندانه فیلمش را ساخته و تدوین کرده باشد، هرگز نمی‌تواند آنچه را که تماشاگران وقتی که برای اولین بار فیلم را می‌بینند، تجربه کند. “نخستین بار” برای یک کارگردان، آن بار اول است که داستان را خوانده، و تأثیر و شور و شوقی که در آن زمان حس کرده، باید تا آخرین مرحلۀ ساختن فیلم همراه‌اش باشد. خوشبختانه من تا به حال داستانی را انتخاب نکرده‌ام که این شور و شوق تا آخر کار با من نماند؛ خیلی بد می‌شد اگر این تأثیر نمی‌ماند.

 

ـ چه پروژه‌های دیگری در نظر داشته‌اید و منصرف شده‌اید؟

ــ یک فیلمنامه از کتاب “راز سوزان” اثر استفان زوییگ بود که من و کالدر ویلینگام در دهۀ پنجاه، پس از اینکه فیلم قتل را ساختم، با هم نوشتیم. داستان دربارۀ مادری است که با پسربچه‌اش، و بدون شوهرش، به تعطیلات می‌رود. در هتل محل اقامت‌شان، او توسط مرد جوانی اغوا می‌شود. پسربچه به این خیانت مادرش پی می‌برد؛ ولی وقتی که از سفر بر می‌گردند، در یک موقعیت حساس، دروغی می‌گوید که مانع می‌شود پدرش حقیقت را کشف کند. داستان خوبی است، ولی نمی‌دانم که فیلمنامه‌اش تا چه حد خوب بود. چند سال بعد از آن، فیلمنامه‌ای ناتمام نوشتم دربارۀ رنجرهای ماسبی، که یک ارتش چریکی در دوران جنگ داخلی امریکا بود.

در همان دوران، فیلمنامه‌ای نوشتم به اسم “من ۱۶ میلیون دلار دزدیدم” ــ بر اساس کتاب خاطرات هربرت ویلسون، که گاوصندوق‌شکن معروفی بود. آن فیلمنامه را برای کرگ داگلاس نوشتم، ولی او نپسندید و این ختم ماجرا بود. باید اعتراف کنم که پس از آن به هیچ یک از آن فیلمنامه‌ها دلبستگی‌نداشتم.

یک داستان هم از آرتور اشنیتزر هست به اسم “راپسودی: یک داستان رؤیایی“، که قصد دارم بسازم ولی هنوز دست به کار نشده‌ام. کتابی است که  مشکل بتوانم درباره‌اش توضیح بدهم ــ کدام کتاب خوب این خصوصیت را ندارد؟ اشنیتزر تزلزل روابط جنسی یک ازدواج به ظاهر موفق را می‌کاود و نتیجه‌می‌گیرد که: رؤیاهای جنسی و “چه می‌شد اگر”، به اندازۀ واقعیت اهمیت دارند. تمام کارهای اشنیتزر از نظر روانشناسی عالی است، و فروید یکی از طرفداران جدی‌اش بود. (حدود ۲۵ سال پس از این مصاحبه، کوبریک آخرین فیلم‌اش ــ چشمان تمام بسته ــ را از روی این کتاب ساخت. مترجم)

ــ آیا مجذوب شخصیت‌های شرور و پلید هستید؟

ــ البته که نیستم، ولی آنها برای داستان‌ها به درد می‌خورند. مردم بیشتر دربارۀ نازی‌ها کتاب می‌خوانند تا دربارۀ سازمان ملل. خبرهای صفحۀ اول روزنامه‌ها، خبرهای بد است. شخصیت‌های منفی در داستان می‌توانند از شخصیت‌های خوب جالب‌تر باشند.

 

ــ الکس (شخصیت اصلی پرتقال کوکی) عاشق تجاوز به عنف و عاشق بتهوون است. فکر می‌کنید از این چه برداشتی می‌شود کرد؟

ــ فکر می‌کنم که این اشاره دارد به ناکامی فرهنگ در پاکسازی اخلاقی جامعه. هیتلر عاشق موسیقی خوب بود، و بسیاری از مقامات بالای نازی‌ها هم مردان بافرهنگ و فرهیخته‌ای بودند، ولی این، نه به آنها خیری رساند و نه به هیچ‌کس دیگر.

ــ در فیلم‌هایتان به نظر می‌رسد که شما از همۀ احزاب سیاسی انتقاد می‌کنید. آیا خودتان را یک آدم بدبین یا آنارشیست وصف می‌کنید؟

ــ آنارشیست که مسلماً نیستم، و خودم را بدبین هم نمی‌بینم. من به شدت به دموکراسی پارلمانی باور دارم و عقیده دارم که قدرت و اختیار حکومت باید به حدأقل کاهش یابد، و فقط تا حدی استفاده شود که نظم اجتماعی حفظ شود. تاریخ به ما نشان داده که وقتی سعی می‌کنیم زیاده از حد نظم را بر اجتماع حاکم کنیم، یا آن عناصر نامطلوب را به کلی از بین ببریم، نتیجه چه می‌شود. همینطور هم نشان می‌دهد که چقدر این استدلال غلط و فاجعه‌آمیز است که از بین بردن بنیادهای دموکراتیک موجب این می‌شود که سازمان‌های بهتری جایگزین آنها بشوند.

یقیناً یکی از پرچالش‌ترین و مشکل‌ترین مسائل اجتماعی که ما امروز در پیش داریم، این است که: چگونه حکومت می‌تواند حد لازم کنترل را بر جامعه داشته باشد، بدون اینکه سرکوب‌گر بشود، و چگونه می‌تواند به این هدف برسد در میان مردمی که با بی‌صبری هرچه بیشتر راه‌حل‌های حقوقی و سیاسی را زیاده از حد کُند می‌دانند. حکومت هم شبح تروریسم و آنارشیسم را از دور نمودار می‌بیند، و این بر ریسک واکنش زیاده از حد و کم شدن آزادی‌مان می‌افزاید. مثل هر چیز دیگری در زندگی، راه‌حل این مشکل به دست‌یابی به توازنی صحیح، و قدری هم شانس بستگی دارد.

 

ــ تقریباً هیچ مصاحبه‌ای برای بَری لیندون انجام نداده‌اید. آیا این تصمیم‌تان به ویژه برای این فیلم است، یا اصولاً مایل نیستید که دربارۀ کارتان حرف بزنید؟

ــ فکر می‌کنم بهانه‌ام این است که این فیلم فقط چند هفته مانده به اکران‌اش آماده شد، و وقتی برای مصاحبه نبود. ولی اگر بخواهم کاملاً روراست باشم، احتمالاً بیشتر به این دلیل است که علاقه‌ای به مصاحبه ندارم. همیشه مشکلاتی هست از این قبیل که: گفتارم را اشتباهی بنویسند، یا حتا بدتر از آن، کلمه به کلمه آنچه را گفته‌ام چاپ کنند. بعد هم آن سؤال‌های همیشگی : “رابطه‌ات با فلان هنرپیشه چطور بود؟”، “فلان عقیدۀ جالب، واقعاً پیشنهاد چه کسی بود؟” فکر می‌کنم که ولادیمیر ناباکوف راه‌ورسم درستی برای مصاحبه داشت: او فقط موافقت می‌کرد که مقداری جواب بنویسد و برای مصاحبه‌کننده بفرستد که خودش برای آن جواب‌ها، سؤال مطرح کند!

ــ آیا حس می‌کنید که بَری لیندون راز و رمز بیشتری دارد و گفتگو دربارۀ آن مشکل‌تر است؟

 

ــ نه، اینطور هم نیست؛ همیشه برایم دشوار بوده که دربارۀ هر کدام از فیلم‌هایم حرف بزنم. معمولاً کاری که می‌کنم این است که قدری اطلاعات حاشیه‌ای دربارۀ فیلم می‌دهم، یا مثلاً بعضی حقایق جالب که ربطی به آن داشته باشد. این نوع طرز عمل، من را از شر سؤال‌هایی چون “معنای فلان صحنه چیست؟” یا “چرا آن کار را کردید؟”، راحت می‌کند. برای مثال، در مورد دکتر استرنجلاو می‌توانستم دربارۀ یک سری از عقاید عجیب‌وغریب در ارتباط با احتمال جنگ اتمی اتفاقی یا ناخواسته، صحبت کنم. ۲۰۰۱: ادیسه فضایی امکان فرضیه‌بافی دربارۀ کامپیوترهای فوق هوشمند، زندگی در کیهان، و بسیاری از عقاید علمی – تخیلی را فراهم می‌کرد.  پرتقال کوکی مربوط به نظم و قانون بود و جرم‌های خشونت‌بار و مقایسۀ حاکمیت با آزادی و از این قبیل چیزها. ولی در بَری لیندون، این نوع موضوع‌های روز وجود ندارند، و خب، تصور می‌کنم کمی سخت‌تر است که درباره‌اش حرف بزنیم.

ــ سه فیلم اخیرتان در زمان آینده رخ می‌دهند. چه چیزی باعث شد که یک فیلم تاریخی بسازید؟

ــ واقعاً نمی‌توانم بگویم که چه چیزی باعث ساختن هر یک از فیلم‌هایم شده؛ تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که عاشق آن داستان‌ها شدم. فراتر از این رفتن، مثل این است که بخواهید توضیح بدهید چرا عاشق همسرتان شدید: او باهوش است، چشمان قهوه‌ای دارد، خوش‌اندام است ــ آیا واقعاً توضیح قانع‌کننده‌ای داده‌اید؟ از آنجا که من در حال حاضر دارم تصمیم می‌گیرم که فیلم بعدی‌ام دربارۀ چه باشد، درک می‌کنم تا چه حد پیدا کردن یک داستان مناسب، کاری دشوار و غیرقابل‌کنترل است و تا چه حد به شانس و یک واکنش بی‌اختیار بستگی دارد. شما می‌توانید بسیار چیزهای “معماری” دربارۀ اینکه داستان فیلم چه‌ها باید داشته باشد، بگویید: طراحی قوی داستان، شخصیت‌های جالب، امکانات برای گسترش سینمایی، فرصت‌های خوب برای هنرپیشه‌ها که احساسات خود را نشان بدهند، و به روی پرده آوردن صحیح و هوشمندانۀ تم‌ها و عقاید. اما البته این کار هم، نه به درستی می‌تواند توضیح بدهد که چرا شما داستانی را انتخاب کردید و نه کمک می‌کند برای فیلم‌تان داستان پیدا کنید. فقط می‌توانید بگویید که شما احتمالاً داستانی که این خصوصیات را نداشته باشد، انتخاب نمی‌کردید.

ــ از بسیاری لحاظ، این فیلم ما را به یاد فیلم‌های صامت می‌اندازد. به خصوص دارم فکر می‌کنم دربارۀ صحنه فریبندگی لِیدی لیندون توسط بَری در میز قمار.

ــ از این بابت خوشحالم. فکر می‌کنم که فیلم‌های صامت نسبت به فیلم‌های ناطق، خیلی موفق‌تر بودند. بَری و لِیدی لیندون سر میز قمار نشسته‌اند و به هم خیره می‌شوند: حتی یک کلمه حرف بین‌شان ردوبدل نمی‌شود؛ لِیدی لیندون می‌رود بیرون روی بالکن که کمی هوا بخورد، بَری هم به دنبال او بیرون می‌رود. با اشتیاق به هم نگاه می‌کنند و همدیگر را می‌بوسند؛ هنوز هم یک کلمه حرف نزده‌اند. صحنۀ بسیار رمانتیکی است، ولی فکر می‌کنم که در آن واحد، به تهی بودن جذابیتی بین آنها اشاره می‌کند که به همان سرعتی که به وجود آمده، ناپدید می‌شود. این صحنه ما را آماده می‌کند برای تمام اتفاق‌هایی که پس از آن، بین این دو رخ می‌دهد. فکر می‌کنم که هنرپیشه‌ها، تصاویر، و موسیقی شوبرت خوب با هم جور هستند.

ــ آیا ساختن یک فیلم تاریخی را، با این تصور دقیقی که ما از آن زمان داریم، بیشتر محدودکننده و کمتر آزاد دیدید، و پرچالش‌تر بود؟

ــ نه، برای اینکه لاأقل شما می‌دانید که همه چیز چگونه و به چه شکلی بود. در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی همه چیز باید طراحی می‌شد، اما ساختن هیچ یک از این فیلم‌ها آسان نیست. در فیلم‌های تاریخی و علمی – تخیلی، رابطه‌ای معکوس وجود دارد بین اینکه تا چه حد صحنه و لباس‌ها و دکور به چشم تماشاگر راحت بیاید، و مشکلات فیلمساز در به وجود آوردن‌شان. وقتی هرچه می‌بینید، باید طراحی و ساخته شود، خرج فیلم را بسیار زیاد و مشکلات عادی فیلمسازی را دوچندان می‌کنید؛ و آن انعطاف تغییرات آخرین دقیقه، که در فیلمی با داستان زمان معاصر دارید، تقریباً ناممکن می‌شود.

 ــ بعد از بَری لیندون فوراً شروع به کار روی تلألو کردید؟

ــ وقتی که بَری لیندون را تمام کردم، بیشتر وقتم را صرف خواندن کردم. ماه‌ها سپری شد و هیچ چیزی پیدا نکردم که در من شور و شوق ایجاد کند. در چنین موقعیتی، این واقعاً رنج‌آور و مایۀ افسردگی است که چقدر کتاب هست که باید خواند، ولی هرگز فرصت خواندن‌شان را پیدا نخواهید کرد. برای همین، من از هیچ روش سیستماتیکی  برای خواندن استفاده نمی‌کنم و در عوض به طور نامنظم و شانسی کتاب انتخاب می‌کنم. همین روش را هم برای خواندن روزنامه‌ها و مجله‌هایی که دور و بر خانه جمع می‌شوند، به کار می‌برم و بعضی از جالب‌ترین مقاله‌ها را پشت صفحه‌هایی پیدا کرده‌ام که برای مطلب دیگری از روزنامه بریده بودم.

 

ــ شما آن صحنه در کتاب تلألو، که در آسانسور اتفاق می‌افتد، را در فیلم نگذاشته‌اید، ولی از آن به صورت یک نمای مکرر استفاده کرده‌اید که خون از درهای آسانسور بیرون می‌زند.

ــ ‌زمان یک فیلم محدودیت‌های زیادی تحمیل می‌کند به اینکه چقدر از داستان را می‌توانید در فیلم بگذارید، به خصوص اگر داستان به روش متداول و معمولی گفته شود.

ــ منظورتان از “روش متداول و معمولی” چیست؟

ــ شیوۀ داستان‌گویی عمدتاً از طریق تعدادی صحنه‌های دیالوگ‌دار. اکثر فیلم‌ها چیزی بیشتر از یک نمایشنامه نیستند که کمی فضاسازی و تحرک به آنها اضافه شده. فکر می‌کنم وسعت و انعطاف‌پذیری داستان‌های سینمایی خیلی توسعه پیدا می‌کرد، اگر چیزی از ساختار فیلم‌های صامت قرض می‌کردند؛ یعنی نکاتی را که احتیاجی به برجسته کردن‌شان نیست، می‌شود با یک شات و یک عنوان گذاشتن نشان داد. چیزی مانند: عنوان: “عموی بیلی” و عکس: “عموی بیلی به او بستنی می‌دهد”. در عرض چند ثانیه، عموی بیلی را معرفی کرده‌ایم و چیزی هم درباره‌اش گفته‌ایم، بدون اینکه یک صحنه را بار بکشیم. این صرفه‌جویی در گفتار، به فیلم‌های صامت خیلی بیشتر وسعت و انعطاف در قصه‌گویی می‌داد تا آن چیزی که ما امروزداریم. به نظر من، تعداد بسیار محدودی فیلم‌های ناطق هستند، حتی آنها که شاهکار محسوب می‌شوند، که اگر به صورت نمایشنامه روی صحنه اجرا شوند و از طراحی خوب صحنه و همان بازیگران و کیفیت بازی بهره ببرند، به همان اندازۀ فیلم تأثیرگذار نخواهند بود. شما این کار را با یک فیلم بزرگ صامت نمی‌توانید انجام بدهید.

ــ ولی شما مسلماً نمی‌توانید ۲۰۰۱: ادیسه فضایی را به صورت نمایش روی صحنه، با همان تأثیرگذاری فیلم، اجرا کنید.

ــ درست می‌گویید. من آگاه هستم که در تمام فیلم‌هایم سعی داشته‌ام در این مسیر حرکت کنم، ولی هرگز به آن حدی که راضی‌ام کند نرسیده‌ام. در ضمن، باید بهترین آگهی‌های تلویزیونی را هم به عنوان نمونه‌هایی از اینکه چگونه می‌توانیم با روش بهتری داستان سینمایی را نقل کنیم، همجوار فیلم‌های صامت بگذاریم. در طول سی ثانیه، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند، و گاهی وضعیت درگیرکننده‌ای هم مطرح می‌شود و به نتیجه می‌رسد.

ــ وقتی این صحنه‌هایی را که به آنها تئاتری می‌گویید فیلمبرداری می‌کنید، روش کارگردانی‌تان طوری است که روی عادی بودن آنها تأکید می‌کنید. صحنه‌های که “اولمن” یا دکتر در تلألو حضور دارند، مانند صحنۀ کنفرانس فضانوردها در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی، با سادگی و روزمرگی اعمال‌شان مشخص است ــ یعنی جنبۀ مکانیکی‌اش.

ــ خب، همانطور که گفتم، در روایت داستان‌های خیالی همه چیز باید تا حد امکان باورپذیر باشد. آدم‌ها باید رفتارشان بسیار عادی باشد؛ به خصوص در صحنه‌هایی که با چیزهای عجیب‌وغریب برخورد می‌کنید، باید خیلی به این نکته دقت کنید.

 ــ آیا از همان اول جک نیکلسون را برای نقش اصلی در نظر داشتید؟

ــ بله. به نظر من، جک از بهترین هنرپیشه‌های هالیوود است، شاید در همان ردۀ بزرگ‌ترین ستاره‌های قدیمی مانند اسپنسر تریسی و جیمز کاگنی. فکر می‌کنم که انتخاب اول اکثر کارگردان‌ها باشد، برای هر نقشی که به او بخورد. کارش همیشه جالب است، و تفکر و آن فاکتور مجهول و جادویی را در خود دارد. جک به ویژه برای نقش انسان‌های هوشمند مناسب است. او آدمی باهوش و باسواد است، و این کیفیت‌های ذاتی را تقریباً غیرممکن است که بتوانید فقط بازی کنید.

 

ــ آیا خانوادۀ شما مذهبی بودند؟

 ــ نه، به هیچ وجه.

ــ شما شطرنج‌باز خوبی هستید و در این فکر بودم که آیا بازی شطرنج و منطق‌اش، در طرز فکر و عمل‌ شما تأثیرگذار است؟

ــ اول از همه، بزرگ‌ترین استادان بین‌المللی شطرنج حتی، هر قدر هم عمیق یک موقعیت را آنالیز کنند، به ندرت ممکن است بتوانند تا آخر بازی را تصور کنند. پس تصمیم‌شان دربارۀ هر حرکت مهره، به احساس درونی‌شان بستگی دارد. من شطرنج‌باز خوبی بودم، البته نه در سطح آن بزرگان؛ قبل از اینکه فیلمساز بشوم، در مسابقات شطرنج در نیویورک شرکت می‌کردم و در پارک‌ها سر پول بازی می‌کردم. یکی از چیزهایی که شطرنج به شما یاد می‌دهد، کنترل  آن هیجان اولیه است، وقتی چیزی می‌بینید که به نظر خیلی خوب می‌آید. به شما می‌آموزد که قبل از اینکه چیزی را بقاپید، درباره‌اش فکر کنید و همینطور زمانی که به دردسر افتادید، واقع‌بینانه بیاندیشید. زمانی که دارید فیلمی می‌سازید، باید بیشتر تصمیم‌هایتان را سرپا بگیرید و این باعث می‌شود که با عجله و بدون بررسی عمل کنید. فکر کردن، حتی برای سی ثانیه، در محیط شلوغ و پرسروصدا و گیج‌کنندۀ فیلمسازی، بسیار بیش از آنچه فکر می‌کنید، به انضباط احتیاج دارد. ولی همان چند ثانیه تفکر می‌تواند از یک اشتباه جدی دربارۀ چیزی که در وهلۀ اول خوب به نظر می‌رسد، جلوگیری کند. در خصوص فیلم‌ها، تأثیر شطرنج بیشتر در جلوگیری از اشتباهات است تا دادن ایده‌های خوب. ایده‌ها یکباره به ذهن می‌رسند، و باید با دقت و انضباط بررسی‌شان کنیم و بعد از آنها استفاده کنیم.

 ــ چه نوع فیلم‌های ترسناکی را دوست دارید؟ آیا بچۀ رزماری را دیده‌اید؟

 ــ بله، یکی از بهترین فیلم‌های این ژانر است. جن‌گیر را هم دوست داشتم.

 ــ در فیلمنامه‌تان دربارۀ ناپلئون، آیا به ترتیب زمان جلو رفته‌اید؟

ــ بله،همینطور است. ناپلئون خودش یک بار گفته بود که زندگی‌اش چه کتاب عالی‌ای خواهد شد؛ من مطمئن‌ام اگر دربارۀ فیلم اطلاع داشت، به جای کتاب می‌گفت فیلم. تمام زندگی او داستان این فیلمنامه است و اگر به ترتیب زمان جلو برویم، عالی می‌شود. اگر آن را به شکل یک مینی‌سریال بیست ساعتۀ تلویزیونی هم بسازیم، خوب از آب در خواهد آمد. ولی در حال حاضر، این نوع بودجه‌ها در تلویزیون وجود ندارد. البته پیدا کردن هنرپیشۀ مناسب برای نقش ناپلئون هم کار سختی است. ال پاچینو زود به فکرم می‌رسد، و همیشه امکان‌اش هست که آن بیست قسمت سریال را طوری بسازیم که زمانی که به سنت‌هلن می‌رسیم، او پنجاه ساله باشد. اَل، دارم شوخی می‌کنم!

