به همین سادگی ساخته رضا میر کریمی

همه پوستر ها زنی تنها را در تمی خاکستری- سیاه نشان می دادند، نشسته در هوای نیمه شب خانه اش.فیلم تحسین شده جشنواره فیلم فجر: ".

 آن چه در فیلم بسیار چشمگیر است فقدان حضور نقطه اوج به معنی حادثه ای شاخص است ، حادثه ای که روند قصه را تغییر دهد و انگیزه ای برای آن چه که بعد از آن رخ می دهد باشد.در فیلم میرکریمی اما این نقطه در بطن رویدادهای بسیار ساده و روزمره زندگی یک زن خانه دار گم شده است و تنها پیش آمدن آن را وقتی حس می کنیم که "طاهره" در حال بستن چمدانش است.
       فیلم یک روز از زندگی زنی خانه دار و شهرستانی ساکن تهران است. طاهره. در تمام سکانس هایی که او در خانه تنهاست، جزیی نگری کارگردان در به تصویر کشیدن لحظات بسیار عادی یک زن در خانه قابل تحسین است. دردیدگاه متعارف، پرداختن به جنگ، ماجراهای جنایی، ورزش، سیاست و ... یعنی دغدغه هایی که مردانه گفته می شود، یک ارزش به حساب می آید و در مقابل تصویر پردازی در مورد بافت های ظریف روزمرگی چون شستن لباس ها، گردگیری اتاق ها و وسایل، پختن غذا و ... سطحی نمایانده شده است. در "به همین سادگی" اما دنیای کوچک و خانگی طاهره را می بینیم که پر است از صداهای زنانه ای که محیط را تا آمدن همسر و بچه ها در تملک خود دارند: صدای دمپایی راحتی روی فرش ها، جوشیدن آب سماور ، تکاندن لباس های خیس قبل از پهن کردن روی بند و ... پرداختن به همین لحظات گمنام است که آن ها را از مدفون شدن در  شکاف جریانات "مهم"  (مردانه) می رهاند. آن چه که به زعم "ولف" قسمتی از رسالت زنان نویسنده است "ثبت این زندگی های گمنام..." (مشیری، 1382) از طریق تمرکز روی جزییات عینی زندگی روزمره زنان. هم ادبیات و هم سینمای مردانه تمرکزی این چنینی نداشته اند و اگر در معدود مواردی به چشم می خورد  ، بیشتر به زنان طبقه و تحصیلات خاص پرداخته شده است.کار آقای میرکریمی از این منظر بسیار قابل درنگ است!
××××××
      "به همین سادگی" یادآور رمان "مادام دالاوی" ولف  و فیلم " ساعت ها" ی استیون دالدری نوشته مایکل کانیگهام است. "کلاریسا ووان – که دوستش او را مادام دالاوی صدا می زند- و "لورا براون" و "طاهره" زنانی هستند که در لحظاتی از زندگی شان به نتایجی رسیده اند که تمامی آن چه را که تا کنون پشت سر نهاده اند بیهوده، ناقابل و بی ارزش می یابند. دغدغه این سه زن اصلا از یک سنخ نیست. کلاریسا و لورا را درد زیستن و اضطراب هستی می آزارد. سرگردانی هایی پسامدرن که که میل به خودکشی را در آن ها به وجود می آورد. طاهره  هنوز به این سطح از تحلیل و تاثر نرسیده، ولی آن چه در پرداخت روایی و سینمایی از این سه زن مشترک می نماید ریز کردن اتفاقات و احساسات یک روز عادی و تکراری زنی خانه دار است ( مثل خریدن گل، تدارک میهمانی یا جشن، و...) که در نهایت آن ها را به تامل در روش زندگی و اعمال شان وامی دارد. این خوداندیشی در هر سه آن ها نتیجه ای همسان دارد: بن بست.
        بن بست طاهره رکودی مقدر است برای زنی که در یک جامعه متناقض و پرتنش می زید. تضادها و تنش های حاصل از شرایط  پیچیده کشورهای در حال گذار آن هم از نوع ما: جامعه ای هنوز سنت مدار با لایه هایی بی تناسب از تمایلات نوخواهانه – کاریکاتور وار- که بر سر محیط  کوچک یک  خانواده نیز سایه می افکند.  بن بست طاهره حاصل بی جایگاهی زنی است پیش مدرن که دگرگونی نقش ها، نقش دیروز او را از اعتبار انداخته است.
        طاهره واجد همه صفاتی است که به واسطه آن می توان کسی را- زنی را- سنت محور خطاب کرد. نقش او خانه داری، بچه داری و همسرداری است. او بر سر دوراهی ها به استخاره پناه می برد، مقید به نظمی قدیمی و بی خدشه حتی در چیدمان خانه اش است  ،     روابط او به شدت درونی و محدود به همسایگان و خانواده اش می شود و هیچ کنشی درحوزه عمومی یاحوزه مردانه تامین معیشت از خود نشان نمی دهد، ... اما تناقض از جایی آغاز می شود که در بیرون از حوزه خانگی و آرام او، تغییر قواعد، روابط میان آدم ها ، روابط میان فرزندان، روابط میان والدین و فرزندان و زن ها و شوهر ها را دیگرگون کرده است. این دگرگونی از رابطه تعیین کننده میان این دو حوضه خانگی و عمومی نشات می گیرد.
      در سالگرد ازدواج طاهره و امیر، با چندین اتفاق کوچک که ریشه در تغییرات جدید  دارند بن بست رخ می نمایاند. طاهره این آگاهی تلخ و مضطرب کننده را در شعرناتمامش به زیبایی بیان می کند وقتی می نویسد: "چلچراغ باشکوه خانه خاموش است..." . او پی می برد زنی که همیشه چشم و چراغ خانه بوده  و گرداننده امور خانه و  فرزندان، دیگر از عهده مشاوره  فرزندان و همراهی همسر برنمی آید چرا که اندک اندک سنخ حرف ها دیگرگون شده است.او با حسرتی نوستالژیک  دنیای کودکیش را یاد می کند: شهری کوچک، خانه ای بزرگ و پر اطاق، ردیف مرتب رختخواب های میهمانان، خواهران و برادران و زبانی مشترک (ترکی) و تصنیف فولکلوریک ساری گلین و...  پسرش اما ترجیح می دهد او مانتو بپوشد و بتواند واژه های انگلیسی را درست تلفظ کند و دخترش می خواهد مادر بتواند با اینترنت کار کند و نگران است که او در عروسی فرداشب آیا لباس مناسبی خواهد پوشید یا نه. همسرش نیز آخر شب خسته از کار روزانه و در حالیکه به یاد ندارد امروز سالگرد ازدواج شان بوده به خانه می آید و به راحتی اعلام می کند که کد حساب مشترک شان را تغییر داده است... به این ترتیب طاهره باز هم چلچراغ خانه را بی فروغ تر می بیند. نقب زنی زیبای کارگردان از چلچراغ به شرایطی که طاهره در آن به سر می برد در چند سکانس دیدنی فیلم تکرار می شود، وقتی که طاهره با گریه چلچراغ را خاموش می کند و یا لاله های بلور را برق می اندازد. در این لحظات او بانویی است کاملا از سکه افتاده! مثل چینی های گل سرخی جهیزیه اش و لاله بلور گوشه میز ناهارخوری.

        حقیقت بازگو شده در فیلم ، مبتلا به طیف وسیعی از زنان ماست و به همین دلیل فیلم را می توان " سرشت نمایی زنان خانه دار ایرانی" دانست. پایان فیلم اما بسیار تامل برانگیز است. "همینجا هستم" آخرین جمله فیلم است و تعیین تکلیف کارگردان مرد فیلم – نماینده جامعه مرد سالار- برای این طیف زنان. طاهره قصد دارد از جایگاه بی قدرش به محیطی مانوس فرار کند و آن چه تصمیم او را تغییر می دهد، یادآوری مفهوم "سفید بختی" است توسط زن همسایه در چند دقیقه پایانی فیلم. به زعم او طاهره سفید بخت است یعنی خانواده ای آرام و بسامان دارد و مادر و کدبانوست وهمسری دارد که بر سرش سایه افکنده! . او سفید بخت است چون این واژه در نظر زن همسایه معیاری برای سنجش میزان همدلی  و هم فکری و هم سطحی زن و شوهر ندارد!!
        ماندن طاهره اگر چه بهتر از فرار می نماید، اما پذیرش بن بست نیز هست و همان "سوختن و ساختن" دیرینه زن ایرانی.آخرین سکانس و تاریکی نیمه شب خانه طاهره، نوید فردایی بهتر نیست.

منبع:
1- مشیری، مینو. "بدون ترس از ویرجینیا وولف"، سمرقند، سال اول، ش1، بهار 1382.

http://anthropology.ir/article/933.html

زهره محمدیان مغایر

 

فیلم او ساخته اسپایک جونز

در این جا رابطه و تعامل میان افراد و ابزارهای جامعه مدرن ، با استفاده از نظریه عقلانیت و کنش های اجتماعی ماکس وبر و با استفاده از رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر به عنوان روش  مورد بررسی قرار می گیرد بدین منظور فیلم «او»ساخته اسپایک جونز محصول سال 2013 انتخاب شد.                    

