سینما

گدار، ژان لوک، اسحاق پور، یوسف،  1386، باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن، ترجمه مازیار اسلامی، تهران، انتشارات حرفه هنرمند. 
برای علاقمندان به ژان ژاک گدار، فیمساز فرانسوی موج نو، که به صورتی بسیار شگفت انگیز توانسته است یک سیر حرفه ای  منسجم ( در معنایی که باید در کار خود گدار آ« را تعریف کرد) را تا امروز حفظ کند، این کتاب فرصتی است که فراتر از تصویر از خلال متن نیز با جهان وی وارد رابطه شوند. یوسف اسجاق پور  نویسنده ایرانی تبار  مقیم فرانسه در گفتگویی با گدار، تلاش کرده است که  به سینما و شخصیت او  و رابطه این دو با یکدیگر بپردازد. حاصل کار کتابی خواندنی است و البته مشکل همچون سینمای گدار. از نکات برجسته کتاب، زنده بودن و عمیق بودن این گفتگو است. افزون بر این باید به ترجمه  خوب و کار طراحی و صفحه آرایی زیبای آن نیز به عنوان امتیازات کتاب  اشاره کرد.  

بازگشت به تصویر

تصویر هایی که زندگی ما را اشغال کرده اند و در همه جا، از خلال صفحات تلویزیون و رایانه، مطبوعات و کتاب ها و نشانه های خیابانی ما را در برزخی میان واقعیت و خیال قرار می دهند، شاید این توهم را به وجود بیاورند که جهان کنونی ، جهانی لزوما تصویری است و تصاویر جایگاهی درخور خود دارند. با این وصف اشغال فضا با این تصاویر همچون درختی که جنگلی را پنهان می کند، بیش از آنکه بتواند فرصت درنگ و تامل بر تصویر به مثابه بعدی از ادراک واقعیت بیرونی را به ما بدهد ، ابهامی معنایی به وجود می آورد که تنها شاید از خلال فرایندهای کلیشه سازی و تقلیل دهندگی ها نمادین در بازنمایی هایی که ما از جهان برون ذهنی مان می سازیم، قابل توصیف باشد. انسان شناسی، نوعی تامل بر جهان، یعنی بر موقعیت برون ذهنی است، تاملی که شرط اساسی آن نفی تک بعدی بودن این موقعیت و برعکس تاکید بر وجود فرایندها و گونه های متفاوت برداشت حسی از آن، بازنمایی ذهنی از آن، و در تحلیل نهایی شناختی از آن و سرانجام، رسیدن به فرایندهای کنشی و واکنشی نسبت به آن قرار دارد. در این حالت تصویر، چه در قالب تصویر ایستا (عکس) و چه در قالب تصویر پویا (فیلم) می تواند ابعاد واقعیت بیرونی را در نوعی بازنمایی ویژه که ذهنیت عکاس یا فیلمساز را از خلال انتخاب سوژه و چگونگی به نمایش در آوردن آن از طریق کادر بندی و یا از خلال تدوین به ما نشان می دهد، می تواند عاملی باشد که بازنمایی گفتمانی از خلال زبان را تصحیح و یا به عبارتی تکمیل کند: در حقیقت زبان خاصیتی جادویی در خود دارد که قادر است ذهن را به شدت به انحراف کشیده و آن را در نزد گوینده یا شنونده دچار توهم کند. روایت گفتمانی بدین ترتیب می تواند به صورتی کمابیش کامل جایگزین واقعیت شود و اگر این روایت با اراده متکی بر «زور» (فیزیکی) ترکیب شود، کار می تواند به فاجعه کشیده و واقعیت لااقل در کوتاه یا میان مدت به زیر استبداد زبان کشیده شود. 
در این حال تصویر، هر چند قدرت افسون زایی و یا اسطوره سازی در آن نیز به شدت قدرتمند است، اما قادر است لااقل اگر به صورتی آگاهانه از سوی پژوهشگر به کار رود، او را از افتادن در دام زبان، یا بهتر بگوئیم در دام زبان خود وی، نجات دهد. این یک گرایش ناگزیر است که پژوهشگر تحت تاثیر زبان و روایت های زبانی خود ساخته خویش قرار بگیرد و این روایت ها به خصوص چنانچه با اسطوره های علمی در هم بیامیزند ، قدرت وی را در درک واقعیت بیرونی به ساده ترین شکل، یعنی به گونه ای که عقلی سلیمی می تواند آنها را ببیند یا درک کند، عاجز کند. معنای ین سخن در آن است که افسون زبان «علمی» چنانچه نتواند از خود افسون زدایی کند، می تواند به تخریب تفکر علمی بیانجامد. و تصویر در اینجا می تواند به مثابه عاملی کمکی وارد عمل شود که این خطر را لااقل به شکلی محدود کاهش دهد. 
خاصیت تصویر، و یا لااقل تصویری که ما یا دیگری تصنعا آن را بر نیانگیخته باشیم ( ولو آنکه آن را در تدوینی ذهنی و در چیدمانی ناگزیر به گونه ای خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به نظم در آورده باشیم) در آن است که خود را به ما تحمیل می کند. تصویر کلامی است که همچون کلامی دیوانه وار( زبانی مجنون وار) از نظم تثلیل دهنده زبان در معنای هنجارمند آن تبعیت نمی کند، و به همین دلیل نیز در بسیاری موارد همچون نوعی گستاخی هنجارشکنانه ظاهر می شود که ما ناچار به پوشاندن آن هستیم . تصویر واقعیتی ایستا است( ولو آنکه همچون یک فیلم شکلی به ظاهر پویا داشته باشد) که قادر به تکرار بی نهایت خود در خویش است، درست بر عکس زبان که هر بار، ولو آنکه فرد یکسانی آن را بر زبان بیاورد دوباره خلق می شود و می تواند هر بار به گونه ای سودجویانه خود را تغییر دهد. از همین روست که شاید بتوان گفت که تصویر آخرین پناه ما برای مصون بودن از افسون زایی زبان است. باز از همین روست که بازگشت به تصویر، در معنای مردم نگارانه آن امروز بیش از هر زمان دیگری در دستور کار ما قرار می گیرد. بازگشتی که باید بتواند با کنار زدن توهم فراوانی تصاویر، به مشروعیت بخشیدن به تصویر یعنی به سکوتی نگارین در برابر همهمه گاه بی معنا و هذیان وار زبان امکان دهد.
 

منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ

سینماگر

در برزخ منتظر تو می مانم

مارتین مک دونا بیش از آنکه سینماگر باشد، به عنوان درام نویس مطرح شده است. او از کشور ایرلند می آید که تاکنون سه دوره مهم تئاتری را پشت سر گذاشته و امروز مک دونا و سایر هم اندیشانش جزو مکتب سوم آن به شمار می آیند. آنها نگاهی سیاه به ایرلند دارند و بنابراین می کوشند تکه تکه های ایرلند سنتی را پیش روی نور قرار بدهند تا در یابند کژی ها و راستی های این کشور در کجا ها بوده است. از دیگر سو ایرلند از نظر سیاسی نیز تاریخی پر فراز و نشیب داشته است.
مارتین مک دونا در فیلمنامه در بروژ اگرچه مستقیم سراغ ایرلند و تبار تکه پاره اش نمی رود، اما دائم به هویت ایرلندی شخصیت هایش که در جهانی برزخ گونه آواره اند اشاره می کند.
مک دونا در عرصه تراژدی مدرن نمایشنامه نویسی چیره دست است. او نمایشنامه ای، به نام ملکه زیبایی لی نین دارد که در ایران نیز در نشر نیلا توسط حمید احیا به فارسی بازگردانده شده است. در این نمایشنامه روابط انسان ها در خانه ای بسته، در عزلتی دورافتاده از دیگر مردمان مورد بررسی قرار می گیرد. آدم ها در این اثر سرنوشتی چرخه ای دارد و در انتهای نمایش زمانیکه مادر در داستان بوسیله دخترش به قتل می رسد، دوباره دختر بر صندلی مادر می نشیند و در حالیکه رویاهایش بر باد رفته به زندگی خود ادامه می دهد. آثار مک دونا سرشار از نشانه پردازی است. نشانه هایی که خود را در طول اثر بر دنیای فیلمنامه یا نمایشنامه حاکم می کنند و نویسنده به مدد آنها گره از رمز شخصیت ها می گشاید.
مک دونا در آثارش از بازی نشانه ها به خوبی استفاده می کند. خانه یا شهر می تواند محلی برای زندگی باشد. اما چگونگی آن و ارتباط ماهوی که با داستان برقرار می کند معنایی فراتر از آنچه دارد را بنا می نهد. در ملکه زیبایی لی نین خانه نشانه دوری و تک افتادگی است. مک دونا در این نمایشنامه به هیچ عنوان از خانه خارج نمی شود و برعکس می کوشد با توصیفاتی که از بیرون توسط شخصیت های کمکی صورت می گیرد ،وضعیت مادر، دختر و مردمان شهر را متصور شود.
در بروژ نیز چنین وضعیتی دارد. ما با دو آدم کش رو به روییم که برای پنهان شدن به دستور رئیس خود وارد یک شهر تاریخی شده اند و قرار است منتظر دستور بعدی او باقی بمانند. اما در برخورد آنها با شهر و جست و جوی آنها در این مکان قرون وسطایی است که دلالت های دیگر نشانه ای خود را به ما می نمایاند. اینجاست که شهر و بعد تاریخ آن تبدیل به یک نشانه می شود و کارکردهای نشانه ای پیدا می کند.
فیلمنامه دربروژ نشانه های بسیاری دارد که از همه مهمتر همین شهر بروژ است. بروژ را به عنوان یک نشانه می توان از دو منظر جداگانه در اثر مورد بازخوانی قرار داد. یک نگاه ما می تواند پدیدارشناسانه باشد و نگاه دیگر در لایه ای زیرین تر که بافت تازه ای را در متن ایجاد می کند به روح مکان و تاثیراتی که بر زندگی شخصیت ها می گذارد معطوف شود.
