فیلم تهران طهران ساخته داریوش مهرجویی

«تهران، روزهای آشنایی» تازه‌ترین ساخته «داریوش مهرجویی»، دست ِکم نشان می‌دهد که در روزگاری نه‌چندان دور «مهرجویی» چطور می‌توانست با سبکی سهل ممتنع، سخت‌ترین حرف‌ها را به ساده‌ترین شکل ممکن بزند .حالا اوضاع فرق کرده و دیگر «مهرجویی» همان آدم سابق نیست و خودش هم دلش نمی‌خواهد آن‌چنان گرفتار فرم و جلوه‌های بصری باشد. از همین جهت هم به‌جای تصاویر درخشان ِفیلم «درخت گلابی»، فرم ِشکیل ِ«بانو» و روایت پیچیده «هامون»، نماهای پرتحرک و فرم گزارشی جایگزین شده و همه‌چیز در داستان‌ و حرف و پیام خلاصه شده است. «تهران؛ روزهای آشنایی» در یک کلام، فاقد تصاویر درخشان و روایت حیرت‌انگیز دوره قبل فیلمسازی مهرجویی است و این سبکِ تا اندازه‌ای شلخته، فقط در جهت تصویری کردن دنیای ذهنی «مهرجویی» به کار رفته. دنیایی که حالا دچار دگرگونی عمده‌ای هم شده. شاید فیلم او در شرایط کنونی و بعد از حوادث اخیر، مثل یک راه‌حل مصلحانه به نظر برسد و حالِ تماشاگر، از دیدن این تصویر رویایی خوب بشود، ولی در انتها می‌شود فهمید که این احساس سرخوشی، چون واقعی نیست، چندان هم بادوام نیست. 
«تهران؛ روزهای آشنایی»، نوعی تجدیدنظر در تفکرات «مهرجویی» به حساب می‌آید. اگر در دوره‌ای برای او «اگزیستانسیالیسم» و «مارکسیسم» اهمیت داشت و در آن‌ها جنبه‌های فردی و مطرح ساختن جمع، ایده اصلی بود، اگر در دوره‌ای میل به ایمان برای نجات وجود داشت و در عین حال ناامیدی بخشی از تصور مهرجویی از حرکت جامعه بود و همیشه تعریف تراژدی با تعریف «نیچه» از «پسیمیزم» در پس ذهن او وجود داشت، حالا این تفکر جای خودش را به نوعی گرایش به شرق و عرفان و تفکرات «داریوش شایگان» و «سید حسین نصر» و «هانری کربن» داده است. این دیدگاه زمانی به صورت لایه‌ای از داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی به کار می‌رفت. ولی حالا در دوران تازه فیلمسازی «داریوش مهرجویی» این گرایش به شرق و توجه به ناخودآگاه جمعی جامعه ایرانی عیان‌تر و آشکارتر از قبل شده. «تهران؛ روزهای آشنایی» نشان می‌دهد که ایده شرق‌گرایی «داریوش شایگان» بعد از مدت‌ها خودش را در اثری هنری نمایان کرده و اگر چه خود «شایگان» از چنین ایده‌ای گذشته و به نظرات جدیدی رسیده، ولی تئوری او همچنان خریدار دارد. مثلا نظر مهرجویی درباره خانه، همان الگویی است که «شایگان» در «آسیا در برابر غرب» مطرح می‌کند. ایده «توریسم، فولکلور، موزه» او همان تئوری است که در آن مقام زائر به توریست تغییر پیدا کرده و خانه مفهوم اصلی‌اش را از دست داده است. حالا، در این فیلم، محل‌هایی که زمانی ارج و قرب داشتند تبدیل به اماکن دیدنی برای گروهی شده‌اند که ظاهرا خودشان هم ویلان و سیلان هستند. به‌همین دلیل هم خانه‌ی زوج جوان، ارج و قرب پیدا می‌کند و همه آن جماعتِ پولدار ِپناهنده به پانسیون، از دیدنش ذوق‌زده می‌شوند و هر کس، برای احیای آن تلاش می‌کند. آن هم از طرف گروهی که خودشان مفهوم این خانه قدیمی را بهتر از همه می‌دانند. انگار این جمع به نوعی‌ شناخت رسیده‌اند تا اهمیت خانه را درک کنند و بدانند به‌جای تجلیل از بناهای قدیمی، باید به فکر سرپناه کنونی بود. این، همان هشداری است که «شایگان» 30 سال پیش، مفصل درباره آن حرف ‌زده بود.
