ژان لوک گدار در گفت‌وگو با مجله‌ی تله راما

نظر من درباره‌ی فرانسوا این است که او اصلن بلد نیست فیلم بسازد... تروفو در آغاز صداقت  داشت و بعد که چهارصد ضربه را ساخت در واقع چهارصد ضربه به خود بود. از آنجا که تروفو توان ابداع چیزی را ندارد و فاقد قوه‌ی تخیل است، ناچار رفت سراغ اقتباس از کتاب‌ها، خطایش هم همین بود، چون ذهنیتش با مقوله‌ی اقتباس اصلا جور در نمی‌آمد... به هرحال از نظر من، تروفو نه حرفه‌ی فیلم‌سازی را می‌دانست و نه چیز دیگری، عنوان فیلم‌ساز را غصب کرده بود. بدتر از همه این‌که سر از بازیگری درآورد، رفت بازیگر فیلم‌های آمریکایی شد. اگر امکانی برایش فراهم می‌شد که به آکادمی فرانسه برود من مطمئنم نه نمی‌گفت، می‌رفت... شابرول آدم صادقی است که جنایت می‌کند ولی تروفو جنایت‌کاری است که می‌خواهد خود را صادق نشان دهد، و بله این بدتر است. درست مثل کسی که هیچ وقت دست‌هایش را نمی‌شوید و مدام می‌گوید باید دست‌های پاکی داشت.

 

 
ژان لوک گدار – در گفت‌وگو با مجله‌ی تله راما – بهار 1978
{برداشت از وبلاگ "مرد بی خاصیت"}

لتیسیا عیدو

می‌خواهم روزی نقشِ زنی ایرانی را بازی کنم
خودش می‌گوید «قومیت مبهمی» دارد یعنی پیشینهٔ قومی- فرهنگی‌اش را از چهره‌اش نمی‌توان حدس زد. هنگام تماشایِ «عرب‌های رقصان» ساختهٔ ‌اران ریکلیس، او نقشِ زنی فلسطینی را بازی می‌کند که همسرش مبارزِ چپ‌گرایِ ضدِ اشغالِ اسرائیلی‌ها است. این سوال در ذهن بیننده نقش می‌بندد که آیا این شخصیت که با این ظرافت نقش زنی فلسطینی را بازی می‌کند اهل فلسطین است یا نه؟‌
پاسخ نه است. البته مادرِ این هنرپیشهٔ متولدِ فرانسه، اهل لبنان است و به همین دلیل می‌گوید فلسطین همیشه جایگاه خاصی برای او داشته است اما بازی در نقشِ ملیت‌های مختلف از ویژگی‌های او است. در سریالِ آمریکاییِ «استرایک‌بک» که در آفریقای جنوبی فیلم‌برداری شده است، به زبانِ انگلیسی نقشِ شخصیتی نیجریه‌ای را بازی می‌کند. در «سرنوشت رم» محصول فرانسه، به زبان یونانی و لاتین نقش کلئوپاترا را بازی می‌کند و در سریالِ تلویزیونیِ «هیرو کورپ» که در فرانسه خیلی محبوب بوده است، نقش ابرقهرمانی هندی را برعهده دارد. در فیلمِ الجزایری که تازه بازی کرده است نقشِ شخصیتی بربر را دارد. خودش می‌گوید هدف بعدی‌اش بازی در فیلمی ایرانی و به زبان فارسی است.

با لتیسیا که آشنا شوی خیلی زود می‌فهمی مثل خیلی از بازیگرها نیست. تواضع خاصی دارد و راحت دربارهٔ خودش حرف نمی‌زند اما از موضوعاتِ مختلف مطلع است و با آن لهجهٔ غلیظ فرانسوی آماده است تا دیدگاه‌هایش به‌چالش کشیده شود. در طول جشنوارهٔ فیلمِ لندن چند بار هم‌کلام شدیم و هربار بحث به موضوعات مختلف هنری و اجتماعی کشید، از میزانِ معلومات و زیباییِ کلامش متعجب شدم.

پیش از ورود به سینما درسِ معماری می‌خوانده و سپس در چندین مدرسهٔ عالیِ بازیگری در پاریس و نیویورک درس تئاتر خوانده است. از دانشگاهِ سوربون‌ مدرکِ پایانِ تحصیلاتش را گرفته و پایان‌نامه‌اش را مجلهٔ تئاترِ «رجیستر» چاپ کرده است.(هیچ کدام از این‌ها را در مصاحبه نگفت) رویِ صحنهٔ تئاتر هم سابقهٔ کمی ندارد؛ از آندروماکِ راسین تا «اختلاف» (از کلاسیک‌های کمدیِ فرانسوی) تا اپرتای «فی فی».

