ریسمان باز ، ‌ساخته مهرشاد کارخانی

،(1387) فیلمی است با زمینه ی اجتماعی و فرهنگی که به بررسی زندگی روستایی در قالب معضلات شهری می پردازد. ،این فیلم به صورت بسیار جالب توانسته است علاوه بر دیالوگ های گفته شده از طریق نمادهای تصویری بیننده و منتقد را به سمت و سوی مقصود کشانده و سینما و مسائل اجتماعی را در ایران با اندیشه نو به هم برساند.
در ابتدا می بایست تعریف خویش را از فیلم شهری روشن سازیم  ، آیا هر فیلمی که در فضا و لوکیشن شهر ساخته شود را می توان در ژانر فیلم شهری قرار داد ؟!جواب این پرسش مسلم است  که منفی است.
فیلم شهری می بایست با مفاهیم و مسائل شهری نیز رابطه ای مستقیم داشته باشد.ریسمان باز در همین قاعده معنا می یابد. با اینکه تصاویر و فضاهای شهری در نیمه پایانی فیلم دیده می شود و غالباً  تصویرهای ارائه شده سمبل های شهری (بزرگراه ، خیابان مستیم ، ساختمان های بلند  و در آخر تصیری از برج میلاد) است اما شهر یک زمینه بی بدل را در این داستان نشان می دهد.برای بازنمایی از فیلم حاضر، نویسنده به دنبال زمینه یابی مسائل و طرح پرسش در زمانی  با اب‍ژه های فیلم است تا نگاهی به ساخت مضمونی این فیلم داشته باشد.
با شروع فیلم ، زندگی روزمره دو جوان که بعنوان چوب دار در یک کشتار گاه در خارج از شهر کار می کنند به نمایش در می آید.، 20 دقیقه ابتدایی این فیلم یک اپیزود مستقل است که با توجه به معرفی شخصیت داستان با یک داستان فرعی از بدنه اصلی به آشکار کردن خلقیات این دو جوان می پردازد.
نکته ای که در اوایل داستان رخ می نماید ، توجه به محل کار این دو جوان ، یعنی (کشتار گاه) است .کشتار گاه محلی است که بنابر حواشی خاص خویش دور از شهر بنا می گردد.این دوری از شهر باعث می شود همانگونه که در داستان دیده می شود افراد شاغل در آن تنها بودن را به رایگان در اختیار گیرند. کشتارگاه را از سویی می توان نمادی از قساوت قلب و از سوی دیگر، نشانه ناپاکی های فیزیکی درنظر گرفت. کشتارگاه ،محل قربانی کردن و قربانی شدن است. فضایی که انسان و دام را از محیط بیرون جدا می کند< دام را از برون درون و انسان را از درون برون>. با یک پیش فرض اینگونه مسلم می شود که شخصیت های اصلی داستان نیز می باید نمایندگان خشونت و زندگی غیرطبیعی باشند. ولی اینگونه نیست. ریسمان باز با شخصیت پردازی مناسب تمام تلاش خود را نموده تا نشان دهد که شخصیت های اصلی آن بهره ای از فضای شغلی خویش نبرده اند. به عنوان مثال ، یکی از کارمندان کشتارگاه، هنگام خواب به موسیقی ملایم گوش می دهد، و در جای دیگر از حرام خواری های دیگران دچار عذاب وجدان شده و سعی می کند مردم را از این ماجرا آگاه سازد.
در اینجاست که می توان مفهوم کشتار گاه را به مفهوم تیمارستان(جزامخانه) فوکو نزدیک  دانست. همچنان که تیمارستان از شهر جداست و در آن انسان ها را به جرم جنون برای معالجه نگهداری می کنند تا به نظم جامعه عقل محور لطمه نرسد و سلامت آن ها تهدید نشود، کشتار گاه نیز در خارج از شهر و برای حفظ و امنیت غذایی ساکنین عقل محور شهری کارکرد می یابد.
از سه عنصر اصلی در تصویر،تنها انسان است که از ابتدای داستان تا به انتهای آن ثابت است. گاو و شهر، بازیگران یا بازیگردان هایی هستند که از نیمه فیلم با بیننده همراه می شوند.
با توجه به محوریت انسان در تصویر آخر که انسان را در بین میانجی سنت<روستا و متعلقات آن> و مدرنیته<شهر و آنچه مربوط به آن است> است به روشن تر شدن این مفهوم در فیلم می پردازیم.
اپیزود دوم داستان ،بخش اصلی فیلم است. آنجا که با سفارش یک سوپر پروتئین دار برای 1 گاو با مبلغ مشخص،شخصیت های داستان درگیر تهیه پول برای خرید گاو می شوند. باید این نقطه را شروع جریان اصلی فیلم دانست.این سفارش یک الزام است ، یک الزام که در عین حال برای ایشان بصورت یک تعهد در آمده است.
ذبح ناقص گاو را می توان آغازی دانست برای فرا رسیدن صحنه های نمادین فلیم: ذبحی که از یک گاو در حال مرگ ، ساکت و آرام ، یک غول در حال فرار می سازد کنایه ای است از بحران هایی که از رفتار غیر اصولی انسان برای خود او بوجود می آید.زخمی شدن گاو دلیلی است که می باید برای درمان و بازسازی تعهدی که شاید بزودی ویران شود به شهر رفت.
برای به تهران آمدن می توان از دو گزینه نظری سود جست :
الف) با بی دقتی می توان آن را ایرادی بر فیلم نامه دانست که آیا در کشتار گاه پزشک نیست که می بایست به شهر رفت؟
 ب) با نگاهی ژرف تر ، برای نشان دادن رابطه ای که بصورت نیاز روستا به شهر برای تأمین نیازهای بهداشتی و رفاهی از آن بهره گرفته شده است.
سازنده قصد آن را دارد تا گوشزد کند که اگر با اغماض نگوییم که تمام روستا به شهر وابسته شده حق مطلب آن است  که رابطه وابستگی شهر به روستا دیگر رنگ باخته و معکوس گشته است.
ریسمان باز داستان شهر و روستاست، اما کلیشه شدگی آن در این فیلم به مخاطب القا نمی شود. شهر و روستا نمایندگانی را برای نشان دادن فاصله خویش به سوی یکدیگر می فرستند. نماینده شهری یک دختر است که روستا برای وی زمینه ی تحقیقات اوست. وی با بهره گیری از دنیای تکنولوژی وارد روستا شده و نماد روستا برای وی دردسر درست می کند؛ و سفیر روستا به شهر دو جوان  و یک گاو هستند که برای به جا آوردن تعهد خویش و حفظ جان خود به شهر وابسته اند. با در کنار هم آوردن این دو جریان در فیلم به سادگی می توان نوع نگاه شهر به روستا و روستا به شهر را تعبیر نمود.
فضایی که از شهر برای این دو جوان درک می گردد ، بزرگراه و خیابان و آدم هایی هستند که بعضاً با دید جنسی مایع خشنودی و بی خود شدگی آنان در شهر می گردد.تصاویر انتخابی از شهر نیز که بیشتر بزرگراه ، خیابان ، ساختمان های بلند باروی بالای شهری ، پاساژ گلستان ، برج میلاد است که شکلی تمام نما از صنعت در برابر سادگی روستایی است.
سازنده انتقاداتی را نیز به شهر بیان می دارد که بیشتر بر غرق شدگی های انسانی در شهر توجه دارد و برای نشان دادن این استحاله تجملات شهری بهترین ابزار سازنده است.
داستان آوردن گاوی به شهر ، داستان تبدیل شدن یک پدیده بعضاً جذاب به یک آنومی اجتماعی و مرکز توجه است. آنومی که از سر جای خود نبودن تولید بحران اجتماعی می کند. تصویر گاو نمادی است که از زمانی که سوار وانت به سمت شهر آمد، در یک جا به نوعی عامل تصادف دختر دانشجو و در جای دیگر موجب بر هم خوردن نظم شهری و آرامش ظاهری آن! رابطه گاو ، انسان و شهر در این فیلم تنها به یک نیاز می اندیشد و آن وفای به عهد است.
در جریان فیلم این تفکر که (بر اثر شل شدی های مکرر گره الان است که گاو فرار کند) باعث هیجانی در تماشاچی است که کنترل گری های انسانی مانع از آزاد شدن یک پدیده ناهمگون در فضای شهر می شود.
همسانی و یکنواختی فیلم به دلیل قرار ندادن هیچ نقطه ی اوجی در  فیلم  نیز به بیننده قدرت تأمل بر روی جریان کلی فیلم را می دهد. این یکنواختی جزیی جدا ناپذیر از زندگی مدرن است بنابراین به خوبی با مخاطبان خود همزاد پنداری می نماید.
شل شدگی های مکرر گره به بیننده می گوید که او کاملاً اتفاقی رها خواهد شد، اما او در زمانی رها می گردد که انسان در مدهوشی خویش از شهر و تجملات آن غرق گشته است. حال با رها شدن طناب گاوی که برای تمام عابران باعث لبخندی از روی تمسخر بود به یک شیء وحشی تبدیل شده که جای لبخندها را با ترس و اظطراب  مطلق  عوض کرده است.فرار بحران از دست انسان معنایی است که استعاره ی فرار گاو را به اجتماعی ترین شکل ممکن نمایش میدهد. کنترل ناپذیری بعد از کنترل نشدگی های مکرر. گره ای که به صورت یک مسکن عمل می کند نه یک راهکار گره گشا. درمانی که می بایست هرچند وقت یک بار از کارکرد صحیحش مطمئن شد. ریسمان باز داستان باز شدن ریسمانی است که زرق و برق و هیاهوی شهری دلیل باز شدن و فرار گاوی می شود که دائما از طرف نگهبانان خود خطر بالقوه رسیدگی را هشدار می دهند. ریسمان باز داستان نیازی از روستا است که توسط شهر برطرف می گردد و داستان رابطه متناقض شهر و روستا! داستان گاوی است که به جرم معصومیت کشته می شود . به جرم فریادهای بی دلیل جزء کوچکی از شهر. کودکی که در حالی از ترس گاو فریاد می زند که گاو با تعجب تمام به اطرافیانش می نگرد و بس! داستان منجی است که حدود یک ساعت و نیم زندگی شاعرانه و حق گویانه خویش را ادامه می دهد تا یک لحظه برای اولین بار در فیلم دستش به خون آغشته شود.
سکانس های پایانی فیلم در اوج معنا گرایی برداشت شده است ، یک کودک در برابر چنگال دیوگونه ی یک گاو وحشی ، اما نه در چهره ی گاو اثری از نفرت است و نه آن کودک مظلوم گرایی شهر را تمام کمال نشان میدهد.فیلم ساخته الزام های شهر است ، یک جا الزام بر آن بود که گاو را برای یک قصابی بخرد، جای دیگر آوردن او به شهر برای درمان و در نهایت کشتن گاو یک الزام است تا مبادا که نظم شکننده ی شهر را نا متعادل تر از آن چه شده است ببینیم.
آخرین سکانس فیلم تصویری از یک گاو کشته شده ، یک مرد چاقو به دست و برج میلاد است. این سه عنصر نمادهایی هستند که مضمون های خاصی را به دنبال خود به ذهن متبادر می سازند از جمله سنت، انسان و شهر. در واقع ریسمان باز، شناخت این سه عنصر و تعامل و تقابلی است که میان آنها شکل می گیرد. رابطه ای که با کمی دقت می توان آن را شناخت و یا شناساند.برج میلاد به مثابه ی امپراطور این شهر خشنود از آنکه با استیلای خویش بر انسان غیر خودی توانسته نظم خویش را حفظ نماید.دستهای خونی انسانی که حتی در طول فیلم یکبار هم با لباس یا دستان خونی دیده نمی شود پایانی است بر تمام داستانی که تنها بیانش قدرت ارباب شهر بر رعیت روستا(گاو کشته شده) را فریاد میزند.

http://anthropology.ir/article/951.html

مرتضی ارشاد

 

به همین سادگی ساخته رضا میر کریمی

همه پوستر ها زنی تنها را در تمی خاکستری- سیاه نشان می دادند، نشسته در هوای نیمه شب خانه اش.فیلم تحسین شده جشنواره فیلم فجر: ".