خلاصه فیلم

داستان فیلم در آینده‌ای نامعین اتفاق می افتد. دنیایی که آشنا اما تا حدودی متفاوت است. همه ی مردم به چیزی وصل هستند، و شی سمعک مانندی برای ارتباط با سیستم های اطلاعاتیِ شخصی خود به گوش وصل می کنند. گفتار جای تایپ کردن را گرفته و بازیهای کامپیوتری با استفاده از فناوریِ سه بعدیِ حقیقی تماما آمیخته با حرکاتِ بدن شده اند. ارتباطات اغلب بدون نام و نشان صورت می گیرد.تصویر این فیلم از آینده، برای مخاطبی که در ارتباطِ تنگاتنگ با فناوریهای الکترونیکی زندگی می کند، آنچنان نسبت به حال پیشرفته تر نیست.تئودور یک «نامه دستنوشته نویس» است.کارش نشستن بر سر میزی و نوشتن نامه از شخصی به شخصی دیگر است (هنری که منسوخ گشته). نوشته ها هرچند در رایانه اما به شکل نسخه های واقعیِ دستنوشته ایجاد می شوند. تئودور زندگیِ منزوی در خانه را به بیرون رفتن ترجیح می دهد. در کشاکشِ دیرینه ی جدایی از همسرش کاترین قرار دارد و به ندرت وقتش را نزدِ دوستانِ صمیمی اش امی و چارلز سپری می کند. اما یک روز همه چیز برایش تغییر می کند، زمانی که تئودور یک سیستم عاملِ خصوصی نصب می کند، که از نظرِ هوشِ مصنوعی بسیار پیشرفته تر از هر چیز مشابهی است که تا آن زمان وجود داشته است. او حالت مؤنث را برای سیستم عامل اش انتخاب می کند و در پی آن با سامنتا آشنا می شود، که به همراه همیشگی اش تبدیل می شود. همزمان که سمَنتا هوشمندتر می شود، تئودور بیشتر عاشقش می شود، اما این عشق غیر معمول،ادامه نمی یابد.

رویکرد بازتاب

رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر شامل تحقیقات متنوع و گسترده ای است که فصل مشترک تمامی آنها این باور است که هنر آینه جامعه است یا توسط جامعه مشروط یا تعیین می شود.در این رویکرد،تحقیق بر آثار هنری متمرکز می شود تا دانش و فهم ما را از جامعه ارتقا دهد.رویکرد بازتاب پیشینه ای طولانی و قابل احترام در جامعه شناسی دارد این امر نباید موجب شگفتی شود چرا که تمرکز اصلی این رویکرد جامعه شناختی است،به عبارتی معطوف به فهم جامعه است.محققانی که به مطالعه بازتابی دست می زنند،می توانند از مفروضات نظری متفاوتی شروع کنند و فنون تحقیقی متنوعی را بکار برند،این انتخاب ها برای نتایجی که محققان بدان دست می یابند دلالتهایی در بر دارد.الکساندر(1390)معتقد است که پنج راهبرد تحقیقاتی متفاوت در این رویکرد وجود دارد از جمله:تحلیل تفسیری،تحلیل محتوا،نشانه شناسی ساختاری،فهم مناسک و آیین ها،ترکیب روش ها. که در این پژوهش راهبرد تحلیل تفسیری مورد استفاده قرار گرفته است.در تحلیل تفسیری محقق به بررسی دقیق شماری از آثار هنری می پردازد تا معانی آنها را استخراج کند و از این راه نشان دهد که عناصری در این آثار بازتاب جنبه هایی از جامعه هستند.(راودراد،1391:14)

درباره رابطه میان افراد و جامعه مدرن در حوزه جامعه شناسی بحث های فراوانی وجود دارد. بطور کلی کنش اجتماعی انسان ها در جامعه وابسته به درک و فهم آن ها از نقش عقلانیت در جامعه مدرن است. در میان نظریه پردازان جامعه شناسی ماکس وبر،بیش از همه به توضیح و تبیین این عقلانیت مدرن پرداخته است.

نظریه ماکس وبر

وبر جامعه شناسی را علم فراگیر کنش اجتماعی می دانست.او در وهله نخست،به لحاظ نظری به این نکته توجه داشت که افراد در ارتباط های متقابل خود با یکدیگر،درون بافت مشخص تاریخیفبه کنش های خود معنایی ذهنی یا اعتباری می بخشند.منظور وبر از کنش،رفتار معنادار و هدف مند است.برای او بررسی جامعه فتجسم بررسی کنش اجتماعی انسان ها بود.(دیلینی،1391:204)

وبر به تشخیص چهار نوع کنش معنادار اجتماعی می پردازد که تفاوت آن ها در درجه معناداری شان و بنابراین در درجه عقلانیت شان است .

1.      کنش سنتی : راعادات فکری مرسوم یا به تعبیر وبر « گذشته ازلی » هدایت می کند . مثال برای خانوادهای حضور در دانشگاه مرسوم است و یا قسمت اعظم کنش های روزانه که مردم به آن ها عادت کرده اند به این نوع کنش نزدیک است . 2- کنش عاطفی : مبتنی بر حالات حسی شخص است ، نه سبک و سنگین کردن عقلانی اهداف و راههای رسیدن به آن ها . مثال شخصی صرفا  به این علت که دوستش در مدرسه ای ثبت نام کرده است ، آن مدرسه را برای تحصیل برمی گزیند ، می تواند نمونه ای از کنش عاطفی باشد . 3- کنش مبتنی بر ارزش : کنشی است که تلاش برای دست یابی به یک هدف ممکن است به خودی  خود عقلانی نباشد ، اما راه های دنبال کردن آن عقلانی باشد . مثال این مورد فردی است که به امید رسیدن به « رستگاری ابدی » از آموزه یک پیامبرپیروی یا به شیوه ای خاص زندگی می کند . 4- کنش عقلانی مبتنی بر هدف : که  می توان آن را همان« تفکر فن سالارانه » دانست ، عبارت است از کنشی که در آن ، راه های دست یابی به یک هدف مشخص به طور عقلانی انتخاب می شوند . مانند دانشجویی  که به امید دستیابی به شغلی جهت تامین امنیت مالی به دنبال مدرک دانشگاهی می رود.(همان،206)

تحلیل فیلم

عقلانیت هدفمند

علوم و فناوری در سال های آینده آن چنان پیشرفت کرده است که سیستم عامل ها و نرم افزارهای گوناگون جای گزین هرگونه ارتباط میان فردی به شکل سنتی خود شده است؛سیستم عامل های هوشمند به یاری رسانی در انجام امور روزمره برای سرعت بخشیدن به کارها در حداقل زمان ممکن مشغول هستند و به معنای واقعی کلمه دهکده کوچک جهانی را ایجاد کرده است.

عقلانیت ارزشی

این نرم افزارها و سیستم های هوشمند علاوه برانجام حجم بسیار زیادی از کارها در حداقل زمان ممکن برای صاحبان خود نقش مشاور و راهنما را در زندگی خصوصی نیز برعهده دارند،این نوع عقلانیت را برخی از گروه ها نمی پذیرند و اغلب درعرف فرهنگی جامعه پذیرفتنی نیست،تاثیر ارزش ها بر اهداف و ارزش های کنش گر بدون توجه به عمومیت آن از ویژگی اصلی این نوع عقلانیت است.در جامعه مدرنی که در فیلم به نمایش گذاشته شده (تئودور و امی)نیز از گفتن آن واهمه دارند.

عقلانیت عاطفی

در جریان جدا شدن تئودور از همسرش، او در مواجه با یک تبلیغ از فضای مجازی با سیستم عامل هوشمند(سامنتا)آشنا می شود که در ادامه فیلم شاهداین هستیم که تئودور به سامنتا (سیستم عامل مجازی هوشمند) علاقه مند می شود.از عواملی که در فیلم بر تصمیم کنش گر در این نوع عقلانیت موثر است می توان به این موارد اشاره کرد: صدای خش داری که سامنتا به عنوان یک سیستم عامل هوشمند دارا است هرچه بیشتر او را به یک انسان شبیه می سازد.سامنتا تمام احساسات و کارهای انسانی مانند دویدن،خندیدن،هیجان،خشم ولذت و.... را به واسطه تئودور تجربه می کند،کنش های آگاهانه کنش گران(تئودور و سامنتا) و کسب تجربه اجتماعی شدن،عقلانیت عاطفی تئودور را برای پذیرش سامنتا به عنوان یک مصاحب شبه انسانی فراهم می­آورد.

عقلانیت سنتی

این نوع عقلانیت در جوامعی رایج است که بیشتر امور بر اصول و احکامی که در گذشته وجود داشته انجام گرفته و دارای ارزش تلقی می شود و ملاک صحت کنش،انجام آن سنت های متعارف در جامعه است.در فیلم تئودور که از عقلانیت سنتی رایج در جامعه تخطی کرده و به عنوان یک سنت شکن عاشق یک سیستم عامل شده است ود رمقابل همسرسابقش د راعتراف به این عشق مورد مواخه و بازخواست قرار می گیرد اما او از کنش گری خود دفاع کرده و سامنتا را دارای خصایص انسانی و احساسی می داند.