لتیسیا در جشنوارهٔ فیلمِ لندن توجه‌ خیلی را به خود جلب کرد، در یکی از مهمانی‌هایِ جشنواره که به فیلمِ ستارهٔ بزرگی مثل جنیفر لارنس مربوط  بود و قاعدتا بیشتر توجه‌ها معطوف به او، به‌طورِاتفاقی سخنانِ مابین دو تهیه‌کننده را شنیدم که می‌گفتند این بازیگرِ لبنانی- فرانسوی از آن ستاره‌هایی است که هنوز برای دیدن پیشرفت‌هایش زمان بافی است.

در طبقهٔ بالایِ رستورانی در لندن که جشنواره آن را رزرو کرده‌ بود با او گفت‌وگو کردم.

کجا به دنیا آمدید و بزرگ شدید؟
در جنوب فرانسه به دنیا آمدم و همان‌جا هم بزرگ شدم.

برای ما از خانواده و پیشینه‌تان بگویید.
مادر من لبنانی و اهل بیروت است و سابقهٔ پیچیده‌ای دارد. پدرم فرانسوی است و متولد کشورِ آفریقای مرکزی و شهر بانگی، ده سال هم همان‌جا زندگی کرده است. این پیشینهٔ متنوع چشم‌های من را باز کرد.  مادرم به‌خصوص پیشینهٔ ‌پیچیده‌ای دارد چون نیمی‌مسیحی، نیمی ‌مسلمان و مادربزرگ‌اش هم یهودی است.

اولین بار چه شد که جذب سینما شدید؟
درس معماری می‌خواندم و اهل نقاشی بودم. جذب سینما شدم چون می‌خواستم داستان بگویم و خیلی هم اهل نوشتن بودم و به نظرم یکی از بهترین راه‌های موجود برای داستان‌گویی استفاده از فیزیک خودم بود.

شما کار بازیگری را در کشوری شروع کردید که سینمایی بسیار غنی دارد. از طرفی اما شما عرب بودید و فرانسه همیشه رابطه سهلی با عرب‌ها نداشته است. آیا با مشکلات خاصی در این زمینه روبرو بودید؟
راستش را بخواهید بله. اما من همیشه خودم را فرانسوی می‌دانم چرا که فرهنگ‌ام فرانسوی است. وقتی کم سن و سال‌تر بودم کمی دشوار بود. نژادپرستی در دهه ۱۹۸۰ بیداد می‌کرد، هنوز هم کمی وجود دارد. به‌عنوانِ بازیگر صورتِ مخلوطِ من کار را برای فرانسوی‌ها سخت می‌کند چون دنبال تیپ‌های خیلی آسان و واضح هستند و من واضح نیستم، من قومیت مبهمی دارم، با نگاه کردن به من نمی‌فهمید اهل کجا هستم. همین به من امکان می‌دهد در نقش‌های بسیار متفاوتی بازی‌‌کنم و همین است که به زبان‌های مختلفی بازی‌کرده‌ام. من چهرهٔ فرانسوی ندارم، البته می‌توانم نقش زنی فرانسوی را بازی کنم زیرا فرانسه در ضمن کشوری است از صورت‌های مخلوط اما فهمِ این قضیه برای بعضی‌ها خیلی طول می‌کشد.

در فیلمِ «عرب‌های رقصان» از بازی‌کردن در نقشِ زنی فلسطینی چه احساسی داشتید؟ شما پیشینهٔ ‌عرب دارید و فلسطین همیشه جایگاه خاصی برای عرب‌ها و از جمله عرب‌های فرانسه داشته است.
البته که برایِ مادر من که لبنانی است فلسطین جایگاهی بسیار خاص دارد. زمانی که در این نقش بازی می‌کردم متوجه شدم در اسرائیل هم، قوم و خویش دارم. این نکته‌ای بسیار جالب و مهم بود. برای من، بازی در نقشِ فلسطینی خیلی مهم است در صورتی که بتوانم نقش زنی اسرائیلی یا یهودی و زنی لبنانی را نیز بازی کنم. این بازی در نقش ملیت‌های مختلف برای من مهم است چون می‌توانم نمادی از تلاقی فرهنگ‌ها باشم و نشان دهم که ما همه یکی هستیم.