در نگاه پدیدارشناسانه است که عبارت" قرون وسطایی" معنای خاص خود را پیدا می کند. جالب اینجاست که به این واسطه نویسنده کمک می کند تصویری که از خواندن فیلمنامه در ذهن ایجاد می شود تقریبا با همان تصویری برابر باشد که می توانیم در فیلم ببینیم. آن هم به استفاده بینامتنی نویسنده از عبارت قرون وسطی باز می گردد.
معماری قرون وسطی ما را به یاد واژه دیگری به نام گوتیک می اندازد. در معماری گوتیک بیش از هرچیز با ساختمان های عمودی بلندی رو به رو هستیم که ادم ها را همچون ذره ای در میان می گرفته اند. این نگاه هم حاصل از جامعه طبقاتی است که در روزگار قرون وسطی به لحاظ اجتماعی وجود داشته و انسان های معمولی در مرتبه ای بسیار پایین تر از دیگر اقشار جامعه قرار می گرفته اند. بنابراین همین عبارت قرون وسطی می تواند به نشانه ای ملفوظ در فیلمنامه تبدیل شود. از منظر پدیدار شناسانه، کارکرد این ساختمان ها پناه دادن به آدم ها نیست. شخصیت های فیلمنامه در بروژ تنها از این ساختمان ها به عنوان محلی برای پنهان شدن سود نمی جویند. آنها در میان این ساختمان ها محصور شده اند و راهی برای فرار ندارند.آنها اسیر،گرفتار و مقهور این ساختمان ها هستند.. به یاد بیاورید زمانی را که ری می خواهد شهر را ترک کند، اما به واسطه دعوایی که با مرد کانادایی داشته توسط پلیس در نیمه راه دوباره به شهر بازگردانده می شود. در پایان فیلم هم که ری فرصتی برای فرار می خواهد و از بلندی به داخل کانال می پرد،اما موفق به فرار نمی شود و حتی از فاصله ای که فکر می کند پدرخوانده نمی تواند او را هدف بگیرد، مورد اصابت گلوله واقع می شود. این اتفاق در مورد آدم های دیگر نیز رخ می دهد. گویا همه به نوعی در این شهر گرفتار آمده اند و در فضایی مالیخولیا گونه شناورند. بنابراین مک دونا با استفاده از معماری گوتیک ،که اشاره ای مستقیم هم به آن نمی کند ، فضایی محتوم را برای شخصیت هایش پدید آورده و به گونه ای معنا سازی می کند که ناگهان از معنای نخستین بافت زدایی صورت گرفته و بافت تازه ای در متن ایجاد می شود که تماشاگر باید به کمک نشانه های تازه آن را پی بگیرد و به مفهوم تازه ای که نویسنده مد نظر داشته دست یابد.
اما خوانش دیگری را نیز می توان از شهر بروژ در این فیلمنامه ارائه داد. خوانشی که به روح دوران قرون وسطی مربوط می شود. روحی که آدم های فیلمنامه در بروژ را در بر گرفته است. این نگاه سبب شده آدم های فیلم در فضایی برزخ گونه قرار بگیرند. آنها دائم خود را مرور می کنند تا وجوه مختلف شخصیت شان را مورد کنکاش قرار دهند. از همان ابتدای داستان که دو شخصیت اصلی فیلمنامه وارد شهر بروژ می شوند ،آدم کش جوان تر چندان تمایلی به ماندن در آنجا ندارد. زیرا او به واسطه گناهی که مرتکب شده از مواجهه با اعتراف می ترسد. اما دیگری شرایط را آسان تر می پذیرد و حتی پدر خوانده نیز که در یک سوم انتهایی داستان به آن دو می پیوندد به آنها می گوید که هر شخصی پیش از مرگ می بایست یک بار شهر بروژ را ببیند. بنابراین با این نشانه های ملفوظ و کنار هم قرار گرفتن خاطرات و روحیات آدم ها بیش از پیش به برزخ واره بودن شهر بروژ پی می بریم. کن و ری از زمانیکه وارد این شهر می شوند دائم در حالت تعلیق هستند. قایق سواری آنها می تواند نشانی از این ادعا باشد. مک دونا با پرسه های آنها در شهر دائم به این حس تعلیق می افزاید. گویا هیچ کجا نمی تواند به مامنی برای آنها تبدیل شود. این نگاه در برخورد آنها با دیگر آدم های شهر نیز رخ می نماید. اگرچه آنها با برخی افراد شهر همانند برخی رهگذران، صاحب مسافرخانه، بلیت فروش و... ارتباطاتی گسسته دارند، اما گویا این شهر آنچنان که باید پذیرنده آنها نیست. همین مسئله آنها را بیشتر با درونشان رو به رو می کند.این ارتباطات برای ری با کمی فضای توهم گونه نیز همراه است و روح مکان در مورد او به خوبی خود را نمایان می سازد. آدم کوتاه قدو دختری که ری با او همراه می شوند گویا وجود خارجی ندارند؛اگرچه نویسنده انگاره ای واضح در این راستا ارائه نمی دهد. آشنایی با آنها در یک صحنه فیلمبرداری وهم انگیز از یک سو و مرگ ری در همان صحنه فیلمبرداری از سوی دیگر به وهم انگیز بودن فضای داستان اشاره می کند. ری در این مکان است که در مقابل "خود" قرار می گیرد و به محاکمه وجدانش بر می خیزد. او از این عذاب تا مرز انتحار پیش می رود و در نهایت نیز با آنکه به نوعی خود را در دل این فضا پیدا کرده، اما انزجار خود را از این شهر برزخی ابراز می دارد.
اما برخلاف ری دیگر شخصیت فیلم با این فضا مانوس تر می نماید. او نیز با توجه به روح مکان در ابتدا که خود را برتر از ری می بیند و فکر می کند بروژ شهری است که می تواند به او آرامش هدیه کند در یکی از فصل های نخستین فیلمنامه به برجی بلند می رود و با حرکت دستش که شبیه به تفنگ است مردم را نشانه می رود. اما در پایان زمانیکه زخمی روی همین برج ایستاده است می خواهد به دوستش کمک کند که مه همه جا را گرفته است. او چاره ای ندارد جز اینکه خود را از بالا به پایین پرتاب کند. وی خود را قربانی می کند تا بتواند دوستش را نجات دهد و در همین راستا مک دونا فضا را می شکند و انتقاد خود را از بالا نشینی قرون وسطایی بیان می کند.
فیلمنامه در بروژ جزو معدود آثاری است که تا این حد در کنار شخصیت پردازی جذاب، روایت درست و ... از پردازش مکان به خوبی استفاده می کند . پرداختی که بسیار تصویر ساز بوده و به کامل شدن تصویر فیلمنامه در ذهن مخاطب کمک می کند.

