فیلم پترسن ساخته جیم جارموش

روز پانزدهم می، فیلم پترسن ساخته جیم جارموش سینماگر مستقل آمریکا در فستیوال فیلم کن به نمایش درآمد و با استقبال بسیاری از منتقدان مواجه شد. فیلم جارموش در نظرخواهی منتقدان مجله اسکرین دیلی، با امتیاز ۳.۵ در صدر جدول فیلم های بخش مسابقه قرار دارد. جیم جارموش در میان سینما دوستان ایرانی، محبوبیت زیادی دارد و خیلی از آنها منتظر بودند تا واکنش های منتقدان در کن به فیلم جارموش را ببینند. این بار بازی یک بازیگر ایرانی یعنی گلشیفته فراهانی در فیلم جارموش هم توجه بیشتری برانگیخت. «پترسن»، یک فیلم مینی مالیستی جارموشی دربارۀ هفت شبانه روز از زندگی یک رانندۀ اتوبوس شاعر مسلکی است که همانند سوزن بان فیلم طبیعت بیجان شهیدثالث، زندگی تکراری و یکنواختی دارد و تنها سرگرمی اش نوشتن شعر و یا رفتن به میخانه ای کوچک و خوردن لیوانی آبجوست.

جیم جارموش یکی از مهم‌ترین چهره‌های هنری سینمای امروز آمریکا و از نسل سینماگران مستقلی چون هال هارتلی، دیوید لینچ، برادران کوهن و جان دال است. جارموش عاشق شخصیت‌ها و زندگی‌های حاشیه‌ای است. او در فیلم‌هایش به چون و چرایی اعمال کاراکترها کاری ندارد بلکه بیشتر بر روی نحوۀ اعمال و رفتار آنها و واکنش هایشان به پیرامون شان متمرکز می‌شود. شخصیت‌های جارموش، طوری رفتار می‌کنند که انگار با هیچ هدف و مسیر مشخصی در زندگی ندارند و خود را به دست جریان طبیعی زندگی سپرده اند. «پترسن» مثل همه کارهای جارموش، فیلمی مینی مالیستی است که همه عناصر سبکی آشنای فیلم های او مثل برداشت های بلند، استفاده از فید و قطع به سیاهی، دیزالو و حرکت های آرام دوربین را دربر دارد. پترسن مثل اغلب شخصیت های محوری جارموش، آدم ساکتی است. او در خانه، اتوبوس، خیابان و کافه کم حرف می زند و بیشتر ترجیح می دهد شنونده و ناظر باشد و تا زمانی که واقعا احساس خطر نکند وارد عمل نشود(نمونه اش صحنه ای ار این فیلم است که مرد سیاه پوست جوانی در کافه به خاطر شکست در عشق می خواهد با هفت تیر خود را بکشد و او مانع خودکشی او می شود هرچند بعد می فهمیم که هت تیر او قلابی بوده). او کارهای روزانه یکنواختی را انجام می دهد. هر روز سر ساعت معینی بیدار می شود، صبحانه اش را که کورن فلکس و شی است می خورد و سر کارش می رود. او با تکنولوژی های جدید ارتباطی مثل موبایل بیگانه است و ا ز خرید آن امتناع می کند و حاضر نیست از دفترچه شعرهایش کپی بگیرد یا آنها را تایپ کند و توصیه های همسرش لورا(گلشیفته فراهانی) در این مورد را نادیده می گیرد. با این حال به نظر نمی رسد از زندگی اش ناراضی باشد و رابطۀ خوبی با همسرش دارد. آشنایی او با دختربچه ای که شاعر است یادآور رابطۀ آدمکش شاعر مسلک فیلم «گوست داگ» با دختربچه ای است که عاشق ادبیات است. استفاده جارموش از شعرهای پترسن به صورت نوشته در فیلم نیز همان روشی است که او قبلا در گوست داگ نیز به کار برده بود. در گوست داگ، جارموش، مکالمه عاشقانه ای با متن وجود دارد که در «پترسن» هم تکرار می شود. لورا همسر پترسن برخلاف او، آدم پرحرفی است و نسب به شوهرش روحیه اجتماعی تری دارد. او زن آمریکایی خانه داری است که عاشق موسیقی کانتری، نقاشی، و آشپزی است و رویایش این است که روزی خواننده موسیقی کانتری شود. با اینکه جارموش سعی کرده او را متفاوت با زن های خانه دار ملودرام های آمریکایی دربیاورد اما ما همچنان او را در خانه و مشغول آشپزی یا پختن کیک و البته نقاشی می بینیم و تنها در یک صحنه او برای رفتن به جایی از فضای داخلی خارج می شود و به بیرون قدم می گذارد. اما بازی گلشیفته فراهانی در فیلمی از جارموش، آن هم در نقش اصلی زن، فارغ از ضعف یا قدرت آن، به اعتقاد من، نقطۀ درخشانی در کارنامۀ سینمایی این بازیگر به حساب می آید و او خود را با سبک سینمایی جارموش تا حد زیادی وفق داده اما همچنان بر این باورم که بهترین بازی های گلشیفته تا کنون در فیلم های ایرانی به ویژه فیلم درخت گلابی و سنتوری بوده است. ویژگی مهم گلشیفته در این فیلم این است که انگلیسی را با لهجه آمریکایی بسیار خوبی حرف می زند. و نکته دیگر اینکه در فیلم با اینکه به هویت ایرانی گلشیفته اشاره نمی شود اما با این حال برخی ترانه های قدیمی ایرانی مثل سلطان قلب ها با صدای عهدیه و کیه کیه درمی زنه من دلم می لرزه، درفضای داخلی وخلوت لورا و در بک گراند شنیده می شود.