گفتگو با روبرت صافاریان

آیا می توان گفت که نقد فیلم اکنون دچار بحران شده است؟ آیا موجودیت نقد فیلم در عصر اینترنت، واقعاً به خطر افتاده؟ آیا در عصر روزنامه نگاری آنلاین و زوال تدریجی نشریات چاپی، هنوز جایی برای منتقدان حرفه ای هست؟ گسترش اینترنت و توسعۀ تکنولوژی دیجیتال و رسانه های آنلاین، چه تاثیری بر حرفه ای به نام نقد فیلم گذاشته است؟ این پرسش ها را با تعدادی از منتقدان و نویسندگان سینمایی ایرانی و غیر ایرانی درمیان گذاشته ایم. پاسخ های روبرت صافاریان، منتقد و مترجم قدیمی سینمایی را که از نخستین وب لاگ نویسان سینمایی ایران است را در اینجا می خوانید:

آیا نقد اینترنتی و نوشتن برای رسانه ها و شبکه های اجتماعی جدید مثل وبلاگ ها، فیسبوک و توئیتر، به ارتقاء فرهنگ نقد فیلم کمک کرده است یا خیر؟ آیا باعث به وجود آمدن گفتمان های جدید نقد شده است؟

تا مقصودمان از “فرهنگ نقد فیلم” چه باشد. همانطور که می دانید در یک تقسیم بندی بسیار کلّی آنچه را در یک کلام “نقد فیلم” می نامیم، می توان به دو دستۀ ریویو و نقد تقسیم کرد. ریویو یک ژانر مطبوعاتی است و هدفش بیشتر این است که راهنمایی باشد برای خواننده که به تماشای فلان فیلم برود یا نه. خواندن ریویو به این می ماند که نظر دوست اندکی فیلم بین ترتان را دربارۀ یک فیلم بپرسید. ریویو نویس در حکم چنین دوستی است. معمولاً منتقدانی هستند که آدم سلیقه ها و نظراتشان را می پسندد و به حرف های آنها بیشتر گوش می کند. در این نوع نقدنویسی از استدلال های مفصل و ارجاع به فیلم های دیگر و نظریه های سینمایی یا روانشناختی و جامعه شناختی خبری نیست. این نقدها کوتاه هستند و خواننده شان حوصلۀ وارد شدن در معقولات را ندارد. اینترنت چون ذاتاً کوتاه خوانی و پراکنده خوانی را رواج می دهد، بازار این نوع نقدنویسی هم داغ تر شده است. حالا این ارتقاء فرهنگ نقد فیلم است یا خیر، بستگی دارد به این که مقصودمان از فرهنگ نقد فیلم چه باشد. به هر حال، به یک معنا چنین هست. با رواج اینترنت عادت ارجاع به نوشته های آدم های واردتر (همان منتقدها)، که از طریق جستجوی اینترنتی سریع تر انجام می شود و مقایسه دیدگاه های گوناگون دربارۀ یک فیلم آسان تر شده است. علاقمندان خواندن نقدهای جدّی تر و طولانی تر هم در این میان چیزی را از دست نداده اند. سایت هایی هم هستند که از این دست نقدهای جدّی در آنها منتشر می شود. مثلاً سایت Senses of Cinema. امّا راستش در سال های اخیر، نسبت به این نوع نقد حساسیت پیدا کرده ام. این نوع نقد که با تساهل می شود اسمش را نقد دانشگاهی گذاشت، در بیشتر موارد (نه همیشه) دربارۀ فیلم مورد بحث شان حرف زیادی نمی زنند. فیلم برای آنها بهانه ای است برای اظهار فضل دربارۀ دانش نظری یا در بهترین حالت برای اثبات نظریه هایی دربارۀ جامعه، سینما، یا هنر. به هر رو در اینترنت برای این نوع نقدها هم فضا هست، امّا حدس می زنم تعداد خوانندگان این نوع نقد کمتر شده است.

مهمترین تفاوت های نقد اینترنتی و نقد سنتی (نقد چاپی) چیست؟ مزایا و محدودیت های نقد اینترنتی در چیست؟ شخصاً کدام را ترجیح می دهید؟

گمانم تفاوت عجیب غریبی نداشته باشند. تقسیم تاریخ نقد به دوران ماقبل و مابعد اینترنت، به نظرم چندان موجه نمی نماید. من معمولاً برای مجلات و روزنامه ها می نویسم و مدّتی بعد از انتشار نوشته هایم، آنها را در سایتم می گذارم. اینطوری هم نوشته ها یک جا جمع می شوند و هم امکان دسترسی به آنها از طریق جستجو فراهم می شود و مثلاً اگر امروز کسی فیلمی را از تلویزیون می بیند و می خواهد چیزی دربارۀ آن بخواند، اگر سرچ کند شاید به نقد من هم برسد و آن را بخواند. امّا موقع نوشتن فکر نمی کنم دارم برای اینترنت می نویسم یا رسانۀ چاپی.

حرفۀ نقدنویسی در عصر اینترنت تا چه حد تغییر کرده؟ آیا عصر منتقدان بزرگ و تأثیرگذار سپری شده است؟ آیا منتقدان قدیمی که با اینترنت میانه ای ندارند، هنوز خواننده دارند؟

گمانم پیش از اینترنت هم، عصر منتقدان بزرگ سپری شده بود. اصولاً این عصر دورۀ بسیار کوتاهی بوده است. نام های کسانی چون پائولین کیل و آندرو ساریس و بازن و …، اندک زمانی به عنوان مرجع و اتوریته مورد توجه بوده است. در ایران چه بسا با حسرت از این که امروز کسی مانند پرویز دوایی نداریم، صحبت می شود. امّا توجه نمی کنیم که دهها منتقد و نویسندۀ سینمایی داریم که در مجموع سواد سینمایی خوبی دارند و خوب می نویسند. در واقع نقد فیلم به عنوان نهاد مهم است، نه منتقدان منفرد. امّا منظور از نهاد نقد فیلم چیست؟ اجازه بدهید با یک مقایسه، منظورم را روشن کنم. وقتی نمایشگاهی از آثار یک نقاش برگزار می شود، به ندرت نقدی دربارۀ آن نوشته می شود، امّا بیشتر فیلم هایی که در طول سال اکران می شوند، مورد نقد قرار می گیرند. یعنی در حوزه سینما، نقد جا افتاده است امّا در حوزه هنرهای تجسمی خیر. این امر فارغ از وجود منتقدان منفرد صاحب نام است. امّا به هر رو، این پدیده ارتباطی به اینترنت ندارد.

آیا نقدنویسی اینترنتی، موقعیت منتقدان حرفه ای را به خطر انداخته است؟ چرا و چگونه؟ آیا با وجود این همه وبلاگها و نویسندگان سینمایی در اینترنت، هنوز به منتقد حرفه ای سینما احتیاج هست؟

این پرسش به این می ماند که بپرسیم آیا وقتی دوربین عکاسی دست همه هست و همه دارند عکس می گیرند، نیازی به عکاس حرفه ای هست؟ بله. هم به عکاس حرفه ای نیاز هست و هم به منتقد حرفه ای. درست است که همه می نویسند، امّا کسانی هستند که در نوشتن نقد بر فیلم ها ماهرتر و باتجربه ترند. نام آنها را با تساهل می شود گذاشت “منتقد حرفه ای”، چون منتقد حرفه ای به معنای واقعی در ایران اصولاً نداشته ایم و نداریم. منظورم منتقدی است که با نوشتن نقد فیلم روزگار بگذراند.

یکی از ویژگیهای اینترنت، خاصیت اینتراکتیو بودن آن است که امکان ارتباط مستقیم و تبادل نظرات با مخاطبان را به نویسنده ها و منتقدان می دهد. به نظر شما این نوع ارتباط، اقتدار منتقدان بانفوذ قدیمی را از بین نبرده است؟

اینتر اکتیو بودن اینترنت یکی از مزایای آن است، امّا این امکان به ندرت برای تبادل آرای مفید و بامعنا به کار می رود. با این همه امکان فوق العاده ای است. متوجه ارتباط این موضوع با از بین رفتن اقتدار منتقدان قدیمی نشدم. به هر حال، از این دست منتقدان امروز زیاد نداریم.

آیا هنوز منتقدان در موفقیت یا شکست فیلم ها موثرند؟

نه! به نظرم هیچ وقت هم تأثیر زیادی نداشته اند. منتقدان در امر دیگری بسیار موثرند و آن ماندگاری فیلم ها است. مثلاً در ایران ده یا بیست سال بعد، از میان صدها فیلم تولید شده، از بیست یا سی فیلمی صحبت می شود که مورد توجه منتقدها قرار گرفته است.

آیا تئوری های فیلم بر نقد فیلم تأثیر گذاشته؟ تأثیر اندیشه های فلاسفه، روانکاوان و متفکران جدید مثل دلوز، بارت، لاکان و ژیژک بر نقد فیلم چه بوده؟

مسلماً تئوری فیلم بر نقد فیلم تأثیر می گذارد. منتها باید مواظب بود این تأثیر مستقیم نباشد، یعنی نقد یک فیلم عرصه ای نشود برای عرضه و تشریح تئوری های سینمایی. نقد فیلم باید راجع به فیلم باشد، حالا دانش تئوریک می تواند باعث شود تیزتر فیلم را ببینیم و چیزهایی در آن ببینیم که بدون آگاهی نظری نمی توانستیم ببینیم. این اتفاق باید به طور طبیعی بیفتد. دانش نظری باید هضم و با دیدگاه و شخصیت منتقد درآمیخته باشد. در این صورت، کار خودش را می کند و به نگارش نقدهای پخته تر و عمیق تر کمک می کند.

آیا نقد مولف هنوز زنده است؟ آیا هنوز نقدهای کایه دو سینما، پوزیتیف، سایت اند ساوند، اهمیت سابق خود را حفظ کرده اند؟

به نظر می رسد که خیر. دلایلش پیچیده است. در حالی که نقد روزنامه ای یا ریویو کارکرد مشخصی دارد و به نیاز معینی پاسخ می گوید، کارکرد نقد جدّی امروز چندان روشن نیست. زمانی منتقدان جدّی خود را جلوداران مبارزه ای علیه ابتذال، یا به نفع این یا آن مکتب سینمایی- هنری یا این یا آن مبارزۀ اجتماعی می دانستند. امروز با کمرنگ شدن این انگیزه ها، نوعی بلاتکلیفی غالب است بر این نوع نقد و شاید تنها کارکرد آن، کاربرد کلاسی و آموزشی باشد.

 

گفتگو با بیلی وایلدر

شنیده‌ام همکاری شما با ریموند چندلر چندان هم راحت نبوده است.

وایلدر: بله، همینطور است. چندلر هیچ سابقۀ عملی سینما نداشت. اصلاٌ پایش را در یک استودیو نگذاشته بود. نویسندۀ یکی از این مجله‌های خشک سریالی بود به نام «نقاب سیاه[۱]». یکی از آن مجله‌هایی که معروف بودند به «داستان عامیانه[۲]» و چون درآمد کافی از این کار نداشت، توی یک کارگاه تولید راکت تنیس هم کار می‌کرد. درست قبل از این که با او کار کنم، جیمز ام کین رمان پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند را نوشته بود، و بعد از آن، داستان مشابهی بیرون داده بود به نام غرامت مضاعف که به صورت سریالی در سه یا چهار قسمت در مجله‌ای به نام «لیبرتی» چاپ شده بود.

پارامونت غرامت مضاعف را خرید و من خیلی مشتاق بودم با کین کار کنم، ولی او مشغول فیلم دیگری در «فاکس» بود به نام وسترن یونیون. یکی از دوستان تهیه‌کننده‌ام چند تا از داستان‌های چندلر را از «نقاب سیاه» آورد که بخوانم. واضح بود که این آدم، چشم خارق‌العاده‌ای دارد.دو تا جمله از آن داستان‌ها را هنوز به یاد دارم. گفته بود: «هیچ چیز خالی‌تر از یک استخر خالی نیست.» جملۀ بعدی مال موقعی است که مارلو وسط تابستان به شهر «پاسادنا» می‌رود و وارد خانۀ پیرمردی می‌شود که توی یک گلخانه نشسته و سه تا پتو انداخته است روی خودش. می‌گوید: «از گوش‌هایش چنان موهای درازی بیرون آمده بود که می‌شد یک شب‌پره را توی آنها شکار کرد.» به این می‌گویند چشم تیزبین . . . ولی نمی‌توان گفت که چنین نویسنده‌ای می‌تواند این ایده‌ها را به صورت تصویری هم بیان کند، چون در فیلمنامه‌نویسی بایستی طوری بنویسی که جزئیات را بتوان با تصویر نمایش داد.

 

به جو سیستروم گفتم «امتحانش کنیم ببینیم چی از آب در میاد.» چندلر به استودیو آمد و ما داستان غرامت مضاعف را دادیم به او بخواند. روز بعدش آمد، گفت «داستان را خواندم. مفت نمی‌ارزد!» در واقع به خاطر موفقیت فوق‌العادۀ پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند از این یکی داستان کین هم بدش آمده بود.

گفت: «ولی به هر حال حاضرم روش کار کنم. فقط یک فیلمنامه به من بدهید تا با قالب کار آشنایی پیدا کنم. امروز جمعه است. چطور است تا دوشنبه تحویل‌تان بدهم؟»

گفتیم «ای وای»… ما پنج-شش ماه طول می‌کشید تا یک فیلمنامه می‌نوشتیم.

گفت «هیچ نگران نباشید. اونش با من!» حالیش نبود که من نه تنها کارگردان فیلم بودم، بلکه قرار بود فیلمنامه را هم با هم بنویسیم.

ده روز بعد برگشت و فیلمنامه‌ای در هشتاد صفحه تحویل‌مان داد، مزخرف به تمام معنی. چند تا دیالوگ خوب آن وسط‌ها داشت، ولی مثل اینکه آن فیلمنامه‌ای که به او داده بودند، نوشتۀ کسی بود که می‌خواست فیلمنامه را هم خودش کارگردانی کند، چون کلی فید-این و دیزالو و حرکات دوربین هم در متن گنجانده بود که نشان بدهد تکنیک فیلم را هم فرا گرفته است.

نشاندمش و برایش توضیح دادم که ما باید دو نفری این فیلمنامه را بنویسیم. بعد از آن، هر روز ۹ صبح کار را شروع می‌کردیم تا ۴.۵ بعدازظهر. ضمن کار هم مجبور بودم مدام مسائلی را برایش توضیح بدهم تا قلق کار دستش بیاید، اما خیلی به من کمک کرد. موقع کار، خیلی خوب با هم کنار می‌آمدیم. نویسندۀ خیلی خوبی بود – اما به درد فیلمنامه نوشتن نمی‌خورد.

یک روز صبح، ساعت ده شد، دیدم از چندلر خبری نشد، یازده شد، یازده و نیم شد، خبری نشد. آخرش زنگ زدم به سیستروم، که تهیه‌کنندۀ غرامت مضاعف بود، و ازش پرسیدم «از چندلر خبری نیست. طوری شده؟»

گفت: «همین الآن داشتم بهت زنگ می‌زدم. نامه داده که از کار کناره می‌گیرد.»

ظاهراً علت کناره‌گیری‌اش این بود که روز قبلش، موقع کار، توی اتاق کارم نشسته بودیم، و آفتاب زده بود از پنجره و اذیت می‌کرد. بهش گفته بودم پاشو پرده‌ها را بکش، ولی نگفته بودم «لطفاً». بعد هم مرا متهم کرده بود که سر ناهار سه تا مارتینی نوشیده‌ام. و علاوه بر اینها، گله کرده بود که «آقای وایلدر هر روز ضمن کار سه و گاهی چهار بار جواب تلفن‌هایی را می‌دهد که آشکار است از طرف خانم‌های جوان هستند.»

خب، طبیعی است، گاهی جواب تلفن‌ها را می‌دادم، که مثلاً سه چهار دقیقه بیشتر طول نمی‌کشیدند و قراری می‌گذاشتم که فلان رستوران می‌بینمت، یا چطور است برویم فلان جا گیلاسی بزنیم. او بیست سالی مسن‌تر از من بود، و زنش از او هم مسن‌‌تر بود. و من داشتم با دخترخانم‌های جوان گپ می‌زدم! آن زمان، سکس از در و دیوار می‌‌ریخت، و من هم، خب، هوای خودم را داشتم. مدتی بعد، توی زندگینامه‌اش یک مشت چرندیات راجع به من به هم بافت، که مثلاً من نازی بودم، و با او همکاری نمی‌کردم، و بی‌ادب بودم، و چه و چه. خلاصه اختلاف سلیقه‌ گویا کار خودش را کرده بود. آدم غریبی بود، ولی من از همکاری با او راضی بودم.

* به چه دلیل آن همه رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان شرق آمریکا، یعنی کسانی مثل اف اسکات فیتزجرالد و دوروتی پارکر، در هالیوود نتوانستند درست و حسابی به کار بچسبند؟

وایلدر: چون پول زیادی به آنها پرداخته می‌شد. آن روزها را هنوز به یاد دارم که در نیویورک، نویسنده‌ای می‌رسید به یک نویسندۀ دیگر و می‌گفت «ورشکسته شده‌ام. دارم می‌روم هالیوود، پنجاه هزار دلار دیگر ازشان بچاپم.» علاوه بر این، از فوت و فن فیلمنامه‌نویسی هیچ نمی‌دانستند. آدم باید قواعد کار را بلد باشد تا بتواند آنها را در هم بشکند. و آنها اصولاً زحمت یادگیری فوت و فن کار را به خودشان نمی‌دادند. منظورم هم فقط مقاله‌نویس‌ها و روزنامه‌نگارها نیست، حتی رمان‌نویس‌ها هم همین اشکال را داشتند. هیچکدام‌شان کار را جدی نمی‌گرفتند. وقتی هم که تهیه‌کننده یا کارگردانی جلوشان در می‌آمد که صدای بلندتری داشت و استودیو هم حامی آنها بود، دوست نداشتند حرف‌شان را گوش کنند. فکر و ذکرشان این بود که «تو سر هر کسی در آمریکا بزنی، یک فیلمنامه توی جیبش دارد – از فلان آجان سر کوچه گرفته تا فلان پیشخدمت کافه در دِنوِر. همه یک پا فیلمنامه‌نویس‌اند! من هم که ده تا فیلم دیده‌ام. کافی است اجازه بدهند کارم را به شیوۀ خودم بکنم…» ولی موضوع این است که به این آسانی نیست. حتی برای ساختن یک فیلم متوسط هم بایستی قواعد کار را بلد باشی. باید با زمان‌بندی آشنا باشی، باید با چم و خم شخصیت‌پردازی آشنا باشی، باید بدانی دوربین کجا قرار است مستقر بشود، همانقدر که بدانی صحنه ای را که داری می‌نویسی از نظر کار فیلمبرداری عملی است یا نه. این حرف‌ها توی کَت‌شان نمی‌رفت.

اسکات فیتز جرالد

موقعی که فیتزجرالد در پارامونت کار می‌کرد، همزمان بود با دوره‌ای که من با براکِت کار می‌کردم. براکِت هم از شرق آمریکا آمده بود، رمان و نمایشنامه نوشته بود، و سالها بود در پارامونت کار می‌کرد. براکت و من گاهی کار را تعطیل می‌کردیم و می‌رفتیم به کافۀ آن طرف خیابان. می‌گفتیم تنها جایی است که آدم می‌تواند یک مشروب چرب و چیلی سر بکشد. گاهی هم که اسکات فیتزجرالد را آنجا می‌دیدیم، باهاش گپی می‌زدیم، ولی هیچوقت نشد سؤالی دربارۀ فیلمنامه‌نویسی از ما بپرسد.

فیلم، شباهت زیادی به نمایشنامه دارد. ساختمان و روح یکسان دارند. یک فیلمنامه‌نویس خوب، کم و بیش به یک شاعر می‌ماند، اما شاعری که ساختمان اثرش را مثل یک صنعتگر طراحی می‌کند و می‌تواند بگوید کجای پردۀ سومش اشکال دارد. نوشته‌ای که یک فیلمنامه‌نویس کهنه‌کار تحویل شما بدهد، ممکن است رضایت‌بخش نباشد، اما از نظر فنی، اشکالی نخواهد داشت. اگر اشکالی در پردۀ سوم نوشته‌اش ببیند، می‌داند که باید راه‌حل آن را در پردۀ اول پیدا کند. اسکات، اما، اصولاً هیچ علاقه‌ای به این مسائل نشان نمی‌داد.

* گویا فاکنر هم خیلی سختی کشید.

وایلدر: شنیدم «مترو گلدوین مه‌یر» او را استخدام کرد، سه ماهی آنجا بود، بعد ول کرد و برگشت سر خانه و زندگی‌اش؛ «مترو» هم مثل اینکه حالیشان نبود قضیه از چه قرار است و تا مدتها چک‌های او را به نشانی خانه‌اش در میسی‌سیپی پست می‌کردند. یکی از دوستانم در «مترو» استخدام شد تا فیلمنامه‌ای بنویسد و دفتر کار سابق فاکنر را به او داده بودند. او در کشوِ میز تحریرش دفترچه‌ای پیدا کرد که سه تا کلمه در آن نوشته شده بود: «پسر، دختر، پلیس». اما فاکنر کمی هم کار کرد. مدتی با هاوارد هاؤکز روی فیلمنامۀ داشتن و نداشتن، و همینطور روی سرزمین فراعنه کار کرد. سر این فیلم، از برنامۀ پیش‌بینی شده کلی عقب افتادند و هزینۀ تولید فیلم هم خیلی بیشتر از مبلغی شد که از قبل فکر کرده بودند. روی پرده، هزاران برده را می‌دیدی که سنگ‌های عظیمی را برای ساختن اهرام می‌کشیدند. عین تپۀ مورچه‌ها. وقتی که آخرش فیلمبرداری تمام شد و فیلم را برای جک وارنر نمایش دادند، وارنر به هاؤکز گفته بود «راستش، هاوارد، اگر همۀ این آدمهایی که توی فیلم هستند به تماشای فیلم بیایند، ممکن است یِر به یِر بشویم.»