سامنتا سیستم عامل هوشمندی است که در مدت کوتاهی با سرعت پردازش گری بالایی که دارد به مطالعه هرچه بیشتر درمورد انسان ها بطور عام مانند خواندن فلسفه و موسیقی و با مراجعه به حافظه رایانه و مطالعه نامه های تئودور به طور خاص می پردازد و به بخشی از زندگی بیرونی او نظم و سامان می دهد همچنین به اومشاوره داده و بهترین راه حل ها را پیش روی تئودور قرار می دهد،بنابراین سامنتا با انجام این کنش ها اطمینان تئودور را به خود جلب می کند طوری که در مورد زندگی خصوصی خود نیز با سامنتا به مشورت می پردازد.همان طور که در عقلانیت ارزشی بیان شد این نوع ارتباط در جامعه پذیرفته نیست اما در ادامه شاهد جامعه پذیر شدن این نوع مدرنیته توسط افراد هستیم بطوری که همکار تئودور او را به همراه سامنتا برای تفریح خارج از شهر دعوت می کند که نشان از تغییر ارزش های اجتماعی در جامعه ای است که از سنت به مدرنیته رو به تکوین یافتن است.

تئودور مدام تکرار می کند که در رابطه اش با سامنتا هیجان و شور جدیدی راکشف کرده، اما مخاطب چنین شور و هیجان جدیدی را هیچ گاه در نظم جدید زندگی تئودور حس نمی کنیم، حتی آن گاه که به شکلی آشکار به انجام کنش های آگاهانه تحت تاثیر فضای مجازی که به او القا می کند، به جست و خیز می پردازد. بنابراین مدرنیته ای که تئوودور در آن قرار دارد، راه جدیدی را پیش روی او باز کرده اما این راه هیچ تغییری در دلتنگی، بی تفاوتی، بی حالی ودل مردگی او ایجاد نمی کند. ضمن این که در شرایطی که او ابژه اندیشه ی فضای مجازی قرار گرفته، خودش تبدیل به یک سوژه ی فعال نمی شود بلکه خود را درون این رابطه ی عاطفی بی هویت و بی معنا غرق می کند. بنابراین می توان گفت در سکانسی از فیلم که تئودور روی پله های مترو، در حال تماشای رفت و آمد افرادی است که هرکدام به گوشی در حال صحبت با شخصی دیگری هستند در واقع درحال تماشای جامعه مدرن در حال انفجار درون یک فضای مجازی است. فضای مجازی که محصول جهانی است که رسانه ها و جامعه ی سرمایه داری، با یاری هم آن را شبیه سازی می کنند.ضمن اینکه خود توده ی مردم جامعه نیز با تقاضای روزافزون خود، این فضای مجازی پذیرفته و و تا بی نهایت تکثیر می کنند

بررسی عقلانی تکنولوژی های موجود در تعامل با هدف غایی و همچنین بررسی عقلانی هدف با توجه به چشم اندازها و پیامدهای آن،تضادی بین مسئولیت کنش عقلانی و آزادی فردی را به وجود می آورد.تنش بین وسیله و هدف عقلانیت نفس اخلاق را به دو دسته معین تقسیم می سازد:اخلاق مبتنی بر مسئولیت شناسی و تعهد و دسته دیگر اخلاق مبتنی بر هدف غایی که وبر آن را بدلیل در نظر نگرفتن پیامدها آن را «نا عقلانیت» می نامد. این نا عقلانیت درون فیلم زمانی است که سامنتا و سیستم عاملهای دیگر تصمیم به ترک صاحبان خود می گیرندو به آنها نیز اطلاع می دهند! این تصمیم کاملا مبتنی بر عقلانیت غایی و هدفمندانه است.

نا عقلانیتی که در فرایند هر چه بیشتر عقلانی و هدفمند تر شدن سامنتا شکل می گیرد از رابطه بین وسیله و هدف و یا به عبارتی از معکوس شدن این رابطه نشات می گیرد. کنش هایی که بنا بود وسیله ای باشند برای هدفمند شدن مستقل می شوند در واقع آنچه که در ابتدا وسیله ای (سامنتا)برای رسیدن به هدف (آرامش و آسایش در زندگی) بود خود به یک هدف غایی تبدیل می شود.این معکوس شدن مشخصه تمامی جوامع مدرن است.موسسات و نهادها آنچنان عقلانی شده اند که ساختارهایی که در ابتدا به دست انسان ساخته شده بود اکنون مانند قفس آهنین او را احاطه کرده اند. بنابراین آدمی در جهان مدرنی که محصول عقلانیت او است باید با ساخته هایی کنار بیاید که عملا از کنترل وی خارج هستند.

منابع:

راودراد،اعظم(1391)جامعه شناسی سینماوسینمای ایران،تهران،انتشارات دانشگاه تهران

بنیامین انصاری نسب

 

هشتاد و هفتمین یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ

«فرهنگ کرد» در هشتاد و هفتمین یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ

 

هشتادو هفتمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ با عنوان «فرهنگ کرد» در روز یکشنبه 9 خرداد 1395 در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار خواهد شد. در این نشست فیلم «نیان» اثر کیوان مجیدی نمایش داده می شود. سخنرانی‌ های این نشست توسط آقای دکتر قطب الدین صادقی (نویسنده و کارگردان) با عنوان «شخصیت و فرهنگ کرد در آثار نمایشی ایران» و دکتر محمدعلی سلطانی (پژوهشگر، نویسنده و تاریخ نویس) با عنوان «دین و آیین در فرهنگ کرد» انجام خواهد شد.

مکان: میدان ولی عصر، خیابان ولی عصر، خیابان دمشق، شماره 9، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

زمان: ساعت  ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  9 خرداد 1395

برنامه راس ساعت 4 بعد از ظهر شروع می شود، لطفا یک ربع پیش از شروع، در محل حاضرباشید.

درباره قطب الدین صادقی

درباره محمد علی سلطانی

درباره کیوان مجیدی

 

فرهنگ بکر بلوچستان را بشناسید

«آسکو» و نگاه انسان شناسانه فلیمساز به فرهنگ بکر بلوچستان

 

شاید تعداد فیلمسازان فعال در استان سیستان و بلوچستان کمتر از  انگشتان یک دست باشد و تعداد فیلم های ساخته شده در این زمینه نیز از انگشتان دو دست تجاوز نکند اما از میان همین فیلم های اندک ساخته شده در استان فیلم های موفقی در فیستیوال های مختلف شرکت کرده  و به لطف فرهنگ بکر و اصیل منطقه و تفکرات خلاقانه جوانان فیلمساز این استان جوایز متعددی دریافت نموده اند.

از این میان یکی از چهره های جوان هنر هفتم در سیستان و بلوچستان محمد علی هاشمزهی است که توانسته در این عرصه تا حدودی موفق عمل کند و خود را در میان تعداد انبوه جامعه فیلمسازان کشور محک بزند.
پرداختن به سنت ها و نگاهی انسان شناسانه به فرهنگ و هنر و آداب و رسوم یک قوم آنهم قومی اصیل و بکر که کمتر رسانه ای شده و به مسائل مربوط به آن زیاد پرداخته شده است،خود جذابیت هایی دارد و مخاطب و حتی داوران و قاضیان را مجذوب خود می سازد.
این نوع نگاه هاشمزهی و استفاده از ابزاری به نام صداقت در ساختار فیلمهایش باعث شده تا جدا از اینکه توجه منتقدان این عرصه و مخاطبین خاص را به خود جلب نماید، با استفاده از عنصر مردم شناسی و فرهنگ که به شکلی پررنگ در فیلم هایش کاربرد دارد،مخاطبان عام را نیز جذب ساخته های او شده اند.
به گفته هاشمزهی حدود ده سال است وارد این عرصه شده و با عشق و علاقه فراوان همچنان در حال فیلمسازی می باشد وی معتقد است که در فیلمسازی رد پای تمامی هنرهای هفت گانه دیده می شود و به همین خاطر این هنر او را مجذوب خود ساخته است و ابزاری قوی و جذاب جهت معرفی صحیح فرهنگ و هنر بومی استان می باشد.
یکی از آثار موفق این هنرمند فیلم تحسین برانگیز«آسکو» است که از میان آثار ساخته شده با موضوعات بومی و محلی در این استان از نظر نوع ساخت آن و هم از نظر تم متفاوت تر از سایر آثار ساخته شده در زمینه فرهنگ بومی و محلی بلوچستان است.
فیلمساز در فیلم «آسکو» سعی نموده جدا از جذابیت های بصری در طول ساخت فیلم به متن داستان و از همه مهمتر به آداب و رسوم و فرهنگ اصیل بلوچ و همچنین به زوایای مهم انسان شناسی توجه خاصی داشته باشد و تا پایان فیلم به این نوع نگاه خود پایبند بماند.
امری که متاسفانه در فیلم های ساخته شده با موضوع فرهنگ بلوچستان کمتر توجه شده و فیلمسازان فقط سطحی و گذرا وارد اینگونه مقوله تخصصی شده اند و باتکیه بر آثار محدود مکتوب و یا بصورت جزئی فقط بخش کوچکی از آداب و رسوم منطقه را ناقص به نمایش گذاشته اند.
عدم شناخت فیلمسازان و یا نویسندگان فیلمنامه ها به یک فرهنگ و یا بهره نجستن از فرهنگ شفاهی هر قوم  بصورت تخصصی مشکلی دیرینه است که این روزها در فیلم های ساخته شده در بلوچستان با آن مواجه هستیم مشکلی که شاید فرهنگ مردمان این قوم را در آینده دستخوش تغییر نماید و این ابداعات ساخته و پرداخته ذهن فیلمسازان از فرهنگ و آداب و رسوم قوم بلوچ فعالان فرهنگی را نگران ساخته است.
یکی از دلایلی که به جذابیت فیلم کوتاه«آسکو» کمک می کند نگاه عمیق فیلمساز به مقوله مهم انسان شناسی و فرهنگ و بهره جستن از رسومات خاص آن منطقه است که فیلمساز سعی نموده تا حدودی و به شکلی صحیح به آن بپردازد و از ابداعات ساخته و پرداخته ذهن خود دوری نماید و واقعیت ها را به روشی جذاب به نمایش بگذارد.
                                              