گلشیفته فراهانی درکنفرانس مطبوعاتی فیلم «پترسن» که با حضور جیم جارموش و دیگر عوامل فیلم برگزار شد، در مورد همکاری اش با جارموش گفت: « من اززمان تین ایجری عاشق فیلم های جارموش بودم و فیلم «قهو و سیگار» او را در ۱۲ سالگی از تلویزیون ایران دیدم .وقتی جارموش با من تماس گرفت، باور نکردم. برای من مثل یک رویا بود. لورا دراین فیلم یک زن هنرمند است که احساسات درونی اش را با نقاشی هایش بیرونی می کند در حالی که شوهرش(پترسن) ی شاعری درونگراست.»

در کنفرانس مطبوعاتی بعد از نمایش فیلم «پترسن» در کن از گلشیفته فراهانی پرسیدم که به عنوان یک بازیگر وقتی به کارهایی که در ایران و با سینماگران مطرح ایرانی کرده ای نگاه کرده و آنها را با فیلم هایی که بعد از خروج از ایران در فرانسه و آمریکا بازی کرده ای مقایسه می کنی، به نظر خودت تا چه حد موفق بوده ای و توانستی به هدف هایت برسی؟»

گلشیفته فراهانی در پاسخ گفت: « من با موسیقی شروع کردم و با اینکه در خانواده ای هنرمند و اهل موسیقی، بازیگری و ادبیات به دنیا آمدم با این حال نمی خواستم بازیگر شوم اما بازیگری به سراغم آمد. ایران را هم به میل خودم و برای رسیدن به موفقیت ترک نکردم بلکه مجبور شدم چون نمی خواستند من آنجا بمانم. به فرانسه هم که رفتم اصلا زبان فرانسوی نمی دانستم اما در فرانسه هم بازیگری مثل آتشی در من شعله ور بود و نمی توانستم خاموش اش کنم. من نمی خواستم به موفقیتی در زندگی ام برسم بلکه فقط می خواستم استعداد بازیگری ام را برای تماشاگران سینما به نمایش بگذارم و اینجوری خودم را وقف کارم کردم. وقتی این فیلم برای من پیش آمد مثل یک معجزه بود مثل نشانه ای از هستی. من هرگز خواب بازی در فیلمی از جارموش را نمی دیدم. من خوشحالم که در عصری زندگی می کنم که او هست. او یک چهره افسانه ای است برای من. جیم علاوه بر اینکه کارگردان بزرگی است، یکی از حساس ترین آدم هایی است که در عمرم دیده ام که به همه موجودات و عناصر فیلمش حتی درختان نیز حساس است و به آنها عشق نشان می دهد. او برای من پر از لذت و آرامش بود.»