اما نویسنده‌های دیگری هم در هالیوود بودند که کاربلد بودند و پول خوبی هم به جیب زدند. به طور مثال دو نمایشنامه‌نویس خوب آن دوره، بِن هِکت و چارلز مک‌آرتور. هِکت واقعاً خودش را توی دل همۀ همکارانش جا کرد. خیلی پیش می‌آمد که تهیه‌کننده یا کارگردانی می‌دید دکورها را علم کرده‌اند، همۀ بازیگران انتخاب شده‌اند، فیلمبرداری شروع شده، و تازه حالیشان می‌شد که فیلمنامه‌شان مُفت نمی‌ارزد. اینجا بود که می‌رفتند سراغ هِکت. او هم می‌آمد، می‌رفت خانۀ چارلز لدرر[۳]، روی تختخوابی دراز می‌کشید، دفتری به دست می‌گرفت، مقداری کاغذ سیاه می‌کرد، و طولی نمی‌کشید که فیلمنامه درست شده بود. هر شب، کاغذهای نوشتۀ هکت را بر می‌داشتند می‌دادند دست آقای سلزنیک، که او هم به نوبۀ خود دستی در آنها می‌برد، نوشته‌ها را می‌داد فتوکپی کنند و فردا صبح می‌دادند دست بازیگرها. شیوۀ جنون‌آمیزی بود، اما هکت کارش را خیلی جدی می‌گرفت، اما نمایشنامه‌هایش را خیلی جدی‌تر می‌گرفت. به این کار می‌گویند «معالجۀ فیلمنامه[۴]». اگر هکت اراده کرده بود، می‌توانست اسمش را روی صد تا فیلم دیگر هم بگذارد.

* فیلمنامه‌ای که خودتان نوشته‌اید، در جریان فیلمبرداری تغییر هم می‌کند؟

وایلدر: من که همواره فیلمنامه‌هایی را کارگردانی کرده‌ام که خودم در نوشتن‌شان مشارکت داشته‌ام، از بازیگرانم همیشه یک تقاضا داشته‌ام، و آن این بوده که دیالوگ‌هاشان را حفظ کنند.

یاد داستانی در این زمینه افتادم. یک بار جرج برنارد شاؤ داشت اجرای نمایشنامه‌اش پیگمالیون‌‌ را کارگردانی می‌کرد. بازیگر خیلی معروف و برجسته‌ای در آن بازی می‌کرد که لقب Sir هم گرفته بود، ولی حالا اسمش را به یاد ندارم. خلاصه، طرف می‌آید سر تمرین، در حالیکه معلوم است دمی هم به خمره زده است، و در نتیجه شروع می‌کند به دست بردن در جمله‌ها. شاؤ بعد از چند دقیقه، طاقتش طاق می‌شود و فریاد می‌زند: «دست نگه‌دار! هیچ معلوم هست چه می‌کنید؟ چرا متن را از بر نکرده‌اید؟» سِر فلانی می‌گوید: «منظورتان چیه آقا؟ من دیالوگ‌های خودم را کاملاً از بر دارم.»

و شاؤ جواب می‌دهد: «بله، اشکال هم همین جاست: دیالوگ‌های خودت را از بر داری، ولی دیالوگ‌های مرا از بر نداری.»

سر فیلم، از بازیگران می‌خواهم دیالوگ‌ها را از بر کنند. گاهی شب قبل، صحنه را مطالعه می‌کنند و صبح می‌آیند سراغ من تا سر بعضی موارد با من مذاکره کنند. هر روز، قبل از شروع فیلمبرداری، دور یک میز دراز می‌نشینیم و یک بار دیگر کل صحنۀ آن روز را مرور می‌کنیم. کار کردن با بعضی بازیگرها عالی بود. مثل جک لمون. اگر قرار بود ساعت ۹ صبح کار کنیم، او ساعت هشت و ربع با یک فنجان قهوه و متن صحنۀ آن روز، سر صحنه حاضر بود. می‌آمد سراغ من و می‌گفت: «دیشب با فلیشا (همسرش) جمله‌های امروز را مرور می‌کردیم و یک فکر بکر به ذهنم رسید. بگو ببینم نظرت چیست؟» و بعد ایده‌اش را برایم می‌گفت. اگر ایدۀ خوبی بود، به کارش می‌بردیم، ولی اگر خوب نبود، یک نگاهی بهش می‌انداختم که فوری متوجه منظورم می‌شد و می‌گفت: «آره، من خودم هم زیاد خوشم نیامد.» هیچکس را ندیده ام آن همه روی کارش دقت و ظرافت به خرج بدهد و روی جزئیات متمرکز شود، ولی هیچوقت در کار من دخالت نمی‌کرد.

اما گاهی هم بازیگری کله‌شق پیدا می‌شد که خیلی اصرار می‌کرد، تا اینکه دست آخر، برای دست به سر کردنش، می‌گفتم: «بسیار خوب، هر دو ایده را کار می‌کنیم.» بعد، ابتدا صحنه را به صورتی که خودم در نظر داشتم می‌گرفتیم، و به دستیارم می‌گفتم: «همین را چاپ کنید.» و بعد به بازیگر مربوطه می‌گفتم: «خیلی خوب، حالا ایدۀ تو را می‌گیریم.» اما یواشکی به دستیارم می‌گفتم فیلم توی دوربین نگذارند.

* فیلمنامه نوشتن به سفارش استودیو چطور بود؟

وایلدر: وقتی که در «پارامونت» فیلمنامه می‌نوشتم، یک لشکر نویسنده در استخدام خود داشتند؛ ۱۰۴ نفر! همه در ساختمان نویسنده‌ها و یکی دو ساختمان فرعی چسبیده به آن کار می‌کردند. همه مشغول نوشتن بودیم. خیلی خوش می‌گذشت. پول زیادی عایدمان نمی‌شد. ولی، خوب، بعضی‌ها هم مثل بِن هِکت پول خوبی به جیب می‌زدند. هر نویسنده‌ای قرار بود روز پنجشنبۀ هر هفته، یازده صفحه فیلمنامه تحویل بدهد. حالا، چرا پنجشنبه؟ کی می‌داند؟ چرا یازده صفحه؟ کی می‌داند؟ هر هفته بیش از هزار صفحه فیلمنامه نوشته می‌شد.

همه چیز هم شدیداً تحت کنترل بود. حتی روزهای شنبه هم از ۹ صبح تا سر ظهر کار می‌کردیم، و بعدازظهر فلنگ را می‌بستیم تا برویم بازی فوتبال بین تیم‌های USC و UCLA را تماشا کنیم. وقتی که اتحادیه‌ها شروع به مذاکره کردند تا هفته ای پنج روز بیشتر کار نکنیم، سر و صدای رؤسای استودیوها چنان در آمده بود که انگار داشتند ورشکست می‌شدند.

یک نفر بود که کارِ همۀ نویسنده‌ها را تحویل می‌گرفت – یکی از آن فارغ‌التحصیلان دانشگاه «ییل» که وقتی همکلاس‌هایش هنری لوس و بریتن هادن مجلۀ «تایم» را (در ۱۹۲۳) تأسیس کردند، در مجلۀ «لایف» کار می‌کرد. وقتی که مجله تأسیس شد، همۀ کارکنانش می‌توانستند چیزی حدود هفته‌ای ۷۵ دلار مزد بگیرند و یا اینکه تعدادی از سهام «تایم» را به عنوان بخشی از دستمزدشان دریافت کنند. بعضی از ساختمان دانشگاه «ییل» از کمک‌های نقدی همین کسانی تأمین شد که سهام «تایم» را دریافت کرده بودند. این بابا که در «پارامونت» نوشته‌های ما را تحویل می‌گرفت، خیلی مفتخر بود که پول نقد را به سهام «تایم» ترجیح داده بود.

* سرِ آن بیش از هزار صفحه فیلمنامه که هر هفته نوشته می‌شد، چه می‌آمد؟

وایلدر: بیشترش توی بایگانی می‌ماند و خاک می‌خورد. پنج یا شش تهیه‌کننده بودند که هر کدام در نوع خاصی از فیلم‌ها تخصص داشتند. آنها روزهای آخر هفته نوشته‌ها را می‌خواندند و نظر می‌دادند.

* چه جور نظرهایی می‌دادند؟

وایلدر: یک بار با یکی نویسنده‌هایی که در «کلمبیا» کار می‌کرد حرف می‌زدم. او فیلمنامه‌ای نوشته بود که سَموئل بریسکین، از اعاظم آن استودیو، آن را خوانده بود. نگاهی به متن انداختم، و زیر تک تک صفحه‌ها خیلی مختصر نوشته بود: «بهترش کن!»

* درست مثل سردبیر «نیویورکر» هَرولد راس که می‌نوشت: «درستش کن!»

وایلدر: این تهیه‌کننده‌ها، در واقع، بیشتر از این هم سرشان نمی‌شد. «بهترش کن» و خلاص.

* داستان‌هایی هم شنیده‌ام راجع به عده‌ای که گویا بهشان می‌گفتند «شهرزاد». این قضیه از چه قرار است؟

وایلدر: اینها آدم‌هایی بودند که برای تهیه‌کننده‌ها قصه، یا خلاصۀ فیلمنامه‌ها یا کتاب‌هایی را که خوانده بودند تعریف می‌کردند. یک نفر بود که به عمرش یک کلمه هم ننوشته بود، اما ایده‌های خیلی خوبی به ذهنش خطور می‌کرد. یکی از این ایده‌ها عبارت بود از «سان فرانسیسکو، زلزلۀ ۱۹۰۶. نلسون اِدی. جینت مک‌دونالد.» و تهیه‌کننده‌ها به شنیدنش فریاد شادی بر می‌آوردند که «عالیه! محشره!» و از همین یک جمله، یک فیلم در می‌آمد.

می‌دانی نامِ نلسون اِدی چطور نلسون اِدی شد؟ استودیوها در گوشه و کنار شهر، تیولی داشتند و هر کدام فیلم‌های خاص خودشان را تولید می‌کردند. کسانی که در «پارامونت» بودند با کسانی که در «مترو گلدوین مه‌یر» بودند ارتباطی نداشتند، حتی به دیدن همدیگر هم نمی‌رفتند. و کسانی که در «مترو» بودند، امکان نداشت در مهمانی ناهار یا شامی شرکت کنند که آدم‌هایی از «فاکس» دعوت شده باشند.

شبِ قبل از آنکه قرار بود فیلمبرداری یک، دو، سه ‌را شروع کنیم، در خانۀ آقا و خانم ویلیام گوتز[۵] به شام دعوت شده بودم، که غذاهایشان حرف نداشت. سر میز شام، در کنار خانم گوتز (که دختر لوییس بی مه‌یر بود) نشسته بودم، و او ازم پرسید چه فیلمی را دارم شروع می‌کنم. گفتم داستانش در برلین اتفاق می‌افتد و قرار است در آلمان فیلمبردری‌اش کنیم.

پرسید: «کی توش بازی می‌کند؟»

گفتم «جیمی کاگنی»، که بعد معلوم شد آخرین فیلمی است که در آن بازی کرد، به استثنای آن نقش کوتاهی که سالها بعد در رگتایم‌ داشت.

گفت: «کی؟»

گفتم: «جیمی کاگنی. همان گانگستر کوتاه‌قدی که سالها در فیلم‌های برادران وارنر بازی می‌کرد…»

گفت: «آه! نه، نمی‌شناسم. پدرم به ما اجازه نمی‌داد فیلم‌های برادران وارنر را تماشا ‌کنیم.» یعنی اصولاً اسم جیمز کاگنی هم به گوشش نخورده بود.

آن زمان، فیلم‌های هر استودیو شکل و قیافۀ خاصی داشت. وسط فیلم هم اگر وارد سینمای ‌می‌شدید، می‌توانستید حدس بزنید که فیلم ساختۀ کدام استودیو است. فیلم‌های «برادران وارنر»، بیشتر گانگستری بودند. «یونیورسال» مدتها فیلم‌های ترسناک تولید می‌کرد. فیلم‌های «مترو» هم کاملاً مشخص بود چون همه چیز توی این فیلم‌ها سفید بودند. آقای سِدریک گیبونز، رئیس دایرۀ طراحی صحنه در «مترو» خواهان آن بود که همه چیز از پشت یک پارچۀ نازک ابریشمی سفیدرنگ دیده شود. اگر پایین شهر‌ اسکورسیزی قرار بود در کمپانی «مترو» تولید شود، سِدریک گیبونز کل محلۀ ایتالیایی‌های نیویورک را به رنگ سفید طراحی می‌کرد.

* فیلم را در واقع بایستی رسانۀ کارگردان به شمار آورد، نیست؟

وایلدر: فیلم را اصولاً رسانۀ کارگردان می‌دانند، چون کارگردان است که محصول نهایی را خلق می‌کند و روی پرده می‌آورد. باز می‌رسیم به همان نظریۀ ابلهانۀ مؤلف، که می‌گوید کارگردان، مؤلف فیلم است. ولی کارگردان چه چیزی را جلوِ دوربین می‌بَرَد؟ کتاب راهنمای تلفن را؟ وقتی سینمای ناطق شروع شد، نویسنده‌ها اهمیت بیشتری پیدا کردند، اما مجبور شدند جنگ و جدال مفصلی به راه اندازند تا اهمیت کارشان به ثبوت برسد.

اخیراً، اتحادیۀ نویسندگان طی مذاکراتی با استودیوها، کاری کرده است که نام نویسنده در عنوانبندی فیلم‌ها در جایی درست پیش از نام کارگردان ظاهر شود، که جایی است شاخص‌تر، و توانسته اند نام تهیه‌کننده را عقب بزنند. حالا داد و فریاد تهیه‌کننده‌ها بلند شده است! اگر آگهی‌های فیلم‌ها را در روزنامه‌ها نگاه کنید، خواهید دید که همه جا نام تهیه‌کننده‌ها را درشت چاپ می‌کنند. «محصولی از فلانی و فلانی و فلانی، تولید فلان و فلان و فلان، به تهیه‌کنندگی فلانی و چهار تا اسم دیگر! تهیه‌کنندۀ اجرایی هم یک فلانی دیگر!» وضع کم کم دارد عوض می‌شود. اما با این وجود، نویسنده‌ای که برای یک استودیو کار می‌کند، به هیچ وجه امنیت شغلی ندارد، بخصوص در مقایسه با نویسنده‌ای که در تئاترهای نیویورک کار می‌کند. آنجا نمایشنامه در جریان تمرین، کنار دست کارگردان می‌نشیند و آنها با هم سعی می‌کنند نمایش را به نحو احسن روی صحنه ببرند. اگر مسئله‌ای پیش بیاید، با هم حرف می‌زنند و راه حلی پیدا می‌کنند. کارگردان به نویسنده می‌گوید «اشکالی ندارد آنجا که این بابا وارد صحنه می‌شود و می‌گوید “صبح به خیر، چطوری؟” همینطور وارد شود و چیزی نگوید؟ و نویسندۀ نمایشنامه می‌گوید “نه، صبح به خیر، چطوری؟ باید در متن بماند.” و در نهایت هم حرف، حرف اوست.

اما در سینما، هیچکس با نویسنده مشورت نمی‌کند. وقتی کار به فیلمبرداری می‌رسد، هر چه دل تنگ‌شان بخواهد می‌کنند. اگر برنامۀ ستارۀ فیلم طوری باشد که مجبور باشد روز دوشنبه فیلم دیگری را شروع کند، ده صفحه از فیلمنامه را پاره می‌کنند و می‌ریزند دور، و برای آنکه گند قضیه در نیاید، چند سطر دیالوگ در یکی از صحنه‌ها می‌گنجانند و خلاص.

در دورۀ طلایی استودیوها، فیلمنامه‌نویس‌ها همویشه در منازعه با کارگردان یا استودیو بازنده بودند. برای آنکه ناتوانی فیلمنامه‌نویس‌ها روشن شود، داستانی از سالهای قبل از کارگردان شدنم برایت تعریف می‌کنم. براکت و من داشتیم فیلمنامه‌ای می‌نوشتیم به نام سپیده‌دم را عقب بینداز[۶]. آن زمان، نویسنده‌ها اجازۀ حضور در صحنۀ فیلمبرداری را نداشتند. اگر بازیگرها و کارگردان صحنه‌ای را درست از کار در نمی‌آوردند، یا اگر موقع ادای دیالوگی طنزآمیز، تأکید را روی کلمۀ درستِ متن قرار نمی‌دادند، و نمی‌دانستند طنز قضیه کجاست، و صدای نویسنده در می‌آمد، کارگردان خیلی راحت اعتراض می‌کرد که این نویسنده مزاحم کار من است.

برای سپیده‌دم را عقب بینداز داستانی نوشته بودیم دربارۀ مردی که بدون داشتن مدارک لازم، قصد مهاجرت به آمریکا را داشت. شارل بوآیه، که نقش اصلی را بر عهده داشت، دیگر هیچ چاره‌ای برایش نمانده است، بی‌پول و درمانده، نزدیک مرز آمریکا در هتلی کثیف به نام «اسپرانزا[۷]» در مکزیک گیر کرده است. در یک تخت فکسنی دراز کشیده و عصایی در دست دارد، و همین موقع چشمش به سوسکی می‌افتد که دارد از دیوار بالا می‌رود. با سرِ عصا جلوِ راهِ سوسک را می‌گیرد و می‌گوید: «صبر کن ببینم. تو هیچ معلوم هست کجا داری میری؟ مدارکت کو؟ نداری؟ پس نمیتونی وارد آمریکا بشی.» سوسک سعی می‌کند عصا را دور بزند، و بوآیه مدام سد راه او می‌شود.

یک روز براکت و من در کافه‌ای که روبروی «پارامونت، آن طرف خیابان، قرار داشت، داشتیم ناهار ‌می‌خوردیم. وسط پردۀ سوم فیلم بودیم. موقع خروج از کافه، بوآیه را دیدیم که سر میز دیگری نشسته بود و یک ناهار مفصل فرانسوی جلوش پهن شده بود، دستمال سفره‌ای خیلی مرتب و متین به سینه‌اش زده بود، و یک بطر شراب قرمز هم برایش آورده بودند. ایستادیم و گفتیم: «سلام شارل، حالت چطوره؟» گفت «خوبم، ممنون.» با اینکه ما فیلمنامه را هنوز تمام نکرده بودیم، میچل لایسن فیلمبرداری را شروع کرده بود. من گفتم: «امروز کدام صحنه را دارید می‌گیرید، شارل؟»

گفت: «صحنه‌ای که من روی تخت دراز کشیده‌ام و من…»

گفتم: «آهان، صحنۀ سوسک! صحنۀ محشری است.»

گفت: «بله، ولی خوب، ما سوسک را حذف کردیم.»

«چی؟ سوسک را حذف کردید؟ آخه، چرا؟ شارل؟ چرا؟»

«چون صحنۀ خیلی ابلهانه‌ای است. من با آقای لایسن حرف زدم و همین را بهش گفتم و او هم نظر مرا قبول کرد. چطور ممکن است آدم با چیزی حرف بزند که قادر نیست جوابت را بدهد؟» بعد بوآیه نگاهش را از پنجره به بیرون دوخت. همین و همین. بحث به پایان رسید. وقتی برگشتیم به استودیو، به براکت گفتم «این بی پدر و مادر، اگر حاضر نیست با یک سوسک حرف بزند، با کس دیگری هم لازم نیست حرف بزند.» و پردۀ سوم را طوری نوشتیم که او حداقل دیالوگ‌ها را داشته باشد… یعنی او را بکلی از آن پرده کنار گذاشتیم.

* آیا به همین دلیل بود که تصمیم گرفتید کارگردان بشوید؟ چون دفاع از فیلمنامه‌ای که نوشته بودید، برایتان امکان نداشت؟

وایلدر: بله، قطعاً یکی از دلایل کارگردان شدنم بود. من سابقه‌ای در تئاتر ندارم، و نه در یکی از این مدارس دراماتیک، مثل مدرسۀ لی استراسبرگ، درس خوانده‌ام. نه هم علاقۀ خاصی به کارگردانی داشتم تا حکومت استبدادی خودم را سر صحنۀ فیلمبرداری برقرار کنم. فقط می‌خواستم فیلمنامه‌ام را حراست کنم. اینطور نیست که بینش خاص یا نظریۀ خاصی داشتم که می‌خواستم در مقام کارگردان ارائه بدهم. نه امضای خاصی داشتم و نه سبک بخصوصی، به استثنای چیزهایی که ضمن کار با لوبیچ و تحلیل کارهای او ازش یاد گرفته بودم، که عبارت بود از انجام هر کاری با کمال ظرافت و در کمال سادگی.

* اگر همواره کارگردان‌های محترمی مثل لوبیچ داشتید، ممکن بود باز هم بخواهید کارگردان بشوید؟

وایلدر: به هیچ وجه. لوبیچ قدر مسلم فیلمنامه‌های مرا خیلی بهتر و روان‌تر از من می‌توانست کارگردانی کند. لوبیچ، یا فورد، یا کیوکُر. اینها کارگردان‌های خیلی خوبی بودند، اما هیچ ضمانتی وجود نداشت که آدم همواره با این جور آدمها کار کند.

* عکس فدریک فلینی را هم بین عکس‌هایی که به دیوار چسبانده‌اید می‌بینم.

وایلدر: او هم نویسنده‌ای بود که بعد کارگردان شد. فیلم جاده را که اولین فیلمش بود که زنش در آن بازی کرد خیلی دوست دارم. و از زندگی شیرین هم خیلی خوشم می‌آید. درست بالای آن عکس هم عکسی هست از من با آقای آکیرا کوروساوا و آقای جان هیوستن. آنها هم مثل آقای فلینی و من، نویسنده‌هایی بودند که کارگردان شدند آنآن. این عکس چند سال پیش، هنگام اهدای یکی از جوایز اسکار گرفته شده است.

داستان از این قرار بود که سه نویسنده-کارگردان باید جایزۀ اسکار را (به برنده) می‌دادند، یعنی جان هیوستن، آکیرا کوروساوا و من. هیوستن را با صندلی چرخدار و ماسک اکسیژن آورده بودند چون تنگی نفس داشت. مشکل تنفسی ناجوری داشت. ولی قرار گذاشتیم کمکش کنیم تا سرپا بایستد و با ما روی صحنه ظاهر شود. به این ترتیب که قرار شد اول هیوستن پشت تریبون قرار بگیرد، و حدود ۴۵ ثانیه بعد بتواند برگردد به صندلی چرخدار و ماسک اکسیژنش.