فیلم کوتاه«آسکو» روایتگر یک ساربان بلوچ در جنوب بلوچستان است که بدور از هیاهوهای زندگی امروزی در دل دشت وسیع منطقه دشتیاری واقع در شهرستان چابهار به شترداری و مراقبت ازگله شتر خویش می پردازد و از همین راه نیز ارتزاق می نماید. «آسکو»  اسم یکی از شترهای این ساربان که ارتباطی عاطفی نیز با او دارد، است.
خود کلمه«آسکو» در فرهنگ لغات زبان بلوچی جایگاه ویژه ای دارد این کلمه به کسان و یا موجوداتی دوست داشتنی و زیبا لقب داده می شود . مفهوم لغوی کلمه «آسکو» یا«آسکوک» که در لهجه های زبان بلوچی متفاوت تلفظ می شود یعنی آهو و این موجود دوست داشتنی در تمام فرهنگ ها به عنوان نماد زیبایی شناخته شده است که این امر در زبان و فرهنگ بلوچی بیشتر بارز است.
از دلایل دیگر جذابیت این فیلم آن است که تم بکری دارد و کمتر فیلمسازی به سراغ اینگونه موضوعات رفته در این فیلم مخاطب با یک شیوه زندگی جدید که در قدیم الایام در میان مردمان بخصوص دامداران و گله داران بلوچستان رایج بوده ، مواجه می شود.
زندگی شبانه روزی در دل دشت ها آنهم تنها و بدون حضور خانواده و هفته ها بدور از هرگونه دغدغه های زندگی کنونی بخصوص زندگی شهرنشینی  برای مخاطب جذاب است.
نگاه فیلمساز به زندگی نوعی نگاه متفاوت است که رگه هایی از اصالت فرهنگ بلوچ را به همراه دارد چرا که پرداختن به این نوع زندگی که شخصیت اصلی آن سعی می نماید از منابع موجود در طبیعت استفاده بهینه نماید و حتی ارتزاق شخصیت اصلی فیلم نیز از شیر شتر و یا تغذیه طبیعی محیط پیرامون آن است به جذابیت های فیلم کمک شایانی نموده است.
محمد علی هاشم زهی از فیلم سازان استان سیستان و بلوچستان با سابقه 10 ساله که 13 فیلم مستند ، شرکت در جشنواره های داخلی و خارجی و کسب جوایز متعدد داخل را در پرونده فیلم سازی خود دارد. محمد علی هاشم زهی فیلم سازی را از سن 21 سالگی با انجمن سینما جوانان استان سیستان و بلوچستان آغاز کرده است.
از جمله افتخارات فیلم «آسکو»  شرکت در نخستین جشنواره بین المللی فیلم کیش بود که توانست دیپلم افتخار بهترین فیلم مستند را کسب نماید همچنین این فیلم برگزیده ششمین جشنواره فیلم‌های کوتاه دینی رویش و جایزه بهترین فیلم مستند در بخش کوتاه را از جشنواره آلماتی قزاقستان بدست آورد بود. 

 

http://anthropology.ir/article/9993.html

محمد بلوچزهی

 

شناخت نادرست برابر نزاع میان نمادها

خشونت فیزیکی نه "تنها" نوع خشونت علیه دیگری است؛ نه مهم ترین نوع خشونت و نه حتی دردناک ترین نوع آن. در واقع خشونت نمادین، که هم می تواند خشونت در سطح نمادها باشد و هم می تواند خشونت علیه نمادهای کسی یا گروهی باشد از درجه اهمیت و اثرگذاری و عمق بیشتری نسبت به خشونت فیزیکی علیه دیگران برخوردار باشد. در این وجه از خشونت، گروهی، نمادهای گروه دیگر را خدشه دار ساخته یا با سلاح نمادها به ستیزه با دیگری پرداخته و هویت او را زخمی و خسته می کنند.

البته این گونه نیست که این خشونت با آگاهی همراه باشد. گاهی پیش می آید که خشونت نمادین ناشی از عدم شناخت دیگری باشد؛ یا حتا ناشی از وجود شناخت کلیشه ای از این دیگری. سکوت در برابر این خشونت و پذیرش آن از سوی دیگری نیز می تواند ناشی از همین نبود شناخت باشد. خشونت نمادین در سایه رشد ابزارهای تصویرساز ارتباطی و تداوم عدم شناخت مخاطبان خاصه در سرزمین ما شدت بیشتری یافته و هر روز در جایی، ما شاهد وجهی از وجوه اعمال این خشونت از سوی فرهنگ مسلط و سکوت توده ی مصرف کننده ی فرهنگ هستیم. نمونه اش هم همین سریال کیمیاست که این روزها بدل به سریالی پر مخاطب شده است.

کیمیا، سریال پرمخاطبی که اخیراً مورد نقد کنشگران اجتماعی خوزستان قرار گرفته است. کنشگران اجتماعی اهواز می گویند ارائه تصویری نادرست از فرهنگ ساکنان بومی و اصلی آن سرزمین در این فیلم آنقدر پر رنگ است که نیازی به ذره بین تحلیل های حرفه ای نمی خواهد. در تمام پلان های فیلم، هر کجا که نمایی از نمادهای عربی هست در کنارش یک قاچاقچی، یا یک مزدور یا تروریست بی رحم، یک ساواکی و سارق وجود دارد. برای شفاف شدن چنین نقدی از جانب کنشگران اجتماعی نسبت به فیلم های پخش شده لازم است گریزی به اتفاقات اخیر در این حوزه بزنیم.

اخیراً ﻓﺘﯿﻠﻪ ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺷﺪ. ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻭ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺷﺒﮑﻪ ﺩﻭ ﺭﺳﻤﺎ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﺮﺩﻡ ﺩﺭ ﭼﻨﺪ ﺍﺳﺘﺎﻥ اعتراض کردند ﻭ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻭ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﺠﻠﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺯﻧﺠﺎﻥ ﻃﯽ ﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ، ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ »ﺳﺨﯿﻒ» ﺧﻄﺎﺏ ﮐﺮﺩ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ «ﺗﻨﺒﯿﻪ»ﻣﻘﺼﺮﺍﻥ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺷﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻏﺮﺑﯽ ﻭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻧﯿﺰ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ‌ای ﺑﻪ ﻭﺯﯾﺮ ﮐﺸﻮﺭ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﻋﻼ‌ﻡ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ «ﺗﺬﮐﺮ» ﺩﺍﺩ. ﺣﺎﻻ‌ ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﺰﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎﻩ ﭘﯿﺶ ﻭ ﺍﻫﺎﻧﺖ یک هنرپیشه ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﻭ ﻗﺒﻞ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﯿﺰ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﮑﺮﺭ یک ﮔﺮﻭﻩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﺗﺮﺍﻧﻪ ای با عنوان «ﻋﺮﺏ ﮐﺶ» ﻭ ناسزاهای ﻓﻮﺗﺒﺎﻟﯿﺴﺖ‌ و تیترهای روزنامه‌های مختلف ورزشی ﺑﻪ ﻋﺮﺏ‌ها ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺭﻧﺠﺶ ﻫﻤﻮﻃﻨﺎﻥ ﻋﺮﺏ ﺷﺪ. ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻮﺩﯾﻢ ﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻪ ﺧﺒﺮﯼ ﺍﺯ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ. ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺟﻤﻠﮕﯽ ﻣﯽ‌ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ "«ﻣﻨﻈﻮﺭﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻋﺮﺏ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﻧﺒﻮﺩ» ﻭ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺻﻞ «ﺍﻫﺎﻧﺖ « ﭘﺎﺑﺮﺟﺎ ﺍﺳﺖ. این در حالی است که در جریان موضوع فیتیله و فیلم سرزمین کهن، پوزش رسما در رسانه اعلام اما در جریان موضوع هموطنان عرب عذرخواهی ها محدود به شبکه های اجتماعی بود. ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﻫﺎﯼ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ «ﻭﺍﺣﺪ» ﺑﺪﻭﻥ ﺷﮏ ﺟﺎﯼ ﺳﻮﺍﻝ ﺍﺳﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻌﺎﻻ‌ﻥ ﻋﺮﺏ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻭ ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺍﻧﮕﺎﺷﺘﻦ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻣﺮﺩﻡ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯽ ﺷﮏ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ.