 آن چه در فیلم بسیار چشمگیر است فقدان حضور نقطه اوج به معنی حادثه ای شاخص است ، حادثه ای که روند قصه را تغییر دهد و انگیزه ای برای آن چه که بعد از آن رخ می دهد باشد.در فیلم میرکریمی اما این نقطه در بطن رویدادهای بسیار ساده و روزمره زندگی یک زن خانه دار گم شده است و تنها پیش آمدن آن را وقتی حس می کنیم که "طاهره" در حال بستن چمدانش است.
       فیلم یک روز از زندگی زنی خانه دار و شهرستانی ساکن تهران است. طاهره. در تمام سکانس هایی که او در خانه تنهاست، جزیی نگری کارگردان در به تصویر کشیدن لحظات بسیار عادی یک زن در خانه قابل تحسین است. دردیدگاه متعارف، پرداختن به جنگ، ماجراهای جنایی، ورزش، سیاست و ... یعنی دغدغه هایی که مردانه گفته می شود، یک ارزش به حساب می آید و در مقابل تصویر پردازی در مورد بافت های ظریف روزمرگی چون شستن لباس ها، گردگیری اتاق ها و وسایل، پختن غذا و ... سطحی نمایانده شده است. در "به همین سادگی" اما دنیای کوچک و خانگی طاهره را می بینیم که پر است از صداهای زنانه ای که محیط را تا آمدن همسر و بچه ها در تملک خود دارند: صدای دمپایی راحتی روی فرش ها، جوشیدن آب سماور ، تکاندن لباس های خیس قبل از پهن کردن روی بند و ... پرداختن به همین لحظات گمنام است که آن ها را از مدفون شدن در  شکاف جریانات "مهم"  (مردانه) می رهاند. آن چه که به زعم "ولف" قسمتی از رسالت زنان نویسنده است "ثبت این زندگی های گمنام..." (مشیری، 1382) از طریق تمرکز روی جزییات عینی زندگی روزمره زنان. هم ادبیات و هم سینمای مردانه تمرکزی این چنینی نداشته اند و اگر در معدود مواردی به چشم می خورد  ، بیشتر به زنان طبقه و تحصیلات خاص پرداخته شده است.کار آقای میرکریمی از این منظر بسیار قابل درنگ است!
××××××
      "به همین سادگی" یادآور رمان "مادام دالاوی" ولف  و فیلم " ساعت ها" ی استیون دالدری نوشته مایکل کانیگهام است. "کلاریسا ووان – که دوستش او را مادام دالاوی صدا می زند- و "لورا براون" و "طاهره" زنانی هستند که در لحظاتی از زندگی شان به نتایجی رسیده اند که تمامی آن چه را که تا کنون پشت سر نهاده اند بیهوده، ناقابل و بی ارزش می یابند. دغدغه این سه زن اصلا از یک سنخ نیست. کلاریسا و لورا را درد زیستن و اضطراب هستی می آزارد. سرگردانی هایی پسامدرن که که میل به خودکشی را در آن ها به وجود می آورد. طاهره  هنوز به این سطح از تحلیل و تاثر نرسیده، ولی آن چه در پرداخت روایی و سینمایی از این سه زن مشترک می نماید ریز کردن اتفاقات و احساسات یک روز عادی و تکراری زنی خانه دار است ( مثل خریدن گل، تدارک میهمانی یا جشن، و...) که در نهایت آن ها را به تامل در روش زندگی و اعمال شان وامی دارد. این خوداندیشی در هر سه آن ها نتیجه ای همسان دارد: بن بست.
        بن بست طاهره رکودی مقدر است برای زنی که در یک جامعه متناقض و پرتنش می زید. تضادها و تنش های حاصل از شرایط  پیچیده کشورهای در حال گذار آن هم از نوع ما: جامعه ای هنوز سنت مدار با لایه هایی بی تناسب از تمایلات نوخواهانه – کاریکاتور وار- که بر سر محیط  کوچک یک  خانواده نیز سایه می افکند.  بن بست طاهره حاصل بی جایگاهی زنی است پیش مدرن که دگرگونی نقش ها، نقش دیروز او را از اعتبار انداخته است.
        طاهره واجد همه صفاتی است که به واسطه آن می توان کسی را- زنی را- سنت محور خطاب کرد. نقش او خانه داری، بچه داری و همسرداری است. او بر سر دوراهی ها به استخاره پناه می برد، مقید به نظمی قدیمی و بی خدشه حتی در چیدمان خانه اش است  ،     روابط او به شدت درونی و محدود به همسایگان و خانواده اش می شود و هیچ کنشی درحوزه عمومی یاحوزه مردانه تامین معیشت از خود نشان نمی دهد، ... اما تناقض از جایی آغاز می شود که در بیرون از حوزه خانگی و آرام او، تغییر قواعد، روابط میان آدم ها ، روابط میان فرزندان، روابط میان والدین و فرزندان و زن ها و شوهر ها را دیگرگون کرده است. این دگرگونی از رابطه تعیین کننده میان این دو حوضه خانگی و عمومی نشات می گیرد.
      در سالگرد ازدواج طاهره و امیر، با چندین اتفاق کوچک که ریشه در تغییرات جدید  دارند بن بست رخ می نمایاند. طاهره این آگاهی تلخ و مضطرب کننده را در شعرناتمامش به زیبایی بیان می کند وقتی می نویسد: "چلچراغ باشکوه خانه خاموش است..." . او پی می برد زنی که همیشه چشم و چراغ خانه بوده  و گرداننده امور خانه و  فرزندان، دیگر از عهده مشاوره  فرزندان و همراهی همسر برنمی آید چرا که اندک اندک سنخ حرف ها دیگرگون شده است.او با حسرتی نوستالژیک  دنیای کودکیش را یاد می کند: شهری کوچک، خانه ای بزرگ و پر اطاق، ردیف مرتب رختخواب های میهمانان، خواهران و برادران و زبانی مشترک (ترکی) و تصنیف فولکلوریک ساری گلین و...  پسرش اما ترجیح می دهد او مانتو بپوشد و بتواند واژه های انگلیسی را درست تلفظ کند و دخترش می خواهد مادر بتواند با اینترنت کار کند و نگران است که او در عروسی فرداشب آیا لباس مناسبی خواهد پوشید یا نه. همسرش نیز آخر شب خسته از کار روزانه و در حالیکه به یاد ندارد امروز سالگرد ازدواج شان بوده به خانه می آید و به راحتی اعلام می کند که کد حساب مشترک شان را تغییر داده است... به این ترتیب طاهره باز هم چلچراغ خانه را بی فروغ تر می بیند. نقب زنی زیبای کارگردان از چلچراغ به شرایطی که طاهره در آن به سر می برد در چند سکانس دیدنی فیلم تکرار می شود، وقتی که طاهره با گریه چلچراغ را خاموش می کند و یا لاله های بلور را برق می اندازد. در این لحظات او بانویی است کاملا از سکه افتاده! مثل چینی های گل سرخی جهیزیه اش و لاله بلور گوشه میز ناهارخوری.

        حقیقت بازگو شده در فیلم ، مبتلا به طیف وسیعی از زنان ماست و به همین دلیل فیلم را می توان " سرشت نمایی زنان خانه دار ایرانی" دانست. پایان فیلم اما بسیار تامل برانگیز است. "همینجا هستم" آخرین جمله فیلم است و تعیین تکلیف کارگردان مرد فیلم – نماینده جامعه مرد سالار- برای این طیف زنان. طاهره قصد دارد از جایگاه بی قدرش به محیطی مانوس فرار کند و آن چه تصمیم او را تغییر می دهد، یادآوری مفهوم "سفید بختی" است توسط زن همسایه در چند دقیقه پایانی فیلم. به زعم او طاهره سفید بخت است یعنی خانواده ای آرام و بسامان دارد و مادر و کدبانوست وهمسری دارد که بر سرش سایه افکنده! . او سفید بخت است چون این واژه در نظر زن همسایه معیاری برای سنجش میزان همدلی  و هم فکری و هم سطحی زن و شوهر ندارد!!
        ماندن طاهره اگر چه بهتر از فرار می نماید، اما پذیرش بن بست نیز هست و همان "سوختن و ساختن" دیرینه زن ایرانی.آخرین سکانس و تاریکی نیمه شب خانه طاهره، نوید فردایی بهتر نیست.

منبع:
1- مشیری، مینو. "بدون ترس از ویرجینیا وولف"، سمرقند، سال اول، ش1، بهار 1382.

http://anthropology.ir/article/933.html

زهره محمدیان مغایر

 

نشانه شناسی هویت جمعی در فیلم بدون توقف

 

نشانه های هویت جمعی در  فیلم  بدون توقف به دلیل ساختار هیجانی آن کمتر به چشم مخاطب می آید که نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد اما باز شاهد هستیم که در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان نیزخود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند. بدون توقف (Non-Stop) فیلمی اکشن-رمز آلود، به کارگردانی جاومه کولته سِرا است . از ستارگان این فیلم می‌توان به لیام نیسون و جولیان مور اشاره کرد. این فیلم ۲۸ فوریه ۲۰۱۴ در ایالات متحده آمریکا به نمایش درآمد. خلاصه داستان: بیل مارکس (نیسون) یک مارشال نیروی هوایی فدرال ورشکسته و الکلی است که زندگی اش در حال فروپاشیدن است. بیل در آخرین سفر هوایی اش به مقصد لندن بر فراز اقیانوس اطلس با موقعیتی تروریستی مواجه می‌شود. شخصی بی نام از طریق ایمیل به او پیامی می‌فرستد و در آن تهدید می‌کند که اگر 150 میلیون دلار به حسابی واریز نشود، هر 20 دقیقه یک نفر از هواپیما کشته خواهد شد. در ابتدا بیل نمی داند در پاسخ به این پیام چه عکس العملی نشان دهد. این موضوع را با همکار مارشالش جک هموند (با بازی انسون مونت) در میان می‌گذارد و به خلبان و مهماندار هواپیما (نانسی، با بازی میشل داکری) اطلاع می‌دهد. زمان مقرر می‌گذرد و با پیدا شدن سر و کله یک نفر بیل مجبور می‌شود موقعیت را جدی بگیرد. اما مشکلی وجود دارد: نقشه آن تروریست تنها به کسب پول هنگفت ختم نمی‌شود، بلکه در پی پاپوش سازی برای بیل است.

نشانه شناسی هویت جمعی

زبان نظامی نشانه ای است که بیانگر اندیشه هاست و از این رو با خط، آیین های نمادین ، آداب معاشرت ، علایم نظامی و غیره قابل مقایسه است بنابراین نشانه شناسی علمی است که به بررسی زندگی نشانه ها در دل زندگی اجتماعی می پردازد، اما نشانه های هویت در جامعه چه نشانه هایی هستند؛نشانه های هویت تعلق فرد به یک گروه اجتماعی یا اقتصادی یا فرهنگی است و کار آنها این است که سازمان بندی جامعه و روابط میان افراد و گروهها را به نمایش بگذارند. انواع نشانه های هویت را می توان نام برد: آرم ها، پرچم ها، توتم ها و غیره که نشان دهنده تعلق  به یک خانواده یا یک کلان هستند. خال کوبی ها، آرایش ها، مدل های مو و غیره نیز نشانهای رمز پرداخته در جوامع ابتدایی هستند و بازمانده آنها را می توان در جوامع امروز مشاهده کرد. نام ها و القاب ساده ترین نشانه های هویت اند که تعلق یک فرد به خانواده یا شغل یا طبقه خاصی را نشان می دهد. مثلا رستم در معنای پهلوان ، یا حسن فرفره و غیره بنابراین نشانه ای خانوادگی ، یونیفورم ها، نشانها و خال کوبی ها ابزارهایی هستند برای تمایز و احتمالا دسته بندی و تعریف گروههایی که مجموعه آنها جامعه را می سازند

این فیلم در حالی به اکران جهانی درآمده که بحران تروریسم جهان را فراگرفته وعلاوه بر این میزان اختلاف و فاصله گروه های اجتماعی مختلف با مسلمانان به شدت افزایش یافته است.ظاهرا هالیوود به نوبه خود بعد از این همه اتفاقات و بدبینی ها نسبت به مسلمانان خواسته است با ساخت فیلمی علاوه بر درآمد زایی همیشگی این فاصله اجتماعی را نیز کمتر کرده و به نوعی از مسلمانان به خصوص امریکایی تبارها دلجویی کند و یا اینکه بخواهد بگوید همه مسلمانان هم بد نیستند!