اولین بار که فیلم‌نامه را خواندید چه احساسی داشتید؟
خوب این داستانی واقعی است. برای من خیلی مهم بود که داستانِ فیلم برگرفته از یک کتاب است. سید قشوع نویسنده‌ای است بسیار مشهور و مستعد، از عرب‌های اسرائیل و فلسطینی. انگار جهانی به کلی تازه جلوی چشم من باز می‌شد. تمام عمرم از فلسطین و اسرائیل شنیده بودم اما هرگز در این موضوع غرق نشده بودم. اولین بار که فیلم‌نامه را خواندم احساس کردم که این داستانی است که باید گفته شود زیرا پیامی واقعی از صلح دارد، حتی اگر پیامی باشد پیچیده و نه خوش‌خیالانه. بعضی مواقع فهمِ بعضی چیزها دشوار است، مثلا این‌که چرا شخصیتِ اصلی فیلم این‌طور رفتار می‌کند…

بگذارید کمی در این مورد بپرسم. همان‌طور که در حرف‌های قبلی‌مان گفتم من از شخصیت اصلی خوشم نیامد. شما فکر نکردید او زیادی ضعیف است؟ مثلا چرا مدرسه را به‌خاطرِ آن دختر رها می‌کند؟‌ نمی‌توانست بماند و سعی‌ کند کاری انجام دهد یا بیشتر پافشاری کند؟ فکر نمی‌کنید بینندگان انتظار داشتند او مقاومت بیشتری از خود نشان دهد؟
به نظرم نکته بسیار مهمی وجود  دارد خود من فقط وقتی فهمیدم که مدتی در تل‌آویو زندگی ‌کردم و پیش از رفتن به آن‌جا نمی‌دانستم. به نظرم کسانی که مثل شما فکر می‌کنند آن چیزی را که من دیدم ندیده‌اند و آن احساسی را که من داشتم نداشته‌اند. آن‌چه من دیدم این بود که مردم فلسطین و مردم اسرائیل از اوضاع خسته‌اند و اگر این شخصیت عرب-اسرائیلی و فلسطینی (پسر من) خسته است و بعضی مواقع زیادی عقب‌نشینی می‌کند به این خاطر است که می‌خواهد زندگی معمولی داشته باشد و از مقاومت خسته شده است. هر دو طرف، حتی جوانانِ اسرائیل هم از جنگ و این اوضاع خسته شده‌اند.

من ایاد را شخصیتی می‌بینم که درتقلا است هویت خود را در جامعه‌ای بسازد که شیوهٔ حکومتی‌ او را مجبورمی‌کند بخش‌هایی از خودش، از آن چیزهایی که با آن‌ها بزرگ شده را کنار بگذارد. او برای بقا به زندگی ادامه می‌دهد اما این چالش‌ها در ضمن به او امکان می‌دهد رو به افق‌هایِ جدید بگشاید، از داستان خودش بیرون بیاید، در کنار مردمی متفاوت قرار بگیرد و با بخش‌هایِ ‌دیگر جامعه‌اش ارتباط برقرار کند. فیلم هم در واقع دربارهٔ انسانیت مشترک، تبادل بین فرهنگ‌ها و پیغامی است که این شخصیت با خود می‌آورد. فیلم می‌خواهد بگوید و تکرار کند که ما باوجود همهٔ تفاوت‌ها یکی هستیم. این آن احساس عمیقی است که ما می‌خواهیم تماشاگران این فیلم داشته باشند، این‌که چنین چیزی را ممکن بدانند. این هم راه دیگری است برای آوردن پیغام امید و پیشروی به سوی صلح و من افتخار می‌کنم که بخشی از پروژه‌ای هستم که چنین ارزش‌هایی را بیان می‌کند.

 

من که قانع نشدم. بپردازیم به موضوعی دیگر. شما در این فیلم عربیِ فلسطینی صحبت می‌کنید. در فیلم‌‌های مختلف به زبان‌های مختلفی بازی کرده‌‌اید. در آخرین فیلمی که در الجزایر بازی کردید به زبان آمازیق صحبت می‌کنید . پیشتر به زبان یونانی و لاتین هم ‌فیلم‌هایی بازی کرده‌اید. کمی دراین‌باره توضیح دهید.
من این فرصت را داشته‌ام که به هشت زبان در فیلم‌هایی بازی می‌کنم که اولین مورد به زبان یونانی و لاتین در نقش کلئوپاترا بود.

بازی در نقش‌های مختلف و به زبان‌های مختلف چگونه تجربه‌ای بود؟
خارق‌العاده بود. هفت سال در مدرسه درس لاتین خوانده بودم و نمی‌دانستم به چه دردی می‌خورد. حالا می‌دانم. می‌دانید که در دربار سلطنتیِ مصر هم به جای مصری، یونانی صحبت می‌کردند.