ﺍﻫﺎﻧﺖ‌ﻫﺎﯼ ﺳﻬﻮﯼ ﻭ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺍﯼ ﺩﯾﺮﯾﻨﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺳﻄﺤﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.ﻫﯿﭻ ﮔﺎﻩ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴاﻠﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺴاﻠﻪ ﺍﯼ ﺟﺪﯼ ﻭ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻧﮕﺎﻩ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﭘﺎﺳﺦ ﻭ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺑﺭاﯼ ﺍﯾﻦ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻭ ﺳﻮﺍﻝ ﮔﺸﺖ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺪﺕ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﯾﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺮ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ؟ ﻋﺪﻡ «ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮﮐﺰ ﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﺯ ﺯﻣﺮﻩ ﺩﻻ‌ﯾﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻥ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻮﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻭﻗﺘﯽ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺒﻌﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ. ﺩﺭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﯿﻨﺎﻥ، ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﺍﺭﮔﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﺧﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻘﺼﺮﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﻫﺮ ﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺯﯾﺮﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﯿﺮﺍﺙ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﯾﺎ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﻫﺎﯼ ﮐﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻭ ﺍﺭﺷﺎﺩ ﻭ... .«ﺳﻮ ﺗﻔﺎﻫﻢ» ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﭘﯿﺶ ﻓﺮﺽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺪﯾﻬﯿﺎﺕ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﯾﻦ ﭼﺮﺧﻪ ﻣﻌﯿﻮﺏ ﺳﺎﻝ ﻫﺎ ﻣﯽ ﭼﺮﺧﺪ ﻭ ﮐﺴﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ آن ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﮐﺸﻮﺭ ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻗﻮﻣﯽ ﻭ ﺩﺭﻫﻢ ﺁﻣﯿﺨﺘﮕﯽ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻗﻮﻣﯽ، ﻣﺤﻠﯽ، ﺟﻤﺎﻋﺘﯽ، ﻣﻠﯽ ﻭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﯾﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻗﻮﻡ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‌ ﺑﺮﺩﻥ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﺩﯾﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﯾﻌﻨﯽ ﺩﺭﮎ ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩﺵ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮔﺬﺍﺷﺘﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺷﻤﻮﻟﯽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺑﻬﺎﻧﻪ‌ﺍﯼ، ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮ ﺍﺳﺎﺱ ﻧﻈﺎﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﺭﺯﺷﯽ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺍﺻﻮﻻ‌ً ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻫﻤﺎﻧ ﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﺎﻇﺮﺍﻥ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﻨﺪ «ﮔﻔﺖ ﻭﮔﻮ» ﻭ «ﺗﺒﺎﺩﻝ» ﺑﻮﺩﻩ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺯﻧﺪﻩ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺗﻄﻮﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺍﻣﻦ ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺴﯿﺮ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﺷﻨﺎﺧﺖ، ﻫﻤﻮﺍﺭ ﮐﺮﺩ.ﻫﺮ ﮔﺎﻩ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻭﺍﺳﻄﻪ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯼ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻩ، ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺩﺭ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻀﺎﺩ ﺳﺎﺯﺵ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮﯼ ﻣﯿﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ.ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺬ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﺮﺏ ﻭ ﺗﺮﮎ ﺗﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺘﺶ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮔﻮﺷﻪ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ‌ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺍﮔﺮﺍﯾﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ. دکتر ناصر فکوهی با صراحت در «کتاب تعارض و همسازی در هویت و قومیت» آورده است که ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ «ﺿﺪ ﻋﺮﺑﯽ» ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺑﺮﺧﯽ ﻧﺨﺒﮕﺎﻥ ﺍﯾﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯽ ﻋﺮﺏ ﺗﺒﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﺍﯾﺶ ﻫﺎﯼ ﻧﮋﺍﺩﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ‌ﻫﺎﯼ ﺷﺒﻪ ﻋﻠﻤﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. اخیرا نیز سریال «کیمیا» مورد نقد فعالان اجتماعی اهوازی قرار گرفته که باز هم با سکوت مسئولان مربوطه مواجه هستیم.

«ﺭﻧﺠﺸﯽ» ﮐﻪ اخیراً در خصوص "فیتیله" ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ صدا و سیما و وارد شدن ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺭﻭﺍ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺁﯾﺎ ﺍﯾﻦ «ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ؟ ﺁﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ رنگارنگ ﻣﻠﯽ ﺭﺍ نمایش ﺩﻫﺪ؟ ﺯﻣﺎﻥ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ...

نمونه نخست این یادداشت در سایت حبرگزاری موج منتشر شده است. قاسم منصور آل کثیر همکار انسان شناسی و فرهنگ است.

قاسم منصور آل کثیر

شادمانی به قیمت سرپیچی

پیش‌تر، درنوشته‌ای منتشرشده در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار مردادماه 1393، به تفصیل، به مستند در فاصله‌ی دو کوچ، ساخته‌ی روبرت صافاریان پرداخته‌ام و قصدم از این نوشته، بازگویی گفته‌های پیشین نیست. تصورمی‌کنم که اثر صافاریان، صرفا به دلیل شناساندن یک شاعر نخبه‌ی هفتادساله‌ی ارمنی به هم‌میهنان غیر ارمنی‌اش، اثری قابل تامل است. شاعری، که اتفاقا در یکی از شهرهای بزرگ می‌زیسته، استاد برجسته‌ی دانشگاه اصفهان بوده و به طور مداوم، پرکار و خلاق، حضور داشته؛ اما همچنان،  کمتر کسی حتی از میان اهل ادب‌وفرهنگ نام او را شنیده و اگر هم شنیده باشد با قلم‌اش، اندیشه‌اش و زندگی‌اش آشنایی دارد. در این نوشته قصد دارم، از منظر ژولیا کریستوا و نگاه او به بیگانگی، به زندگی ِ شخصیت برجسته اما " بیگانه"ای بنگرم که به مدد دوربین صافاریان، به آن راه یافته‌ایم و به این که چه برسر تن‌های بیگانه‌ی مهاجران در فرهنگی می‌آید که به طور عام، آن را فرهنگی پذیرا می‌پنداریم.

از دید ژولیا کریستوا، کورا "چیزی" است که در مرحله‌ی پیش‌‌آگاهی، زمانی که سوژه هنوز شکلی مستقل نیافته، تجربه می‌شود. کورا فضایی است مانند زهدان مادر (بر اساس همین شباهت می‌توان آن را به زهدان جهان تعبیر کرد) که سوژه هم در آن ایجاد می‌شود و هم به دلیل جدایی غائی کودک از مادر، در آن نفی می‌شود. کریستوا، کورا را مرحله‌ای پیش‌زبانی و پیش‌هویتی می‌داند و تجربه‌ی آن را با تجربه‌ی یکپارچگی و یگانگی هویت مرتبط می‌انگارد. از این منظر، کورا، توامان دارای نیروی جذب و طرد است. منشاء و ریشه است اما رشد و بالیدن، مستلزم منفک شدن از آن است و برای طرد آن، به مثابه‌ی چیزی دیگر، کودک ناگزیر است آن را آلوده‌ بیانگارد. تصور آلودگی است که می‌تواند ما را به طرد (وجود)‌‌ آلوده/ دیگری مجاب کند. کریستوا معتقد است که سیمای بیگانه، تجربه‌ی اولیه‌ی آلوده‌انگاری را برای فرد تداعی می‌کند. مارکانو در بیگانگی سوژه‌ی نژادی شده، منتشر در تن بیگانه می‌نویسد:

 فرد بومی در برخورد با بیگانه که هم با او همانندسازی می‌کند و هم طردش می‌کند، بی معنایی را تجربه می‌کند. غریبگی رازآلودی در کار است که حالاتی گوناگون را در بر می‌گیرد، از احساس سردرگمی، گنگی، بی‌تعلقی تا حس کسالت یا تعلق داشتن، او«همه‌ی دشواری هایی که من در مواجه‌شدن با دیگری دارم تکرار می‌کند» بنابراین فرد بیگانه، رنج و مشقت بیگانگی خود ما را برای‌مان تداعی می‌کند.

 کریستوا، "بیگانه" را فردی می‌داند که به گروه تعلق ندارد، فردی که یکی از آن‌ها نیست. من به عنوان مخاطبی با اجدادی ایرانی، ممکن است با آن "دیگری بیگانه"ی فیلم صافاریان به عنوان سوژه‌ی فیلم مواجه شوم؛ اما این ماجرا دو سو دارد، انسان‌های قلمرویی که فیلم‌ساز به تصویر می‌کشد نیز بیگانه‌ای دارند. هر کس در جایگاه سوژه‌ی برتر، بیگانه‌ای دارد و این جایگاه، با مناسباتی متعدد و متفاوت و متغیر معنا می‌شود. از این منظر ممکن است من نیز برای آنان بیگانه تلقی ‌شوم.