اما آنچه نظرم را جلب کرد استفاده از کاراکتر مسلمانی است که از قضا نقش مثبتی در فیلم برعهده دارد و از آنجا که بیشتر فیلم در داخل هواپیما می گذرد از رمزگان نشانه ای هویتی برای بیان مسلمان بودن او استفاده شده است از جمله:ریش نسبتا بلند، پیراهن یقه بسته و کلاه مخصوص مسلمانان.او کت شلوار به تن دارد اما در مقایسه با سایر مسافرین ظاهری ژولیده و نامرتب دارد،که این موضوع آن هم برای پزشک متخصص عصب شناسی مولکولی عجیب و شاید به توان گفت تعمدی به نظر می رسد!

او در ادامه همکاری خود با قهرمان فیلم به مرور از رمزگان های نشانه ای هویتی خود فاصله می گیرد و به یک هویت اگر نخواهیم بگوییم امریکایی شده ولی تغییر یافته دست می یابد.بطوری که اول او را بدون کت می بینیم در حالی که هیچ یک از مسافرین تغییری در لباس شان به وجود نمی آید؛بعد او در ادامه یقه بسته اش باز می شود و سرانجام در پایان فیلم که قهرمان آمریکایی فیلم هواپیما را نجات داد و خلبان آن را به سلامت بر زمین نهاد،به هنگام خروج از پله اضطراری کلاه را نیز از سرش بر می دارد(در حالی که برای پایین رفتن نیازی به برداشتن کلاه نیست) و بدین ترتیب سپاس و قدردانی خود را از امریکا(بازهم)به عنوان ناجی بشریت نشان می دهد.

این نشانه ها که در فیلم پرهیجانی مثل بدون توقف ممکن است کمتر به چشم مخاطب بیاید،نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد که باز هم در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان هم خود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند.

 

بنیامین انصاری نسب

 

 

فیلم ترسناک و تحلیل آن

کابوس های خواب و بیداری
گونه وحشت در تاریخ هنر عمری یرابر با شکل گیری ادبیات رمانتیک دارد. اولین بار هوراث والپول در سال 1764 با الهام از معماری گوتیک داستان قصر اوترانتو را نگاشت. حدود 2 قرن بعد بودکه این داستان ها به سینما نیز راه پیدا کرد و بسته به شرایط اجتماعی ، سیاسی کشور امریکا و البته اروپا گونه اصلی سینمای وحشت و زیر مجموعه های آن شکل گرفت.
از همان ابتدا داستان های سینمایی به دلیل وامداری بار ادبی روایت ها، عنوان سینمای گوتیک را به خود اختصاص دادند. اگرچه ژانر وحشت نامی آشنا تر برای این مجموعه فیلم ها به حساب می آید، اما نظریه پردازان هر آنچه را که در زیر مجموعه سینمای وحشت قرار گرفته به دو نوع سینمای گوتیک وحشت(Terror gothic) و گوتیک ترسناک (Horror gothic) دسته بندی می کنند. در دسته اول فیلم ها بیشتر به بازنمایی خصلت های دهشتناک روانشناسانه متکی هستند و به عنوان نمونه می توان فیلم بچه رزماری( رومن پولانسکی، 1968) را در زیر این عنوان دسته بندی کرد. دسته دوم نگاهی بیرونی به داستان ها دارند و بیشتر وامدار تحولات اجتماعی و سیاسی اند و با حفظ قوانین ظاهری ژانر وحشت می کوشند در جذب و سرگرم کردن مخاطب نقش داشته باشند. از این مجموعه نیز می توان به فیلمی چون شب مردگان زنده(جورج رومرو،1968) اشاره کرد. جالب که هر دوی این فیلم ها که در نمونه آمد متعلق به فیلم های مستقل ژانر وحشت محسوب می شوند،اما فرم روایی و بصری آنها با اندکی تفاوت از یکدیگر متمایز است. داستان های درونی چون باید از درون ذهنیت شخصیت اصلی روایت شوند و علاوه بر بازگویی داستان ،شخصیت را هم کامل به مخاطب معرفی کنند ریتمی کند دارند. این فیلم ها قرار است در یک دیالکتیک تفکری با مخاطب او را تسکین دهند و بر ذهن او تاثیر بگذارند. شاید بتوان آن را نوعی تاثیر ذهن بر ذهن به شمار آورد. در نوع و دسته دوم پیرنگ بیش از شخصیت بر تماشاگر اثر می گذارد. در این فیلم ها ریتم سریع تر بوده و معمولا هدف اصلی سرگرم کردن مخاطب است. در فیلم هایی چنین، تاثیرگذاری آنی تر بوده و تماشاگر در سالن به خلجان روحی می رسد. هرچقدر نگاه های روانشناسانه بر مخاطب در دسته اول بر بعد جامعه شناختی آن ارجحیت پیدا می کند، در دسته دوم نگاه جامعه شناسانه قوی تر است.
در فیلم های گوتیک وحشت می توان رد پای نظریه پردازانی همچون زیگموند فروید و ژاک لاکان را در بررسی شخصیت ها پی گرفت، اما درد دسته دوم این مخاطب است که باید بعد از تماشای فیلم مورد بازتعریف قرار بگیرد.
فیلم آل ساخته بهرام بهرامیان سعی دارد که راهی میانه این دو شیوه را بر گزیند . فیلم در برخورد با شخصیت سینا خود را در حوزه گوتیک وحشت تعریف می کند ،اما در نحوه دکوپاژو فرم روایی بصری به گوتیک ترسناک علاقه نشان می دهد.
داستان آل و هراس سینا از طریق خواب هایی که می بیند بیان می شود. سینا در مواجهه با اطرافش دستخوش توهم شده است. فروید می گوید از ماهیت های خواب این است که شخصیت ها و اشیاء با یکدیگر جابجا می شوند. او ادامه می دهد که ذهن سانسور گر رویا پرداز اجازه نمی دهد تا عینیت ها آنچنان که وجود دارند در دنیای خواب خود را به ما بنمایانند. از همین روست که ما دائم از منظر سینا در مورد آدم ها دچار اشتباه می شویم و این مسئله با وجود کهن الگوی پیرزن ترسناک دائم در معرض دید تماشاگر قرار می گیرد. نکته دیگری که فروید آن را در خواب مورد تاکید قرار می دهد،تصویری شدن ذهنیت انسان است. یعنی ذهن انسان کاملا خودکار ذهنیت خویش را برای روح به تصویر بدل می کند. این کارگردان پنهان از هرآنچه در ضمیر ناخودآگاه انسانی نهفته است سود می جوید تا بتواند به بهترین شکل عینیت ذهن را بازسازی کند. در همین راستا معماری خانه ای که سینا و همسرش در آن ساکن هستند و توهم شخصیت پیرزن ارمنی در بخش های آغازین به فیلمنامه نویسان و کارگردان یاری رسانده تا بتوانند به ذهنیت سینا نزدیک شوند.
 همین توهم ما را به مسیر دیگری هم می رساند. ژولیا کریستوا نظریه پرداز پساساختگرا عقیده دارد ؛ در وجود انسان "بینابین های مبهمی" وجود دارد که مانع از انسجام وجود در ذهن خود و اطرافیانش می شود. انسان می بایست این ناخالصی های درونی را از خود دور کند،بنابراین با آنها که قصد ترک وجود او را ندارند، وارد جنگ می شود. این تخاصم درون ذهن و روح با یکدیگر یک سویه درگیر را بدل به شر می کند که تجسم این شر می تواند هیولاهایی باشد که ما در رویاهایمان می بینیم. این هیولاها همیشه قصد دارند به درون ما بازگردند و از همین رو وهم و انگاره وحشت همیشه درون انسان وجود دارد و همین می تواند آبشخور خوبی برای هنرهایی که با گوتیک – در هر شکل از اکسپرسیونیسم و سمبولیسم گرفته تا سینمای وحشت- محسوب شود.
سینا فکر می کند که به دلیل وجود دیگری ،یعنی آل نمی تواند با همسر خود ارتباطی درست داشته باشد و همواره آل را که به دنبال تجسم فیزیکی او می گردد از وجودش نهی می کند. اینجاست که می انگارد همسرش نیز در بازی آل شرکت می کند و همگی قصد دارند تا به وجود او ضربه بزنند. اینجاست که دو نظریه کریستوا و فروید با هم در می آمیزند. یعنی جانشینی ذهنی و فرو افکندن هیولای درون. سینا موجودی را مزاحم زندگی اش می بیند که قصد دارد همسرش و فرزندش که می تواند نماد آینده او باشد را نابود کند. در این میان چون در تهران از وجود یک زن آسیب خورده فکر می کند این آل ویرانگر هم می تواند یک زن باشد.
اما تمام این نکات در یک حرکت عرضی دائم توسط بهرام عظیمی و امیر پوریا به تماشاگر گوشزد می شود. فیلمنامه پس از استقرار داستان ،به جای اینکه ما را با سینا آشنا کند تا بتوانیم دنیای ذهنی او را برای خود به انگاره ای مسلم تبدیل کنیم،دائم از بیرون به تاویل داستان می نشیند. این تاویل سبب می شود ما دائم به ابتدا بازگردیم. یعنی دائم داستان واحدی را در عرض و از زوایای مختلف تعریف کنیم. این نکته نه تنها ریتم درونی فیلمنامه را با مشکل رو به رو می کند که سبب می شود مخاطب دست نویسنده را بخواند و کمتر تحت تاثیر لحظات غافلگیر کننده واقع شود.
حال بر خلاف نویسندگان کارگردان راهی دیگر می رود. ریتم تند و میزانسن های لابیرنتی بهرام بهرامیان دقیقا داستان را در مسیر گوتیک وحشت پیش می برد. این فضا به تماشاگر اجازه مکث روی شخصیت ها بخصوص شخصیت سینا را نمی دهد و در بسیاری از موارد حتی کارگردان با استفاده از معماری گوتیک لوکیشن فیلم سعی دارد تا داستان را پر رمز و راز تر برای مخاطب اش به نمایش بگذارد. یعنی فیلمساز می خواهد داستانی را در طول به پیش ببرد که در فیلمنامه ،عرضی روایت می شود و این تناقض میان دنیای عینی و ذهنی سردرگم می ماند و بزرگترین لطمه فیلم از همین نقطه به پیکره فیلم وارد می شود. ما برای رسیدن به کاتارسیس هراس آور در فیلم ترسناک نیاز داریم، داستان را باور کنیم. فرق نمی کند ما هم داستان بچه رزماری و درخشش را دوست داریم و هم شب مردگان زنده و جن گیر را. این فیلم ها تماشاگر را از طریق ترس به کاتارسیس می رسانند. کارگردان دنیایی هراسناکی را برای تماشاگر تعریف می کند که شاید خود تماشاگر می توانست به جای شخصیت فیلم باشد. اما چون یکی دیگر را به جای او قربانی می کنند احساس امنیت می کند. استیون برام از قول والتر بنیامین در مورد ایجاد هراس این داستان ها و فیلم ها  می گوید:"آنچه مخاطب را به سوی داستان می کشاند گرم کردن زندگی اش با مرگی است که درباره آن می خواند."  در فیلم کابوس در خیابان الم،شخصیت نمادینی که نوجوانان آن را در خواب می بینند در نهایت به دنیای واقعی می آید. در فیلم سیاره وحشت رودریگوئز برای زامبی های فیلم شناسنامه جغرافیایی تعریف می کند. اما تماشاگر آل پس از اندکی دست سازندگان اثر را می خواند و در مقابل هراس های داستان واکسینه می شود.  این آسیب بزرگ فیلم های ایرانی است که از ترساندن تماشاگر واهمه دارند.
سازندگان فیلم آل، شخصیت ها را از موطن دور می کنند. میزانسن ها نیز به گونه ای طراحی شده که غربت روحی شخصیت ها را در این فضا بیشتر نشان می دهد. فیلمبرداری قابل توجه فرشاد محمدی هم دائم ما را در تاریک و روشنای این فضا قرار می دهد. اما همه چیز در حد همان ایده اولیه باقی می ماند و بعد دائم تکرار می شود. این نکته در کل فیلم به یک موتیف بدل شده است. از انگاره های روانشناختی فیلمنامه تا ساختار و روایت داستان. دوری سینا از کشور خود و امتداد یک کابوس تاریخی می توانست دستمایه خوبی برای صاحبان این اثر محسوب شود.
استیون برام درباره گوتیک معاصر عقیده دارد انسان معاصر هم باید برای چیزهایی که از دست داده به عزا بنشیند و هم اینکه خود بعد از مدتی به همان چیز ها بدل شود. این تاریخ تکراری حسی از آسیب روحی را به وجود می آورد که ماحصل آن گوتیک معاصر است

http://anthropology.ir/article/5644.html

رامتین شهبازی

 