بله، دربار اسکندریه.
دقیقا. خیلی جالب بود. انسان با هر زبان می‌تواند یک فرهنگ و یک جهان جدید را کشف ‌کند. یونانی را فونتیک یاد گرفتم، یعنی ساعت‌ها تکرار و تکرار تا این‌که بالاخره بتوانی به لهجهٔ درست برسی. اما یونانی و لاتین دشوارترین‌ زبان‌ها نبودند. دشوارترین بربری یا آمازیق بود، زبانِ بسیار دشواری که عشایرِ الجزایر، تونس، مراکش و چند کشور دیگرصحبت می‌کنند. من نسخهٔ الجزایریِ آن ‌را صحبت می‌کردم. چهار ماه از عمرم را در این کشور گذراندم و توانستم واقعا با فرهنگ آن‌جا آشنا شوم. در این فیلمِ آخر هم که به زبان فلسطینی صحبت می‌کنم و چند جمله هم به عبری می‌گویم. می‌خواهم همیشه به همین روند ادامه دهم.

بازی در این زبان‌ها به من به‌عنوان بازیگر امکان می‌دهد نسبت به دیگران و به جهان‌های متفاوت گشاده‌رو باشم و فقط بر خودم متمرکز نباشم. جهان عظیمی وجود دارد که انسان باید آن را پیدا کند. نقش‌ها من را به مکان‌ها، فرهنگ‌ها و مردمِ ناشناخته و محشری می‌برند. خیلی دشوار است اما من احساس خوش‌شانسی می‌کنم. از عبری که بگذریم، یکی از زبان‌هایی که واقعا مجذوب آن هستم زبان فارسی است. به‌تازگی یک تست بازیگری به فارسی داشتم و واقعا از آن لذت بردم. عاشق کیفیت موسیقیایی فارسی هستم. واقعا مجذوب ایران هستم چون برای من اسرارآمیز و کشوری بسیار پیچیده است. شاید هم آن بخشِ لبنانی من است که باعث می‌شود به آن احساس علاقه کنم.

تاچه‌اندازه با سینمایِ ایران آشنا هستید؟
بیشتر از همه اصغر فرهادی و نادر همایون را می‌شناسم. البته کار مرجان ساتراپی را هم خیلی دوست دارم. همیشه دو موضوع متفاوت در فیلم‌های ایرانی وجود دارد که توجه‌ام را جلب می‌کند: یکی بعد سیاسی است و دیگری بعد روانی. مثلا در فیلم‌های اصغر فرهادی حرف‌های سیاسی زده می‌شود اما به‌طور موازی با ساخت شخصیت‌ها، یعنی امر سیاسی همیشه با امر روانی مرتبط است. اما آن‌چه در سینمایِ ایران و در جهان ایران به‌روشنی با من ارتباط برقرار می‌کند زنان هستند. به نظرم دربارهٔ زنانِ ایران حرف‌های زیادی می‌توان مطرح کرد. همین است که می‌خواهم روزی نقشِ زنی ایرانی را بازی کنم و تمام درگیری‌های روزمره او را به تصویر بکشم. همین است که مرا جذب می‌کند.

شنیدم که دوست دارید با بعضی از کارگردان‌های ایرانی کار کنید؟
بله بسیار دوست دارم. فکر می‌کنم صورت‌ام به ایرانی‌ها شباهت دارد. (با خنده).

با آقای فرهادی هم دیدار کردید؟
بله در کنسولگری فرانسه در لس‌آنجلس ایشان را دیدم. خیلی دوست دارم با ایشان کار کنم.

در سطح جهانی با چه کارگردان‌هایی دوست دارید کار کنید؟
پاسخ راحتی است، خیلی دوست دارم با پل توماس آندرسون کار کنم چون از سابقهٔ او درشگفت هستم. او به هرچه دست می‌زند عالی از کار درمی‌آید. به‌شدت منتظر فیلم آخر او هستم که امسال بیرون می‌آید.

در ضمن احساسِ بسیارنزدیکی با کارِ زاویهٔ دولان دارم. عجیب آن‌جا است که یکی از فیلم‌هایِ محبوب من فیلمی است که شاید کمتر از بقیه فهمیده می‌شود: «تام به مزرعه». برای من تصویرِ این فیلم از سوءاستفاده و بازی با آدم‌ها بسیار ظریف و بی‌نقص است. به موضوعات مختلف عالی پرداخته شده است، مادر،‌ تحولِ بدن، ابهامات… تمام شخصیت‌های او پیچیده هستند و بیش از یک لایه دارند و شیوهٔ عشق‌ورزیدن او به زنانِ نیز فوق‌العاده است.