در ابتدای فیلم، روی صفحه‌ی سیاه با نوشته‌هایی به خط ارمنی و کلام ارمنی ماتیان مواجه می‌شویم؛ دیواری غیر قابل نفوذ برای مخاطب غیرارمنی. اما تنها چند ثانیه بعد، روی تصویر جاده، کلام پارسی راوی شنیده می‌شود که این دیوار را با توضیحی می‌شکافد: « راهی اصفهان هستیم برای ساختن فیلمی درباره‌ی آزاد ماتیان. ماتیان، استاد دانشگاه، شاعر و مترجم بزرگی است که بعید است او را بشناسید، چرا که به زبانی کهن می‌نویسد که اندک مردمانی آن را می‌دانند، به ارمنی.» از همین جا، از همین ابتدای کار، "خودآگاهی" فیلم‌ساز نسبت به این تقسیم‌بندی و ماهیت آن رخ می‌نماید. اگر چه او ناخوداگاه و تا حد زیادی ناگزیر، فضای دوپاره‌ی متشکل از خود (به اصطلاح کریستوا، سوژه)[1] و بیگانه را به تصویر می‌کشد اما بر ماهیت این دوگانگی اشراف دارد و در نتیجه دائما در تلاش است که با ایجاد فصلی مشترک، از تندی خطوط مرزی بکاهد. از سویی، تنها فیلم‌ساز نیست که در برابر این تقسیم‌بندی ناگزیر، خودآگاه است، ماتیان نیز از همان ابتدا، زمانی که به کلیسای وانک می‌روند، عدم قطعیت را - که ویژگی دلنشین و منحصر به فرد اوست- در کلامش حفظ می‌کند. می‌گوید که ارامنه پس از مهاجرت طی پنجاه شصت سال 24 کلیسا ساختند که یکی از آن ها همین کلیسای وانک است. انتقال سوژه/ خود به موقعیت برتر با همین بازگویی تاریخچه به سرعت اتفاق می‌افتد. ساختن این همه کلیسا که وانک با معماری شاخص‌اش تنها یکی از آن‌هاست، قطعا کاری استثنایی است که می‌تواند موقعیت برتری برای سوژه ایجاد کند اما ماتیان، حین به زبان راندن این کلام، با ایجاد تزلزل در جمله‌ای که بیانگر نتیجه‌گیری اوست، قطعیت این برتری را نیز متزلزل می‌کند: «این هم جزئی از هویت مردم ماست که معمولا به آن افتخار هم می‌کنیم». بدون واژه‌ی "معمولا" این جمله بار معنایی متفاوتی داشت. بخشی از هویت که قاطعانه به آن افتخار می‌شود، سوژه‌ی برتر را در موقعیت خود تثبیت می‌کند، ماتیان اما با "معمولا" به این موقعیت نسبیت می‌بخشد و کمی آن را دست می‌اندازد. با وجود این آگاهی، فیلم‌ساز و سوژه‌اش و نیز ما به عنوان مخاطب، در جهانی عینی با قواعد عینی زندگی می‌کنیم و اساسا آگاهی و تسلط داشتن بر تمام وجوه هویت و رفتار ِ خود، غیر ممکن است.

هنگام تولد ماتیان، برای این که او زنده بماند، مادرش به زیارتگاه‌ها و کلیساهای بسیاری سر زده و حتی به توصیه‌ی همسایگان، شاه‌عبدالعظیم هم رفته و قول غلامی داده و تا چهارسالگی هم بر این نذر مانده و موهای او را کوتاه نکرده است. کریستوا معتقد است برای این که قادر باشیم با دیگران و در کنار آن‌ها زندگی کنیم، باید با به دست آوردن شناختی از بیگانه‌ی درونمان، به جای دیگران و به مثابه‌ی آن‌ها زندگی کنیم. پیشنهاد زنان همسایه، پذیرفتن این پیشنهاد از سوی مادر ماتیان و یگانگی و سازش دو فرهنگ به قصد زنده ماندن کودک، محصول همین زندگی‌کردنِ هر چند بسیار موقتی، به مثابه‌ی دیگری است که در وجه نمادین‌اش، به ماندن او، به زنده‌ماندن او منجر شده است.

پذیرش منجر به زندگی می‌شود، اما ناگزیر سرپیچی از قوانینِ اولین خاستگاه را نیز به همراه دارد. سرپیچی (همان‌طور که نمونه‌اش را در بدو تولد ماتیان دیدیم) برآمده از تاثیر و تاثر دو فرهنگ است و دورنمای این تاثیر و تاثر، صاحبان هر دو فرهنگ متفاوت را از آلوده‌شدن به وحشت می‌اندازد. کریستوا (1387) می‌نویسد: خود، همیشه باید مرزهای خویش را حفظ کند، (هر چیزی) که باعث شود که سوبژکتیویته هویت خود را در حال دگرگونی بیابد مایه‌ی هراس است. خطر دگرگونی منشا هراس ذهن است.

به همین دلیل است که با آغاز نِرگاقت – طرح وسیع مهاجرت ارامنه به ارمنستان شوروی- کسانی که موطن‌شان ایران بود، از جمله پدر و مادر ماتیان، به سرعت و با رضایت خاطر شال‌وکلاه می‌کنند تا به ارمنستانی بازگردند که دست‌کم خودشان و فرزندانشان هرگز از آن نیامده‌اند. بازگشت به موطنی آرمانی از موطنی واقعی. بازگشت به موطنی که تداعی کننده‌ی کوراست و از این سو ماندن ایرانیان در وطنی یکپارچه و سره، مانند کورا. اتفاقی که هرگز در جهان عینی و برای هیچ سرزمین و هیچ مردمی به وقوع نخواهد پیوست اما رویای آن بارها در طول تاریخ به شکل کلان تجربه شده است و هر روز به شکل خرد تجربه می‌شود.

کریستوا می‌گوید: برای این که پیوند عضو با موفقیت انجام شود خود جسم هم باید سلامت باشد اگر من جسم فرانسه باشم و سالم هم نباشم، و شما ژولیا کریستوا را، که عضوی پیوندی است نزد من بفرستید من او را پس خواهم زد، من قدرت پذیرش او را نخواهم داشت (مالکومسن،1389:30). کشوری که خود همواره با انواع مشکلات اقتصادی و سیاسی  دست‌و‌پنجه نرم می‌کند بسیار دشوارتر می‌تواند نسبت به بیگانگی درون خودش به خودآگاهی برسد و  بدبینی‌اش را نسبت به مهاجرین کنترل کند.

این عضو پیوندی، پس از گذشت حدود چهارصد سال از ورود ارامنه به ایران (تا زمان نرگاقت)، همچنان در این جسم پذیرفته نشده و همچنان در هر دو سوی ماجرا، میلی به پس‌زدن، کندن و جداشدن دیده می‌شود؛ اگر ارامنه با وقوع نرگاقت، به سرعت اموال خود را می‌فروشند تا به وطن آرمانی و یکپارچگی آن‌جا بازگردند، و این نمایانگر تمایل آن‌ها به بریدن از وطن و زادگاه واقعی نسبت به موطن آرمانی است؛ از آن سو نیز، همان‌طور که ماتیان در خاطراتش تعریف می‌کند پس از برهم‌خوردن طرح نرگاقت، در تهران هیچ پذیرشی نسبت به آنان وجود ندارد تا جایی که ناچار می‌شوند برای کار به خوزستان و شرکت نفت بروند چون " در تهران به ارامنه کار نمی‌دادند".

این عدم پذیرش در حالی اتفاق می‌افتد که ارامنه، همواره و در طول تاریخ  از خوش‌نام‌ترین اقلیت‌های ایرانی بوده‌اند. آن‌طور که از نوشته‌های تاریخی و آثار ادبی برمی‌آید، هرگز نام ارامنه برای ایرانیان تداعی‌کننده‌ی ویژگی‌های خطرساز، فقدان امنیت یا فرودستی نبوده است. بیگانگی از منظر کریستوا دارای سلسله مراتب است و این سلسله مراتب، نسبت مستقیمی با ارجمندی سوژه دارد. تمامی بیگانگان به یک اندازه برای هویت یکپارچه‌ی میزبان (یا به زبان بهتر توهم هویت یکپارچه) تهدید به شمار نمی‌آیند. بیگانه‌ای که با پیش‌فرض‌های ذهنی، نامش در اذهان با جُرم پیوند خورده است بسیار بیش از بیگانه‌ی ممتاز، در معرض طردشدن قرار می‌گیرد. با این نگاه، ارامنه شاید کمتر از مهاجرین دیگر در معرض آلوده‌انگاری کریستوایی قرار داشته باشند. اما این مسئله‌، لایه‌ی دیگری نیز دارد: ماتیان در اصفهان زندگی می‌کند، شهری رنگین که در هر گوشه و کنارش، اثری از هنرهای سنتی ایرانی است. در بسیاری از نماهای فیلم، بخشی از یک کاشیکاری قدیمی، درون قاب، کنار ماتیان یا پشت سر او دیده می‌شود. می‌توان برای نمونه از درِ ورودی موزه‌ی هنرهای معاصر یاد کرد یا خیابانی که به تماشاخانه منتهی می‌شود. حتی زمان ورود به نمایشگاهِ دست‌سازهای چوبی خودش، صدای شجریان در پس‌زمینه به گوش می‌رسد. او با هنرسنتی ایرانی احاطه شده است اما غیر از شعر، نسبت چندانی میان خود و این هنر حس نمی‌کند. او کنار چیزی ایستاده و با چیزی محصور شده که پیوندی با آن ندارد در نتیجه در دل آن، دنیای کوچک‌تر اما شخصی خودش را مبتنی بر هویتی برآمده از موطن اصلی‌اش و تثبیت‌شده با هویت مقاومت می‌سازد. گرچه ارامنه مهاجرانی محسوب می‌شوند که در سلسله مراتب بیگانگی، از موقعیتی ارجمند برخوردارند اما خط فاصل میان آن‌ها و میزبان، از برخی دیگر از بیگانگان، مانند مهاجران افغان که به شکلی غیرمنصفانه و در طول سال‌ها نامشان با نوعی فوبیا هم‌آیی دارد عمیق‌تر است. ارامنه هویت مقاومت استوارتری را شکل داده‌اند. زیرا آن‌طور که کریستوا می‌گوید:« برای برادر شدن باید پدری وجود داشته باشد.» وجود این پدر مشترک، میان ایران و افغانستان، هویت مقاومت افغانیان را با وجود فوبیا از سوی میزبان، سست‌تر می‌کند و در نهایت موجب اختلاط بیشتر آنان با ایرانیان می‌شود.