رامتین شهبازی

 

 

میکل آنجلو آنتونیونی

سینماگر

1912-2007

مرگ میکل آنجلو آنتونیونی  تنها چند ساعت پس از  اینگمار برگمان، کارگردان بزرگ دیگر جهانی،  هر چند این دو تفاوت های زیادی با یکدیگر داشتند، اما نمادگرایی خاصی را در خود داشت:  از میان رفتن  نسلی از غول های سینمای اروپا که شاید آخرین  موانع را در برابر موج گسترده  سینمای  صنعتی و توده ای آمریکا را  تشکیل می دادند و نابودی و یا شاید بهتر باشد بگوئیم حاشیه ای شدن سینمای قاره کهن و در کنار آن سنت های سینمایی دیگری که کمابیش حاصل آن و موج نویی بودند که در سالهای دهه 1960 و همزمان با جنبش 1968 و زیر و روشدن جوامع اروپایی در این سالها، در سینما نیز برخاسته بود.  و این حقیقت را باید به ناچار پذیرفت که سینماهای غیر اروپایی موسوم به «متفاوت» امروز هر چه بیش از پیش به مثابه  پدیده هایی «غریب» و در چارچوب هایی «بیگانه گرا» دیده و تایید و تحسین می شوند که نه تنها مزاحمتی برای سینمای  پرقدرت آمریکایی ایجاد نمی کنند، بلکه در نهایت شاید استعداد های خود را در اختیار آن نیز بگذارند. مرگ برگمان و آنتونیونی تا حدی به معنای مرگ سینما به مثابه متن، به مثابه یک ساخت و تالیف  شخصی، هنری تجسمی ، پرده ای نقاشی، یک عکس و یک موسیقی که لزوما نباید به مخاطبی برای توجیه اصل وجودی خود نیازمند و پاسخگو باشد، نیز بود.
مرگ این دو غول سینمای جهان، تفسیرهای زیادی را به همراه داشت از جمله آلدو تاسونه، منتقد سینما و متخصص آثار  آنتونیونی  نیز با اشاره ای به همین موضوع می گوید:
« همزمانی مرگ این دو سینماگر تقریبا کمیک و بهر حال شاعرانه است، زیرا به گمان من  هر دو آنها در موشک یکسانی نشستند و به سیاره ای دور دست سفر کردند(...)  آنتونیونی و برگمان را بسیار با یکدیگر مقایسه کرده اند و البته هر چند آن دو بسیار به کار یکدیگر احترام می گذاشتند،  اما به نظر من چندان شباهتی به هم نداشتند. برگمان یک نویسنده بزرگ و برون آمده از سنت تئاتر بود و اولویت را به دیالوگ می داد. در حالی که  آنتونیونی درست برعکس، دیالوگ ها را به حاشیه می راند. برای او آنچه اهمیت داشت، تصاویر و چشم اندازها بودند که حتی از پرسوناژها نیز اهمیت بیشتری داشتند. آنتونیونی را در واقع باید از نوادگان به حق نقاشان دوره رنسانس  و به ویژه پیرو دلا فرانچسکا دانست که او را به شدت تحسین می کرد.»
آنتونیونی که در 1912 به دنیا آمد بود، کار خود را در جوانی با تئاتر و نقد سینمایی آغاز کرد و تجربه فاسیسم ایتالیا چندان تاثیری در کار او نداشت، چنانکه پس از جنگ جهانی دوم نخستین فیلم خود را با عنوان «روایت یک عشق» (1950)  ساخت که در آن تاثیری از جنگ دیده نمی شد. در سالهای بعد نیز در فیلم هایی چون «فریاد» (1957)، «حادثه»(1960) و «شب»(1961) مضمون اصلی او همان چیزی است که خود وی درباره «فریاد» می گوید: « ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار  به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای فیلم نیز  همچون دیواری که دیده بودم ، نفوذ ناپذیرند». این مضمون یعنی عدم توانایی انسان ها به ارتباط با یکدیگر  که شاید در مفهوم سکوت و البته درمفهوم تنهایی نیز خود را به خوبی نشان بدهد از این پس به  مضمونی همیشگی برای او تبدیل شد. و همین مضمون بود که در بسیاری موارد، رابطه او را با تماشاگرانش را نیز قطع می کرد و از سینمای وی  حصاری می ساخت که برای هیچ کس قابل نفوذ نبود. در سال 1960 زمانی که فیلم «شب» برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش در آمد، مردم آن را هو کردند و با این وجود همین فیلم برای وی شهرتی جهانی به ارمغان آورد. در این فیلم همچون در «فریاد» باز هم گم شدن و جدایی و به معنایی «سر به بیابان گذاشتن» مضمون اصلی را تشکیل می دادد  که می توان آنها را در «جامعه گریزی»  یا «جامعه ناپذیری» نیز تعبیر کرد. به همین جهت نیز باید گفت که شاید آنتونیونی در «بلو آپ» (1967) که برنده جشنواره کن شد، به اوج این مضمون به اوج مفهوم تنهایی و سکوت زسیده بود؛ سکوتی که در سکانسی از فیلم در یک بازی تنیس، بدون توپ و بدون راکت  و در رابطه ای غیر مستقیم ( و غیر واقعی )میان عکاس( پرسوناژ اصلی داستان ) و جهان مشاهده می شود.