در پایان می‌خواهم دربارهٔ «استرایک بک»، سریال تلویزیون محبوب شبکهٔ اچ بی او که در آن بازی کرده‌اید بپرسم. این اواخر دیده‌ایم که سریال‌های این شبکهٔ پیشتازِ تولیدِ سینمایی واقعا قابل‌توجه بوده‌اند و موضوع فقط تولیدِ سریالِ تلویزیونی در محدوده‌ای خاص نیست. از بازی در این مجموعه چه احساسی داشتید؟ چه معنایی برای‌ شما داشت؟ دوست دارید باز هم سریال بازی کنید؟
ریتم و شیوهٔ کار برای تولیدِ فیلم و بیانِ داستان کاملا متفاوت است اما کیفیت تلویزیونِ آمریکا این روزها بسیار بالا است و بسیار جالب و کاملا متفاوت، مثل دو هنر متفاوت اما بسیار نزدیک. کیفیتِ فیلم‌نامه‌هایِ تلویزیونی این روزها خیلی بهتر از گذشته و پیچیدگیِ شخصیت‌ها خیلی بیشتر است، به ما بازیگرها موقعیت‌هایی ارائه می‌کند که زمانی واقعا وجود نداشت.

موزه سینمای فرانسه

 موزه سینمای فرانسه یک ارگان نیمه خصوصی است که بخش اعظم بودجه آن را دولت فرانسه تامین می کند. ماموریت این مرکز، نگهداری، تعمیر و پخش میراث مشترک سینمایی فرانسه است. این مرکز با بیش از 40000 فیلم و هزاران سند و اشیای مربوط به سینما، بزرگ ترین پایگاه داده های جهانی درباره هنرهفتم را تشکیل می دهد.

تاریخچه 
تاریخچه فیلم خانه فرانسه، به سال 1935   باز می گردد، زمانی که هانری لانگ لوا (Langlois) و ژرژ فرانژو (Franju) که سال ها نسخه قدیمی فیلم ها را بازیابی و احیا می کردند، یک کلوپ سینمایی به نام محفل سینما ایجاد کردند تا در آن به نمایش و شناساندن آثار قدیمی بپردازند.
سال بعد، فیلم خانه فرانسه با حمایت اخلاقی و مالی پل- اوگوست هارله (Harlé) پدید آمد. ماموریت این مرکز که زیر نظر هانری لانگ لوا اداره می شد، نگهداری از فیلم ها، تعمیر و نمایش آن ها و نیز آموزش سینمایی به نسل های جوان بود. وانگهی فیلم خانه، علاوه بر جمع آوری فیلم ها به گردآوری تمام چیزهایی کرد که با سینما مربوط بود: دوربین ها، اعلانات، تبلیغات، لباس ها و حتی آرایه فیلم ها.
در سال 1948، یک سالن نمایش با 60 صندلی و نیز نخستین موزه سینمای هانری لانگ لوا در یک ساختمان سه طبقه واقع در منطقه 8 پاریس گشایش یافت. در همین سالن بود که به خصوص فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، اریک رومر و سوزان شیف من با یکدیگر ملاقات می کردند.
در سال 1955 فیلم خانه به سالنی دیگر با 260 صندلی در منطقه 5 منتقل شد. در سال 1963 این مرکز به لطف حمایت مالی آندره مالرو، وزیر فرهنگ وقت به کاخ شایو (Chaillot) انتقال یافت و به مرکزی نیمه خصوصی تبدیل شد.
در سال 1968 آندره مالرو تحت فشار وزیر دارایی وقت، مجبور شد مدیریت مرکز را تغییر دهد. بنابراین لانگ لوا را از کار برکنار کرد. سپس کار- گروهی از کارگردانان فرانسوی برای دفاع از او تشکیل شد و در نهایت به دنبال اعتراضات، هانری لانگ لوا دوباره به مدیریت مرکز بازگشت.