شاید تاکید کریستوا در بحث آلوده‌‌انگاری تن بیگانه بیشتر بر ذهنیت میزبان باشد اما او به هویت مقاومت مهاجران نیز اشاره می‌کند و برای مثال از دانشجویان عربی یاد می‌کند که وقتی به فرانسه می‌آیند سکولارند، سپس برای این که هویت‌شان را در برابر نژادپرستی فرانسوی اعلام کنند، دوباره دینشان را کشف می‌کنند. کشف دوباره‌‌ی دین و موطن یا استمداد جستن از آن، برای حفظ هویتی منسجم‌تر اتفاقی بسیار فراگیر است که در فیلم نیز نشانه‌های آن را می‌بینیم.

هر چه در فیلم پیش‌تر می رویم اما  به خود آزاد ماتیان به عنوان فرد نزدیک‌تر می‌شویم. گرچه برچسب‌های هویتی، سریع‌ترین راه برای تشخیص شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها و تعامل در مناسبت‌های اجتماعی است اما سد محکمی در برابر دست‌یافتن به شناخت از انسان و فردیت او محسوب می‌شود.

فردِ بدون برچسب‌، به دلیل حذف پیش‌فرض‌ها، از درجه‌ی بیگانگی بسیار کمتری برخوردار است. با نزدیک شدن به فردیت آدم‌ها، با پس زدن شناخت‌های گروهی، ناخوداگاه پیش‌فرض‌ها کمرنگ‌تر می‌شوند و غریبگی با تزلزل بیشتری ظاهر می‌شود. ماتیان نیز هنگامی که کار به شعر می‌رسد تاکید می‌کند که «برای شعر گفتن باید به دیگری تبدیل شد.» دیگری شدن ، درست مانند منفک شدن از کورا، در حین هراس آور بودن منشاء خلاقیت و بالندگی است. کریستوا (پارسا، 1388) می‌نویسد: شادمانی تنها به قیمت سرپیچی به دست می‌آید و سر پیچی همواره مستلزم فراخواندن عنصری بیگانه است، چیزی که می تواند در حضور یک دیگری یا فردی خارجی متبلور شود.

کتابنامه:

مک آفی، نوئل، ژولیا کریستوا،مهرداد پارسا، تهران، نشر مرکز، 1385.

دیل ال. مارکانو، دانا ، بیگانگی سوژه نژادی شده، رودررو با ژولیا کریستوا، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

مالکومسن، اسکات ال و ژولیا کریستوا، تن بیگانه، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

کریستوا، ژولیا، جستارهایی بر آلوده‌انگاری، پریسا مختاباد، تارنمای انسان‌شناسی و فرهنگ، پرونده‌ی ژولیا کریستوا(نیمه تاریک) بهمن 1387.

صافاریان، روبرت، چرا نرگاقت، تارنمای انسانشناسی و فرهنگ، اردیبهشت 1393.

Mc Afee, Noelle. Julia Kristeva (Routledge Critical Thinkers), Routledge, 2004.

[1] کریستوا، از اصطلاح سوژه به جای خود بهره می‌برد. زیرا معتقد است " خود" به موجودی خودآگاه بازمیگردد که دارای هویتی منسجم است. در حالی که سوژه به شکلی ناآگاهانه تابع نیز هست.

نیوشا صدر

سینمای خاطره انگیز، سینمای خاطره ساز

-"گرد و غبار فراموشی را باید زدود"،" گذشته چراغ راه آینده است" جملاتی این چنین غالبا تصویر آلبوم قطور خانوادگی را زنده می سازد آلبومی که مادر بزرگ تکیه داده به پشتی ترکمن کنار فرزندان و نوه ها ورق می زند و با دیدن چهره جوان خود و مو های سیاه پدر بزرگ اشک به چشم می آورد نوستالژی جوانی مادر بزرگ و کودکی فرزندان. بخشی از تاریخ خصوصی که محدود به خاطرات فلان سفر یک یا چندین خانواده یاعروسی فلان پسر فرنگ رفته که با ورق زدن آلبوم خاطرات ویاد آوری روزهای نه چندان خوش گذشته بعد از گذشت سال ها شیرین به نظر می رسد و غبار فراموشی برای چند ساعتی زدوده می شود.
مرگ و حیات چرخه ای پایان ناپذیر اند، چرخه ای مداوم به بلندای تاریخ بشریت که همواره در میان این مرگ ها و زندگی ها، در میان این چرخه های بی پایان، روابطی نامریی، گذشتگان را به امروزیان و امروزیان را به آیندگان متصل کرده است، روابطی غیر مادی که در شکل خاطره درحافظه تاریخی و جمعی انسان ها باقی مانده و دست به دست می شوند. خاطراتی که همچون میراثی معنوی به زند گی معنا می دهند و به همراه انسان زندگی می کنند و از همین رو "به یاد آوردن" تبدیل به وظیفه ای اخلاقی می شود چرا که "به یاد آوردن " یعنی حفظ رد پای گذشتگان در میان تند باد حوادث روزمره. "به یاد اوردن" یعنی دفاع از هویت انسانی در برابر دو دشمن سرسخت او:" از خود بیگانگی" و نوعی از "نوستالژی" که تنها وتنها مخاطبش گذشته و در گذشتگان است. "به یاد اوردن" یعنی یک کنش پویا، یعنی برگرداندن سویه خاطرات از گذشته به سمت آینده. اما بخشی از خاطرات فصل مشترک میان گروهی بزرگ از یک جامعه اند حافظه ای جمعی که در گروهی اجتماعی شکل گرفته و فصل اشتراکی میان افرادی ناشناس که معمولا تنها نقطه مشترک میانشان علاقه به یک موضوع واحد بوده است. گذشته از اتفاقات سیاسی، اجتماعی مانند انقلاب ، جنگ و غیره بستر شکل گیری این خاطره های جمعی غالبا فضاهای عمومی اند. فضاهایی که انسان ها در آن به تعاملات اجتماعی می پردازند، از آن تغذیه می کنند واز آن تغذیه می شوند ، فضایی مانند یک سینما که افراد گوناگون با دلایل گوناگون در آن جمع می شوند تا برای ساعتی چند، فارغ از دنیای آن سوی دیوار ها در آن خاطرات جدیدی بیافرینند ویا خاطراتشان را مرور کنند.