فیلم آگورا و رابطه با بنیادگرایی

اول
بنیادگرایی 
اصطلاح بنیادگرایی برای نخستین بار در قرن بیستم در ایالات متحده وضع شد برای اطلاق به گروهی از پروتستانها. پروتستان هایی که جزواتی تحت عنوان fundamental: a testimony of – the truth فاندامنتال- گواه حقیقت- منتشر می کردند. رد پای بنیادگرایی را چه به عنوان یک باور و چه به عنوان یک جنبش می توان در هر سه دین یهودیت، مسیحیت و اسلام در طول تاریخ تا زمان کنونی سراغ گرفت. بنیادگرایی در آیین یهود از جنبشی تحت عنوان " گوش آمونیم" در دهه 1970 و در اورشلیم نشان دارد که متشکل از دسته ای جوانان ریشو و عرقچین بر سر اسراییلی بود که ضمن ایجاد بلوا و آشوب از شکستن درو پنجره خانه ها گرفته تا پنچر کردن لاستیکها، به موعظه های اخلاقی پرداخته؛ سخنان خاخام کوک را در حالت های خلسه مانند و رقص های حسیدی(hasidic) تکرار می کردند؛ آنها درصدد بوده- و هستند؛ از این رو میگویم هستند چراکه هیچکس یعنی هیچ تحلیلگر منصفی نمی تواند حمله وحشیانه کماندوهای اسراییلی به کشتی صلحطلبانی را که جهت رساندن مواد غذایی عازم نوار غزه بود را جز در قالب مفروض دانستن رگه هایی از بنیادگرایی در رژیم حاکم بر اسراییل، تحلیل کند- تا به آرزوی متبلور در عهد عتیق- سرزمین موعود از رود فرات در عراق تا رود نیل در مصر- جامه عمل پوشانده و هیکل سلیمان را بار دیگر بنا نمایند. اوج بنیادگرایی در آیین مسیحیت در جنگ " البیگنسیان" albigensian) ) (1229-1209( محقق می شود؛ جنگی به سردمداری مسیحیان ارتدکس فرانسوی که می خواستند مذهب باستانی( (catharism را به ضرب شمشیر و آتش و شکنجه نابود کنند. کشتار بیست ساله البیگنسیان به قتل عام بیش از یک میلیون مسیحی کاتولیک انجامید که تمایزشان با کاتارها از سوی مهاجمین چندان روشن و آشکار نبود. بطور کل بنیادگرایی در مسیحیت بلاواسطه بر زخم پذیری مومنان متکی است؛ ابتلای آنها به بیماری و آنگاه تجویز جنبش بنیادگرا بعنوان دارو. قائل بودن به جامعه ای که سرتاپا در غرقاب گناه و آلودگی مستغرق است و راه نجاتش تنها چنگ زدن به دستورالعملهایی است که از سوی رهبران جنبش ارایه میشود. بنیادگرایی در اسلام نیز سابقه و صبغه ای طولانی دارد. بنیادگرایی در این دین بیشتر حول و حوش آرزوی دیرینه مسلمانان به استقرار حکومتی دور میزند که باید احکام اسلامی را مو به مو و بدون هیچگونه انحرافی در چهارچوب قرائتی جزم گرایانه از دین به اجرا درآورد. حکومتی که از مشروعیتی الهی برخوردار باشد. رگه هایی از بنیادگرایی را میتوان در دوران عباسیان مراکش(909-761م) الحراوید در مراکش و اسپانیا (1147-1056( و سلسله شیعی فاطمیان در بخشهایی از شمال آفریقا سراغ گرفت. حرکت ناصرالدین در موریتانی (1977-1673(، جنبش جهادی موسوم به سوکوتوکالیپت به رهبری عثمان دان فودی در نوار مرکزی سودان (1817-1754( را نیز در چهارچوب ینیادگرایی زیسته اند. اگرچه جنبشهای بنیادگرای اسلامی در دوران استعماری جنبش هایی محسوب می شدند که با احیای اسلام درصدد شورش علیه حکام استعماری و نظام های سلطنتی-فئودالی و کسب استقلال  بودند؛ لیکن در دوران پسا- استعمار و پس از جنگ جهانی دوم به جنبشهایی ارتجاعی بدل شدند که با خدعه حکومتهای بورژوایی و در جهت تضمین منافع آنها به دنبال حذف و سرکوب جنبشهای ترقی خواه بودند. این جنبشها در واقع سپربلای حکام فاسدی بودند که از فقر و درماندگی همه گیر در کشورهاشان استفاده کرده و از طریق همدستی با امپریالیسم به چپاول انگلوار توده های عقب مانده میپرداختند. آخرین ورژن بنیادگرایی اسلامی را میتوان در شکلگیری گروه القاعده در عربستان و افغانستان جستجو نمود.
بطور کل بنیادگرایی بر روابطی اجتماعی متکی است که خودشان را در معارضه بی چون و چرا با لیبرالیسم و مدرنیته، آزادیهای سیاسی و اجتماعی، فمینیسم، خردگرایی، علمگرایی و......بازتولید میکنند و صدالبته این معارضه به رفع بحرانهای دوره ای نظام سرمایه داری و تحکیم بیشترش در رژیم های سرمایه داری حاکم بر غرب می انجامد. اگرچه بنیادگراها در عرصه مذهبی به حیات خویش ادامه داده و از آن ارتزاق میکنند اما هیچگاه بنیادگرایی به معنای مذهبی بودن نبوده و مذهبی بودن شرط بنیادگرا یی نیست.