در سال 1972 نخستین موزه سینما در میدان تروکادروی پاریس افتتاح شد و در سال 1974، هانری لانگ لوا به دریافت جایزه اسکار افتخار و سپس جایزه سزار نایل گشت. وی در سال 1977 چشم از جهان فروبست.
در سال 1980 یک سالن نمایش فیلم مربوط به فیلم خانه فرانسه در مرکز ژرژ پمپیدو گشایش یافت. در سال 1981 نیز کوستا گاورا (Gavras) به سمت مدیریت فیلم خانه منسوب شد. در سال 1984 وزیر فرهنگ وقت، ژاک لانگ (Lang) پروژه ای را آغاز کرد که تا سال 1996 جانشینان او آن را دنبال کردند: ایجاد یک موسسه بزرگ سینمایی در کاخ توکیو نزدیک میدان تروکادرو. ژان سن ژور ( Saint-Geours) در سال 1991 به ریاست مرکز منسوب شد.
در آن زمان بود که عرضه آثار هنری هنرمندان دوران مختلف آغاز شد. این امر برای دوستداران سینما امکان ارزیابی اثر یک کارگردان را در تمامیت کارهای او فراهم می آورد: اینگمار برگمن، ارنست لوبیچ، فریتز لانگ، روبر برسون. برنامه ریزی های موضوعی را نیز باید بر آن افزود (وسترن....)
در سال 1977 به دنبال آتش سوزی در بام قصر شایو تمامی آثار موزه، در عرض یک شب تخلیه شد. اگرچه به این آثار آسیبی نرسید اما مکان موزه می بایست تغییر می کرد. سالن نمایش نیز به مدت بیش از یک سال بسته بود. در نوامبر همان سال سالن دیگری به نام گران بولوار (Grands Boulevards) گشایش یافت. در این سالن بود که مرکز فیلم خانه به کندو کاو در میان "قلمرو" های سینمایی جدید پرداخت: فیلم های "حاشیه ای " و نیز سریال های دسته دوم.
در سال 1998 کاترین تروت من (Trautmann) وزیر فرهنگ وقت که تصمیم گرفته بود پروژه تعمیر و بازگشت به کاخ توکیو را رها کند، از تصمیم خود مبنی بر ساخت "خانه سینما" در مرکز فرهنگی آمریکایی سابق واقع در منطقه 12 پاریس خبر داد. ژان شارل تاچلا (.Tacchella) به عنوان ریاست موزه فیلم در سال 2000 انتخاب شد. در سال 2002 ژان ژاک آیاگون، وزیر فرهنگ وقت اعلام کرد موزه سینما و کتابخانه فیلم فرانسه (BiFi) دو موسسه ای خواهند بود که در کنار یکدیگر واقع و سپس در خیابان برسی(Bercy)، به نام " فیلم خانه فرانسه" در یکدیگر ادغام خواهند شد. در سال 2003 سرژ توبیانا(Toubiana) به دنبال ارائه گزارش خود "تمام خاطره دنیا" به مدیریت کل فیلم خانه منسوب شد.
در سال 2003 تهیه کننده و کارگردان، کلود بری (Berri) به سمت مدیریت موزه تعیین شد. در سال 2005 سالن های قصر شایو و گران بولوار تعطیل شده و مکان جدید فیلم خانه فرانسه، در خیابان برسی پاریس در ساختمان "مرکز آمریکایی" سابق  که با معماری فرانک ژری (Gehry) ساخته شده بود، منتقل شد. این مرکز در ماه سپتامبر همان سال به روی عموم گشایش یافت.
از اول ژانویه 2007 فیلم خانه فرانسه با کتابخانه فیلم ادغام شده و از ژوئن همان سال مدیریت آن بر عهده کوستا گاوراس است.