 

جین فاندا آمد و پاکت را داد دست آقای هیوستن. قرار بود هیوستن پاکت را باز کند و بدهد به کوروساوا. بعد کوروساوا باید کارت حاوی نام برنده را از توی پاکت بیرون می‌کشید و می‌داد دست من، و من قرار بود نام برنده را اعلام کنم. اما کوروساوا کمی دستپاچه شده بود و موقعی که دستش را برد که کارت را از توی پاکت در بیاورد، نتوانست کارت را با انگشتهایش بگیرد و بیرون بکشد. تمام این مدت، من آنجا ایستاده‌ام و دارم عرق می‌ریزم و منتظرم کارت را بدهند دست من. سیصد میلیون نفر هم در اقصی نقاط جهان دارند نگاه‌مان می‌کنند و منتظرند. ده ثانیه بیشتر برای آقای هیوستن باقی نمانده بود تا برگردد سراغ کپسول اکسیژن. در این اثنا که آقای کوروساوا داشت با پاکت مربوطه تقلا می‌کرد، من نزدیک بود حرفی بزنم که اگر زده بودم کارم تمام بود. این جمله داشت روی زبانم جاری می‌شد که «پرل هاربر را خوب تونستی تند و سریع پیدا کنی»، اما خوشبختانه او توانست سر بزنگاه کارت را بیرون بکشد و بدهد دست من، در نتیجه این حرف را من قورت دادم! و نام برنده را به صدای بلند اعلام کردم. حال یادم نیست کدام فیلم برنده شد، گاندی‌ بود یا خروج از آفریق[۸]ا. بعد از آن، آقای هیوستن بلافاصله برگشت به پشت صحنه و ماسک اکسیژن را گذاشت.
آقای هیوستن، آن سال، فیلم فوق‌العاده‌ای ساخته بود به نام آبروی پریتزی، که نامزد بهترین فیلم سال هم شده بود. اگر فیلم او اسکار را برده بود، مجبور می‌شدیم اکسیژن بیشتری هم بهش بدهیم تا بتواند برگردد پشت تریبون و جایزه را دریافت کند. من آن سال به فیلم او رأی داده بودم. به آقای هیوستن رأی داده بودم.

[۱] The Black Mask

[۲] Pulp Fiction

[۳] Charles Lederer (1906-1976)
فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کنندۀ هالیوود و از دوستان نزدیک بن هکت

[۴] Script doctoring

[۵] William Goetz (1903-1969)

تهیه‌کنندۀ آمریکایی و از بنیان‌گذاران شرکت فیلمسازی «قرن بیستم» که بعدها با «فاکس» ادغام شد و نام آن به «فاکس قرن بیستم» تغییر یافت.

[۶] Hold Back the Dawn

[۷] Esperanza این کلمه به اسپانیایی به معنی «امید» است.

[۸] آن سال (۱۹۸۵) خروج از آفریقا برندۀ اسکار بهترین فیلم شد.

 

گفت و گویی با رابرت راسن

رابرت راسن فیلمنامه نویس و کارگردان و تهیه کننده ای بود که بیش از سی سال در سینمای آمریکا فعالیت داشت. از جملۀ فیلمنامه هایی که نوشته است عبارتند از: دهۀ پرشور بیست (۱۹۳۹)، گرگ دریا (۱۹۴۱)، لبۀ تاریکی (۱۹۴۳)، عشق عجیب مارتا آیورز (۱۹۴۶)؛ و برخی از فیلمهایی که کارگردانی کرده است عبارتند از: جسم و روح (۱۹۴۷)، ورزاهای شجاع (۱۹۵۰)؛ فیلمهای زیر را هم خود نوشته و کارگردانی کرده است: همۀ مردان شاه (۱۹۴۹، برندۀ اسکار بهترین فیلم سال)، اسکندر کبیر (۱۹۵۶)، جزیره ای در آفتاب(۱۹۵۷)، بیلیاردباز (۱۹۶۲)، و لیلیت (۱۹۶۴).

گفت و گوی زیر یکی از آخرین گفت و گوهایی است که از راسن باقی مانده است. او در هجدهم فوریۀ ۱۹۶۶ در ۵۷ سالگی درگذشت. این گفت و گو به تاریخ ۲۳ دسامبر ۱۹۶۵ در آپارتمان راسن در نیویورک سر گرفت، یعنی تقریباً سه ماه پیش از مرگ او.

آنچه در زیر می آید گزیده ای است از این گفت و گو که متن کامل آن در شمارۀ چهارم فصلنامۀ The Film به تاریخ زمستان ۱۹۶۶-۶۷ به چاپ رسیده است.

+ دوست دارم گفت و گویمان را با سؤالی دربارۀ محلۀ «ایست ساید» که در آن بزرگ شدید شروع کنم. فکر می کنید دورۀ کودکی در «ایست ساید» در کارگردانی «بیلیاردباز» و «جسم وروح» به شما کمک کرد؟

راسن: آه، بله، البته. ابتدا اجازه بدهید یک موضوع را در مورد «ایست ساید» روشن کنم. وقتی می گویید «ایست ساید» معمولاً مردم فکر می کنند منظورتان «ایست ساید پایین»ِ منهتن است، یعنی محلۀ یهودیان که معروف به «گتو» بود. اما کودکی من در این محله نگذشت. من در محلۀ «ایست ساید» که وسط منهتن قرار دارد بزرگ شدم، و کودکی من به هیچ وجه در هیچ نوع گتویی نگذشت، اما بدتر از گتو بود. من اصولاً بین یهودیان زندگی نکردم، این است هیچ تجربه ای از این نوع «جامعه» یا «محله» که ممکن است بعضی ها حتی در یک گتو احساس کرده باشند نداشته ام. من همواره در محیط آکنده از خصومتی با بر و بچه های ایرلندی و لهستانی و ایتالیایی و آلمانی زندگی می کردم…مدتی هم در محلۀ «یورک ویل» زندگی کردم، بنابراین دید روشن تری نسبت به تأثیر محیط بر شخصیت و برعکس داشته ام، حال آنکه اگر در محلۀ دیگری زندگی کرده بودم، احتمالاً این دید را پیدا نمی کردم. چون اگر در یک محلۀ یهودیان زندگی کرده بودم، استنباط من از واقعیت محدود به آن جامعه می شد، که تقریباً نوعی جامعۀ یکپارچه بود. پولدار و فقیر بودن تان هم تفاوتی در این وضع به وجود نمی آورد، ولی خوب اگر فقیر بودید، پیامدهای این فقر را هم می چشیدید. اما از طرف دیگر، چون سعی داشتید از این گذشتۀ خودتان فرار کنید و آن را نفی کنید، در نتیجه نگاه انتقادی سختی به آن می انداختید تا دریابید که چگونه می خواهید در این جنگل تام و تمام زندگی کنید. متوجه تفاوت قضیه هستید؟

 

+ بله. جایی خواندم که شما اساساً بر شخصیت و تأثیر محیط تمرکز دارید. مضمون اصلی خیلی از فیلمهاتان هم همین است، اما در بعضی فیلمها هم از این مضمون دور می شوید، مثل «اسکندر کبیر».

راسن: خوب این تصور شماست که من در اساس بر تأثیر شخصیت روی محیط تمرکز دارم. حال آنکه چنین نیست، چون وقتی که شخصیتی شکل می گیرد…اجازه بدهید مثالی از «همۀ مردان شاه» بزنم، یعنی به زندگی گذشتۀ ویلی استارک یا هیویی لانگ یا هر اسمی که روی او می خواهید بگذارید. تأثیر شخصیت بر او و تأثیر شخصیت او بر محیطش خیلی روشن و واضح است. در واقع، او کارگری بی سواد و بی فرهنگ بود. بنابراین معلوم می شود که : (الف) دشمن خویی اش از کجاست و چه اثری روی شخصیتش گذاشته است، اما همچنین (ب) جواب او، که در مورد هر شخصیت مشابهی صادق است، این بود که طالب قدرت بود و باور داشت که اگر قدرت مطلق داشته باشد می تواند دست به کارهایی بزند که به مردم کمک کند.

+ این مضمون، به مفهوم دیگری، در «لیلیت» هم هویدا می شود.

راسن: آه، بله، بله، چون افتادن به دامن قدرت هرگز به صورت مطلق نمایان نمی شود و همیشه نیازمند یک دلیل منطقی است، خواه منطق یک فرد شیزوفرنیک باشد و خواه منطق آدمی مثل ویلی استارک. نیازمند یک دلیل منطقی است چون نمی تواند روی در روی این واقعیت قرار بگیرد که نیاز به قدرت در وحلۀ اول نیازی ذهنی (سوبژکتیو) است. ما دوست داریم، مثل لیندون جانسون – که یقین دارم اینطور فکر می کند – فکر کنیم که قدرت فوق العاده اش یا نیاز قدرتمداری اش به خاطر اعمال نیکی است که می تواند برای مردم انجام بدهد. چطور چنین آدمی می تواند با این واقعیت روبرو بشود که این نیاز او تبدیل به یک چیز ذهنی شده است؟

+ اما شما در فیلمهایتان روی این نکته هم انگشت می گذارید که این قدرت در میان مردم از بین می رود.

راسن: درست است، مگر اینطور نیست؟ می خواهم بگویم که در یک جامعۀ پیشرفته، حتماً همینطور است. حال آنکه اگر به دورۀ اسکندر برگردید، که جامعۀ پیشرفته ای نبود، عیناً همین انگیزه های قدرت طلبی را پیدا می کنید. اما در مورد اسکندر، قضیه برعکس است. بر پایۀ گذشتۀ او، قدرت برای او یک چیز طبیعی و اجتناب ناپذیر بود، و تنها در سه چهار سال آخر عمرش بود که شروع کرد به استفادۀ سازنده از قدرت. تازه آن موقع بود که دریافت می تواند قدرت را به صورت سلاحی سازنده به کار ببرد.

+ در مورد «اسکندر کبیر» آیا برخوردی بین آنچه که شما می خواستید از این دورۀ تاریخی به نمایش بگذارید و آنچه که استودیو از شما انتظار داشت پیش آمد؟

راسن: نه، هیچ برخوردی نبود. تنها فشاری که بر من آوردند این بود که می خواستند فیلم را کوتاه تر کنم، و اگر من آن زمان قوی تر بودم شاید می توانستم در مقابل شان استقامت کنم. یعنی «اسکندر» در اصل یک فیلم سه ساعته بود. من حتی می خواستم وسطش هم یک «آنتراکت» باشد. ولی آنها از طول فیلم ترسیدند و آنقدر پافشاری کردند تا من مجبور شدم کوتاه بیایم. در واقع هم نسخۀ سه ساعته اش فیلم خیلی بهتری است تا حالا که دوساعت و بیست دقیقه است. آنهم فقط به یک دلیل. در آن نسخۀ طولانی تر، خیلی آشکارتر است که چرا اسکندر در مقابل پدرش احساس گناه می کند، مثلاً در مورد تعقیب داریوش. فقط هم تعقیبی به قصد کشتن امپراتور ایران نیست. تعقیب داریوش در واقع وابسته است به حس قوی اسکندر در این مورد که تا وقتی که «پدر»ی در یک نظام شاهنشاهی زنده است، باید او را کشت.

+ این موضوع آیا یک واقعیت تاریخی است؟

راسن: من سه سال تمام در این زمینه تحقیق کردم و این موضوع بر پایۀ چیزهایی است که خودم خوانده ام.

+ یعنی اینقدر مجذوب این موضوع شده بودید؟

راسن: بله، البته. صد در صد مجذوب این موضوع شده بودم. خدمت شما عرض کنم که پلوتارک – و همینطور خیلی کتابهای دیگر دربارۀ زندگی اسکندر – نوشته است که اسکندر باید داریوش را به قتل می رسانید. و اگر داریوش زنی داشت، باید با او به بستر می رفت. اما چون داریوش زن نداشت، اسکندر تصمیم گرفت یکی از دخترهای او را به زنی بگیرد. ولی راستش، من داستان این دختر را باور نمی کنم، با اینکه در تواریخ آمده است. فکر می کنم این قسمتش افسانه ای بیش نیست، و از این لحاظ، هر کشور شرقی را که نگاه کنید افسانه ای دارد در مورد اینکه اسکندر خدا یا پهلوان ملی شان بوده. مصر از این افسانه ها دارد. هندیها هم از این افسانه ها دارند و اسکندر را Esconda می خوانند. یهودیها افسانه ای دارند که می گوید اسکندر به دروازه های بیت المقدس رسید و چنان شیفتۀ نظام تک خدایی آنان شد که بیت المقدس را واگذاشت و رفت. این بود که من جذب این داستان شده بودم. آخر می دانید، به نظر من قدرت طلبی، یک خواستۀ طبیعی است، ولی بعدش باید تصمیم بگیرید که منظورتان از قدرت چیست؟ قدرت را برای برانگیختن مردم می خواهید یا می خواهید به وسیلۀ قدرت چیزهایی به وجود بیاورید؟ متوجه هستید؟ قدرت، موضوعی بس پیچیده است، چون بعضی چیزها در قدرت هست که خیلی هم انسانی و خوب و درست است، مثل قدرت یک دختر خواننده که می خواهد روی صحنه بیاید و حضار را با شخصیت خود و یا با صدایش در مشت خود نگه دارد. این قدرت، قدرتی است در یک لحظۀ مشخص یا زمان مشخص، اما قدرتی است خوب و درست، قدرتی است خلاقه، قدرتی است که چهرۀ انسانی دارد و این همان چیزی است که ما همه در پی اش هستیم ولی در اختیار نداریم و به همین دلیل هم ناراحتیم.

+ پیشتر دربارۀ «جسم و روح» و «بیلیاردباز» حرف می زدیم. مثل اینکه این دو فیلم نتیجۀ مستقیم دورۀ کودکی شما هستند. اینطور نیست؟

راسن: بله. همینطور است. حدود سی سال پیش نمایشنامه ای نوشتم به نام «کیسه

گوشه[۱]».اما اجرا نشد، چون من خودم نمی خواستم اجرا بشود. خیلی ها مایل بودند اجرایش کنند. نمایشنامه ای بود دربارۀ سالن های بیلیارد. از پانزده سالگی تا نوزده سالگی کلی از وقت خودم را در سالن های بیلیارد می گذراندم، بنابراین آشکار است که از بازی خوشم می آمد. اما آن جنبه ای از سالن بیلیارد که من خوشم می آمد، در فیلم «بیلیاردباز» وجود ندارد. جنبه ای که دوست داشتم این بود که به این نتیجه رسیده بودم که سالن بیلیارد، در برهۀ خاصی از تاریخ آمریکا، آشیانۀ افیونِ فقیر فقرا بوده است. هیچ جای دیگری در تمام دنیا وجود نداشت که آدم بتواند چاخان سر هم کند و همه باورش کنند بجز سالن بیلیارد. هیچ جای دیگری نبود که یک آدم بی سر و پا که توی خشکشویی لباس های شسته شده را این ور و آن ور می کند، و هیچی بارش نیست، یعنی آن بیرون به مفت نمی ارزد، ناگهان وارد سالن می شود و یک دست بازی تر و تمیز ارائه می دهد و چاخان سر هم می کند. یعنی یک گوشه ای می نشیند و هر چی از دهانش در می آید، می گوید، و جایی است که می تواند تا ساعت سه یا چهار بعد از نیمه شب بماند یا مثلاً ساعت یازده صبح اگر دلش خواست برود و حال کند. اساس نمایشنامۀ من، همین بود، ولی بعد، کتابی خواندم و دیدم مسائل دیگری هم هست که باید بهشان توجه کرد که خیلی اهمیت دارند و من کاملاً آنها را درک می کردم. بهترین فیلمهایی که می توان ساخت، فیلمهایی هستند که از تجربۀ شخصی فیلمساز بر می آیند و نه از ترشحات ذهنی او.

+ در مورد «جسم و روح» هم همینطور بود؟

راسن: بله. من هم مدتی مشتزن بودم. با کانادا لی[۲] قبل از اینکه بازیگر سینما بشود آشنایی داشتم.

+ (جان) گارفیلد هم گویا مشتزن حرفه ای بود.

راسن: بله. و کانادا لی – خوب یادم است – پیش از آنکه بازیگر سینما بشود نایب قهرمان سبک وزن جهان بود. این بود که ما با هم به صورت شورت هند حرف می زدیم. صحنه های مشتزنی باید درست از کار در می آمدند. با گارفیلد از ده-پانزده سال پیشتر آشنا بودم. همدیگر را در یکی از ایستگاه های متروی نیویورک به نام «اینترویل» می دیدیم و قبل از آنکه وارد سینما بشود می شناختمش. در بعضی صحنه های فیلم اصلاً لازم نبود راهنمایی اش کنم. کار با یک بله یا نه خاتمه پیدا می کرد چون خودش همه چیز را به درستی درک می کرد…

+ فیلم تازه در آمده است به نام «بچۀ سین سیناتی» که معروف شده است به «بیلیارد باز»ِ بد، اما فکر می کنم «لیلیت» را هم نسخۀ بدِ «دیوید و لیسا» لقب داده بودند.

راسن: این منتقدها دری وری زیاد می گویند. اول اینکه من اصولاً «دیوید و لیسا» را عمداً ندیده بودم. دوم اینکه مضمون «دیوید و لیسا» درست نقطۀ مقابل مضمون اصلی «لیلیت» است. قبول دارم که «دیوید و لیسا» فیلم خوبی است اما داستانی کاملاً سطحی دارد و هیچ نکته ای هم ورای خود داستان در بر ندارد. حال آنکه «لیلیت» به عقیدۀ من مفاهیم بسیار عمیقی دارد. به نظرم منتقدها از دیدن این فیلم شوکه شده بودند به این دلیل که من آن را ساخته بودم. هیچ انتظارش را نداشتند من بتوانم چنین فیلمی بسازم چون مرا با نوع دیگری از فیلمها می شناختند.

+ یعنی با فیلم های خشنی مثل «بیلیاردباز»؟

راسن: بله. دقیقاً. و من با این فیلم یک اردنگی جانانه بهشان زده بودم، چون منتقدها، وقتی که تو را در ذهن خودشان در قالب خاصی قرار می دهند، دیگر نمی خواهند این تصورشان مخدوش بشود. برایشان ساده تر و راحت تر است که تو در همان قالب باقی بمانی. دل شان نمی خواهد با این جور سؤالها روبرو بشوند که «حالا این بابا چرا باید می رفت و چنین فیلمی می ساخت؟ چرا عوض شده؟ چرا این کار را کرده؟» چون حالا مجبور می شوند دوباره کاری بکنند و منتقدها از این کار خوش شان نمی آید.

+گرچه سبکِ فیلم فرق داشت، اما محتوا زیاد تفاوت نداشت و به نظر من، منتقدها متوجه این موضوع نشدند. سؤالم این است که به نظر شما چرا متوجه نشدند؟ اصلاً پیامدهای اجتماعی اش را پیگیری نکردند.

راسن: بعضی هاشان متوجه شده بودند. بعضی از منتقدها هم از فیلم خوششان آمد. یکی از شماره های روزنامۀ فرانسوی «کومبا» Combat تازه به دستم رسیده است. آنها فیلم را فهمیده اند و از آن خوش شان آمده است. البته، به نظر من، خیلی از منتقدهای آمریکایی «بیلیاردباز» را هم درک نکرده اند، اما اروپایی ها چرا. فکر نمی کنم آرچر وینستن[۳] هنوز هم فیلم را درک کرده باشد.

+ فکر می کنید منتقدهای آمریکایی در حال حاضر ضعیف ترند؟

راسن: نه. فکر می کنم همه شان دارند نقش بازی می کنند. نقاب بر چهره زده اند. یک سبک خاص برای خودشان پدید آورده اند و نمی خواهند از اصول این سبک تخطی کنند. مثل گروه های ادبی که برای ارضای خاطر یکدیگر چیز می نویسند. به نظر من کارشان به هیچ دردی نمی خورد. موضوع از این قرار است که جای پای قرص و محکمی برای خودشان درست کرده اند.

+ حالا بیایید موضوع صحبت را کمی عوض کنیم. آیا «لیلیت» فروش خوبی داشت؟

راسن: من فکر می کنم اگر «لیلیت» امروز پخش می شد خیلی بهتر کار می کرد تا دو سه سال پیش که پخش شد.

+ به چه دلیل؟

راسن: به نظر من فیلمهای مشابه نقش خیلی مهمی دارند. به عبارت دیگر حالا تماشاگران بیشتر از پیش با محتوای فیلمها ارتباط برقرار می کنند. به طور مثال، فکر می کنم اگر «اسکند» سه سال دیرتر به نمایش در آمده بود – با همان نسخۀ استودیو – بهتر کار می کرد. چون تماشاگران با این نوع فیلمهای تاریخی آشنایی بیشتری پیدا کرده اند.

+ فکر نمی کنید بخشی از مسئله هم این باشد که تماشاگرها و منتقدها با فیلم هایی مثل «دیوید و لیسا» ارتباط برقرار کرده بودند و «لیلیت» درست بعد از آن به نمایش در آمد و طوری شد که…

راسن: خوب معلوم است. همانطور که قبلاً گفتم من «دیوید و لیسا» را ندیده بودم و نمی توانستم پیش بینی کنم، اما موضوع مشابهی داشت، گرچه به نظر من «لیلیت» فیلم بغرنج تری بود.

+ من فکر می کنم فیلم عمیق تری هم بود.

راسن: لابد به همین دلیل بود که «دیوید و لیسا» را ترجیح دادند.

+ ولی دنبال همان حرفها بودند.

راسن: بله، اما شاید قضیه آنقدرها هم آشکار نبود. از من بپرسید، خیلی هم آشکار بود. اما در یک مورد من راه خطا رفتم. بازیگر اصلی فیلم، نزدیک بود جان به سرم کند. در انتخاب او کاملاً راه خطا رفتم.