دوم
آگورا، در رد بنیادگرایی در ستایش خرد
اسکندریه، مصر، قرن چهارم میلادی. هیپاتیا ( haypatia) ( Rachel Weisz)، فیلسوف، منجم و ریاضیدانی یونانی است که سعی دارد تا اگرنه خود اسکندریه حتی المقدور کتابخانه و موزه اسکندریه که به ریاست پدرش، ثیون (theon) Michael Lonsdale اداره می شود را در وانفسای آشوب ها و اغتشاشات اجتماعی و مذهبی برآمده از امپراطوری رو به زوال رم، حفظ کند. هیپاتیا کلاس "آکادمیک" خویش را در کتابخانه برپا می دارد و در باب نظریه های زمین- مرکزی و خورشید- مرکزی- منتسب به بطلمیوس و آریستاکوس- با شاگردانش به بحث میپردازد. اُریستیس ( Orestes) (Oscar Isaac) یکی از این شاگردان است که عشقش را به هیپاتیا ابراز می کند و شاگرد دیگری دیووس (Davus) ( Max Minghella) برده ایست که عشقش را به معلم خویش پنهان می دارد. آشوب های اجتماعی با تحریک چندخدایان(Pagans) که حال خشمگینانه به مسیحیان حمله ور می شوند؛ آغاز می شود. مسیحیان که در تب انتقام می سوزند و تعدادشان روزبروز بیشتر میشود به کتابخانه یورش می برند؛ هیپاتیا، پدر، شاگردان و چندخدایان به کتابخانه پناهنده می شوند. قاصد امپراطوری دستور می دهد که جان پناهندگان در امان است اما مسیحیان حق ورود به کتابخانه را دارند. کتابخانه توسط مسیحیان بنیادگرا چپاول شده و کشتار آغاز می شود؛ داووس که برق خنجرها در چشمانش منعکس است به مسیحیان می گرود. سالها بعد، اُریستیس که او نیز مسیحی شده بر اسکندریه حکم می راند این درحالیست که هیپاتیا که حال از تدریس در کتابخانه منع شده- کتابخانه ای که بدل به لانه مرغ ها و خروس ها شده است- در خلوت و در مشورت با اسپیسیوس( همایون ارشادی) دل مشغول فرضیه هایی پیرامون مخروط ها، بیضوی ها ، هذلولی ها، مرکزیت خورشید، و تعیین مسیر حرکت زمین به دور آن است. مسیحیان و یهودیان علیه همدیگر اعلان جنگ کرده و به کشتار هم می پردازند. سیریل ( Cyril) ( Sami Samir) رهبر مسیحیان برای جلوگیری از تاثیر هیپاتیا بر اُریستیس، و با نقل قول از کتاب مقدس، اُریستیس را به گردن نهادن به متن کتاب مقدس و تکفیر هیپاتیا به جرم الحاد، ارتداد، و جادوگری فرمان می دهد؛ اُریستیس امتناع کرده و در نتیجه سیریل با ترغیب و تحریک توده ها، مردم خشمگین را برای دستگیری هیپاتیا روانه می کند. هیپاتیا توصیه یکی از شاگردانش که حال کشیش شده را نمی پذیرد و از گرویدن به مسیحیت سرباز می زند؛ دیووس برای اطلاع هیپاتیا از دستگیری قریب الوقوعش سراسیمه عازم اقامتگاه او می شود اما دیر می رسد. درحالیکه جماعت خشمگین به دنبال سنگ برای سنگسار کردن هیپاتیا میگردند؛ دیووس، معلم خویش را که به دریچه بیضی وار سقف چشم دوخته؛ خفه می کند.
آگورا با این نام با مسمی و زیبایش- آگورا مکانی بود که دولتمردان و بزرگان دولتشهرهای یونانی در آنجا گردآمده و به تصمیم¬گیری های سیاسی و نظامی می پرداختند- تجلیل و ستایش بی نظیر و رسای آمنابار است از علم و خرد در کشاکش آن با بنیادگرایی برآمده از مذهب مسیحیت و یهودیت بالاخص مسیحیت. اگر هیپاتیا- با بازی درخشان و جاودانه راشل وایز با آن چهره معصومش که نشان از تواضع آکادمیستی دارد- در چنبره مثلث عشقی میان خود و دو شاگردش گرفتار آمده- هرچند که نابغه ای چون او گرفتارتر از آن است که به عشق مجالی دهد- اسکندریه نیز در مثلثی از خون و آشوب و کشتار روبیده میشود. مثلثی که یکی از دو ضلعش توسط مسیحیان و یهودیان بنیادگرا ترسیم شده و ضلع سومش در آغوش علم و خرد برخاسته از قفسه های کتابخانه اسکندریه آرام گرفته است. آگورا آنچنانکه از این واژه برمی آید؛ درگیری ها و کنش های واقع شده در اسکندریه را از طریق دکورها و طراحی صحنه باشکوهش و با القای حسی از مکانمندی، نقطه گذاری می کند. هرچقدر فضا و جو کلاس هیپاتیا آرام و دلنشین و سرشار از مباحثه و گفتگو است؛ در خارج از کتابخانه آنچه به گوش می رسد؛ عربده های خشمگنانه مبلغین مذهبی بنیادگراست که بر فراز منابر به تحریک و تلقین افکار روان رنجورانه خویش به جماعت فقیر و ساده دل مشغولند. آگورا در صحنه های آرام نخستینش چنان غم انگیز و دردناک در انتها به نظر نمی رسد. فضای آرام علمی چنان با هجوم توده های اغفال شده درهم می پیچد که به یکباره لحن فیلم تغییر می کند. آگورا نزاع را در چندین سطح مطرح می کند: نزاع میان مذاهب، نزاع میان علم و هنر از یک سو  و مذهب از سوی دیگر، و نزاع میان زن و مرد- فراموش نکنیم که هیپاتیا نه به دلیل چندخدا بودن(paganism) یا فیلسوف بودن بلکه به دلیل زن بودن است که مورد خشم و کینه سیریل قرار می گیرد- سرسپردگی هیپاتیا به علم یا بهتر است بگوییم حقیقت، در تقابلی جدی با ادعای بنیادگرایی مذهبی قرار می گیرد که قرائت قشری و دگماتیستی خویش از دین را تنها منبع حقیقت می داند. ابزارهای بنیادگرایی همچون تبلیغ، تلقین, ارعاب، کشتار، دستکاری ذهنی و بهره گیری های مهوع از فقر و فلاکت مردم به خوبی در فیلم به تصویر کشیده می شود. حالت های هیستریک چهره سیریل و پیروانش بخصوص در لحظه ای که بر صورت اریستیس سنگ پرتاب می کنند در تقابلی زیبا و اثرگذار با چهره معصومانه هیپاتیا و رخسار آرام و سرشار از متانت مشاورش با نقش آفرینی همایون ارشادی است. هر اندازه که مسیحیان و یهودیان بنیادگرا از خدعه و نیرنگ برای پیشبرد مقاصد شوم خویش بهره میبرند؛ هیپاتیا سرشار از صداقت و راستی و رهایی است؛ اوست که درحالیکه دیووس قصد تعدی به او را دارد- چه چیز برای یک زن می تواند دردناکتر ازاین لحظه باشد؟- طوق اسارت را از گردنش برمی دارد اما افسوس که این شاگرد خام و ناپخته از اسارتی – اسارت بردگی- به اسارت دیگر- اسارت مذهبی- می غلتد و از همین روست که در انتهای فیلم قصد دارد تا با مطلع ساختن هیپاتیا از خطر جبران مافات کند اما مسلما خیلی دیر شده است. و باز هم هیپاتیا است که با تن زدن از گرویدن به مسیحیت حریم مقدس علم را از شائبه ها و آلودگی های مذهب مصون میدارد- او به فلسفه ایمان دارد- اما این حریم امن با مصلحت اندیشی اُریستیس- حاکم- که در برابر بنیادگرایی زانو می زند به یغما می رود. اُریستیس تا آنجا که شاگرد است و عاشق، خوب است و همدردی تماشاگر را بر می انگیزد اما آنجا که حاکم میشود و حکومتش در برابر مذهب سیریل زانو می زند؛ افسوس می خوریم که چرا تا به انتها در برابر سیریل از قرائت متعادل و مهربانانه خویش از دین- به یاد بیاوریم که اُریستیس چه شجاعانه در برابر سیریل که تحت فشار جمع از او میخواهد تا هیپاتیا را طرد کند؛ مقاومت نموده و در برابر سیل خروشان جماعت که او را تکفیر می کنند و سنگ بر سرش می کوبند فریاد می زند که من یک مسیحی مومنم- دفاع نمی کند. اگر هیپاتیا آنچنان در عشق به علم و حقیقت ذوب شده که چندان دلمشغول چالشی نظری با بنیادگرایان مذهبی نیست و اصولا اقلیم علم و اخلاق را فراتر از دین می شمارد- روشنفکران سکولار- لیکن اُریستیس نماینده آن دسته از روشنفکران دینی- هرچند که بر طبق گفته هیپاتیا خیلیها او را مسیحی نمی دانند- است که طالب و خواهان تعبیرو تفسیری علم مدار از دین است او می خواهد تا میان مسیحیان و یهودیان و چندخدایان اتحاد ایجاد کند و بر همین اساس مدام از اشتراکات سخن می گوید اما خب خواستن همیشه توانستن نیست آن هم در آن فضای غضب آلود اسکندریه. نماهای هوایی از شهر و کتابخانه اسکندریه بسیار زیبا و چشم نواز و البته در جهان فیلم واجد معنایی خاص: آمنابار سکانس های کلیدی فیلم را با تصویری ماهواره ای از کره زمین که از ارتفاعی بسیار زیاد با سرعت بر روی اسکندریه زوم می کند؛ برش می زند؛ تصاویری که یادآور تصاویر سایت گوگل ارث است. این تصاویر در بستر معنایی فیلم تاکیدی است بر تسلط بی چون و چرای علم نه تنها بر جهان اسکندریه بلکه بر کل عالم. فراموش نکنیم که در این نماهای هوایی تاکید زیادی بر دریچه ها و سقف هایی دایره ای و یا هذلولی شکلی است که دوربین کرارا از میان آنها به مردم می نگرد. درواقع در این نماها نظاره گر انطباق چشم دوربین آمنابار بر چشم هیپاتیا هستیم که مدام در تصورات خویش از ارتفاعی چنین بالا و بلند به جهان و فضای اسکندریه مینگرد. در صحنه پایانی فیلم نیز درحالیکه دیووس دست بر دهان هیپاتیا گذشته و او نفسهای آخرش را می کشد؛ چشمانش بر بیضی سقف خیره مانده؛ هیپاتیا حتی در لحظه مرگ نیز در گیرودار فرضیه های علمی خویش است. هیپاتیا به قتل می رسد و این هذلولی ها و سهمی ها هستند که حسرتخوارانه به کشتارها می نگرند. و در پایان باید خاطر نشان شود که در سطوحی عمیق تر، آگورا روایتی است از تضادی بنیانی که میان سنت هلنی از یک سو و سنت عبرانی/مسیحی از سوی دیگر وجود دارد. پایان تراژیک زندگی هیپاتیا نمودی است از تصادم دردناک نفس هلنی با تقدیر. گسست هیپاتیا از جهان ایزدان به بهای تنهایی او در برابر تقدیر تمام می شود اما به هر حال این در ذات هر تراژدی است: رنج انسانی به بهای قرار دادن فرهنگ بجای دین در مرکز آگاهی. هیپاتیا از اطاعت در برابر سیریل تن میزند چراکه سرکشی و نه گفتن در ذات نفس تراژیک است؛ نفس سرکش مدفون در خویش.
فیلم در سال 2010برنده 7 جایزه از سری جوایزGoya Awards شد. از جمله بهترین فیلمبرداری، بهترین طراحی لباس، بهترین جلوه های ویژه، بهترین فیلمنامه اریژینال و......
فیلم در جزیره مالت فیلمبرداری شده است.
برخی از گاف¬های فیلم:
-در حین کشتار یهودیان، تصاویری از انجیر آمریکایی می بینیم. گیاهی که پس از کشف قاره آمریکا وارد مناطق مدیترانه ای شد.
- تصاویر ماهواره¬ای از اسکندریه حاوی برخی تاسیسات مدرن از جمله کانال سوئز، سد آشوآن (Assuan) و دریاچه ناصر است.
- هیپاتیا در زمان مرگ، بین 45 تا 60 سال سن داشته است.
برخی از نقل قولها:
هیپاتیا به شاگردش: تو نباید بپرسی که به چه اعتقاد داری یا نمیتوانی. من باید چنین کنم.
هیپاتیا: [ با نگاه به آسمان شبانه] اگر می توانستم ذره ای بیشتر این سر را آشکار سازم؛ اگر می توانستم ذره ای بیشتر به پاسخ نزدیک شوم؛ آنگاه همچون زنی شاد به گور می رفتم.

کارگردان: آلخاندرو آمنابار
نویسنده:  آلخاندرو آمنابار، ماتئو گیل
بازیگران: راشل ویز،مکس مینگلا، همایون ارشادی
محصول: اسپانیا، 2009

http://anthropology.ir/article/5780.html

آرمان شهرکی

 

 

 

تحلیلی نشانه – معناشناختی از فیلم ابد و یک روز

 

سینما که از نظام نشانه ای متکثر یعنی صدا، تصویر، حرکت، موسیقی، رنگ و نور و ژست بهره مند می باشد، قادر به خلق فرآیندی است که اگر خوب گفته پردازی شود، بیشترین تاثیر را نسبت به گفتمان های دیگر در مخاطب خواهد داشت.

اگر بخواهم به تحلیل فرآیند گفتمانی فیلم ابد و یک روز بپردازم، باید بگویم که خود روایت ماجرایی نو و بدیع نیست؛ بلکه نحوۀ پردازش نشانه ای آن است که فیلم را موفق نموده است. برای پی بردن به رمز و راز نشانه ای و خلق معنا لازم است به فیلم به مثابۀ نظامی گفتمانی بپردازیم.

ابتدا از فضا شروع کنیم. ما در فضایی قرار داریم به نام خانه که روایت در آنجا کلید می خورد. این فضا مسلط ترین فضای گفتمان است. اولین نکته در ارتباط با فضا این است که گفتمان آن با نظم بخشی شروع می شود. گویا که در حال ساماندهی فضا هستیم. اما طولی نمی کشد که با ورود مرتضی  و خبر دستگیری فروشندگان مواد همه به اتاق محسن می روند و در آنجا با فضای آشوب مواجه می شویم. همه چیز همه جا پخش است و خوراکیها فاسد شده اند. از این پس کل روایت فیلم مبتنی بر دو جریان نظم و آشوب حرکت می کند بدون اینکه هیچ کدام از این دو بر یکدیگر غلبه یابند. بنا بر این  همین دو فضا در کنار فضای آسمیک که صحبتش را خواهیم کرد تبدیل به فضاهای اصلی گفتمان می شوند. تا در جایی نظمی نسبی برقرار می گردد، با بحرانی جدی مواجه می شویم و روایت در مسیر آشوب قرار می گیرد.

 اما ویژگی دیگر نشانه ای این فضا که سکانسهای فیلم را در خود جای می دهد این است که فرسوده و کهنه است. همین فضا بسته و محدود نیز می باشد. امکان جابجایی در آن محدود است. در کل و در مجموع ماجرا در فضاهای بسته مثل، اتاق، آشپزخانه، حیاط خانه، داخل اتومبیل، داخل مغازه و در نهایت در کوچه ای تنگ و باریک دنبال می شود. همه جا فضا بسته و محدود است. حتی رنگ حاکم بر فضا رنگی تیره است.

در چنین فضایی دوربین آنقدر نزدیک به کنش گران است که به جزوی از آنها تبدیل می گردد. یعنی فاصله دوربین از کنش گران به عنوان شاهد صفر است. دوربین در بعضی موارد خودش شریک جرم است. مثل زمانی که در قسمت پایانی فیلم وقتی محسن را برای بار دوم می گیرند تا به محل ترک اعتیاد ببرند. دوربین خود کاملا در درون ماجرا و حتی شریک ماجراست و شاهدان کسانی جز اعضای خانواده نیستند.

بنا بر این ما درون فضایی آسمیک قرار داریم. فضایی که تنفس را سخت می کند و ما را با کمبود اکسیژن مواجه می سازد. فضای آسمیک به دلیل چسبیده بودن دوربین به کنش گران، عدم امکان گسترۀ طولی و عرضی روایت و داستان در سطح، محدودیت رفت و آمدها به چرخش درون خانه، افزایش محدودیت مکانی کنش ها، ایجاد می شود. گاهی آنقدر فضا تنگ می شود که گفتمان مجبور است روایت را به محدودۀ توالت هدایت کند تا فشاره را افزایش داده و از عامل قبضی و سلبی مانند حس بویایی و عنصر حسی دیداری منفی جهت تنگتر شدن فضا بیشتر بهره مند شود.

فضای بسته و محدود که روابط انسانها را به دلیل همین تنگنا و بسته بودن نزدیک به یکدیگر به عرصۀ گفتمان می آورد دو ویژگی دارد .: اول اینکه این تنگنا تنفس را محدود می کند. دوم اینکه، فضایی که در آن امکان نفس کشیدن کم می شود بر ریتم گفتمان تاثیر مستقیم دارد. اگر ما در فضایی تنگ امکان تنفس و جای مانور نداشته باشیم، برای نجات از تنگنا باید به حربه ای بیندیشیم که بتواند جبران کنندۀ احساس خفگی باشد. به همین دلیل می بینیم که سعید روستایی جهت حل بحران تنگنا از دیدگاه معنایی از ریتم تند استفاده می کند. یعنی اگر چه در محدودۀ خانه امکان جابجایی نیست ولی با افزودن رفت و آمدها در درون خانه و همچنین سرعت جابجایی افراد یک انرژی حرکتی به فضا تزریق می گردد که همین انرژی تا پایان فیلم حفظ می گردد.