ترجمه سعیده بوغیری

 

معرفی چند کارگردان فرانسوی

خاطرات خود را به من بسپار
ژاک پره ور و مارسل کارنه در اواسط دهه 1930 لطف بزرگی را در حق سینمای فرانسه روا داشتند. این دو نفر به همراه ژان رنوار جزو بنیان گذاران سبک رئالیسم شاعرانه بودند که در آن دوران سینمای فرانسه را از سردرگمی در آورد. سینمای فرانسه در دهه 1920 نگره با شکوه امپرسیونیسم را تجربه کرده بود و چندان شایسته این سرگردانی نبود؛ در حالیکه همه کشورهای دیگر صاحب سینمای اروپایی مشغول به کشف و شهود در انگاره های تازه خود بودند. از آلمان تحت سلطه نازی ها که بگذریم ایتالیا و روسیه هر یک از دو سو تجربه های تازه را پشت سر می گذاردند. روسیه به رئالیسم- سوسیالیستی مشغول بود که به نوعی تجربه ای تازه در درک واقعیت به شمار می آمد. فیلم ژاپایوف ساخته سرگئی و گئورکی واسیلیف در جستجوی نوعی قهرمانی گری مردمی بود که از پایه های این رئالیسم به شمار می آمد. این نگره بر آن بود که از پیچیدگی های فرمالیستی که سینمای روسیه آن دوران با اتکا به نظریه مونتاژ بر آن تکیه می کرد دوری گزیده و به نوعی خلدستی در روایت دست یابد که برای همه مردم قابل درک باشد. رئالیست – سوسیالیست ها بر این باور بودند که هنرمند باید زندگی مردم را همدلانه به تصویر بکشد.
این حرکت در ایتالیا همزمان بود با فیلم هایی که به تلفن سفید موسوم بودند. فیلم های تلفن سفید آثاری بورژوازی بود که به رمانتیسم نزدیک می شد. این سینما آثاری را تولید می کرد که استودیویی بودند و چندان با روزگار مردم ایتالیا همسان نمی نمود. شاید چنین فیلم هایی بود که بعد هازمینه ساز سینمای نئورئالیسم شد. سینمایی که از استودیوها بیرون آمد و به زندگی غاطبه مردم پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و نشانگر نوعی یاس و پوچی اجتماعی بود.
در همین دوران سال های دهه 1930 سینمای فرانسه سردرگریبان یک التقاط و در هم آمیزی بود. برخی به سینمای سوررئال گرایش پیدا کرده بودند.برخی در عرصه ساخت فیلم های فانتزی طبع آزمایی می کردند و عده ای دیگر هم در سیستمی فرد گرایانه آثاری رئالیستی می ساختند. تا اینکه در سال 1930 فیلمی به نام لیز کوچولو (ژان گریمون) توانست تعاریفی کم رنگ از سینمای رئالیسم – شاعرانه را ایجاد کند که بعد ها توسط سینماگرانی دیگر بسط و گسترش یافت. فیلم های رئالیسم شاعرانه درباره آدم های تک افتاده اجتماع بود و با لحنی تلخ به رویاها و آرزوهای آنها می پرداخت که در بستر تقدیری محتوم فنا می شود.
در همین دوران ها بود که ژاک پره ور شاعر نام آور فرانسوی به سینما پیوسته بود و توانست که با همکاری مارسل کارنه فضایی تازه ایجاد کند. اگرچه سینمای رئالیسم شاعرانه نتوانست آنگونه که باید به یک جریان تبدیل شود، اما بستر مناسبی را برای سینمای فرانسه بنیان گذارد که بتوان آن را کلاسه کرد. جالب اینجاست که سینمای ایتالیا در سینما همان روندی را برگزید که ادبیات در مکتب های ادبی پیگیری کرده بود. یعنی از رمانتیسیسم به رئالیسم رسید. اما سینمای فرانسه بستر رئالیسم را بسیار کمرنگ پشت سر گذارد و بعد به رمانتیسیسم دست یافت. فیلم های بعدی کارنه و پره ور همانند بچه های بهشت را نیز که در دهه 1940 مرور می کنیم به سینمایی نزدیک می شوند که از آن به عنوان سینمای سنت کیفیت فرانسه یاد می شود و در آن رجوع به داستان های رمانتیک ادبی باب شده بود.  پس سینمای فرانسه به نوعی حرکتی معکوس را در مقابل ادبیات طی کرد. البته ناگفته نماند که سینمای رئالیسم شاعرانه تاثیری گذرا بر نئورئالیست های ایتالیایی نیز بر جای گذاشت. یعنی فیلم وسوسه ساخته لوکینو ویسکونتی را برگرفته از سینمای رئالیم شاعرانه می دانند. با این حساب ایتالیایی ها این سینما را توسعه بخشیدند و خود آن را بدل به نئورئالیسم کردند.
بندر مه آلود یکی از آثار مهم سبک رئالیسم شاعرانه است. اگرچه بعد ها پره ور در جایگاه فیلمنامه نویس و کارنه به عنوان کارگردان با فیلم روز بر می آید، این نگاه را تکامل بخشیدند.