در این جمع خیرخواه، اما «دایی بابا» یک پدیده است. پدیده‌ای به نام «فرزانه مرد» یا «مرد کامل» که خودش را نفی می‌کند، دنبال مال و منال نیست و نمونه کاملی است از آدم‌هایی که دارایی‌شان را فدای دیگران می‌کنند و بی‌نیازی‌شان از چند کیلومتری هویداست. این‌ها همان توصیف «ابرمرد ِشرقی» است که «شایگان» مرتب از تفاوتش با «روشنفکر» غربی می‌گوید. «دایی بابا» تمام قد برای نجات انسان‌ها وارد شده و حالا هم به داد این خانواده بی‌نوا می‌رسد و بی‌هیچ چشم‌داشتی تنها به فکر خوشحال کردن آن‌هاست. این درست در نقطه مقابل تفکر فیلم «بانو»ست که در آن هم قرار بود کسی، جمعی از مردم درمانده را بر اساس یک موقعیت جفنگ دور خودش جمع کند و پناه‌گاهی برای آن‌ها بسازد و خودش هم از مواهب دور هم بودن بهره ببرد. نتیجه در آن فیلم، حضور عامل بیرونی و قضا و قَدَری و در عین حال واقعی برای فروپاشیدن یک موقعیت همدلانه بود. ولی در «تهران؛ روزهای آشنایی»، قضا و قَدَری در کار نیست و در این دنیای خیالی، همه‌چیز امن و امان است. همین تفاوت‌هاست که فیلم تازه «مهرجویی» را گرفتار نظریه‌پردازی کرده است. او روی ناخودآگاه جمعی ایرانی‌ها حساب باز کرده تا با نگاه به گذشته خودشان، راه تازه‌ای پیدا کنند و مثلا مهربان‌تر از قبل باشند. جایی که رنج و حرمان آدم‌ها تمام شود و در مدینه فاضله‌ای که به قول مهرجویی دست‌یافتنی است، همه دور هم جمع بشوند. دیالوگی که در «اجاره نشین‌ها» از زبان «مش مهدی»ِ بنّا گفته شد (به جای این‌که این قدر به سر و کله هم بزنید، فکر درست کردن این خونه باشید) حالا مانیفست فیلم «تهران؛ روزهای آشنایی» شده است. انگار که «مهرجویی» توهم ایده‌آل را جدی گرفته است و حتی تئوری تراژدی‌مانند «مارکوزه» را هم از یاد برده. این‌که چنین تغییری در اندیشه فیلم‌ساز مثبت است یا منفی، به تجربیات او در زندگی و واکنش جامعه در برابر آن برمی‌گردد. ولی به‌هر حال وقتی دیگر از بازی روان و خوب بازیگران و شخصیت‌پردازی منحصر به فرد «مهرجویی» و روایت‌های شگفت‌انگیز در خلق دنیای ذهنی خبری نیست این تغییر دیدگاه پررنگ به نظر می‌رسد. برای من به عنوان تعقیب کننده آثار مهرجویی، این موضوع کنجکاوی‌برانگیز است که او در ازای از دست دادن زیبایی‌شناسی و تغییر دیدگاه، چه چیزی را می‌خواهد به دست بیاورد. 
ولی در برابر «تهران؛ سیم آخر» تکلیف چیست؟ اپیزود دوم «طهران، تهران» به همان روش عوام‌زده‌ای عمل کرده که معمولا فیلم‌های بازاری هنجارشکن عمل می‌کنند. فیلم‌هایی که نگاهشان به جامعه از روی ذهنیت سبک‌سرانه و بدون تحلیل است و فقط می‌خواهند در ازای اعتراض، اعتباری به دست بیاورند. فیلم «تهران؛ سیم آخر» به گمان صریح حرف زدن و انتقاد از وضعیت اجتماعی، گرفتار همان جنس شعارزدگی‌ای می‌شود که نمونه‌اش را می‌توان در «اخراجی‌ها2» و سریال «دارا و ندار» دید. همان اندازه که آن‌ها در بیان نظرشان صریح هستند و بدون زیبایی‌شناسی، تنها با گذاشتن دیالوگ در دهان بازیگرها می‌خواهند تماشاگرشان را به واکنش وادار کنند، سازندگان «تهران؛ سیم آخر» هم به دنبال بیان اعتراض از طریق دیالوگ‌ هستند و می‌پندارند این چنین کاری از صراحت در گفتار آمده. «مسعود کیمیایی» زمانی تعریف می‌کرد که جوانی برای او فیلمی آورده بود تا ببیند و فیلم، قرار بود مضمون شعر «بنشین لب جوی و گذر عمر ببین» را منعکس کند. سازنده فیلم، جوانی را لب جویی نشانده بود و از او فیلم گرفته بود و با این نما، معتقد بود ایده شعر منتقل شده. ‌وقتی نداشتن ایده به صراحت گفتار تعبیر شود همین ماجرای لب جوی پیش می‌آید. غافل از این‌که اعتراض وقتی معنا پیدا می‌کند که نفی جایگاه گذشته، با نفی موقعیت کنونی هم‌زمان باشد. به‌هر حال، اگر نگاه فیلم را جدی