 عامل دیگری که به عنوان ریتم در ایجاد تنگنا برای تنفس دخالت می کند عنصر دیالوگ است. دیالوگ هایی که تند ادا می شوند، گاهی طولانی هستند و تمام فضای فیلم را پر می کنند. یعنی دیگر حتی جایی خالی برای موسیقی هم باقی نمی ماند. فقط در یکی دو قسمت از فیلم قطعه ای موسیقی داریم. فضای گفتمانی آنقدر پر است که امکان سکوت در فیلم به حداقل می رسد. همین فضای سکوت یا پلان سفید که در خیلی از گفتمان های فیلمیک حربه ای برای ایجاد جای خالی است تا به بیننده امکان بازیابی خود و فرصت تفسیر و ارزیابی را بدهد، در این فیلم وجود ندارد. حذف سکوت و جای خالی در شدت بخشیدن به فضای آسمیک تاثیر دارد.    

بنا بر این یکی از نکته های کلیدی فیلم از دیدگاه نشانه – معنایی این است که امکان حرکت در سطح نداریم. روایت در سطح افقی گسترش پیدا نمی کند. همین امر بر همۀ روابط نشانه ای تاثیرگذار است. مهمترین تاثیر نشانه ای حذف گسترۀ افقی روایت این است که فشاره را به اوج می رساند و کارکرد تنشی فیلم افزایش می یابد.

اما پرسش این است که آیا جایگزینی برای این سطح افقی حذف شده و یا انکار شده وجود دارد ؟ در پاسخ باید گفت که در خانه پلکان آهنی هست که امکان بالا و پایین رفتن از آن وجود دارد. در صحنه های زیادی افراد به خصوص محسن، مرتضی و نوید از این پلکان استفاده می کنند. انتقال روایت از سطح افقی به سطح عمودی یک راز کلی را با خود به همراه می آورد و آن هم این است که در درون ساختار ایدئولوژیک فیلم حرکت به سوی بالا همواره افزایش قدرت و یا اعمال نوعی تسلط و یا هم ایجاد شرایطی برای گریز است که می تواند مقدمۀ نماندن در بسترهای موجود باشد. به همین دلیل می بینیم که محسن در مواردی که در اتاقک بالای خانه است، امنیت و قدرت  دارد. هر چند که در انتهای فیلم وقتی به خانه می آیند تا او را بگیرند و به مرکز اعتیاد ببرند، باید او را در بالا بیابند و به پایین بکشند. چپسبیدن محسن به نرده ها و مقاومت در برابر پایین آمدن نشان می دهد که با جریان انفصالی مواجه می شویم. نرده ها که حلقۀ اتصال با بالا و بقیۀ خانه هستند نمی توانند تضمین کنندۀ استمرار و اتصال محسن و ادامۀ حضور او در خانه باشند. بنا بر این، انتقال روایت از سطح افقی به سطح عمودی و تکرار ر فت و آمدها در این سطح سبب می گردد تا فشاره افزایش یافته و گفتمان آسمیک شدت یابد.

در موقع بردن محسن از خانه به محل ترک اعتیاد همه اعضای خانواده درون خانه و پشت پنجره قرار می گیرند. گویا به قابی تبدیل شده اند که می توانند حضور داشته باشند بدون قدرت دخالت در تغییر شرایط. اینجا نیز ما با یک وضعیت انفصالی مواجه هستیم. روایت، افراد خانواده را در این صحنه به یک نظاره گر تغییر می دهد. در این لحظه دیالوگ بین بیرون و درون خانه به یک دیالوگ تلخ تبدیل می گردد که محدود به عنصر نگاه و صدای گریه است.

اما در روایت فیلم نمی توان نقش ابژه ها را نادیده گرفت. یک گوشی تلفن همراه. این ابژه به عنوان یک مدیوم عمل می کند که  حایل بین چندین فضا است. فضای بیرون خانه و درون خانه. فضای بین خرید و فروش جنس و مواد. فضای امنیتی و تعقیب و گریز که قرار است محسن را به تله بیندازد. فضای تهیدستی  و مدرنیته که در آن علی رغم فقر حاکم بر خانواده گوشی به یک مدیوم معجزه گری تبدیل می گردد که در جایی محسن آن را منبع غنی ثروت خود می داند و مرتضی را شدیدا سرزنش می کند که مشتریهای او را دزدیده است.

ابژه مهم دیگر توالت فرنگی است که وارد فضای گفتمانی فیلم می گردد و در حیاط خانه به نمایش گذاشته می شود. ابژه ای که سنت و مدرنیته را در تقابل و یا در تعارض با یکدیگر قرار می دهد. اما استفاده از توالت و سپس سنگ توالتی که مرتضی برای از بین بردن مواد مخدر مجبور است کف آن را لمس کند و همینطور گیر کردن توالت همه نشانگر فضای قبضی و تنگنا و همینطور سلطۀ تیرگی و کثیفی است. 

          یکی از نکاتی که در فیلم قابل توجه است شیوۀ قهرمان سازی میباشد. در این شیوه گفتمان طوری عمل می کند که گویی قهرمانها جابجا می شوند. بیننده فکر می کند مرتضی قهرمانی است که میخواهد خانواده را نجات دهد. اما از طرف دیگر فکر می کند این سمیه است که قهرمان است و تنها دلسوز مادر و خواهران و برادران است. ولی در قسمت پایانی فیلم دیالوگ های محسن و مرام پهلوانی او در رابطه با سمیه و اینکه به هیچ قیمتی اجازه نمی دهد سمیه به ازدواجی ناخواسته و بر مبنای معامله تن دهد، او را قهرمان معرفی می کند. این جابجایی و تردید گفتمان در تمرکز بر روی یک فرد به عنوان قهرمان نشان از فضایی چرخشی دارد که در آن هیچ کس به طور مطلق حق ندارد و فضای حقیقت فضایی کاملا چرخشی و در حال شکل گیری است.

همین نکته در پایان فیلم ما را به سوی تثبیت بیشتری سوق می دهد. در واقع در پایان، بازگشت سمیه به خانه و تن ندادن به ازدواج یک بازگشت قهرمانانه است. اما این بازگشت قهرمانانه بازگشتی از نوع بازگشت قهرمانِ فیلم های پهلوانی و یا وسترنی نیست. بلکه بازگشت کسی است که در طول روایت بیننده او را به عنوان واقعی ترین دلسوز خانواده پذیرفته است. در مقابل همین بازگشت قهرمانانه، سقوط مرتضی و ناقهرمانی او را به دو علت داریم. سمیه به خانه برمی گردد ولی در مقابل مرتضی به دلیل معامله ای که با نظیر انجام داده است محبور به برگرداندن پول اوست. به دلیل همین گفت و گو با نظیر مرتضی از خانه خارج می شود و دیالوگ تلفنی او با نظیر در کوچه ادامه پیدا می کند. در ادامه دیالوگ مرتضی به زمین سقوط می کند. گویا وا می رود و توان ایستادن ندارد. همین نکته او را از قهرمانی ساقط می کند.

محسن هم که خطابۀ بلندی در حیاط خانه به عنوان مرکز ثقل گفتمان ارایه نمود و وجه قهرمانی خود را به نمایش گذاشت، حالا دیگر غایب خانواده است. تنها وزنۀ قهرمانی باید بر شانۀ سمیه بنشیند که هم بازگشت نموده است و هم به ویژه مورد تایید نوید قرار گرفته است. پس می بینیم که زاویۀ دید فیلم به طور چرخشی نظام قهرمان سازی را جابجا می کند تا به بیننده اجازه دهد با معیارهای خود قهرمان اصلی را انتخاب کند. 

یکی دیگر از نکات فیلم قاب سازی است. این قاب ها که هم کلیشه تولید می کنند و هم نوعی ویترین برای دیده شدن هستند، خودشان با ما وارد دیالوگ می شوند. قابها تولید محدودیت می کنند. رابطه را به رابطۀ دیداری کاهش می دهند. وقتی کنش گر را درون قاب قرار می دهیم از او خاطره می سازیم و برای دیگران خاطره تولید می کنیم. بارها محسن از درون قاب پنجره نمایش داده می شود. همین امر محسن را به خاطره تبدیل می کند. یا گویا بیننده را آماده می کند تا مسیر خاطره شدن محسن را دنبال کند (بردن محسن به کمپ ترک اعتیاد این وجه خاطره شدن را افزایش می دهد.. ویترینها و یا قابهای پنجره که در خیلی از موارد امکان نگاه به حیاط خانه را ایجاد می کنند و یا به ما امکان می دهند تا از بیرون خانه داخل قاب را ببینیم، ابتدا نوعی گسست است. گسست روایی که می توان آن را گسست کنشی نیز دانست. یعنی بن بست های روایی که امکان گشایش در آنها وجود ندارد در درون قاب فقط تسکینی بسیار موقت می یابند. نقش دیگر همین قاب سازی از طریق پنجره ایجاد وضعیت های پرتره سازی است. افراد پشت پنجره به یک پرتره تبدیل می گردند که دیگر در وضعیت کنشی نیستند و فقط بار حضور آنها از نوع پدیداری و عاطفی است. حضوری که فلاسفه آن را حضوری اگزیستانسیالیست می نامند. حضوری که به پدیدۀ حضور تبدیل شده است. گویا کل یک تجربۀ زیسته حالا به درون قاب رفته است و در آنجا تجمیع نشانه ای رخ داده تا پرترۀ حضور از میلی بگوید که به دلیل محدودیت کنش امکان تحقق و بروز ندارد. قاب حصر و زندانی نمودن روایت و تبدیل آن از وضعیت فرآیندی به وضعیت ایستا و در گسست است. روایت به انقطاع روایت می انجامد. قاب ما را در حسرت آنچه در دسترس نیست ولی می تواند باشد قرار می دهد.

بحث مهم دیگری که در فیلم مطرح است مرز سازی است. مرز به معنای فیزیکی پرسشی است که بیننده را شدیدا در گیر خود می کند. قبل از هر چیز و همانطور که مشاهده نمودیم مرزی که بتواند حریم خصوصی ایجاد کند نداریم. فضای محقر خانه این اجازه را نمی دهد و تنها محسن اتاقی در پشت بام دارد که فضای خودش است. این عدم ایجاد مرز فیزیکی کمک می کند تا بحران تشدید شود چرا که تو در تویی روایت ایجاد می گردد. به همین دلیل است که در نقطه ای از فیلم همه به خانه شهناز می روند و در آنجا باز بحران جدیدی به نام بحران "پر کردن لاتی" با چاقو زدن به صورت شکل می گیرد. همین عامل سبب می گردد تا همه جا بحران باشد و به همین دلیل مرزی که بتواند بحران را از ضد بحران جدا و تفکیک کند وجود ندارد. حتی خانه همسایه هم به دلیل پرتاب نمودن کیسه حاوی مواد مخدر به پشت بامشان مصداق همین دلالت بی مرزی است. به دلیل همین بی مرزی هم از دیدگاه فیزیکی و هم از دیدگاه اندیشگانی، بقیه مکانها مکانی هستند که همه در آنها حضور می یابند. ولی اگر از مرز فیزیکی به مرز فرهنگی انتقال یابیم می بینیم که همه در فضای بحران و ریسک قرار دارند. هیچ کس نمی تواند حسابش را از دیگری جدا کند. همه چیز در هم گره خورده است. همه به همین خانه باز می گردند. چون امکان جدا شدن از این بافت وجود ندارد. شهناز باز می گردد همانطور که اعظم باز می گردد و همانطور که سمیه باز می گردد و محسن از مرکز ترک اعتیاد می گریزد و به خانه بر می گردد. گویا  این خانه علی رغم اینکه مرکز بحران زایی است، نوعی وابستگی ایجاد نموده است که دل کندن از آن هم غیر ممکن است. بهترین نمونۀ این وابستگی زمانی است که می خواهند در پایان فیلم محسن را به مرکز ترک اعتیاد بازگردانند و او خود را به نرده ها می آویزد تا مانع شود. گویا خانه علی رغم بحران زایی باز هم ایجاد امنیت می کند. شاید هم در بیرون از خانه یافتن پناهگاه امری دشوار و یا غیرممکن است.