فیلمنامه بندرمه الود نیز بر پایه تقابل خشونت و عطوفت بنا شده است. جوانی سرگردان و گریزان از جنگ به شهری ساحلی پناه می آورد تا زندگی آرامی را پیشه کند و این درحالیست که تقدیر او را به سمتی می راند که در نهایت موجب حرمان او می شود. ژاک پره ور در جایگاه نویسنده در این فیلمنامه چند تمهید را برای تمییز شرایط و شخصیت ها ارائه کرده است که مارسل کارنه نیز می کوشد آنها را به تصویری ترین شکل ممکن عرضه نماید. اول اینکه شخصیت سرباز فراری که ژان گابن نقش او را بازی می کند، ادمی بسیار تودار و کم حرف به نظر می رسد. بسیار سخت اطلاعات می دهد و پره ور اطلاعاتی را که باید تماشاگر درباره او به دست آورد در هاله ای از رمزو راز پیچیده و آن را در کلیت فیلمنامه توزیع می کند. کارنه نیز در همین راستا گابن را به سمت بازی درونی سوق می دهد. صورت کم حرکت او عملا تماشاگر را وا می دارد تا با دقت بیشتری درباره شخصیت گابن به تفحص بپردازد. در عوض شخصیت گنگسترها بسیار سریع اطلاعات خود را برای تماشاگر رو می کنند. ما از همان اوان داستان می دانیم آنها چه کسانی هستند، چه دشمنی با هم دارند و بعد به نسبت سرباز گره ها آسان تر درباره آنها گشوده می شود. گاهی سرعت انتقال اطلاعات درباره آنها در یک سکانس بسیار سریع صورت می گیرد یعنی پره ور با ارائه دیالوگ های مستقیم ماهیت آنها را برای ما می گشاید و ای بسا لازم نیست زمان زیادی را مصروف کشف شخصیت های آنها کینم. درواقع به این ترتیب شخصیت گنگسترها روی خشن زندگی را در فیلمنامه ترسیم می کنند که این نگاه از زندگی درهم و برهم آنها نیز به چشم می آید. کارگردان در فصل کافه ابتدایی فیلم از میزانسن های پیچیده ای استفاده می کند تا درهم و برهمی این آدم ها و شخصیت های دژ خوی آنها را به نمایش بگذارد. در عوض هرچقدر به سرباز و دوستان وی در کلبه متروک نزدیک ساحل نزدیک می شویم، داستان رویه دیگری به خود می گیرد. یعنی دوربین ایستا تر است و نویسنده چندان مستقیم سراغ اصل موضوع نمی رود. آدم ها به زبان استعاره و کنایه با یکدیگر سخن می گویند. کارگردان نیز می بایست این تامل نویسنده را با زبان تصویر بیان کند. بنابراین جنس میزانسن های خود را تغیییر می دهد. او آدم ها را دور از یکدیگر می نشاند و در این گسستگی سرعت بیان گفت و گو ها را نیز کم می کند. در همینجاست که سرباز با دختر جوان آشنا  می شود. پره ور بخشی از نگاه شاعرانه خود را نیز در همین صحنه شکل می دهد که کارنه با مهارت تمام آن را اجرا می کند. سرباز مردی است که ما نشان چندانی از او نداریم. مرد از مه آمده است که بر رمز آلود بودن او صحه ای دو چندان می گذارد. از سوی دیگر دختر را می بینیم که یک بارانی بی رنگ پوشیده و در فضای بسته حس بارانی بیرون از آن کلبه متروکه و لطافت فضا را دو چندان به نمایش می گذارد. سرباز که تاکنون ساکت بوده با دیدن دختر لب به سخن می گشاید و در ادامه هم که با او همراه می شود بخشی دیگر از ماهیت شخصیتی خود را در برخورد با مزاحمین دختر نشان می دهد. بنابراین مرد مسافر می اندیشد که می تواند با این عشق قرار بگیرد. سنگفرش های خیس خیابان بر غربت شخصیت زن و مرد می افزاید و انگاره پره ور را در مورد شخصیت هایی که همواره دوست داشته درباره آنها شعر بگوید را کامل می کند. اما زمانیکه خشونت عیان می شود، این عشق هم در معرض خطر قرار می گیرد و دوباره ریتم آرام و عاشقانه فیلم به تندی می¬گراید. خانه هزار توی خانه پدرخوانده دختر نشان از شخصیت لابیرنت گونه وی دارد که در تعارض با روحیه ساده و بی جا و مکانی سرباز قرار می گیرد. دختر نیز که میان این فضا و عشق سرباز در نوسان است.
نویسنده دائم این شرایط ساده را پیچیده تر می کند تا به شخصیت اصلی خود بفهماند جایی برای آرامش او وجود ندارد. پیدا شدن لباس های نظامی او که منجر می شود وی را به جای قاتل فراری در شهر بگیرند نیز نشانه دیگری است از اینکه سرباز نمی تواند تقدیر را از خود جدا کند. اما او که نوستالژی خود را در برخورد با دختر بازیافته میان ماندن و رفتن مردد می ماند که در نتیجه با مرگ خود از این مهلکه بیرون می رود. در هم آمیزی فصل حضور در شهر بازی کودکان و بعد رویت دوباره گنگستر ها در آنجا بر در هم آمیزی عشق و خشونت در زندگی سرباز تاکید دارد.
پره ور و کارنه بسیار با دقت علاوه بر تاکید بر عناصر داستان گویی فضایی را نیز پدید می آورند که این فضا شاعرانگی و خشونت را توامان در دیدگاه بیننده تصویر کند. این فیلم شاید یکی از آثار نمونه ای همکاری قابل بحث کارگردان و فیلمنامه نویس باشد.

صفحه رامین شهبازی در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/5574