+ وارن بیتی؟

راسن: بله. جوانی است که می خواست یک کار درست و حسابی کرده باشد، آدم معقولی است، وارد می شود، و می بینی که سالم و تندرست و خوش بر و رو است، اما همین که وارد این دنیا می شود، او هم شروع می کند به شک کردن به خودش و او هم بنا بر تجربه هایی که از قبل اندوخته است به مخمصه می افتد. ولی مشکل اینجاست که هیچکس متوجه نشد که طرف به مخمصه افتاده است چون از همان اول، بردۀ دستگاه شده بود. از همان اول هم عقل درست و حسابی نداشت.

+ این را از خود فیلم هم می شود دریافت، ولی چیزی که مرا کمی پس زد اشارۀ ظمنی به این موضوع است که شخصیت وارن بیتی از همان ابتدا دچار نوعی بیماری است.

راسن: بله، این قضیه توی کتاب هم بود، اما نکته این است که باید متوجه می شدید این جوان آمریکایی تجربۀ جنگ را پشت سر گذاشته است، و با این حس برگشته است که دیگر نمی خواهد برود به سراغ همان شغل بیهودۀ قبلی، و حالا دیگر آدمی شده است که حرف دلش را بر زبان می آورد وقتی می گوید «می خواهم کاری بکنم.» کسی باورش نمی کند. اصل مطلب هم این است که بازیگر مناسب این نقش را انتخاب نکردیم و کاری از دست من ساخته نبود…من از فیلم خوشم می آید. به نظر من حرفی که می خواهد بزند در مورد جامعۀ امروز، حرف مهمی است، چون من فکر می کنم اصلاً در مورد این «زندگی درونی» هیچ حرفی زده نشده است. من فکر می کنم در سینمای امروز فقط یک نفر است که دقیقاً می داند چطور این کار را بکند و آن (اینگمار) برگمن است…به نظر من برگمن در فیلمهایش واقعاً به مسائل قرن بیستم می پردازد. یعنی پرداختن به آن قسمت از زندگی که ذهنی است حال آنکه باید عینی باشد چون جور دیگری نمی توان از پس شان بر آمد.

+ دربارۀ فیلمهای آنتونیونی و سیدنی لومت (فیلمساز آمریکایی) چه فکر می کنید؟

راسن: آنتونیونی را دوست دارم. ولی حس می کنم دیگر دارد خودش را تکرار می کند. «حادثه» را خیلی دوست داشتم، بخصوص قسمت آخرش را. اما بقیۀ کارهایش زیاد باب طبع من نیست. لومت کسی است که همواره فیلمهای خوبی خواهد ساخت، اما شاهکار نخواهد ساخت. چیزی که در او یافت نمی شود خودانگیختگی است. همه چیز پیشاپیش کار شده است. تلویزیون به خاطر سالهایی که آنجا کار می کرد، شیره اش را مکید. همه چیز فیلمهایش مطابق نقشه ای از پیش طراحی شده پیش می رود. به همین دلیل هم دوست دارد توی استودیو کار کند. آنها که دوست دارند توی استودیو کار کنند به این دلیل است که نمی توانند بداهه پردازی کنند. وقتی که در یک مکان واقعی (لوکیشن) کار می کنید، همه چیز دور و اطراف تان ایدۀ تازه ای به ذهن تان می آورد. می روید پایین دنبال یک چیزی و چشم تان می افتد به چیز دیگری و فکر تازه ای ساخته می شود. باید آدم چنین جرأت و جسارتی داشته باشد که فوراً از این خودانگیختگی بهره برداری کند.

جشنواره بین‌المللی فجر

بعد از سی و دو دوره برگزاری جشنواره بین‌المللی فجر که ۱۶ دوره اول آن به صورت غیررقابتی و ۱۶ دوره بعدی به صورت رقابتی برگزار شد، امسال برای اولین بار تصمیم گرفته شد بخش بین‌الملل جشنواره از بخش مسابقه سینمای ایران جدا شود. در تمام این سال‌ها گفته می‌شد این بخش زیر سایه توجه مردم و رسانه‌ها به بخش ملی قرار می‌گیرد، با جشنواره برلین همزمان است و همه این‌ها باعث شده که جشنواره فیلم فجر به یک جشنواره بین‌المللی تبدیل نشود. حالا با برگزاری بخش بین‌الملل به صورت مستقل و در اردیبهشت ماه، قرار است این موانع برطرف شوند.
اما مشکل جشنواره فجر جای دیگری است. این شاید تنها جشنواره‌ای در دنیاست که ملاک انتخاب فیلم برای آن نه ارزش و کیفیت فیلم‌ها، نه تفکیک موضوعی و نه منحصر بودن به منطقه‌ای خاص، که فاصله فیلم موردنظر با نمایش صریح روابط جنسی و پوشش بازیگران فیلم است. موضع سیاسی فیلم‌ها هم که خودش داستان دیگری است. جشنواره فیلم فجر هیچ‌گاه نتوانست تصمیم بگیرد که جشنواره‌ای منطقه‌ای در سطح آسیا و خاورمیانه باشد یا جشنواره‌ای بین‌المللی. در همین دوره هم بخش رقابتی جلوه‌گاه شرق، بازمانده همین تردید مسئولان جشنواره فیلم فجر است.

باد در مراسم افتتاحیه
وب سایت جشنواره، در خبر اعلام برنامه‌های مراسم افتتاحیه نوشته بود که این ‌بار قرار است مراسمی ساده و صمیمی در زمانی کمتر از ۹۰ دقیقه در فضای سبز پردیس ملت برگزار شود. اما باد شدید پیش‌بینی نشده بود!
مراسمی ساده و صمیمی تبدیل شد به روزی سرد با وزش باد شدید، کمبود صندلی و اجرای نامنظم گروه‌های موسیقی محلی که گاهی وسط سخن‌رانی رئیس سازمان سینمایی هم ساز می‌زدند. اردیبهشت تهران، این بار برای مراسمی در فضای باز مناسب نبود.

بزرگ‌ترین اتفاق مراسم افتتاحیه اما حضور پررنگ عباس کیارستمی بود. دوربین همه عکاسان خبری روی مسیو عباس متمرکز شد. بعد از سال‌ها بی‌توجهی مسئولین به کیارستمی، این بار جشنواره قرار بود با فیلم «کپی برابر اصل» افتتاح شود و برنامه کارگاه او با استقبال بسیار گسترده روبرو شد. تا جایی که سیف‌الله صمدیان از عکاس‌ها خواست کنار بروند تا بتواند روی سن برود و مراسم را شروع کند. برنامه کارگاه شامل فیلمی بود که صمدیان از ورک‌شاپ کیارستمی و مسترکلاس مارتین اسکورسیزی در مراکش ساخته بود و سخنان کوتاهی از کیارستمی که در قسمتی از سخنانش گفت نمی‌داند از ایوبی باید سپاسگزار باشد یا شاکی، چون دیگر به بی‌مهری‌ها عادت کرده بود.
دو دهه قبل کیارستمی بین اکثریتی از جامعه سینمایی کشور و فضای نقد فیلم، همان کارگردانی بود که در روستاها فیلم‌هایی کند می‌ساخت و با سیاه‌نمایی دل از جشنواره‌های خارجی ربوده بود. حالا به نظر می‌رسد شهرت جهانی او همان آدم‌ها را هم مرعوب کرده. گذشت زمان چه گره‌هایی را که باز نمی‌کند!

کپی برابر اصل، دوبله برابر زیرنویس؟!
این اولین نمایش رسمی فیلم در ایران بود. پنج سال بعد از نمایش در جشنواره کن ۲۰۱۰. در مورد کپی برابر اصل خیلی زیاد نوشته و بحث شده است. اما طبعا کسی در مورد دوبله فارسی آن هنوز چیزی ننوشته است!
مدیریت دوبلاژ فیلم برعهده سعید مظفری بوده که خودش به جای ویلیام شیمل و مریم شیرزاد به جای ژولیت بینوش صحبت کرده است.

حتی اگر به دو یا سه زبان زنده دنیا تسلط داشته باشیم، باز فیلم‌هایی هستند به زبان‌هایی دیگر که برای فهم دیالوگ‌ها محتاج به ترجمه‌ایم. دیدن فیلم با زیرنویس یک اجبار است. اول از همه تفاوت در لهجه‌ها را از دست‌ می‌دهیم و بعد بعضی ظرایف زبانی و گفتگو در صحنه‌های پرجمعیت و… اما زیرنویس کمترین تلفات برای دیدن فیلم است. در دوبله کپی برابر اصل، بزرگ‌ترین ضایعه آن‌جاست که ما نمی‌فهمیم چه‌کسی به چه زبانی با دیگری صحبت کرده. راهی نیست برای فهمیدن این‌که کدام دیالوگ به ایتالیایی، کدام فرانسوی و کدام به انگلیسی بوده است. وقتی بینوش، مردِ داستان را سوار می‌کند از حرکات او می‌توان فهمید دست و پایش را گم کرده است اما ما متوجه نمی‌شویم این صدای مشوش ادویه‌ای است که دوبلور به صدای بینوش اضافه کرده یا نه. با دیدن نسخه دوبله نمی‌فهمیم آیا ژولیت بینوش هم همین حد از اضطراب را در صدایش دارد یا کمتر یا حتی بیشتر از آن. بسیار از عاشقان دوبله دهه‌های قبل شنیده‌ایم فلان بازیگر یا کارگردان غربی در سفر به ایران با دیدن دوبله فیلم‌هایش گفت با دوبله فیلم حتی بهتر هم شده. مشکل دقیقا همین‌جاست! ما نمی‌خواهیم فیلمی بهتر شود، می‌خواهیم همان چیزی که ساخته شده را ببینیم! بدون دخل و تصرفات و با کمترین دستکاری.
اولین بار که صدای اصلی آلن دلون را شنیدم برایم صدایی نامعمول بود که در ذهن من تناسبی با چهره دلون نداشت. حالا برای ما که با صدای بینوش آشنا هستیم، تجسم صدای بیش از حد پخته و تیپ‌گرفتۀ شیرزاد روی صورت او ناممکن است. صدای دوبلورها [در سنت دوبله فارسی] صدایی کامل است و این صدای کاملاً روی صورت شخصیت‌های ناقهرمان سینمای معاصر نمی‌نشیند. به خصوص با این دوبلۀ پر از نقص که مدام ما را از توسکانی دور می‌کرد و یاد محصولات تصویری که پیش از این با این صداها دیده بودیم می‌انداخت.

به دنبال یک بیلگه جیلان دیگر در سالن موزه سینما
چشم‌انداز سینمای ترکیه یکی از بخش‌های جنبی و غیر رقابتی جشنواره فجر امسال است. در کنار سه بخش رقابتی سینمای سعادت بخش اصلی جشنواره، جلوه‌گاه شرق و بخش هنر و تجربه که این آخری مخلوطی است از فیلم‌هایی کم نام و نشان در کنار فیلم‌های مطرح جشنواره کن سال پیش مثل خواب زمستانی جیلان و تالار جیمی کن لوچ و دو فیلم ایرانی من دیگو مارادونا هستم، آخرین کار بهرام توکلی و اعترافات ذهن خطرناک منساخته هومن سیدی. این بخش از جشنواره در پردیس ملت که سینمای رسانه‌هاست نمایشی ندارد و تنها در برنامه موزه سینما گنجانده شده است. ظاهرا فراموش کرده‌اند یا تشخیص داده‌اند که این بخش به درد رسانه‌ها نمی‌خورد!

فکر پیدا کردن یک جیلان دیگر زیر گاز اشک‌آور به ذهنم رسید، وسط معرکه اعتراضات پارک گزی در استانبول و معاشرت با چندین دانشجوی ترکیه‌ای سینما که ضمن تحسین بیلگه جیلان، اعتقاد داشتند سینمای ترکیه کارگردانان بهتری هم مثل درویش زعیم و رها اردم دارد که در خارج از مرزها هیچ‌وقت دیده نشده‌اند. حالا این بخش جنبی جشنواره فجر در سالن موزه سینما فرصت مناسبی است برای دیدن سینمای هنری کشور همسایه. سانس قبلی چشم‌انداز سینمای چین بوده که به علت نیامدن حتی یک نفر بیننده، فیلم نمایش داده نشد. سانس قبل‌تر هم که مروری بر آثار فرانچسکو رزی بود، فقط یک تماشاگر داشته است. با این حساب نمایش فیلم پیش از طلوع برای ما نُه نفر بیننده‌اش موفقیتی محسوب می‌شود! حداقل می‌توان نتیجه گرفت تعداد علاقمندان سینمای ترکیه از علاقمندان سینمای چین خیلی بیشتر است!
از بین ۸ فیلم انتخاب شده برای این بخش که با دوفیلم خواب زمستانی و چرا من نمی‌توانم تارکوفسکی باشم؟ از مراد اوزگون اوغلو در بخش هنر و تجربه به ده فیلم می‌رسند، شش فیلم اولین ساخته کارگردانان‌شان هستند. پیش از طلوع مورات اروغلو یکی از همین فیلم‌اولی‌هاست. فیلم با نماهایی در تاریکی ساعات گرگ و میش شروع می‌شود و تا دقایقی طولانی در سکوت ادامه می‌یابد. در شهر همیشه بیدار استانبول کارگران یدی میدان میوه و تره‌بار، وقتی همه خوابند باید بیدار شوند و در میدان دنبال کار بگردند. پدر و پسری با یک گاری دستی سوژه اصلی فیلم‌ساز در این فضای کارگری هستند. پدر در ازای مبلغی ناچیز صندوق‌های میوه را جابجا می‌کند و با جمعی دیگر از کارگران بساط دستفروشی میوه دارند و مورد تهدید دائمی ماموران شهرداری و مغازه‌دارهای میدان هستند که از ماموران می‌خواهند جلوی کار این دست‌فروش‌ها که مالیات نمی‌دهند را بگیرند. خیلی زود با به سرقت رفتن گاری دستی پدر، دزدان دوچرخه به ذهن می‌آید اما تمرکز کار فیلمساز برخلاف دزدان دوچرخه دسیکا نه روی فروپاشی روانی کارگری که ابزار تولیدش را از دست داده، که روی به تصویر کشیدن دنیای کارگران یدی این میدان است. تمام فیلم در تاریکی دم صبح می‌گذرد و بازی ابتدایی بازیگران حتی بدون دانستن زبان مشخص است. دیالوگ‌ها به نوبت و بعد از به پایان رسیدن دیالوگ نفر قبل گفته می‌شود اما انتخاب بازیگر پدر و پسر قانع‌کننده است. صورت بازیگر نقش پدر به قدر کافی خاص هست که او را از سایر کاراکترها متمایز کند.
فیلم در نهایت، در بردن ما به فضای سیاه کارگران میدان میوه استانبول موفق است اما نه سکانسی به درخشانی سکانس کلاس درس قصبه، نخستین فیلم جیلان دارد و نه از مستندنگاری آدم‌هایش فراتر می‌رود. نخیر، در سالن خالی موزه سینما یک بیلگه جیلان دیگر کشف نمی‌شود و به امید شب‌های دیگر باید ماند.

استنلی کوبریک در امریکا

من به آن گروه از سینما‌ دوستانی تعلق دارم که نه‌تنها جذب فیلم “جاذبه” نشده‌اند، بلکه از مقایسه آن با فیلم ” ۲۰۰١، اودیسه فضایی” شاهکار استنلی کوبریک تعجب کردند. گذاردن “جاذبه” در ژانر علمی- تخیلی به‌نظر من بجا نبود و به‌غیر از تخیل و جلوه‌های ویژه، چیزی را در این فیلم “علمی” نیافتم. به هر صورت بار دیگر هردو فیلم “۲۰۰١” و “جاذبه” را دیدم و باورم به نظریه‌های بالا دوچندان شد.کتاب “استنلی کوبریک: مصاحبه‌ها” برخی از گفت‌وگوهایی که این اسطوره سینما از سال ١۹۵۹ تا ١۹۸٧ با نشریات مختلف انجام داده را جمع‌آوری کرده است. در اینجا ترجمهٔ بخش کوتاهی از گفت‌وگوی مجله “پلی ” با استنلی کوبریک در سال ١۹۶۸، همزمان با اکران فیلم “۲۰۰١، اودیسه فضایی” را می‌خوانیم.

پلی : بیشتر بحث‌هایی که درباره “۲۰۰١” شده مربوط به سمبل‌های متافیزیکی است که به فراوانی در فیلم یافت می‌شوند، مانند تک سنگ سیاه براق، پیوند مدار زمین، ماه و خورشید در هر مرحله مداخله تک سنگ در سرنوشت بشر، گرداب نهایی کلادیسکوپیک و خیره‌کنندهٔ زمان و فضا که فضانورد بازمانده را در خود غوطه‌ور ساخته و صحنه را برای تولد دوباره‌اش به‌صورت “فرزند ستاره” که در یک جنین شفاف به سوی زمین شناور است، آماده می‌سازد.”یک منتقد “۲۰۰١” را “نخستین فیلم “نیچه‌ای” نامید ‌که تم اصلی‌اش براساس نظر نیچه درباره‌ٔ تکامل بشر از میمون تا انسان و انسان خارق‌العاده (سوپرمن) است. پیام متافیزیکی “۲۰۰١” چه بود؟ه

 

کوبریک سر صحنه اودیسه فضایی ۲۰۰۱

کوبریک: من هیچ‌گاه قصد نداشتم پیامی را توسط کلمات بیان کنم. “۲۰۰١” یک تجربهٔ غیرشفاهی است. از دو ساعت و نوزده دقیقه فیلم، کمتر از چهل دقیقه آن دیالوگ دارد. من کوشش کردم یک تجربهٔ بصری ایجاد کنم که هیچ واژه‌ای بر آن برچسب نخورد و مستقیماً با یک محتوای احساسی و فلسفیِ نیمه‌هشیارانه وارد افکار شود. هدف‌ام این بود که این فیلم برای تماشاگر یک تجربه ذهنی شدید در یک سطح درونی و ناخودآگاه باشد، همانند موسیقی. اگر بخواهیم که سمفونی بتهوون را توضیح بدهیم مانند این خواهد بود که با گذاشتن یک مانع مصنوعی بین تصورکردن و لذت بردن، آن را سست و اخته کنیم. شما آزاد هستید که هرگونه برداشت فلسفی و مجازی که دل‌تان می‌خواهد درباره معنی فیلم بکنید و چنین گمانه‌زنی نشانه این است که ما موفق شدیم تماشاگران را در یک سطح عمیق با فیلم درگیرکنیم. ولی من نمی‌خواهم یک نقشهٔ راه مملو از شرح و توضیح برای “۲۰۰١” ترسیم کنم که هر بیننده‌ای خود را موظف بداند که آن را دنبال کند ودرغیراین صورت نگران این باشد که نکتۀ فیلم را متوجه نشده است.

به عقیدۀ من اگر “۲۰۰١” هرنوع موفقیتی را کسب کرده به خاطر این است که توانسته مخاطبان زیادی داشته باشد، حتی از کسانی که برای‌شان سرنوشت بشر، نقش او در جهان و رابطه‌اش با انواع پیشرفته‌ترِ زندگی اهمیتی ندارد. اما حتی اگر برای اشخاص بسیار باهوش هم برخی از عقایدی که در “۲۰۰١” می‌توان یافت به‌صورت انتزاعی عرضه شوند، بدون روح و جان و بسیار سطحی خواهند بود؛ اما تجربهٔ آن در یک زمینهٔ بصری و احساسی، می تواند در عمیق‌ترین لایه‌های درونی بیننده تاثیرگذار باشد.

پلی : بدون این‌که یک نقشهٔ راه فلسفی برای بیننده ترسیم کنید، می‌توانید به ما بگویید برداشت خود شما از معنی این فیلم چیست؟

کوبریک: نه، به خاطر همان دلایلی که پیش‌تر گفتم. ما تا چه حد امروز از تماشای “لبخند ژکوند” لذت می بردیم اگر لئوناردو زیر نقاشی‌اش نوشته بود: “این خانم لبخند می‌زند به‌خاطر این‌که دندان‌هایش خراب است!” یا “به این خاطر که سعی دارد رازی را از معشوقه‌اش پنهان کند!”؟ این عبارات به‌طور‌کلی هرگونه لذت از این نقاشی را از مردم سلب کرده و آن‌ها را به یک حقیقت، جدا از آن‌چه خود می‌پندارند، زنجیرخواهد کرد. من نمی‌خواهم این وضعیت برای “۲۰۰١” اتفاق بیافتد.

پلی بوی: آرتور کلارک دربارهٔ فیلم گفته: “اگر کسی پس از یک بار تماشا معنی فیلم را بفهمد، ما در هدف‌مان شکست خورده‌ایم”. چرا باید یک تماشاگر مجبور باشد دو بار یک فیلم را ببیند تا پیام‌ا

 

کوبریک سر صحنه اودیسه فضایی ۲۰۰۱

ش را درک کند؟

کوبریک: من با این گفته آرتور موافق نیستم و فکر می‌کنم که این را به شوخی گفته است. سرشت بنیادی تجربهٔ بصری “۲۰۰١”، دریافتِ یک واکنش غریزی و فوری از تماشاگر است که به بزرگ کردن‌اش احتیاجی نیست و نباید هم باشد. ولی اگر به‌طور کلی صحبت کنیم، هر فیلم خوب ویژگی‌هایی دارد که امکان دارد به علاقه و لذت تماشاگر در دیدن فیلم برای بار دوم بیافزاید. شتاب و حرکت فیلم معمولاً از تاثیرگذاری نکته‌های ریز و ظریف‌کاری‌هایی که در آن نهفته شده درنخستین تماشای آن جلوگیری می‌کند. اصلآ این نظریه که فیلم را فقط یک بار باید دید، گسترش مفاهیم سنتی و کهنی است که فیلم را به‌عنوان یک چیز سرگرم‌کننده ناپایدار می‌داند تا به‌عنوان یک هنر بصری. ما عقیده نداریم که یک قطعه زیبای موسیقی را فقط باید یک‌بار بشنویم یا یک نقاشی فوق‌العاده را تنها یک‌بار ببینیم، یا حتی یک کتاب عالی را یک‌بار بخوانیم. فیلم تا سال‌های اخیر از این طبقه‌بندی مجزا شده بود ولی خوشحالم که بالاخره این طرز نگاه درحال تغییر است.