بگیریم، همین‌ که اجازه داده‌اند فیلمی انتقادی ساخته شود، یعنی یا دیدگاه مستبدانه نسل قبل تغییر کرده یا زورشان به سازنده‌ها نرسیده؛ وگرنه همان آدم‌های زورخانه‌ای می‌توانستند از این یکی هم جلوگیری کنند. تحلیل عوامانه موضوع مهمی مثل تقابل نسل‌ها و خلاصه کردن آن در چند دیالوگ، نتیجه‌اش صدور بیانیه‌های دم‌دستی و قلابی می‌شود. ولی مشکل فیلم در دیالوگ‌ها و اعتراض‌ها خلاصه نمی‌شود. به‌هر حال 30 دقیقه زمان، زبان موجزی می‌طلبد تا شخصیت‌های یک فیلم، بتوانند ویژگی‌های خودشان را نمایان کنند. طبیعی است وقتی زمان کافی نیست، یا باید از شخصیت‌ها کم کرد یا روایت را به چند شخصیت محدود کرد تا سرفرصت به آن‌ها پرداخت. این‌که فیلم بلند را فشرده کنند تا در زمانی معادل یک‌سومِ فیلمِ بلند جا بگیرد، مثل تشبیه فیلم به آب می‌ماند که با یخ زدن، حجم کمتری اشغال می‌کند. زمان 30 دقیقه‌ای، زمانی مناسب فیلم کوتاه است  و قاعدتا فرم آن با فرم فیلم بلند فرق می‌کند. حداقل در سینمای ایران «ننه گیلانه» و «گیلانه» [ساخته‌های رخشان بنی‌اعتماد] دو فیلمِ نمونه‌ای از تصویر کردن یک ایده در دو فرم متفاوت هستند و کاملا هم مشخص است که ایده «ننه گیلانه» جذاب‌تر از «گیلانه» است. در «تهران؛ سیم آخر» کمبود وقت باعث شده سازندگان نتوانند به یک اندازه به افراد حاضر در فیلم بپردازند. مثلا آن چه از «نیلوفر» می‌بینیم، به اندازه باقی شخصیت‌ها گسترده نیست و پرداخت شخصیتی او هم‌زمان با «کاوه» شده. انگار حضور او در میان آن جمع اهمیتی هم‌اندازه بقیه افراد نداشته و همین که با «کاوه» حرف زده کفایت می‌کند. در حالی‌که تماشاگر، هر کدام از حاضران در فیلم را در موقعیتی انفرادی می‌بیند. اگر او برای سازندگان فیلم مهم نیست چرا اصلا به او پرداخته می‌شود؟ 
«تهران، سیم‌ آخر» در انتخاب موقعیت‌ها هم مثل یک فیلم کارگاهی آماتوری عمل می‌کند و درست مثل فیلم‌های آموزشی با یک سوال اساسی شروع می‌شود: «اگر یک کنسرت موسیقی لغو شود چه می‌شود؟» و این پرسش، نتایج حیرت‌انگیزی دارد. چون یکی از آن‌ها به زورخانه می‌رود تا به نصایح غریب یک مامور امنیتی گوش کند، یکی بلافاصله کورس می‌گذارد و می‌میرد و یکی هم حالش از پدر هیزش به‌هم می‌خورد. این موقعیت‌ها چیزی نیست جز فراهم‌ آوردن شرایط برای ادای حرف‌هایی که قرار است تضاد دو نسل را نشان بدهند. تضادی که عمیق‌تر از غرغرهای مامور امنیتی یا دیدگاه پدر سنتی است و با همین یکی دو جمله نمی‌شود قال قضیه را کند. این اتفاق در «تهران؛ سیم آخر» شبیه کاری است که «مسعود کیمیایی» در بخش کافه‌ی فیلم «اعتراض» می‌کند و اتفاقا همان‌ لحظات هم به پاشنه آشیل فیلم تبدیل می‌شوند. حالا اپیزود دوم «طهران، تهران» فرزند صالح همان ضعف است. با این تفاوت که حداقل در آن‌ فیلم تحلیل‌های شفاهی عمیق‌تر بود و این‌جا، نهایتِ تحلیل در شعارهای پی در پی به چشم می‌خورد. اگر چه کلیپ انتهایی نشان می‌دهد، ترانه‌سرا چطور توانسته مفهوم کلی فیلم را در 6 دقیقه بیان کند. آشنایی‌زدایی از موقعیت‌های تکراری در این ترانه، باعث اوج گرفتن آن می‌شود. اتفاقی که در طول 30 دقیقه قبل از آن نیفتاده و خب، یکی از معیارهای اصلی تعیین قابلیت زیبایی‌شناسی فیلم، در همین میزان آشنایی‌زدایی از اتفاق‌ها، آدم‌ها و موقعیت‌هاست. چیزی که حتی در کلیپ پایانی هم  غایب است و تصاویر بی‌ربط آن، فقط نوعی گره زدن فیلم با مفاهیمی است که در خود اثر جایی ندارند. 
واقعیت این است که جنجال و هیاهو، سر و صدا و توهین و تهدید باعث نمی‌شود فیلم «تهران؛ روزهای آشنایی» از این‌جایی که هست پایین‌تر برود و «تهران؛ سیم آخر» بالاتر از متوسط قرار بگیرد. هر فیلمی سرنوشتی دارد و خب، این یکی اوضاع روبه‌راهی نداشته است.

کریم نیکونظر