اما در درون همین گفتمان بحران زا، لحظات شاد و جشن هم داریم. مهمترین نمونۀ آن جشنی است که به مناسبت قبولی نوید در مدرسۀ تیز هوشان برگزار می شود که اعضای خانواده را دور هم جمع می کند. برای لحظه ای از گفتمان چالشی و نزاع و تنش جدا می شویم تا در مراسم جشن شرکت کنیم. اما همین جشن باز تفکیک جنسیتی می کند. چرا که مرتضی اصرار د ارد که نوید رقص مردانه کند و نه دخترانه. در همین جشن، محسن با فاصله و از درون قاب دیده می شود که این تاکید دیگری بر گسست است.

یکی از نکات نشانه ای مهم دیگر نگهداری از گربه های معلول توسط لیلا است. ورود گربه های معلول به خانه یک نقص و عیب دیگر در کنار همۀ مشکلات است. همه چیز از مسیر بحران می گذرد. این نکته نشان میدهد که حتی تولید پول از راه نقصان و عیبی است که دنیا درگیر آن است. به عبارت دیگر، نقصان بر همه چیز حاکم است. گربه های معلول هم دامنه مانور را تنگ می کنند و باز نوعی فضای آسمیک به شمار می روند، ولی بر این موضوع تاکید دارند که همه چیز در مسیر عیب و نقصان قرار دارد و فقط با تکیه بر عیوب می توان راه حلی برای بحران یافت.

نظام ارزیابی و انتقاد درون گفتمانی هم یکی از نکاتی است که فیلم با آن درگیر است. همه یکدیگر را نقد می کنند و خطاهای یکدیگر را با استفاده از طنز به رخ هم می کشند. مرتضی مادر را و محسن مرتضی را. حتی سمیه هم که مظهر فداکاری است مورد نقد شدید یکی از خواهرانش قرار می گیرد. بنا بر این می بینیم که نظام گفتمانی نقد که چالش درون فیلم را تشدید می کند در خدمت نظام آشوب زدگی فیلم است.  

در مجموع چالش اصلی فیلم چالش بین نظم و آشوب است. نظمی که به ثبات نمی رسد و آشوبی که همواره بحران زاست. آنچه که بر روابط کنش گران حاکم است گسست می باشد. همۀ تلاش سمیه جهت رفع این گسست هاست. زخمی که بر فضا و دیوارها و ساختمان حاکم است کنش گران را نیز در بر می گیرد. گسستی که ابتدا بیرونی است و ساختار خانه را تهدید نموده است، در طول فیلم درونی می شود. یکی از نمونه های بارز این گسست خط چاقو روی صورت امیر است. آیا امیر پیوند خود با جامعۀ بیرون را از راه گسست دنبال می کند.  خط چاقو بر صورت حافظۀ جسمی امیر را دست کاری کرده است. خطی که باید به مثابۀ خط تولید قدرت و یا گفتمان قدرت از آن نام برد. اما علی رغم همۀ این گسست ها حرکت به سوی آینده قفل نشده است. چرا که سمیه به خانه بر می گردد؛ نوید آیندۀ دیگری را نوید می دهد. محسن به مرکز ترک اعتیاد رفته است و در صحنۀ انتهایی فیلم چراغ های داخل خانه روشن می شوند. 

 

حمیدرضا شعیری

 

سایت  انسان‌شناسی و فرهنگ

 

فرهنگ بکر بلوچستان را بشناسید

«آسکو» و نگاه انسان شناسانه فلیمساز به فرهنگ بکر بلوچستان

 

شاید تعداد فیلمسازان فعال در استان سیستان و بلوچستان کمتر از  انگشتان یک دست باشد و تعداد فیلم های ساخته شده در این زمینه نیز از انگشتان دو دست تجاوز نکند اما از میان همین فیلم های اندک ساخته شده در استان فیلم های موفقی در فیستیوال های مختلف شرکت کرده  و به لطف فرهنگ بکر و اصیل منطقه و تفکرات خلاقانه جوانان فیلمساز این استان جوایز متعددی دریافت نموده اند.

از این میان یکی از چهره های جوان هنر هفتم در سیستان و بلوچستان محمد علی هاشمزهی است که توانسته در این عرصه تا حدودی موفق عمل کند و خود را در میان تعداد انبوه جامعه فیلمسازان کشور محک بزند.
پرداختن به سنت ها و نگاهی انسان شناسانه به فرهنگ و هنر و آداب و رسوم یک قوم آنهم قومی اصیل و بکر که کمتر رسانه ای شده و به مسائل مربوط به آن زیاد پرداخته شده است،خود جذابیت هایی دارد و مخاطب و حتی داوران و قاضیان را مجذوب خود می سازد.
این نوع نگاه هاشمزهی و استفاده از ابزاری به نام صداقت در ساختار فیلمهایش باعث شده تا جدا از اینکه توجه منتقدان این عرصه و مخاطبین خاص را به خود جلب نماید، با استفاده از عنصر مردم شناسی و فرهنگ که به شکلی پررنگ در فیلم هایش کاربرد دارد،مخاطبان عام را نیز جذب ساخته های او شده اند.
به گفته هاشمزهی حدود ده سال است وارد این عرصه شده و با عشق و علاقه فراوان همچنان در حال فیلمسازی می باشد وی معتقد است که در فیلمسازی رد پای تمامی هنرهای هفت گانه دیده می شود و به همین خاطر این هنر او را مجذوب خود ساخته است و ابزاری قوی و جذاب جهت معرفی صحیح فرهنگ و هنر بومی استان می باشد.
یکی از آثار موفق این هنرمند فیلم تحسین برانگیز«آسکو» است که از میان آثار ساخته شده با موضوعات بومی و محلی در این استان از نظر نوع ساخت آن و هم از نظر تم متفاوت تر از سایر آثار ساخته شده در زمینه فرهنگ بومی و محلی بلوچستان است.
فیلمساز در فیلم «آسکو» سعی نموده جدا از جذابیت های بصری در طول ساخت فیلم به متن داستان و از همه مهمتر به آداب و رسوم و فرهنگ اصیل بلوچ و همچنین به زوایای مهم انسان شناسی توجه خاصی داشته باشد و تا پایان فیلم به این نوع نگاه خود پایبند بماند.
امری که متاسفانه در فیلم های ساخته شده با موضوع فرهنگ بلوچستان کمتر توجه شده و فیلمسازان فقط سطحی و گذرا وارد اینگونه مقوله تخصصی شده اند و باتکیه بر آثار محدود مکتوب و یا بصورت جزئی فقط بخش کوچکی از آداب و رسوم منطقه را ناقص به نمایش گذاشته اند.
عدم شناخت فیلمسازان و یا نویسندگان فیلمنامه ها به یک فرهنگ و یا بهره نجستن از فرهنگ شفاهی هر قوم  بصورت تخصصی مشکلی دیرینه است که این روزها در فیلم های ساخته شده در بلوچستان با آن مواجه هستیم مشکلی که شاید فرهنگ مردمان این قوم را در آینده دستخوش تغییر نماید و این ابداعات ساخته و پرداخته ذهن فیلمسازان از فرهنگ و آداب و رسوم قوم بلوچ فعالان فرهنگی را نگران ساخته است.
یکی از دلایلی که به جذابیت فیلم کوتاه«آسکو» کمک می کند نگاه عمیق فیلمساز به مقوله مهم انسان شناسی و فرهنگ و بهره جستن از رسومات خاص آن منطقه است که فیلمساز سعی نموده تا حدودی و به شکلی صحیح به آن بپردازد و از ابداعات ساخته و پرداخته ذهن خود دوری نماید و واقعیت ها را به روشی جذاب به نمایش بگذارد.
                                              
فیلم کوتاه«آسکو» روایتگر یک ساربان بلوچ در جنوب بلوچستان است که بدور از هیاهوهای زندگی امروزی در دل دشت وسیع منطقه دشتیاری واقع در شهرستان چابهار به شترداری و مراقبت ازگله شتر خویش می پردازد و از همین راه نیز ارتزاق می نماید. «آسکو»  اسم یکی از شترهای این ساربان که ارتباطی عاطفی نیز با او دارد، است.
خود کلمه«آسکو» در فرهنگ لغات زبان بلوچی جایگاه ویژه ای دارد این کلمه به کسان و یا موجوداتی دوست داشتنی و زیبا لقب داده می شود . مفهوم لغوی کلمه «آسکو» یا«آسکوک» که در لهجه های زبان بلوچی متفاوت تلفظ می شود یعنی آهو و این موجود دوست داشتنی در تمام فرهنگ ها به عنوان نماد زیبایی شناخته شده است که این امر در زبان و فرهنگ بلوچی بیشتر بارز است.
از دلایل دیگر جذابیت این فیلم آن است که تم بکری دارد و کمتر فیلمسازی به سراغ اینگونه موضوعات رفته در این فیلم مخاطب با یک شیوه زندگی جدید که در قدیم الایام در میان مردمان بخصوص دامداران و گله داران بلوچستان رایج بوده ، مواجه می شود.
زندگی شبانه روزی در دل دشت ها آنهم تنها و بدون حضور خانواده و هفته ها بدور از هرگونه دغدغه های زندگی کنونی بخصوص زندگی شهرنشینی  برای مخاطب جذاب است.
نگاه فیلمساز به زندگی نوعی نگاه متفاوت است که رگه هایی از اصالت فرهنگ بلوچ را به همراه دارد چرا که پرداختن به این نوع زندگی که شخصیت اصلی آن سعی می نماید از منابع موجود در طبیعت استفاده بهینه نماید و حتی ارتزاق شخصیت اصلی فیلم نیز از شیر شتر و یا تغذیه طبیعی محیط پیرامون آن است به جذابیت های فیلم کمک شایانی نموده است.
محمد علی هاشم زهی از فیلم سازان استان سیستان و بلوچستان با سابقه 10 ساله که 13 فیلم مستند ، شرکت در جشنواره های داخلی و خارجی و کسب جوایز متعدد داخل را در پرونده فیلم سازی خود دارد. محمد علی هاشم زهی فیلم سازی را از سن 21 سالگی با انجمن سینما جوانان استان سیستان و بلوچستان آغاز کرده است.
از جمله افتخارات فیلم «آسکو»  شرکت در نخستین جشنواره بین المللی فیلم کیش بود که توانست دیپلم افتخار بهترین فیلم مستند را کسب نماید همچنین این فیلم برگزیده ششمین جشنواره فیلم‌های کوتاه دینی رویش و جایزه بهترین فیلم مستند در بخش کوتاه را از جشنواره آلماتی قزاقستان بدست آورد بود. 

 

http://anthropology.ir/article/9993.html

محمد بلوچزهی

 

لیندا سیگر و ساختار فیلمنامه نویسی

1. به گفته ی لیندا سیگر(1391: 38و39) ساختار کل برخی فیلم ها به صورت فلاش بک است. یعنی روایت این فیلم ها در زمان حال آغاز می شود و به سمت یک رویداد کلیدی در زمان گذشته عقب می رود. او (به طور مثال) از فیلم «یادآوری» ساخته ی کریستوفر نولان یاد می کند که داستان مردی است به نام لئونارد که همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است. به خاطر این حادثه ی تلخ و آسیب زا، لئونارد به یک بیماری نادر مبتلا شده که باعث می شود نتواند چیزی را بیش از چند لحظه به یاد بیاورد. او سعی می کند با نوشتن یادداشت برای خودش و گرفتن عکس، کسی را که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته پیدا کند. این یادداشت ها و عکس ها درواقع سرنخ های بصری هستند که به او کمک می کنند «به یاد بیاورد» با چه کسی ملاقات کرده، در کجا اقامت دارد و باید به چه کسی اعتماد کند. کسانی هم در این جستجو به لئونارد کمک می کنند که پلیسی به نام تدی و زنی به نام ناتالی هستند. به عقیده ی سیگر فیلم هایی که از ساختار معکوس استفاده می کنند همیشه در معرض این خطر هستند که ما را سردرگم کنند. «یادآوری» از چند طریق، ما را در مسیر درست نگه می دارد: چند جمله از صحنه ی قبل را تکرار می کند تا ما حلقه ی رابط بین هر صحنه و صحنه ی بعد را به درستی درک کنیم. فیلم از خال کوبی ها و عکس های لئونارد استفاده می کند تا به ما نشان دهد چرا، چگونه و کِی عکسی را گرفت، جمله ای را نوشت یا بدنش را خال کوبی کرد.