پلی : اگر اجازه دهید بازگردیم به معنای فلسفی “۲۰۰١”، آیا با آن گروه از منتقدان که آن را یک فیلم عمیقاَ مذهبی خوانده‌اند، هم‌عقیده‌اید؟

کوبریک: من این را می‌گویم که مفهوم خدا در قلب “۲۰۰١” است، اما نه یک تصویر سنتی که انسان از آن دارد. من به هیچ‌‌یک از ادیان الهی باور ندارم ولی بر این عقیده‌ام که می‌شود یک توصیف علمیِ جالب از خدا ساخت؛ اگر این واقعیت را قبول کنید که فقط در کهکشان ما حدود صد میلیارد ستاره وجود دارد و هر ستاره یک خورشید زندگی‌بخش است و فقط صد میلیارد کهکشان در جهانی که توسط ما انسان‌ها قابل دیدن است، وجود دارد. اگر سیاره‌‌ای در یک مدار استوار باشد، نه زیاد داغ و نه زیاد سرد، و فرض کنید که چندین میلیارد سال فعل و انفعالات حساب‌نشده شیمیایی توسط برخورد انرژی خورشید با مواد شیمیایی در این سیاره به‌وجود بیاید، می‌توانید تقریباً مطمئن باشید که یک نوع زندگی در هر شکلی که باشد آفریده خواهد شد. این واقع‌بینی است که تصور کنیم باید تعداد بی‌شماری از چنین سیاره‌هایی وجود داشته باشد که در آن زندگی زیستی پیدا شود و احتمال این‌که برخی از این زیست‌ها دارای هوش باشند بالا است. ببینید، خورشید به‌هیچ وجه یک ستاره قدیمی نیست و سیاره‌هایش هم در تاریخچه کیهانی خُرد‌سال هستند، پس بنابراین به‌نظر می‌آید که میلیاردها سیاره در جهان هستند که زندگی هوشمندانه‌ای در سطحی کمتر از بشر و در برخی موارد برابر با بشر و در برخی دیگر صدها میلیون سال پیشرفته‌تر از ما دارند. وقتی که به این پیشرفت عظیمی که بشر در این یکی دو هزار سال به‌دست آورده، فکر می‌کنید؛ که البته در تاریخ‌شماری جهان کمتر از یک هزارم ثانیه محسوب می‌شود، می‌توانید سیر تکاملی زندگی‌های بسیار کهن‌تر از ما را تصور کنید؟ آن‌ها ممکن است از موجودات بیولوژیکی که در ذهن بیشتر از یک پوستهٔ شکستنی نیستند، به موجودات ماشینی فناناپذیر رسیده باشند و پس از گذشت قرن‌های بسیار، از این پیله هم بیرون جسته و به موجوداتی ساخته‌شده از روحیه و انرژی خالص تبدیل شده باشند با قابلیت‌های بی‌حد و هوشی که برای بشر غیرقابل تصور است.

 سینما چشم

فیلمی کوتاه درباره کشتن

دربارۀ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» و «فیلمی کوتاه درباره عشق»
چارلز ایدزویک
وقتی فیلمِ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» در اواخر ۱۹۸۸ به عنوان برنده جایزه اولِ فیلم اروپا(فلیکس)معرفی شد، فقط تعدادِ اندکی از سینماروها با نام و آثارِکیشلوفسکی آشنا بودند. انتخابِ فیلمِ عجیب و ستیزه جویانه کیشلوفسکی توسطِ داوران از میانِ فیلم های «بال های آرزو»ی ویم وندرس و «خداحافظ بچه ها»ی لویی مال، اقدامی حساب شده و تحریک آمیز به نظر می رسید: هم به منزله نوعی اعلامِ استقلال اروپا از ارزش های سرگرم کننده هالیوودی به شمار می رفت و هم اقدامی علیه سنت چاپلوسانه فستیوالی انتخابِ نام های بزرگِ سینما بود.
کیشلوفسکی پیش از این به عنوانِ یک مستند ساز شهرت داشت. درحالی که فیلم های داستانی مهمی چون «شیفته دوربین» (۱۹۷۹) و «بدون پایان» (۱۹۸۴) را ساخته و چندین جایزه از جشنواره های بین المللی به خاطرِ فیلم های دیگرش به دست آورده بود، اما همواره تحت الشعاعِ فیلمسازانِ دیگرِ لهستانی چون آندره وایدا، کریستوف زانوسی و آنی یژگاهولند قرار داشت. به علاوه کیشلوفسکی با قالبِ معمولی یک “فیلمسازِ مهم” جور نبود: یک استادِ سینما که کارهای اخیرش را عمدتاً تلویزیون سرمایه گذاری کرده بود و آثارش تعمداً کم هزینه اند.

 

(«فیلمی کوتاه درباره عشق» و «فیلمی کوتاه درباره کشتن» نسبت به بسیاری از فیلم های بلند کم هزینه سینمای لهستان، کم هزینه ترند و از نظرِ زمانی نیز همانطور که از اسمشان برمی آید از استانداردهای معمول کوتاه ترند و به ترتیب ۸۵ دقیقه و ۹۰ دقیقه اند).
این دو فیلم از مجموعه تلویزیونی «ده فرمان» اند که برداشتی مدرن از ده فرمان حضرت موسی است و برای نمایش در سینما در نظر گرفته شدند. پخشِ اروپایی این فیلم موجبِ توجه منتقدین به کیشلوفسکی شد. علیرغم این که آثار کیشلوفسکی خارج از جریانِ اصلی زیبایی شناسی حاکم بر سینما باقی ماند با این حال او از این فستیوال به فستیوالِ دیگر به عنوانِ شرکت کننده یا داور دعوت شد. بسیاری از روشنفکران اروپایی اکنون او را به عنوانِ مهم ترین و یقیناً پراضطراب ترین صدای سینمای لهستان می شناسند. در این مقاله قصدم این است که علتِ این موفقیت را توضیح داده و از طرفی مناسباتی را مطرح کنم که فیلم های کیشلوفسکی بر اساسِ آن ها قابل درک اند.
فیلم های کیشلوفسکی چه ویژگی مهمی دارند؟ ابتدا می پردازم به نقطه شروعِ کارش:
یک نوع ناامیدی نسبتاً مطلق نسبت به واقعیت های روزمره مربوط به پروژه های خانه سازی لهستان برای اقشارِ کم درآمد. برای منتقدانی چون پیتر بوشکا( Peter Buchka)، فیلم های کیشلوفسکی، کالبدشکافی دقیقِ جامعه ای است که همه چیز در آن از کار افتاده و مردم ارتباطِ انسانی شان را از دست داده اند، سرزمینی در حالِ احتضار(آنطور که کیشلوفسکی خود در مصاحبه ای عنوان کرده است)، بدون هیچ تحرکِ اجتماعی؛ جامعه ای که یقیناً هیچ اثرِ هنری در آن نمی تواند آنقدر تأثیرگذار باشد. به همین خاطر، جنبه اشتراکی فرهنگ، کارکردِ خود را از دست داده است: زندگی هسته ای با ساختارهای اجتماعی که به جای گردآوردنِ مردم به دورِ هم، آن ها را از یکدیگر جدا کرده است. به این ترتیب مسأله تا حدی هستی شناسانه است: کیشلوفسکی، زندگی افراد را بیشتر تابعِ تصادف می بیند تا سرنوشت و حتی احتمالاً، شخصیت های کیشلوفسکی مانند هر شهروندِ لهستانی در سیلوهای بتونی یکسان و تقریباً مشابه زندان زندگی می کنند و از ایجادِ ارتباطِ عادی با یکدیگر عاجزند: آدم هایی به شدت تنها که سعی در گریز از تنهایی دارند، چه از طریقِ عشق یا از طریقِ کشتن. این عناصر، ستون فقراتِ داستان های کیشلوفسکی را می سازند.
این شخصیت ها نه تنها بر علیه فرهنگی که در آن نفس می کشند می جنگند، بلکه با حوادثِ همیشه حاضر نیز در ستیزند: امیدها و برنامه ریزی های آن ها ارزش های پیشگویانه کمتری نسبت به پیش بینی دوررسِ وضعِ هوا دارد. همانند فیلمِ «شانس کور» که روایتِ سه داستان است که هر کدام بر اساسِ این که آیا شخصیتِ داستان سوارِ قطار می شود یا نه، بنا شده اند، کیشلوفسکی همچنان مجذوبِ گرایشاتِ بی تکلفِ خود نسبت به حوادثِ به ظاهر پیش پا افتاده است. شخصیت های او کنترلِ چندانی بر زندگی خود ندارند و شانس موفقیت شان حتی در مواردِ ناچیز بسیار اندک است. شاید چشم اندازِ کیشلوفسکی خیلی تیره تر از چشم اندازِ هر فیلمسازِ برجسته دیگر اروپایی باشد. اما آنچه که اهمیتِ کارِ او را تعیین می کند، آفرینشِ سبکی است که لحظه لحظه شالوده کارش را آکنده از یأسی تهییج آمیز می سازد. کیشلوفسکی، تنشِ موجود در فیلم های مستندِ طبیعت نگارانه خود را که توصیفِ لحظه به لحظه تلاشِ حیواناتِ کوچک یا حشرات برای بقاست به فیلم های داستانی اش منتقل می کند و به این ترتیب آثارش به هیچ فیلمسازِ دیگری شباهت پیدا نمی کند.
او از فرمول های مرسوم در سینمای هنری اروپای شرقی و همینطور سینمای هالیوود می پرهیزد. فیلم هایش از نظرِ ریتم بسیار شبیه جستجوهای عارفانه اینگمار برگمن در دوره ای از فیلمسازی اش از «سکوت» گرفته تا «مصائبِ آنا» است اما برخلافِ فیلم های برگمن، آثارِ کیشلوفسکی تمایلِ کمتری به حدیثِ نفس پردازی داشته و بیشتر درباره مردم اند تا درباره فیلم ها.
شاید این درست تر باشد که بگوییم سبکِ کیشلوفسکی باید به عنوانِ یک آنتی تز در برابر همه شیوه های بیانی سینمای داستانی کلاسیک که در آن وظیفه هر نما پیشگویی نمای بعدی است و تماشاگر بر اساسِ قواعدِ ژنریک و از پیش تعیین شده نسبت به پایانِ داستان اطمینان دارد، تشریح گردد. هیچ روشِ دقیقی برای پیش بینی پایانِ فیلم های کیشلوفسکی (یا حتی پایانِ هر نما یا صحنه فیلم های او) وجود ندارد، دوربین او به جای آن که اعمالِ شخصیت های غالباً خودانگیخته او را هدایت کند، به تعقیبِ آن ها می پردازد. در واقعِ سبکِ فیلمسازی کیشلوفسکی متأثر از تجربه مستندسازی او است و بر حسبِ ضرورت به وجود آمده است، سبکی که به جای هدایتِ موضوع، به تعقیب آن می پردازد. اما ساختارِ نماها و مونتاژِ کیشلوفسکی به گونه فیلم های مستندی نیست که در آن فیلمبردار باید آنقدر عقب بایستد که بر موضوع تأثیر نگذارد و یا این که حتماً آنقدر بی دقت و با عمقِ میدانِ زیاد کادربندی کند که هر حرکتِ ناخواسته ثبت شود و یا این که حتماً از نورِ طبیعی استفاده نماید. در عوض، او همه آن عناصری را به کار می گیرد که به جای سر و کار داشتن با بازیگرانی که حرکاتشان از پیش شکل گرفته، با آدم های “زنده”ی غیرقابل پیش بینی مرتبط اند و این عناصر را با شکلِ بازنگری شده تکنیکِ سینمای داستانی درهم می آمیزد. « فیلمی کوتاه درباره کشتن»، کمی رادیکال تر از فیلم های دیگر مجموعه به نظر می رسد. یقیناً این فیلم به شدت بدبینانه است. ساختارِ آن بر اساسِ تداخلِ مونتاژی سه داستان مختلف بنا شده است. داستانِ جوانی کینه توز که یک راننده تاکسی را بی رحمانه به قتل می رساند، داستانِ راننده تاکسی و داستانِ یک دانشجوی حقوق که درگیرِ امتحاناتِ دانشگاهی است و به عنوانِ اولین تجربه وکالت، دفاع از قاتل را به عهده می گیرد. تصویرِ افتتاحیه، فضای فیلم را این گونه ترسیم می کند: موشی مرده در آب جوی کنارِ خیابانِ شهری خاکستری شناور است. شهری که زیرِ نورِ خفه زرد – قهوه ای رنگی قرار دارد که ویژگی مشترکِ شهرهای اروپای شرقی است. شهرهایی که سوختِ عمومی شان ذغال سنگ با گوگردِ زیاد است. پس از آن کیشلوفسکی خیلی صریح تمِ فیلمش را آغاز می کند: کینه توزی بی حاصل – تصویرِ گربه ای که به دار کشیده شده و تاب می خورد در قاب یک پنجره دیده می شود.
این تم چندین بار به نمایش در می آید: به وسیله یک راننده تاکسی، به وسیله یک قاتل و به وسیله یک حکومت. حضورِ این کینه توزی و نفرتِ احمقانه، قسمت های پراکنده فیلم را به هم پیوند می دهد. داستانِ فیلم تقریباِ بکر و غیرِ کلیشه ای است: یک راننده تاکسی صبح از خواب بر می خیزد و کارِ روزانه اش را آغاز می کند. یک دانشجوی حقوق می خواهد امتحانِ نهایی اش را بدهد و شخصیتِ اصلی که جوانی ولگرد است پس از تماشای صحنه زد و خورد در یک کوچه به پرسه زدن در خیابان ادامه می دهد. به سینما می رود اما به او می گویند فیلم کسالت بار است. آنگاه به یک عکاسی می رود وعکسی را برای بزرگ کردن به عکاس می دهد. و از او می پرسد کجا می تواند یک تاکسی گیر بیاورد. از یک پلِ هوایی بالا می رود و از آنجا سنگی را به پایین می غلتاند، صدای برخوردِ سنگ با اتومبیلی در جاده به گوش می رسد، اما او نمی ایستد که تماشا کند. جوانِ کینه توز بدونِ داشتنِ هدفی برای کینه خود به میدانی می رسد که در آن جا تاکسی های کرایه ای مسافر سوار می کنند. با دیدنِ پلیس ها می ترسد و به کافه ای پناه می برد. از پشتِ پنجره کافه با دو بچه کوچک سرگرمِ بازی می شود و بعد در حالیکه طنابی را دورِ دستش می پیچاند از کافه بیرون می زند. سوارِ یک تاکسی می شود و از راننده می خواهد که به خارج از شهر برود. طناب را دورِ گردنِ راننده پیچیده و خفه اش می کند. بعد جسدش را با سختی به کنارِ یک رودخانه می کشاند. متوجه می شود که راننده هنوز زنده است، سنگی را بلند می کند و بر سرِ او می کوبد و از آن جا می رود. جوانِ ولگرد پس از این قتلِ بی معنی سفاکانه، با تاکسی در شهر گشت می زند و پس از یک شب سرگردانی دستگیر می شود. در دادگاهی محاکمه و به اعدام محکوم شده و سرانجام به دار آویخته می شود. داستانِ جوانِ ولگرد، محورِ روایت در فیلم است. زاویه دیدِ دیگر مربوط به قربانی است، راننده تاکسی سرگرمِ شستنِ اتومبیل اش است، زوجی جوان از او می خواهند آن ها را سوار کند اما او نمی پذیرد و به مشتری های بالقوه دیگرش که زنی با سگ هایش، یک همجنس گرا و یک مسافر دیگر است نگاه می کند. بی آنکه آن ها را سوار کند به حرکتِ خود ادامه می دهد. او هر مسافری را که خوشش نمی آید سوار نمی کند. اما اصلاً آدم بدجنسی نیست، چون وقتی سگ ولگردی را می بیند، ساندویچش را به او می دهد. سرانجام او جوان کینه توز را سوار می کند و وقتی جوان، طناب را دورِ گردنِ او می اندازد، پیش از آن که بمیرد، تلاش می کند از دست او خلاص شود. سومین زاویه دید متعلق به دانشجوی حقوق است که با خود یک چشم اندازِ انسانی را به داستان می آورد. او درگیرِ امتحانِ نهایی است که مربوط به مسأله قانون است: قانون واضح است اما با شرایط جور نیست، قوانین با واقعیت در ستیزند. در پاسخ به این پرسش که چرا می خواهد یک وکیل باشد می گوید خواهانِ دیدارِ آدم هایی است که غیر از این هرگز نمی توانست بشناسد. بعد از امتحان، با دوست دخترش به کافه ای در آن حوالی می روند و در موردِ ازدواج حرف می زنند. آنگاه اولین پرونده وکیلِ جوان، دفاع از قاتلِ راننده تاکسی است. اما دفاعِ او بی نتیجه است و قاتل محکوم به اعدام می شود. با قاتل در آستانۀ مرگ ملاقات می کند. وکیل بیشتر از این جهت آزرده است که به یاد می آورد جوانِ ولگرد را قبلاً در کافه دیده است و این که می توانست او را از اقدام به این کار بازدارد. قاتل از او می خواهد که عکسِ خواهرِ مقتولش را که برای بزرگ کردن به عکاس داده است به مادرش برساند. بعد می گوید که چگونه پس از مرگِ خواهرش در یک تصادف، از خانواده اش طرد شده و زندگی اش در مسیرِ دیگری افتاده است. وکیل، ناظر به دارآویختنِ او می شود و می بیند چگونه انتقامِ کینه توزانه حکومت به اجرا در می آید. در پایانِ فیلم، او با اندوه خود تنها می ماند. از میانِ سه شخصیتِ اصلی فیلم، تنها همین وکیل(دانشجوی حقوق) است که می توانست در هر فیلمِ دیگری از کارگردانی جز کیشلوفسکی ظاهر شود.
راننده تاکسی، کمی ابله به نظر می رسد که ویژگی اغلب راننده تاکسی های شهری است. او در واقع زمانی همذات پنداری تماشاگر را برمی انگیزد که در چنگالِ جوانِ ولگرد می افتد و برای زنده ماندن دست و پا می زند، اما این فقط بخشی از دیدگاهِ کیشلوفسکی است. هر کَسِ دیگری را نیز در حالِ جان کندن ببینیم با او احساسِ همدردی می کنیم و نمی توانیم راحت مرگِ او را تماشا کنیم. همینطور در موردِ قاتل، وقتی می بینیم که باعثِ تصادفِ یک اتومبیل می شود و یا حتی طناب را دورِ گردنِ راننده تاکسی می پیچد و بعد با ضربه ای سرِ او را داغان می کند، کاملاً نفرت انگیز می شود: هر تماشگری بعد از دیدنِ این صحنه ها، حکمِ اعدامِ او را صادر می کند، اما او در سلولِ انفرادی به نحوِ غریبی ترحم انگیز و شکست خورده به نظر می رسد و آنگاه که زندانبانان با خشونت با او رفتار می کنند و به زور طنابِ دار را دورِ گردنش می پیچند، احساسِ همدردی بیشتری را برمی انگیزد. همانند وکیل، ما نیز ممکن است با کارهایی که او انجام می دهد موافق نباشیم، اما اعدامِ او را نیز نمی خواهیم. این جامعه حکم می کند که مرگ اهمیتی ندارد: قتل چیزی جز نفرت نیست.
برای ایجادِ فضای روانی حاکم بر فیلم، کیشلوفسکی به ابزارِ کهنه متوسل می شود، تصاویری با رنگ های مرده و کنتراستِ بالا. او فیلم را به شیوه اکسپرسیونیستی می سازد: اسلامومیر ایدزیاک، فیلمبردارِ فیلم، حاشیه کادرِ دوربین را با ژلِ زرد رنگ مایل به قهوه ای پوشانده است. اگرچه چهرۀ جوان ولگرد، خصوصاً در نماهای نزدیک نسبتاً عادی به نظر می رسد، اما بقیه کادر تصویر، زردِ مایل به قهوه ای(زردِ چرکین) است: مردِ جوان در یک فضای مه آلود شیمیائی ذهنی به سر می برد. در صحنه های مربوط به راننده تاکسی، از فیلتر کمتر استفاده شده اما محیط، تیره و رنگ پریده است. داستانِ وکیل، بیشتر حال و هوایی انسانی دارد، اگرچه کیشلوفسکی در این جا هم از رنگ های اشباع شده می پرهیزد، اما چهره ها و بافت ها—میز تحریرِ چوبی و چشم انداز—تقریباً عادی به نظر می رسد. به طورِ کلی فیلم، سندی درباره تحمل ناپذیری است. در مقابل، «فیلمی کوتاه درباره عشق»، کمی شادتر و به نحوِ درخشانی اروتیک است. اگرچه همان لحنِ بدبینانه را درباره لهستانِ معاصر دارد، اما دیدنی تر است. شخصیت ها مثل شخصیت های فیلمِ «درباره کشتن» تنها هستند اما بی آزارند. تامک، پروتاگونیست فیلم که در یک پرورشگاه بزرگ شده، کارمندِ اداره پست است و با مادر بهترین دوستش زندگی می کند. تامِک در اتاقِ دوستش (که در سوریه به سر می برد) زنی سی ساله به نام مگدا را زیرِ نظر می گیرد که در آپارتمانِ روبه رویی زندگی می کند و فعالیتِ جنسی چشمگیری دارد. فیلم با نمایی از تامِک شروع می شود که با دوربینی تلسکوپی و نیرومند به تماشای مگدا مشغول است. به مرور او عاشقِ مگدا می شود اما گرایشِ او گرایشی بزرگسالانه نیست بلکه بیشتر به عشقِ بچه مدرسه ای ها می ماند، با همان حسادت ها و شیطنت ها و سرخوردگی ها. او با زیرکی مگدا را کنارِ پنجره اطاقکِ پست می کشاند و شغلِ دومِ حملِ شیر به آپارتمان او را به عهده می گیرد. سرانجام او در مقابلِ مگدا اعتراف می کند که همیشه او را زیرِ نظر داشته است. زن، برافروخته از این کار، از دوست پسرش می خواهد که تامِک را تنبیه کند، اما بعد وقتی با سر و صورتِ کبودِ او مواجه می شود دلش به رحم آمده و او را به چای دعوت می کند. تامِک اعتراف می کند که تعدادی از نامه های او را دزدیده است. زن برآشفته می شود اما او را به خانه اش می برد. در آن جا تامِک به محض این که زن دستِ او را روی بدن خود می کشد، به حالتِ انزال می رسد. زن به او می خندد و می گوید عشق یعنی همین: یک میلِ خودخواهانه که باعثِ این کثافتکاری می شود. تامِک به خانه می رود و رگِ دستش را قطع می کند، اما زنده می ماند. چرا که زنِ صاحبخانه او را پیدا کرده و آمبولانس خبر می کند. اما مگدا پس از رفتنِ تامِک احساسِ گناه کرده و سعی می کند با تامِک تماس بگیرد و او را برگرداند. به دنبالِ او به اداره پست می رود، از زنِ صاحبخانه سراغِ او را می گیرد. پس از این که می فهمد چه بلایی سرِ خود آورده، از این که او را لمس کرده است دچارِ عذابِ وجدان می شود. در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، اروتیسم، تنها راهی است برای بیانِ نیاز به لمسِ دیگران، اما در عینِ حال جزء تفکیک ناپذیر تمایل تامِک به مگدا( و شاید گرایشِ مگدا به او) و حتی توجه صاحبخانه پیر به تامِک است. محرومیت روحی در آپارتمان های چند طبقه ای که آن ها در آن زندگی می کنند و نظامی اداری که در آن کار می کنند، هرگونه تلاشِ آن ها را در عشق الزاماً با عصبیت توأم می سازد. اما هر کوششِ عاشقانه ای در دنیای کیشلوفسکی پذیرفتنی است. برخلافِ فیلم هایی چون «پنجره عقبی» و «تام چشم چران» که در آن ها چشم چرانی(نظربازی)، انحرافِ اخلاقی تلقی می شود، در دنیای کیشلوفسکی، میل به تماشا حداقل نتیجه آرزوی سهیم شدن در زندگی دیگری و یک قابلیتِ اولیه برای ارتباطِ نزدیک تر است.
فیلمبردارِ این فیلمِ کیشلوفسکی، ویتولد آدامک( Witold Adamek) بود. آدامک، رنگ ها را تا حدِ اشباع به کار گرفت و با ترکیب بندی عالی، داستانی را به منظورِ ایجادِ تنش در برابرِ تکنیک های سینمای مستند قرار داد. او به سایه بی توجه است: نورهای اصلیKeylight))او بسیار تندند که پس از برخورد به استخر، بخشِ مهمی از پرده را در تاریکی فرو می برند. به جای نورپردازی مدل روی بینی و استخوان های گونه با نورهای نرم پر کننده، آدامک اغلب از نورهای متمرکزِ شدید که از بالا به پهلو تابیده می شود استفاده می کند که به بازیگران اجازه می دهد وارد استخرِ نور شده یا از آن خارج شوند. بدین گونه است که ما می توانیم شخصیت ها را هر لحظه، متفاوت با لحظه قبل ببینیم. برای مثال در لحظه ای از فیلم، مگدا به نحوِ حیرت انگیزی زیبا به نظر می رسد اما در لحظه دیگر کاملاً معمولی است. در نتیجه برداشت، حتی در موردِ صحنه های کاملاً واضح، پیچیده خواهد بود. دوربینِ آدامک بر روی شخصیت ها متمرکز شده و با حرکتِ آن ها، مدام در حال تصحیحِ کادرِ است. به نظر می رسد بازیگران خیلی راحت و آزادانه حرکت می کنند و این احساس را به وجود می آورند که نمی خواهند به خاطرِ سهولت در کارِ فیلمبرداری خیلی محدود باشند(ضمناً این طور به نظر نمی رسد که حرکات و موقعیت های آنان به انگیزه حضور در کادر و نماهای متحرک باشد). در برخی از نماها، دوربین روی شانه قرار می گیرد(البته نه خیلی لرزان) و با شخصیت ها همراه می شود، انگار که خود یک شخصیت است و برای قرار گرفتن در بهترین نقطه دید تلاش می کند، اما بدونِ نرمی روغن کاری شده و مهارت های تکنیکی حرکات لطیفِ دوربینی جریانِ حاکم بر سینمای جهان.
آدامک سعی دارد بر تأثیراتِ تلاشِ عصبی اش افزوده و با استفاده از لنزهای نسبتاً بلند، کادرهای بسته و عمق میدانِ کم بر کنشِ جاری در صحنه حاکم باشد، همانند فیلم های مستند، اشیاء، غالباً به گونه ای قرار می گیرند که ما می خواهیم ببینیم و آدامک گردِ آن ها می چرخد. به نظر نمی رسد که اشیاء(همانند فیلم های مستند) برای تزئین در صحنه قرار گرفته باشند بلکه آن ها صرفاً بخشی از بی نظمی واقعیت اند. دوربین به طورِ مداوم در حالِ تصحیحِ کمپوزیسیون، تصحیح فوکوس و در نهایت قطع به زاویه دیدِ جدید و بهتر است. درست مثلِ یک فیلمِ مستند، آدامک مکان های واقعی را پس زمینه کشمکش قرار می دهد، با همان تحرکِ مردمِ واقعی در فیلم های مستند و با رویدادهایی که جلوه ای مستندگونه به هر لحظه می بخشد.
اما دوربین همچنان قواعدِ پذیرفته شده سینمای داستانی را یادآور شده و منعکس می سازد. در نماهای داخلی(مثلِ صحنه ای که تامک و مگدا نشسته اند و چای می خورند) به نظر می رسد کیشلوفسکی و آدامک تا حدی از زوایای معمولی فیلمبرداری کرده اند، اما آن ها به جای روش های متعارف استفاده از این زوایا، روش خاصِ خود را به کار می برند. موقعیت های قراردادی دوربین با فیلمبرداری چنین صحنه هایی از دو نقطه دیدِ متفاوت، به حفظِ میزانسن و زمانبندی نور کمک می کند. در زمانِ مونتاژ، تکه هایی از هر موقعیت می تواند به طورِ پینگ پونگی به هم قطع شود، اما «فیلمی کوتاه درباره عشق»، خیلی به ندرت میزانسن های دقیقِ دوربین را تکرار می کند. انگار که آن ها به ترتیب یک فیلمِ مستند را فیلمبرداری کرده اند. کیشلوفسکی و آدامک هر کدام به نوبت و در هر لحظه بدنبال یک کادربندی جدید یا چشم اندازی تازه اند. گاهی ریتمِ نماها و تقطیع، کاملاً غیرمنتظره است. برای مثال در صحنه ای که مگدا آزرده و تحقیر شده از احضارِ شوخی آمیزِ خود برای دریافتِ نامه از اداره پست بیرون می دود، تامک او را تعقیب نموده و پس از رسیدنِ به او در مقابلش شروع به اعتراف می کند. دوربین نیز همراه با تامک حرکت نموده و پس از توقف او می ایستد. کیشلوفسکی برای نشان دادنِ واکنشِ خشمگینانه مگدا زمانی که به تامک می گوید از جلوی چشمانش دور شود، به او نزدیک شده و هنگامی که تامک به او می گوید که شبِ قبل شاهدِ گریستنِ او بوده، در یک نمای دور قرار می گیرد. پس از آن نماهای متنوعی از اعترافات تامک و واکنش های مگدا می آید. اما هیچکدام از این موقعیت های دوربین و قطع بینِ آن ها، این حس را به وجود نمی آورد که صحنه برای هر موقعیتِ دوربین تمرین و تکرار شده است، بلکه کاملاً فی البداهه به نظر آمده و انگار به طورِ اتفاقی گرفته شده است.
قراردادی ترین عنصرِ تصویری فیلم، استفاده از رنگِ قرمز تا سرحد اشباع است. تامک دوربینش را با پارچه قرمز می پوشاند، رختخواب مگدا و تلفن او نیز به رنگِ قرمز اند. همینطور بافتنی تنِ او نیز مایه های قرمز دارد. قرمز، رنگِ مگدا است. نشانه هایی از عصیان علیه دنیای خاکستری پیرامونِ او. برخلافِ سایرِ شخصیت ها، پاسخِ او به دیگران، به اشیاء و به زندگی علناً براساسِ حسِ لامسه است و به رغمِ تلخی و بدبینی او، بسیار شهوانی، حسِ لامسه و قابلیتِ او برای لمسِ دیگران، در متنِ لهستانِ خاکستری کیشلوفسکی خیلی وسوسه انگیز به نظر می رسد.
در صحنه پایانی فیلم، مگدا نوری را در اتاقِ تامِک می بیند. به طرفِ آپارتمانِ او می رود و سراغِ تامک را می گیرد. او خوابیده است. مگدا مچِ دستِ باندپیچی شده او را لمس می کند. زنِ صاحبخانه مانعِ او می شود. آنگاه مگدا به سراغِ تلسکوپ می رود و از درونِ آن آپارتمانش را نگاه می کند و شبی را که گریه کرد در خیالِ خود مجسم می سازد، اما این بار تامک نیز کنار او نشسته و به عنوانِ یک دوست او را دلداری می دهد. زمانی که تماس غیرممکن است، تخیلِ غریزه غالب می شود. اما این صحنه حداقل این نوید را می دهد که شاید تماس، مجدداً صورت گیرد و از این طریق آینده شکل پذیرد.
همانند آثارِ برگمن در دهه ۱۹۶۰، فیلمِ کیشلوفسکی نیز دربارۀ تنهایی و تلاش برای ایجادِ رابطه انسانی و برقراری تماس است. اما برخلافِ شخصیت های برگمن، مبارزه شخصیت های کیشلوفسکی بیشتر علیه ترسِ درونی است: جامعه آن ها فرصتِ کمتری به آن ها داده است. شاید پیتربوشکا درست گفته باشد که آثارِ کیشلوفسکی کالبدشکافی دقیقِ جامعه لهستان اند. تک تکِ شخصیت های کیشلوفسکی برای ایجادِ رابطه می کوشند. همه آن ها قاتلینِ کینه توز نیستند. یک وکیل جوان به ولگردی شکست خورده مهر می ورزد و در مرگ او می گرید. زن صاحبخانه با پسری جوان طوری رفتار می کند که انگار پسر خود اوست. زنی جوان پسرکی را به خاطر پائیدنش می بخشد. هر یک از این آدم ها برای رسیدن به چیزی پاک تلاش می کنند و در این تلاش کیشلوفسکی، امید اندکی را نه برای لهستان بلکه حداقل برای بخشی از مردم آن می بیند. تهیه کننده کیشلوفسکی بعد از دریافت اولین جایزه سینمایی اروپایی به او گفت: «تا زمانی که فیلمسازانی مثلِ تو وجود دارند، لهستان هنوز از دست نرفته است.» شاید این گفته چندان حقیقت نداشته باشد اما کیشلوفسکی سَبکی را به وجود آورد که مبارزه برای بقای روحِ انسان را در چنین سرزمینی هیجان انگیز نموده است. این مبارزه می تواند با داستان هایی جذاب که واقعی به نظر می رسند یا با شخصیت هایی جذاب که همانندِ مردم عادی اند و یا با فیلمی جذاب که همیشه به فیلمی مستند شبیه است، به تصویر کشیده شود. در دنیای کیشلوفسکی، بیشتر شخصیت ها شانسِ زیادی برای موفقیت ندارند اما برای موفق شدن مبارزه می کنند. کیشلوفسکی به ما شیوه ای هیجان انگیز از کشمکشی سینمایی را نشان داده و به این ترتیب، مسیرِ تازه ای را برای فیلمسازانی که هنگامِ ساختنِ فیلمِ داستانی نمی خواهند احترامشان را به واقعیت از یاد ببرند باز کرده است.
(
(نقل از فیلم کوارترلی. شماره ۴۴. پاییز ۱۹۹۹)