جمعه بیستم فروردین ۱۳۷۶، سینما آزادی
اولین سانس نمایش فیلم "تعطیلات تابستانى"، کاندیدای بهترین فیلم اول از چهاردهمین جشنواره فیلم فجر ۱۳۷۴ با کارگردانی فریدون حسن پور، با حضور ۱۵۰ نفر تازه آغاز شده بود وتماشاگران در حال خندیدن به صحنه ای از فیلم بودند که ناگهان دود از سر و کول ساختمان بالا رفت، دودغلیظی ساختمان سینما را فراگرفت و تماشاچیان را حالی که شیشه ها بر اثر حرارت بر سرشان خرد می شد، فراری داد. یک ساعت و نیم بعد، تلاش نیروهای آتش نشان به ثمر نشست و آتش خاموش شد، اما دیگر اثری از سینما آزادی (شهر فرنگ) باقی نمانده بود و آن چه باقی مانده بود تنها گودال بزرگی از انبوه خاطراتی که می رفت تا در میان روزمرگی به دست فراموشی سپرده شود.
چهارشنبه سوم اردیبهشت ۱۳۴۸، سینما شهر فرنگ
چرخ آپارات سینما شهر فرنگ برای نخستین بار چرخید و پروژکتورها، تصویر فیلم "مایرلینگ" شاهکار ترنس یانگ را برای ۹۲۸ صندلی پر و خالی سینما به نمایش گذاشتند. فیلم هفتاد میلی متری "مایرلینگ"، با صدای استریو فونیک شش باندی، با مرگ رودلف، ولیعهد اتریش، و معشوقه اش به پایان رسید.
بعد از اتمام فیلم، خیابان سی متری نظامی (عباس آباد سابق، شهید بهشتی فعلی)، مملو از جمعیتی بود که با چهره‌هایی گرفته و چشمانی خیس به خانه های خود می رفتند تا منتظر نمایش فیلم های بیشتری در این سینما باشند.
برادران روحانى، نخستین مالکان سینما شهر فرنگ، تنها پس از دو سال چرخاندن چرخ آپارات سینمای تازه تاسیس شده خود تصمیم گرفتند در زیرزمین سینما شهر فرنگ، سینمای دیگری بنام شهر قصه بنا کنند. دوازدهم اردیبهشت ۱۳۵۰ فرزند دیگر خانواده سینمای ایران، به دنیا آمد. نخستین سینمای ممتاز و چهار ستاره کشور، بعد از انقلاب و پس از مهاجرت برادران روحانی در سال ۱۳۵۹و زمانی که اغلب سینماهای قدیمی مصادره می شدند، توسط بنیاد مستضعفان مصادره شد و نام جدید آزادى را به خود گرفت. هشت سال بعد از سوخته شدن سینما آزادی یعنی در سال ۱۳۸۴، درست یک هفته مانده به هشتمین سالگرد آتش سوزى سینما آزادى، ستاد خبرى حوزه هنرى اعلام کرد: "با توافق به عمل آمده با شهردارى تهران، با دستور ویژه احمدی نژاد شهردار تهران و تلاش مدیران و مسئولان حوزه هنرى و معاونت اجتماعى - فرهنگى شهردارى، ساخت این سینما در آینده نزدیک آغاز خواهد شد."
در آن زمان مدیریت شهرداری تهران بر عهده محمود احمدی نژاد، رئیس جمهور فعلی، بود و مسئولیت مدیریت اجتماعی - فرهنگی شهرداری را اسفندیار رحیم مشایی، رئیس کنونی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، بر عهده داشت. با این حال هیچ کدام از وعده های داده شده عملی نشد تا این که این بار محمد‌باقر قالیباف، شهردار فعلی تهران، در مراسم کلنگ زنی این پروژه قول داد که در سال ۸۶، جشنواره فجر در این سینما برگزار ‌شود: "ما نه تنها برای ساخت این سینما، بلکه برای اداره شهر هم به هنر و هنرمندان نیازمندیم. من این مژده را می دهم که ساخت این سالن به چند سال موکول نشود. سینما آزادی هدیه ای است به جامعه هنرمندانی که در سال های گذشته، نگران آینده این مکان فرهنگی بودند."

صنعتی شدن فرآیندی که در جوامع اروپایی طی روندی چندین ساله طی می شد، به صورت محصولات فرهنگی، صنعتی- اقتصادی، و نظریات سیاسی و اجتماعی به ایران وارد می شد و به هر صورت روابطی اجتماعی بر اساس این مدرنیته وارداتی شکل می گرفت. شهر و مکان های عمومی جدای از شیئی فضایی که پهنه و موقعیتی را اشغال می کنند بواسطه مولفه ها و مشخصاتشان ،عبور و اسکان افراد، روابط، نیاز ها، تعلقات و اخلاق، آلبوم خاطراتی است که گذرگاه جامعه انسانی می گردد، افراد جامعه در رابطه ای دو سویه بر شهر تاثیر می گذارند و از آن تاثیر می گیرند بنابراین فضای عمومی به عنوان اثری انسانی یا یک اثر هنری غول آسا بی شک دارای هویتی تاریخی می باشد.

2-"خاطرات را باید زدود". مدرنیته چه در شکل سرمایه داری، چه در شکل علم گرایی، فرهنگ توده ای ، مذهب و یا مناسبات از پیش تعیین شده اجتماعی به انسان تازه نفس، واقع بین و عاری از نوستالژی وخاطرات نیازمند است، الگویی از پیش مشخص، بدون برداشت یا تجربه شخصی از جهان. معنا ی امور واقع کلی وتعریف شده اند، امو واقع برای سوژه ای خاص ممکن نیست. یقین، کمال ، قطعیت وتمرکز مولفه های لازمه پیشرفت وتمدن به شمار می آیند. دیدگاه من(اول شخص) در واقعیت حاکم حل می شود و من بیرونی راسخ ومسلط واستوار بر عقل یا حقوق مدنی و خواست های اجتماعی در راستای قانون قد علم می کند.
در سیر تمدنی هگل در نقطه تلاقی تاریخ و جامعه و رویارویی سوژه های انسانی ما شاهد برخورد تسلط آمیز و قهر آمیز سوژه هاییم، خشونتی به تعبیر هگل معنوی یا ذهنی که انهدام و تخریب فیزیکی در پی ندارد نوعی انهدام ذهنی ازسوی یک سوژه بر سوژه دیگر اعمال می شود که موجب از خود بیگانگی یا به قول مارکس الینیشن می گردد تسلط یک خود آگاهی بر خودآگاهی دیگری که به نفی یکی منجر می گردد.
آیا فضای شهری یا مکان عمومی به عنوان اثری دارای هویت تاریخی نمی تواند دستخوش از خود بیگانگی گردد؟
آیا در حوزه شهری مانند تهران با وجود تمام بحث های "عدم وجود هویت تاریخی"، "نداشتن فضای عمومی" و "خاطرات شهری" نباید در مورد مکانی مانند سینما آزادی قبل از بازسازی دست به بازشناسی بزنیم؟

یک شنبه 19 اسفند 1386 قرار بود سینما آزادی به عنوان مجموعه فرهنگی هنری تجاری به صورت رسمی با نمایش فیلم" تعطیلات تابستانی" یعنی همان فیلمی که در زمان آتش سوزی بر روی پرده سینما بود،افتتاح شود.
فضایی جدید با معماری چند منظوره، با سالن های سینما، مراکز خرید، کافی شاپ هاو رستوران. مجموعه ای ظاهرا مدرن که به نشانی از گذشته نیازی ندارد.
سینما آزادی جدید با ساختمان واهداف اقتصادی گنجانده شده در بر نامه هایش تنها نام سینما آزادی را یدک می کشد وهیچ رنگ وبویی از خاطرات گذشته کودکان وبزرگسالانی که از سالن های "شهر قصه" و "شهر فرنگ" لبخند بر لب یا قطره اشکی در چشم بیرون می آمدند ندارد و با مدرنیته وارداتی، به عنوان مجموعه ای مولتی پلکس آن چنان فضا ها را گذرا وبی مولفه ساخته که نوید خاطره سازی نیز نمی دهد. آن چه باقی می ماند تنها نمایش قدرت است، وتاریخی که به گفته "پل ریکور" تمایلش کلاً به سوی تجلیل از برندگان است.

نزهت امیرآبادیان – زیبا مغربی

 

سینما و بستر اجتماعی آن

معرفی کتاب فیلم و فرهنگ: سینما و بستر اجتماعی آن

فیلم و فرهنگ: سینما و بستر اجتماعی آن، ساری توماس، ترجمه مجید اخگر، چاپ اول 1383، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی
دانشگاه ها، فیلم و سینما در دیدگاه اجتماعی از آن جهت اهمیت می یابد که برخاسته از بستر جامعه است. فیلم ها از هر ژانری که باشند دربرگیرنده ی تأثرات اجتماعی هستند به عبارتی «سینما همواره تا حدی سرشت اجتماعی دارد». همچنین سینما از قابلیت تأثیرگذاری نیز برخوردار است. می توان نقش سینما را از این دو منظر بررسی کرد: چگونه سینما از جامعه زمینه  ی آن تأثیر می پذیرد و چگونه بر ذهن و فکر مردم تأثیر می گذارد. سینما می تواند معانی و مفاهیم را از طریق تکنیک های بصری و شنیداری، انتقال دهد. مردم معمولا ً راجع به فیلمی که دیده اند فکر می کنند و اطلاعات و احساساتی را دریافت می نمایند.
کتاب فیلم و فرهنگ، سینما را به عنوان نهادی اجتماعی و در رابطه با بستر اجتماعی ای که در آن شکل می گیرد و به طور کلی تر با جهان واقعی بررسی می کند.  از جمله سؤالاتی که در این کتاب مطرح شده اند : سینما چگونه نقش خود را در جامعه ایفا می کند؟ فیلم چگونه معنا می دهد؟ و... .

این کتاب از هفده مقاله از افراد مختلف تشکیل شده است که ساری توماس آن ها را گردآوری نموده است.  مقاله هایی از دنیل منی لاند، ژانت واسکو، رونالد گرین، وارن بس، پل مساریس و...   
بخش های مختلف این کتاب عبارتند از:
بخش اول:   صنعت:  نگارش تاریخ سینما، سرمایه و فعالیت بانک ها در سینما، فیلم وکار: معنای عنوان بندی ها...
بخش دوم :  شکل و محتوا: قراردادها و معنا در فیلم، فیلم خانگی به منزله سندی فرهنگی، فیلم ژانر اسطوره آیین و درام اجتماعی، ...
بخش سوم:  تماشاگران: ماهیت تجربه دیدن، قومیت و تأثیرات فیلم، صحبت کردن درباره فیلم، تجربه اجتماعی فیلم، فیلم به عنوان الگویی برای رفتار جنسی مرسوم،...

 

http://anthropology.ir/article/5047.html

گروه کتاب و رسانه