فیلم «صداها» ساخته ی فرزاد مؤتمن و نوشته ی سعید عقیقی نیز ساختار معکوس دارد. این فیلم، درباره ی زنی به نام رویاست است که شوهر سابقش را با چاقوی جراحی به شدت مصدوم کرده، به این خاطر که وی، نامزد کنونی اش را به قتل رسانده است. البته این دلیل، در ابتدا معلوم نمی شود بلکه فلاش بک های بعدی که هریک داستان را (به سیاق فیلم «یادآوری») مقداری به عقب بازمی گردانند، این موضوع را به تدریج آشکار می کنند. در اینجا نیز به سیاق «یادآوری» برای اینکه تماشاگر، خط داستانی را گم نکند، از تمهیداتی استفاده شده است. مثلا برخی بخش های روایت از نظرگاه افراد مختلف، دوباره تکرار می شود. اما مهم ترین تمهید، از این دست، تکرار صدای گلاویز شدن دو مرد، و همچنین رویا و رضا در بخش های دیگر داستان و به صورت خارج از کادر است. «صداها» دو داستان فرعی موازی را نیز روایت می کند. یکی از آنها مربوط به دو دختر جوان است و دیگری مربوط به یک مرد گوینده است که در حال جدا شدن از همسرش و مسایل مربوط به آن است. این دو در واحدهای دیگر آپارتمانی زندگی می کنند که همسر سابق رویا در آن ساکن است. مرد گوینده و همسر در آستانه ی طلاقش از طریق وسایل مربوط به ضبط و پخش صدای مرد، صدای گلاویز شدن ها را می شنوند و یکی از دو دختر مذکور، هنگام ورود و خروج از واحد دوستش، همین صداها را می شنود. علاوه بر پر شدن خلأ داستانی به کمک این صداها و طی این فرایند، واکنش شخصیت ها نسبت به این صداها نیز جالب توجه است. بعضی شخصیت ها ترجیح می دهند این صداهای مخاطره آمیز را نشنوند، چون گمان می کنند اگر بشنوند، به گونه ای منافع آنها به خطر می افتد و مجبورند، بعد از مدت ها که از زمستان گذشته، سر خود را از زیر بار سنگینی از برف خیالی که برای خود ساخته اند، بیرون آورند.  

2. صدا در فیلم «صداها» کارکردهای دیگری هم دارد. برنارد اف. دایک(1391: 78و79) دو نوع صدای واقعی و صدای تفسیری را تعریف کرده است. صدای فیلم از منبعی سرچشمه می گیرد که ممکن است در تصویر دیده شود یا خارج از آن باشد. ضرورتی ندارد ما منبع صدا را ببینیم؛ کافی است بدانیم منبع صدایی وجود دارد. اگر صدا از منبع درون یک رویداد سرچشمه بگیرد، صدای واقعی است و اگر از خارج یک منبع رویداد سرچشمه بگیرد، تفسیری است. دایک همچنین از دو نوع صدای همگاه و ناهمگاه سخن گفته است(همان: 79تا81). در صدای همگاه، صدا و تصویر دقیقا بر هم منطبق هستند و صدا از درون تصویر یا از منبع مشخصی سرچشمه می گیرد، اما در تکنیک ناهمگاهی، صدا و تصویر ارتباط نمادین، استعاری یا طنزآمیز دارند. در اینجا فیلم ساز می تواند صدا و تصویر را در تضاد با هم ارائه دهد، صدایی را جایگزین تصویر کند، یا صدا و تصویری را کنار هم قرار دهد که امکان هم جواری شان معمولا وجود ندارد. دایک در مورد صدای همگاه، از فیلم «پدرخوانده» مثال زده که در آن، درست قبل از اینکه مایکل، سولاتزو (فروشنده ی مواد مخدر) و کاپیتان مک کلاسکی (پلیس فاسد) را در رستورانی در محله ی برانکس به قتل برساند، صدای غیژ بلندی شنیده می شود. ما درست نمی دانیم منبع این صدا کجاست اما شک نداریم صدا از بیرون می آید. با توجه به محل رستوران و زمان وقوع ماجرا، صدا باید از یکی از قطارهای هوایی باشد که در محله ی قدیمی موسوم به «خیابان سوم» حرکت می کرد. اما صدا به دلیل دیگری نیز با صحنه تناسب دارد: این صدا فریاد خشم و کینه ی مایکل است که در چهره ی آرام و بی احساس او ابداَ نمودی ندارد. در اینجا هم منبع تولید صدا برای ما روشن است و هم تصویر را پیش چشم داریم، اما باز انگار این تصویر است که صدا را تولید می کند.

در فیلم «صداها» پس از بگومگویی که مرد گوینده و همسرش بر سر خبر دادن به پلیس دارند، مرد به گوش زن سیلی می زند. ناگهان صدایی مزاحم، شبیه صداهای مزاحم با فرکانس خارج از حد استاندارد دیستورت یا نویز) روی تصویر شنیده شده و برای چند ثانیه، این صدای گوشخراش تمام فضای دیداری و شنیداری ما را به طور همزمان پر می کند. این صدا می تواند همگاه قلمداد شود چون منشأش به کار مرد بازمی گردد که با صدا پیوند دارد و این گونه صداها نیز در آن محتمل است. در عین حال، صدایی تفسیری است زیرا تاثیر مخرب و آزار دهنده ای را که این سیلی بر زن و بر تماشاگر می گذارد،  افشا می کند. فیلم، البته نتوانسته زیاد به چنین ظرافت هایی در کارکردهای تاثیرگذار دست یابد و در استفاده ی ویژه اش از صدا، بیشتر روی حفظ وحدت کنش در روایت معکوس و در نتیجه حفظ تماشاگرِ عادت کرده به روایت سنتی تاکید داشته است.

3. اما صدا کارکرد درونمایه ای مهم دیگری در فیلم «صداها» دارد. اگر دیالوگ و مونولوگ را هم در زمره ی صدای فیلم بدانیم، این دو می توانند کارکردهای مهمی در راستای بیان بن اندیشه ی نهایی یک فیلم داشته باشند. لوییس جانتی (1372: 124) در مقایسه ای که میان تئاتر و سینما در مورد دیالوگ دارد، معتقد است تئاتر یک مدیوم بصری و همچنین سمعی است، ولی کلام ملفوظ به طور کلی در آن نقش مسلط را دارد. ما مقدم بر دیدن می شنویم. پیامی که در تئاتر به گونه ی تصویری منتقل شود، باید از زندگی بزرگتر باشد، زیرا اکثر تماشاگران آن قدر دور از صحنه هستند که نمی توانند نوسانات جزئی بصری را مشاهده کنند. بنابراین برای جبران این کمبود بصری، قرارداد لفظی بودن ضرورت دارد. اما قرارداد لفظی بودن در سینما می تواند منتفی شود. از آنجا که کلوزاپ می تواند جزئیات دقیق را نشان بدهد، تفسیر شفاهی غالبا جنبه ی زاید (یا غیر ضروری) پیدا می کند. نتیجه ی این قابلیت انعطاف بیشتر آن است که زبان در سینما ناچار از تحمل بار سنگین دیالوگ صحنه ای نیست. در واقع، چون تصویر، گویای بیشتر مفاهیم عمده است، بنابراین دیالوگ سینمایی می تواند همان گونه که در زندگی واقعی است، رئالیستی باشد.

با این همه، خیلی از فیلم ها ترجیح می دهند به دلایلی استفاده هایی بیش از استفاده ی رئالیستی از دیالوگ و مشتقاتش داشته باشند. در فیلم «یادآوری»، یکی از تکنیک های روایی فیلم، استفاده از صدای درونی لئونارد است که تلاش می کند شرایط ویژه ای را که بر او حاکم است درک و تفسیر کند و از این طریق، یادآوری اش را آسان تر سازد. اما کارکرد ویژه ی مورد نظر من از مونولوگ های درونی لئونارد، در پایان فیلم است که ارجاعی به بن اندیشه ی مورد نظر فیلمساز می دهد: لئونارد در تمام فیلم به دنبال یافتن معنایی برای هستی خود در جهان است. معنایی که مدام از دست می گریزد و با توجه به پایان باز فیلم، این روند تلاش نافرجام وی می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. مونولوگ پایانی بر این موضوع نیز تاکید می کند که این، تنها مشکل لئونارد نیست، بلکه مشکل همه ی آدم هایی است که در این جهان زندگی می کنند. آدم هایی که یک روز (انگار، از بدو تولد) همه چیز را فراموش کرده اند و حافظه ای کوتاه مدت یافته اند و اکنون، هریک ناچارند، از طریق نوعی فرایند یادآوری، آن را درک کنند، که البته این درک کامل هیچ گاه ممکن نمی شود.

به نظر من در فیلم «صداها» هم یک دیالوگ (یا مونولوگ) کلیدی در همین مورد و با کارکرد مشابه وجود دارد. در جایی از این فیلم، رضا برای رویا متنی را می خواند که خود نوشته است: «گاهی در تاریکی می نشینم و فکر می کنم. بسیاری از دوستانم به تاریکی پیوسته اند. آنها که مانده اند یا با بیماری جسم دست به گریبان اند یا به تاریکی روح شان پناه برده اند. گاهی فکر می کنم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده ام. به چند روزی بیشتر دوام نمی آورم. پرستاری که این اواخر نقش پزشک را برایم بازی می کند با تحکم به من گفت روحت را درمان کن. نمی دانم از گمنامی عقیده ام است یا از کمیابی چشم های او که گمان می کنم با او می توانم. پیش از آن که تاریکی همه جا را فرا بگیرد». با اتکا به این دیالوگ می توان گفت رضای فیلم «صداها» نیز در جستجوی یافتن معنایی در جهان معناگریزی است که در آن زندگی می کند. او گمان می کند در کنار رویا بالاخره به این آرزوی دیرینه اش خواهد رسید. دوستان وی که یا با بیماری جسم دست به گریبان و یا پناه برده به تاریکی روح شان هستند، به این دو دلیل از ادامه ی جستجوی مرکز معنایی برای هستی شان دست برداشته اند، اما رضا گمان می کند این معنا همان رویاست که می تواند به آن دست یابد، قبل از اینکه معنا از دست برود و تاریکی همه جا را فرا بگیرد. اما رضا هم در آستانه دست یافتن به این معنا با کشته شدنش توسط همسر سابق رویا، بار دیگر رویای معنا را دست نایافتنی می یابد. ساختار معکوس و مبتنی بر فلاش بک فیلم نیز در همین راستا عمل می کند، بدین معنی که ابتدا رضا را در نزدیکی درک هستی از طریق دست یافتن به معنا/رویا می یابد، اما سپس این رویا/ معنا از دست می گریزد و دفعتا دست نایافتنی به نظر می رسد. در داستان های فرعی «صداها» نیز، هریک از آدم ها به همین طریق در حال تلاش مشابهی هستند. مثلا مرد گوینده تلاش می کند دوباره روابطش را با همسر خود بهبود بخشد و بدین ترتیب بتواند به زندگی اش معنا دهد اما با سیلی زدن به صورت زن، در آستانه ی رسیدن به مرکز بادوام و ثابت معنایی توانایی این کار را از دست می دهد. صدای خارج از آستانه ی تحمل در لحظه ی سیلی زدن نیز به همین از دست شدگی معنا هشدار می دهد. پس در فیلم «صداها» با تغییر در نقطه دید روایت، موضوع از دست شدگی معنا برای یکی از شخصیت های اصلی قابلیت تکثیر می یابد. هرچند، این بن اندیشه قبلا توسط یک دیالوگ رضا عنوان شده است، همان طور که در فیلم «یادآوری»، این نوع تکثر در مونولوگ پایانی لئونارد یادآوری می شود.

منابع

جانتی، لوییس (1372)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، نشر موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.

دایک، برنارد اف.(1391)، آناتومی فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، نشر ساقی.

سیگر، لیندا(1391)، فیلم نامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی.

 

محمد هاشمی