سینمای مستقل درباره حقیقت است

در اوت ۲۰۱۵ همزمان با نمایش عمومی «پول اسب» در نیویورک٬ مرکز لینکلن مروری بر آثار پدرو کوستا با حضور خودش برگزار کرد. لابلای نمایش‌ فیلم‌ها فرصتی شد تا با او به مصاحبه بنشینم. سینماگر پرتغالی٬ یک سینه‌فیل واقعی‌است که سینمای دنیا را خوب می‌شناسد و عاشقانه دنبال می‌کند. همچون اکثر سینماگران مستقل٬ برنامه‌های او بی‌تکلف اداره می‌شوند و گفتگو کردن با او آسان‌ترین کاریست که یک ژورنالیست می‌تواند انجام دهد.

می‌دانم که درباره «پول اسب» سؤالات بسیاری پرسیده‌اند٬ دوست دارم با فیلم‌های اولیه‌تان شروع کنم و سپس به سراغ فیلم‌های جدیدتر شما می‌روم. بعضی معتقدند شما به گروه فیلمسازان مکتب  آنتونیو ریس تعلق دارید٬ چقدر فکر می‌کنید این مکتب سینمایی بر شما تأثیر گذاشته‌است؟

مفهوم یا واژه «مکتب سینمای ریس» یک واژه و مفهوم جدید است. خیلی با این مفهوم موافق یا طرفدار آن نیستم٬ البته سعی می‌کنم خیلی با کسانی که درباره آن حرف می‌زنند مخالفتی نکنم. اگر بخواهم درباره آن به شما بگویم٬ آنتونی ریس یک فیلمساز بزرگ پرتغالی و مدرس مدرسه سینمایی لیسبون بود. شاگردان زیادی داشت٬ که مثل همه مدرسه‌های سینمایی تعداد زیادی از آنها فیلمساز شدند و عده‌ای نه٬ ناپدید شدند و کسی نمیداند سینما را ادامه دادند یا نه.ما همه شاگردان او از تعلیمات و فیلمهای او تأثیر گرفتیم ولی این به این معنی نیست که مکتب سینمایی به نام ریس وجود دارد. فرض کن که وقتی کیارستمی شاگردهایی را در ورکشاپهایش در همه جای دنیا از اسپانیا و سارایوو و چندجای دیگر تربیت می‌کند٬ چندسال بعد منتقدان همه شاگردهای او را فیلمساز مکتب کیارستمی بنامند.

ولی فیلمسازان زیادی در ایران از کیارستمی تأثیر گرفته‌اند٬ از پناهی و قبادی گرفته تا فیلمسازان جوانتر…

درست است٬ ولی شما ایرانیها هیچ‌وقت آن را مکتب کیارستمی نمی‌نامید٬ چون این فیلمسازها علی‌رغم اشتراکاتشان٬ تفاوتهای زیادی دارند. پس این مفهوم هنوز برای من چندان قابل قبول نیست. بله من شاگرد ریس بودم٬ فیلمهای اولیه او٬ به من انرژی زیادی دادند تا فیلمهای اولیه خودم را بسازم٬قبل از آن تصورم این بود که فیلم‌ساختن به زبان پرتغالی و در مناطق دوردست پرتغال غیر ممکن است. ولی دیدن فیلمهایی که او در مناطق دورافتاده پرتغال ساخته‌بود برای من که همه عمرم را در شهرهای بزرگ زندگی کرده‌بودم٬ یک دنیای تازه بود. انگار همه این اتفاقات دور به محدوده ادراکات من رسیده‌بودند٬ و از آن زمان تصور کردم که فیلم‌ساختن در این مناطق هم امکان‌پذیر است.

کارنامه شما با «خون» شروع می‌شود٬ که به لحاظ تصویری بسیار استیلیزه است٬ اما وقتی به تریلوژی معروف شما می رسیم٬ شما سبکی مستندگونه دارید. چه چیز باعث این تفاوت سبک می‌شود؟

جواب آن در نیازهای تصویری هر فیلم است. ضمناً در سینما گاهی شرایط تولید فیلم هم بر روش‌های تصویری شما تأثیر می‌گذارد. شرایطی که در آن «استخوان» تولید شد٬ با «در اتاق وندا» کاملاً متفاوت بود. «در اتاق وندا» تیم تولید فیلم بسیار کوچک بود٬ تقریباً در حد یک نفر.

شاید باید سؤالم را اینگونه بپرسم که چرا دربین آثار شما یک وحدت سبکی نمی‌بینیم؟ به همان شکلی که در آثار فیلمسازان مؤلف می‌بینیم. به نظر می‌آید شما قصد تجربه کردن دارید.

امیدوارم که این وحدت سبکی در کارم وجود نداشته‌باشد. دوست ندارم روش ثابتی را انتخاب کنم. بله فیلمسازان زیادی می‌بینم که در کارهایشان٬ سبک دائم و خاصی دارند٬ ولی من از این تفاوت سبک کارهایم لذت می‌برم. دوست دارم ببینم هر فیلم از من چه می‌خواهد.دیدگاه٬ موقعیت و نوع تولید هرفیلم برای من مهمترند.

 

امیدوارم این سؤال به نظرتان بی‌مورد نیاید٬ ولی درمورد کارهای شما٬ بسیاری از تأثیرپذیری از سینمای کلاسیک٬ مثلاً تأثیر فورد بر «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» سخن می‌گویند. درمورد این چه فکر می‌کنید؟

بله موافقم. جان فورد در افکار من حضور دارد. همواره آنجاست. وقتی می‌خواهم فیلمی ببینم٬ هنوز به سراغ کارهای کلاسیک می‌روم مثل کارهای جان فورد و چاپلین. واقعاً سینمای روز را به همان جدیت دنبال نمی‌کنم. البته سینماهایی مثل سینمای ایران٬ تایوان و چین و غیره را دنبال می‌کنم. بسیاری از آنها دوستان من هستند و با هم همزمان کار می‌کنیم. ولی سینمای جریان اصلی هیچ جذابیتی برایم ندارد. این سینما برایم خیلی دور از ذهن است٬ با آن پول‌های هنگفت و ستاره‌ها و یا حتی ایده‌هایشان٬ انگار از دنیای دیگر آمده‌اند. دیدن فیلم‌های سینمای جریان اصلی آمریکا برای من انگار دیدن سیاره‌ای دیگر است.فکر می‌کنم کسی مثل کیارستمی هم با من کاملاً هم عقیده باشد. ما با این جریان اصلی سینما در یک سطح کار نمی‌کنیم. سینمای ما به انسان٬ و واقعیت انسان نزدیک‌تر است و شاید انسانهای درحاشیه. ما به حقیقت نزدیکتریم٬ همان حقیقت ساده.فکر می‌کنم سینمای جان فوردو سینمای کلاسیک هم درباره همین حقیقت است.

یادم می‌آید که یک‌بار از کیارستمی پرسیدم٬ هیچ‌وقت در زندگیش به اسکار فکر کرده٬ و او گفت٬ اسکار از او خیلی دور است٬ حتی ثانیه‌ای هم به آن فکر نمی‌کند.

دقیقاً.من به نوعی از کارسینمایی خو گرفته‌ام. نمی‌توانم بگویم عوامل٬ باید بگویم دوستانی دارم که سالهاست با هم کار می‌کنیم. این یکی از دلایلی‌است که امیدوارم هربار روش جدیدی داشته باشیم که برایمان چالش‌برانگیز باشد. ممکن است به نظرت خنده‌دار بیاید ولی دوست دارم با گروهم یک کار موزیکال بسازم٬ چون خیلی از آنها خواننده و موزیسین هم هستند.

حتماً فادو می‌خوانند؟…

بله و همه آنها رقصنده‌های خوبی هستند. واقعاً‌ دوست دارم این ایده را هم امتحان کنم.

خیلی دوست دارم٬ موزیکال شما را با موسیقی فادو ببینم. من دیوانه فادو هستم٬ در آرشیو موسیقی‌ شخصیم٬ ترانه‌های بسیاری از آمالیو رودریگوئز٬ دولچه پونتس و ماریزا دارم.

بومیان کیپ‌ورد نوعی از فادو دارند٬ که مورنا نام دارد. کمی آهسته‌تر ولی گرم‌تر و آفریقایی‌تر است. خیلی شنیدنی است٬‌توصیه می‌کنم حتماً گوش کنی.

فکر می‌کنم سزاریو اوورا همین سبک فادو را می‌خواند؟

بله خودش است٬ پس شنیدی.

این علاقه شما به بومیان مستعمره‌های پرتغال به‌خصوص کیپ‌ورد از کجا می‌آید؟

در واقع یک اتفاق این ارتباط را شکل داد. واقعاً می‌شود گفت که این اتفاق از قبل مقدر شده‌بود٬ چون خیلی طبیعی رخ داد. ولی از آنجا شروع شد که وقتی من برای انتخاب لوکیشن دومین فیلمم «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» به جزیره‌ای به نام سورژ که جزیره‌ای آتش‌فشانی در اقیانوس اطلس و چندمایلی پرتغال است٬ رفته‌بودم٬به صورت اتفاقی تصاویری از کیپ‌ورد دیدم. جزیره‌ای آتش‌فشانی که به آفریقا نزدیک است و از گدازه‌های سیاه تشکیل شده‌است. به کیپ‌ورد رفتم ٬ مسحور طبیعت آن شدم و تصمیم گرفتم فیلمم را آنجا بسازم. کم‌کم عاشق مردم٬‌موسیقی٬ فرهنگ و حتی غذای آنجا شدم. فیلمم را در آنجا ساختم٬‌و وقتی قصد برگشت داشتم٬ یک اتفاق عجیب افتاد. بومیان آنجا تعداد زیادی هدیه٬ نامه و چیزهای مختلف دادند که البته برای من نبود٬ بلکه برای بستگان آنها در پرتغال بود. اینگونه بود که محله فونتانژ را کشف کردم. با یک کیسه پر از قهوه٬ تنباکو و نامه به آنجا رفتم. وقتی وارد آنجا شدم یک منطقه مخروبه و بسیار خطرناک بود٬ ولی چون من حامل این هدیه‌ها بودم٬ من را یکی از خودشان می‌دانستند و کاری با من نداشتند. من را به خانه‌هایشان دعوت کردند و سر میز غذایشان نشاندند. مدتها آنجا بودم٬ مردمانی که اینگونه در محرومیت هستند٬‌معمولاً بسیار بخشنده هستند. این شد که تا الان در فضای آنها مانده‌ام و بقیه فیلم‌هایم را آنجا ساخته‌ام. از «استخوان» شروع شد و چون دیدم که خیلی خوب آنها را می‌شناسم با خودم گفتم چرا فیلم‌های بیشتری اینجا نسازم؟ از بعد از «استخوان» تصمیم گرفتم با تیم‌ بزرگ کار نکنم٬ یک خانه تکانی اساسی کردم و «در اتاق وندا» را با یک تیم بسیار کوچک ساختم. گاهی حتی تنها کارکردم یا حداکثر با دوسه نفر.