دینو ریزی ، کارگردان بزرگ دیگر ایتالیایی که سینمایی شاد و مردمی دارد،  هر چند از میان رفتن  آنتونیونی را فقدانی بزرگ برای سینما به شمار می آورد اما اذعان دارد که آنتونیونی در ایجاد اراتباط با  مخاطبان  مشکل داشت. در حالی که همین سینما بیشترین تاثیر را بر گروهی از تماشاگران و به خصوص  روشنفکران بر جای می گذاشت و در میان آنها نیز بیش از هر کس بر سینماگران نخبه دیگر، چنانکه پائولو تاویونی  ادعا می کند که : «سینمای آنتونیونی امروز به بیشترین حد در سراسر جهان و از جمله در شرق تقلید می شود». بهر رو این یک واقعیت است که آنتونیونی توانسته بود که تناقض بزرگ مدرنیته  یعنی تنهایی و اسیر شدن انسان ها درون حصاری از عدم توانایی به ارتباط را در جهانی که هر روز بیش از پیش ارتباطی و رسانه ای می شود به خوبی به نمایش بگذارد. : در «شب» سرگردانی و ناپدید شدن از خلال مرگ جلوه می کند، در «کسوف»(1962) در گم شدن کنشگران اصلی در شهری به بزرگی رم( نمادی از جهان و از روزمرگی مدرن) برای رسیدن به هم که جز در سکوت و خاموشی امکان پذیر نیست. آنتونیونی خود درباره این فیلم در  متنی که عنوان آن نیز «سکوت» است می گوید: «این داستان یک زوج است که دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر ندارند. ما بر آنیم که نه گفتگوها بلکه  سکوت آنها را ثبت کنیم ، سخنان خاموش آنها را. سکوت به مثابه  بعد منفی کلمات».
 سرانجام اگر خواسته باشیم بر مضمون دیگری در سینمای آنتونیونی  در کنار سکوت و ارتباط ناپذیری تاکید کنیم باید به  هویت اشاره کنیم، هویتی از دست رفته یا به دست نیامده، هویتی انحراف یافته یا توهم زده، مضمونی که می توان آن را در نقطه زابرینسکی (1969) ولی به ویژه در «حرفه: گزارشگر»(1974) و در آخرین فیلم مهم آنتونیونی  که آن را کمی پیش از سکته مغزی اش در سال 1985  ساخت، یعنی در «هویت یک زن» (1982) دید. پس از این فیلم آنتونیونی تنها یک فیلم با کمک ویم وندرز  با عنوان «فراسوی ابرها» ساخت که در سال 1995  به نمایش درآمد. البته نباید فراموش کنیم که آنتونیونی فیلم ساز مستند نیز بود و مهم ترین کار وی در این زمینه فیلم «چونگ کوئو، چین» (1972) بود که درباره انقلاب فرهنگی در این کشور ساخته بود.
در پایان  می توانیم یادبود خود را با خاطره و نوشته ای از میکل آنجلو آنتونیونی خاتمه دهیم ، خاطره ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی در قعر سکوت و جنون:
« نخستین بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون 16 میلی متری-  در یک آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند،  چهره ای داشت که هر روز بیشتر شبیه به  بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر کوچکی شگفت انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند و روی زمین غلت می خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش های بیرونی  چه واکنشی نشان می دهند. من هم مصمم شد همانجا و همان موقع فیلمی از آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: « باشد، امتحان کنید!» .
ما دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که برای نخستین فیلمبرداری  لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به زیری  و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می کردند. از این لحاظ  واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه ای که مسائل پیش می رفت، خوشحال بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی حرکت ماندند  و گویی ترسیده باشند . من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه ای توصیف ناپذیر  پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن ، غلتیدن روی زمین  همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی  تلاش کرده بودند از خود در برابر روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود دفاع کنند  و چهره های آنها که پیشتر در آرامش بود و می توانستند جنون را در مرزهای انسانی محدود کنند، اکنون به شکلی  آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.  و حالا ما بودیم که در برابر  این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم. سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان های احتضار را می خوردند.
من هرگز این صحنه را فراموش نمی کنم.»