می‌خواستم درباره جیکوب ریس و حضورش در «پول اسب» هم از شما بپرسم…

به نظر من جیکوب ریس بیش از یک عکاس است. او درواقع یک فیلم‌ساز دوران صامت است. روشی که او در عکس‌هایش داشت٬‌تقریباً شبیه یک فیلمساز بود. او زمان زیادی با سوژه‌هایش صرف می‌کرد٬‌همانگونه که ما این‌کار را می‌کنیم. همانطور که ما با افراد صحبت می‌کنیم تا آنها را بهتر بشناسیم و درک کنیم٬ او هم همین کار را می‌کرد٬ که در واقع بیش از کار یک عکاس است.

 

میخواستم ببینم این آنالوگی که شما در فیلم بین مهاجرین کیپ‌ورد و مهاجرین نیویورک می‌بینید از چه می‌آید؟ به زبانی چه چیزی آنها را به هم شبیه می‌کند؟

من فکر می‌کنم٬ از زمان جیکوب ریس تا حال خیلی تفاوتی ایجاد نشده‌است. شاید همه چیز مدرن‌تر شده‌باشد٬ ولی آنچه شما در عکسهای ریس می‌بینید٬ مثلاً این فلاکت و فقری که در آنها وجود دارد٬ من در فونتانژ یا فیلم‌های ایرانی و برزیلی و … هم می‌بینم. این محدودیت‌ها٬ انزوای انسانها و تنهایی حاصل از مدرنیته هنوز وجود دارد و به نظر می‌رسد ما همواره با آن در جدالیم٬ چه در زمان جیکوب ریس و چه در زمان حال. انسان‌ها در قفس انزوای خود اسیر هستند و این تنهایی بسیار عمیق است. شاید بدن آنها در حرکت باشد٬ ولی ذهن آنها اسیر است. می‌تواند در اثر سیاست باشد٬ می‌تواند مذهب باشد ولی فرقی نمی‌کند همواره با این قفس‌ها در جدالیم. جیکوب ریس در ابتدای شکل‌گیری کاپیتالیسم٬ زندگی انسانها را ثبت می‌کرد ولی آنچه نشان می‌دهد با آنچه من و سایر فیلمسازان نشان می‌دهیم٬ شباهت بسیاری دارد. به نظرم بهترین فیلم‌ها فیلم‌هایی هستند که از یک مشکل حرف می‌زنند. شما ایرانیها این را خوب درک می‌کنید. وقتی سالن سینما را ترک می‌کنید٬ فیلم باید شما را به تفکر وادار کند.

وقتی انقلاب ۱۹۷۵ رخ داد شما در سوی دیگر انقلاب بودید٬ ولی شما در «پول اسب» سویه دیگری از انقلاب را نشان می‌دهید…

نه من هنوز همان سویه انقلاب را نشان می‌دهم…

منظورم این است که ونتورا در سمت شما نبود…

ونتورا نمی توانست انقلاب را درک کند. آنها تازه به پرتغال آمده‌بودند. تازه دوسه سال بود که آنجا زندگی می‌کردند. مثل برده کار می‌کردند و در همین زاغه‌ها زندگی می‌کردند تا پولی ذخیره کنند و خانواده‌شان را به پرتغال بیاورند برای زندگی بهتر. ناگهان این انقلاب شروع شد که در واقع انقلابی برای آنها بود ولی آنها درک نمی‌کردند. همه فکر می‌کردند بعد از انقلاب اتفاقات بهتری می‌افتد ولی انقلاب به بیراهه رفت. شاید اگر انقلاب به راه درستی می رفت الان آنها در این شرایط نبودند. من هم از آنها فیلمی نمی‌ساختم (با خنده).

آخرین سؤال من این است که چرا شما اینقدر کم کار هستید؟

جواب من مشابه جواب ژان رنوار است٬ من خیلی کند کار می‌کنم و برای هر فیلم وقت زیادی صرف می‌کنم.

 

 

یادداشتی بر فیلم بابل

انسان ها سخن می گویند و سکوت را فراموش می کنند؛ انسان ها حرکت می کنند و سکون را از یاد می برند؛ انسان ها غذا می خورند، نفس می کشند ، گرما را در بدن هایشان حس می کنند و گرسنگی و درد، خفگی و سرما را از یاد می برند. انسان ها «بابل» را ساختند تا بر فراز آن در جایگاهی همچون خدایان قرار بگیرند: از فراز آن بر گیتی نگاهی بیاندازند و از پیروزی خود شادان باشند و همه دردها، همه سردی ها و خاموشی ها را برای همیشه از یاد ببرند، غافل از آنکه فراموشی، عین مرگ است و این شادمانی آنقدر شکننده که تنها پایه و اساسش زبان مشترک آنها. انسان ها می توانستند با یکدیگر سخن بگویند و گمان می بردند که این سخن همان خداست و آنگاه که خداوند اراده کرد تا آنها را بر جای خود بنشاند، زبان مشترک را از آنها گرفت تا همه آنها را به آدم هایی گنگ بدل کند: جانورانی که در یکدیگر می لولیدند و به زبان هایی عجیب و غریب سخن و گفتند و دیگر هیچ کس نفهمید دیگری و دیگران چه می گویند یا چه می خواسته اند بگویند. خداوند انسان ها را از برج فرازمندی که به خیال خود ساخته بودند فرو انداخت و آنها به هزاران تکه تقسیم شدند و در سراسر عالم پراکنده. «بابل» داستان این سرگردانی دردناک است: آدم هایی سرگردان که رنج می کشند بدون آنکه بدانند چرا. آدم هایی که سرنوشت هایشان در گناهی نخستین به یکدیگر گره خورده و اشتراکشان در درد هایشان، حاصل همان اشتراک گناه آلود نخستین است: در مکزیک چه می گذرد؟ در امریکا چه چیزی در کار است؟ در مراکش آدم ها چگونه روز را شب می کنند؟ و در ژاپن در غوغای دستگاه ها و نورباران چراغ های خیابانی، دختران و پسران کر و لالی که زبان برایشان همهه ای دردآور است، چرا باید به چشم دیگران هیولاهایی بیایند که ناتوانی شان در سخن گفتن نقاب از چهره های زیبایشان بر می دارد؟
«بابل» سرگذشت، خوش باوری هایی است که «جهانی شدن» برای انسان ها به ارمغان آورده است: تجربه ای دائما در تکرار برجی که بارها و بر پا شد و فرو ریخت، سقوط و سقوط و باز هم سقوط، و هر بار دردناک تر: انقلاب صنعتی، استعمار، امپراتوری بزرگ چشمان آبی و پوست رنگ پریده اربابان بیرحمی که جهان را همره با خود به نابودی می کشند، «بابل» همان حکایت دیگر «قدیمی شده» یازدهم سپتامبر همه سال هاست.

انسان بر فراز این برج چه می خواهد؟
آیا چیزی جز پوزخند خدایان انتظار او را می کشد؟

ناصر فکوهی

تهران هنر مفهومی

 نجومیان: زندگی شهری سینماتوگرافیک است / «تهران هنر مفهومی» فیلمی درباره سینماست

 

دکتر امیر علی نجویمان در پنجمین شب از پرونده «تأملی بر سینما و اندیشه محمدرضا اصلانی»، درباره فیلم «تهران هنر مفهومی» به بیان تفصیلی دریافت​ ها و نظرات خود  پرداخت. در این جلسه همچنین عباس حسین زاده، فیلم بردار، محمد محیط طباطبایی، مورّخ و ادیب و فوآد نظیری، شاعر و مترجم حضور داشتند.

نجومیان با مروری مختصر بر مقاله دکتر فکوهی درباره فیلم، مباحث تحلیلی خود را با اعتنایی ویژه به عنوان فیلم و بیان اینکه رویکرد وی به فیلم نوعی نشانه​ شناسی سینماست، آغاز کرد و گفت: عنوان از تهران به مثابه «هنر مفهومی» سخن می​گوید. اما از کجا به این دیدگاه می رسیم که شهر خود یک اثر هنری است. شاید اولین کسی که به این موضوع اشاره کرد، بودلر بود. او در «نقاش هنر مدرن» بحثی درباره پاریس دارد و آن اینکه خود پاریس در دنیای مدرن تبدیل به اثر هنری می ​شود و ما به عنوان یک «پرسه​زن» که در این فیلم زنده یاد محمددعلی سپانلو است، به درون شهر می رویم و پرسه می ​زنیم. اینجا شهر تبدیل به یک گالری کلان می​شود. نه در موزه​ها بل این بار در پیاده رو ها برای تماشا می رویم. در این فیلم دیالکتیک پر و خالی بودن پیاده ​روها و موزه ​ها از مردم را می ​بینیم.

 

وی ادامه داد: از این زاویه این فیلم درباره تهرانِ به مثابه​ ی یک اثر هنری است. «هنر مفهومی» در کوتاه ترین تعریف آن، هنری است که در آن یک «مفهوم» یا انگاشت به ملاحظات زیبایی ​شناختی و مادّی اثر تقدم و یا برتری پیدا کرده است و در واقع «ایده»، ماشین خلق هنر شده است. آن زمان که ایده پایه ساخت هنر می شود و به این تعبیر، «هنر مفهومی» سرشت هنر را تغییر می​ دهد. آثار متاخر دوشام از جمله مصادیق این نوع هنر هستند. اما تهران به عنوان یک اثر هنری آیا توسط اصلانی است که برای نخستین بار در سینمای ایران مطح می​شود؟ پاسخ منفی است. ایده​ای که اصلانی در این فیلم دنبال می​کند ایده ای است که در دهه ۱۹۲۰ در شوروی و در امریکا به طور مشخص دنبال شده است و از همان دوران در تاریخ سینمای مستند، ژانری داریم به نام «سمفونی شهر». ادعای امروز من این است که ما با اولین سمفونی شهر در تاریخ سینمای ایران مواجهه هستیم.

نجومیان افزود: «سمفونی شهر» ها از نمایش زندگی روزمره​ ی شهر برای بازنمایی روح حقیقی یا واقعی شهر استفاده می​کنند. اعتقاد این فیلمسازان این است که با رفتن به زندگی روزمره آدم​ هاست که می​ توان حقیقت یک شهر را درک کرد. ساختار این فیلم​ ها تحت تاثیر ساختار موسیقایی یک سمفونی است که در این فیلم هم بخش​ های متوالی یک سمفونی را می ​بینیم. بیل نیکولز می گوید که یکی از نکات مهم در مورد سمفونی شهر این است که شکلی شاعرانه دارد؛ شاعرانگی ​ای که در درون شهر می​ گردد. دور شدن از واقعیت عینی، مشخصه دیگر سمفونی شهرها است. جالب است که فوتوریست ها هم در شکل ​گیری ایده سمفونی شهرها موثر بودند. این فیلم سازان مانند شاعران فوتوریست سعی داشتند که قدرت بصری تکنولوژی را به نمایش در آورند و همین جاست که سینما خود به عنوان هنر غالب در آن دوره به گونه ای با شهر همراه می شود.

وی با اشاره به اینکه در ادامه از ایده های «تهران-هنر»، «سینما-هنر» و «تهران-سینما» و اینکه آیا خود تهران مانند یک سینما یا پرده ای نقره ای نیست که هر روز در تماشای آن هستیم، سخن خواهد گفت، درباره دیگر ویژگی های سمفونی های شهری، عنوان داشت:  یکی از نکات دیگری که در سمفونی شهرها وجود دارد، نظریه مونتاژ در سینما است که در شوروی همان سال ​ها ابداع شد. این تدوین دیالکتیکی نیز در فیلم به وضوح دیده می شود.

نجومیان در ادامه به موضوع «تهران به مثابه یک اثر هنری» بازگشت و گفت: یکی از ویژگی های خیلی مهم «هنر ی دیدن» یا دادن سرشت هنری به یک شهر است، این است که بتوان درون یک شهر تجربه هنری داشت. مثالی که از شهر تهران می توان زد، پل طبیعت است که مدتی از احداث آن می گذرد. عابران روی این پل،  یکباره احساس عکاس​ بودن پیدا کرده و ناخواسته شروع به عکس گرفتن می​ کنند؛ جایی در شهر  که می​ توان در آن تجربه هنری داشت. حال سوال این است که چه شهرهایی این تجربه هنری را بیشتر ایجاد می کنند؟ پاسخ روشن، «پاریس» است؛ شهری که عناصر پرشماری در آن اجازه تجربه هنری را به افراد می ​دهند. جالب این است که مدیریت شهری هم برای تثبیت این تجربه، تلاش آشکاری دارد. مثلا در سال گذشته شاهد بودم که در کنار رودخانه سن پرده​ های نمایشگری را با فواصل کم قرار داده​ بودند تا در آن​ها فیلم​ هایی را که در کنار این رودخانه ساخته شده بود، نمایش دهند.

کدام ویژگی ها یک شهر را «اثر هنری» می کنند؟

وی درباره دیگر ویژگی هایی که یک شهر را می توانند به ابژه هنری بدل کنند، شرح داد: دومین فاکتور،  دلالت ​گری فضاهای شهری است، فضاهایی که صرف استفاده​ ای ویژه نباشند. غالب تصاویری که در این فیلم می بینیم، در آیینه شکل گرفته اند و به واسطه همین آئینه هاست که تصاویر شهر از زمینه ​ی روزمره و همیشگی خود جدا شده و به نوعی به تصاویری دلالت​گر و هنری بدل می ​شوند. آدم ​هایی که درون این آینه ها در حرکت هستند دیگر  عابرانی نیستند که صرفا به مقصد خود می روند بل حرکت آنها کارکردی نمایشی و هنری گرفته است. سومین فاکتور، خاطره ​ساز بودن شهر است. این نکته که تا چه حد در  شهر، خاطره داریم، این فیلم نه تنها درباره تهران به عنوان یک ابژه هنری است بل درباره «امکان ابژه هنری بودن تهران» هم هست و به نوعی به اثبات می​ رساند که تهران هیچ امکانی برای ابژه هنری بودن ندارد. البته فیلم به تمامی اینامر را منکر نمی شود و اتفاقا در تلاش است که تهران را به عنوان یک ابژه هنری ببیند، اما بسیاری اوقات این اتفاق نمی ​تواند بیفتد. یکی از دلایل آن همین فاقد خاطره بودن تهران است. اگر سپانلو را به عنوان سوژه ​ای که به گونه ​ای خاطره​ ی شهر با او زنده می شود ببینیم، سوال این است که خاطره او با آنچه که در این شهر می بیند چه نسبتی دارد؟ به اعتقاد من نسبتی ندارد. در واقع سپانلو در این فیلم سرگردان است و حضور او در فیلم بیش از هر چیز دیگر، انزوای خاطره ی شهری را تداعی گر است.

نجومیان ادامه داد: ویژگی بعدی شهر به مثابه اثر هنری، «شهر خیال ​شده» است. از این زاویه این فیلم به تمامی تهران  را به یک ابژه هنری بدل کرده است. به این معنی که ما فضاها را با دنیای خیال و ذهن خود به فضاهایی دیگر تبدیل می کنیم و این فیلم دقیقا پروسه ی هنری کردن تهران به تمهید تکنیک​ های سینمایی است. در اینجا می​ توان گفت که برای تهرانی که خاطره و فضاهای دلالت گر کمتر دارد و به ندرت می​ توان آن را یک شهر سینمایی دانست، اما حداقل، شهری خیال شده توسط هنرمند است و به شکل​ گیری بیان شخصی هنرمند در ساختن شهر خیالی خود او مجال داده است. «تخیل​ برانگیزی» یک شهر در اصل نتیجه «خیال​ شدگی» آن است. یعنی نخست باید شهر خیال شود تا بعدتر بتواند منبعی برای تخیل ​های دیگر قرار گیرد. دیگر ویژگی شهر به عنوان اثر هنری، «روایت ​شدگی» آن است. شهری که برایش داستان ساخته شده باشد. فکر می کنم  فیلم در انتساب این ویژگی به تهران در تردید است. فیلم به ما چندان روایت و داستانی از آنچه که در این شهر اتفاق افتاده است ارائه نمی ​دهد. این روایت بیشتر نوعی روایت سمفونیک و غیر داستانی است.

وی همچنین «انتساب آرمان​ها به شهر» را دیگر ویژگی شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و توضیح داد:  آنری لوفور گفته: «مه ۱۹۶۸ باعث شد که پاریس هنری شود». یک اتفاق اجتماعی و تاریخی، اتفاقی که به آرمان های ما مربوط می شود می​ تواند شهر را از کارکرد هر روزه ​اش فراتر ببرد. باید دید که فضاهای تهران چه رفتاری با آرمان ​ها داشته و دارند، آیا سرکوبشان می​ کند و یا به آنها پر و بال می دهند. ویژگی بعدی، «شهری با شخصیت انسانی» است. چگونه یک شهر می​ تواند بدل به یک کاراکتر با ویژگی​های انسانی شود؟ شاید این ویژگی را به تمامی در تهران بتوان دید. «تهران مخوف»، «تهران دسیسه باز»، «تهران وحشی»، «تهران جهنمی»، «تهران مهمان نواز» و… همان طور که می گوییم «پاریس عاشق» (و نمی گوییم پاریس؛ شهر عشاق) اینجا تهران محمدرضا اصلانی چه ویژگی انسانی دارد؟ آیا ما در این شهر ویژگی​ های انسانی می بینیم و یا برعکس انسان​ هایی را می بینیم که همه در استحاله ها، مسخ و به ابژه بدل شده اند. در این فیلم به تکرار ، هر کجا که  انسان​های واقعی را می بینیم، در کنار آنها اجساد، مجسمه ​ها و مانکن ها را هم می بینیم.

شهر سراب گونه و میراث زندانی شده اش

نجومیان «شهر مفهومی»، «شهر لذت آفرین» و «شهر غریب» را نیز  از جمله دیگر ویژگی های شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و گفت: «شهر مفهومی» یا «شهر استعاری»  یک شهری است که حامل مفهوم و یا استعاره​ ای است. دیگر ویژگی «لذت افرینی»  یک شهر است. وقتی ما طالب تماشای شهر می ​شویم به دلیل لذتی که به ما می ​دهد و همین جاست که به حرف بودلر می ​رسیم که چگونه پرسه ​زن در شهر راه می رود و از تماشای شهر لذت می ​برد. «شهر غریب» ویژگی دیگر است. بودلر می​ گوید که هنر از ارتباط امر ماندگار و امر گذرا اتفاق می ​افتد و من فکر می​ کنم که این تعبیر بودلر با فیلم نسبت دارد. در فیلم با یک تدوین دیالکتیکی روبرو هستیم که سبب شده مرتبا با تز و آنتی ​تز روبرو باشیم. این تدوین فقط تدوین تصاویر  نیست، بلکه تدوین صدا، موسیقی، شعر و تصویر است. فیلم تهران هنر مفهومی فیلمی است درباره تنش دنیای ایستا، دنیای ماندگار با دنیای گذرا و نکته خیلی جالب این است که فیلم سعی نمی ​کند از هیچ یک از این دو دنیا اسطوره بسازد و یا تماشاگر را به یک سو سوق دهد. انگار آنچه که تهران را «زیبا» و «لذت ​آفرین» می ​کند همین تنش میان امر ماندگار و امر گذرا است. همین جاست که این فیلم را درباره تهران صرفا به مفهوم فرهنگی و تاریخی آن نمی دانم. امر مهم تر در این فیلم آن است که تهران با انعکاس ها و فاصله​ هایی که دال بر گذرا بودن و سراب​ گونه بودن واقعیت عینی هستند، بازنمایی می ​شود. میراث فرهنگی این شهر هم گویی در زندان​های شان حبس شده ​اند و توسط مردمان شهر تجربه نمی ​شوند. آنچه که تجربه می​ شود، زندگی گذرا و سراب گونه است. صدای شهری این صدای گذرا ست. اما در کنار این صدای گذرا، دوربین به کُندی تصاویر را به ما نشان می​ دهد که از همان رابطه دیالکتیکی تدوین ایجاد می شود. از طرف دیگر تهران قدیم را  در مجموعه ​ای از عکس های پشت یک ویترین می بینیم، گویی دیگر امکان تجربه آن وجود ندارد و دیگر تشخّص ندارند؛ حتی انگار وجود نداشته ​اند.

وی درباره جنس غالب تصاویر فیلم که از آیینه ها و شیشه ها بهره می گیرد، گفت: تجربه ما از این شهر به واسطه شیشه و آیینه است و این امر  همان شهر ذهنی و خیال ​شده را به ذهن می آورد، انعکاسی که گویی دیگر اصلی ندارد، رابطه ما با واقعیت دیگر دست اول نیست. چه آنکه شعرها هم خود به نوعی واسطه هستند، جز با اشعار سپانلو گویی تجربه کلامی واقعی هم از شهر نداریم. اما این انعکاس دو طرفه است یعنی از درون آن هم ما شهر را می بینیم و هم شهر ما را می بیند. بودلر درباره پاریس می گوید: «پاریس شهری است که در آن تماشا می ​کنید و تماشا می ​شوید.» بر این مبنا چه تمهیدی می​ توانست بهتر از آینه به کار بیان این رابطه دو طرفه بیاید؟

نجومیان مباحث خود را با نقل قولی از یک شاعر قرن بیستم امریکا به پایان برد: ازرا پاند (Ezra Pound)، می​ گوید: «زندگی روستا روایتی است اما در شهر تاثیرات یا تاثرات بصری پشت سر هم می ​آیند، با هم همپوشانی دارند و برهم عبور می​ کنند. این تاثیرات و تاثرات سینماتوگرافیک هستند.» پس می ​توان گفت که اگر تهران اثر هنری است، تهران خودش سینماست. و به این تعبیر،  «تهران هنر مفهومی»، نه فیلمی درباره تهران بلکه فیلمی درباره سینماست.