ناصر فکوهی

 

کارگردان

کارگردان شخصی است که مسئولیت ساختار بصری و بیان هنری فیلم را بر عهده دارد . همه فعالیت ها و همه مراحل تولید فیلم زیر نظر او انجام می شود . با وجود آنکه معمولا ، به نظر می رسد همه گروه های فیلم سازی به طور مستقل و زیر نظر یک فرد فعالیت می کنند ، برای مثال گروه فیلم برداری زیر نظر مدیر فیلم برداری یا گروه بازیگران زیر نظر بازی گردان ، اما در نهایت ، هدایت همه آنها باید زیر نظر شخص کارگردان انجام شود .
 
Assistant Director – AD   دستیار کارگردان:
 
کسی که کارگردان را در انجام کارهایش یاری می کند و برخی از وظایف او را انجام می دهد ، از جمله ، برنامه ریزی فیلم برداری ، نظم دادن به امور حمل و نقل ، هماهنگی با گروه های مختلف و فراخواندن افراد مورد نیاز به مکان فیلمبرداری ، حفظ نظم و آرامش در سر صحنه فیلم برداری ، کنترل بودجه و انجام هر کار دیگری که کارگردان بر عهده او بگذارد . گاه در فیلمی به وجود بیش از یک دستیار احتیاج می شود و حضور دستیار دوم یا سوم هم لازم می شود ، به ویژه در پروژه های بزرگ .