جیم جارموش نیز در کنفرانس مطبوعاتی در مورد گلشیفته فراهانی گفت:« شخصیت لورا که گلشیفته آن را بازی می کند، شخصیتی گرم، پرجنب و جوش باهوش و مستعد است و گلشیفته نیز در زندگی واقعی چنین شخصیتی است.اوبا اینکه زنی خانه دار است اما فعال و خلاق است و این نوع زندگی را خودش انتخاب کرده است»

جارموش در مورد مقایسه این فیلم با فیلم های قبلی اش گفت: « من تحلیل گر فرهنگی نیستم و دوست دارم بروم توی یک سالن تاریک و با مردم آنجا بنشینم و فیلم ببینم. من عاشق سینما و متعلق به سبک قدیمی سینما هستم اما همه نوع فیلم از فیلم های کلاسیک گرفته تا فیلم های صامت را دوست دارم و دلبسته ژانر خاصی نیستم»

جارموش در مورد تغییر سبک موسیقی فیلم «پترسن» گفت: « من در فیلم هایم از موسیقی های مختلف ملل دیگر از موسیقی کلاسیک شوبرت و مالر گرفته تا هیپ هاپ، جاز و غیره استفاده کردم.»

جارموش در مورد آشنایی اش با شاعران ایرانی گفت: «من در مورد شاعران ایرانی آگاهی ندارم و تنها زن شاعری که فیلم خانه سیاه است را ساخته می شناسم. اما سینمای شاعرانه ایران را می شناسم و به نظرم سینمای ایران، یک باغ سینمایی است.»

جارموش در پاسخ به سوال من در مورد وضعیت سینمای مستقل امروز آمریکا و اینکه از زمان جان کاساوتیس تا امروز چقدر تغییر کرده گفت: «پرسشی است که در این فرصت کم نمی شود به آن پاسخ داد اما این تغییر از زمانی که تکنولوژی سینما و سیستم توزیع فیلم تغییر کرده، قابل توجه بوده. وضعیت سینمای مستل روز به روز پیچیده تر می شود. من بیشتر به دنبال خون تازه در رگ های سینمای حاشیه ای هستم تا جریان مسلط سینما. امروز فیلمسازان مستقل جوان خوبی ظهر کرده اند که فیلم های خوبی می سازند. من بیشتر روی جنبه های مثبت استعدادهای جوان متمرکز شده ام تا روی مشکلات سینمای مستقل. امروز با وجود آمازون وK5 وحمایت شون لابیدز که مثل برادر فرانسوی من است ما توانستیم فیلم هایمان را بسازیم و از این نظر خیلی خوش شانس بودیم. اما سختی ها برای سینمای مستقل همچنان باقی است و فیلمسازان باید برای خواسته هایشان مبارزه کنند و این کار توان زیادی می خواهد و نباید متوهم باشند. با این همه جدا از مشکل بودجه، فیلم های مستقل خوبی ساخته می شود و باید به دنبال آنها باشیم.»

«پترسن» به عنوان یک فیلم جارموشی قابل قبول است اما فیلمی نیست که در یاد بماند. آنچه که فیلم هایی مثل «مرد مرده»، «گوست داگ» و «محدوده کنترل» را در ذهن ما ماندگار کرده، علاوه بر داشتن همه عناصر تماتیک و سبکی جارموش، دارای رمز و رازی بود که «پترسن» فاقد آن است.

 

نگاهی به فیلم سنتوری

"علی با دستی شکسته به خانه مادری اش وارد می شود؛ مجلس عزاداری زنانه برقرار است، مادرش تنها سفید پوش سیاه پوشان است ..."

فیلم "سنتوری" ساخته داریوش مهرجوئی (1385) سعی در بازنمود (representation) ویژگی های جامعه و فرهنگ در بستر تاریخ آن دارد. رویکرد مهرجویی عموماً رویکردی واقع گرا و لذا بازتابنده بوده است. تحلیلی که در پی می آید عمدتا نگاهی "نمادگرایانه" و "تفسیری" به فیلم دارد. تقابل جامعه و دولت. همایون کاتوزیان حکومت ایران را در اعصار گذشته حکومتی خودکامه (arbitrary rule) می داند؛ نظریه حکومت خودکامه (1) بر آن است که دستگاه حکومتی مستقل از جامعه است و از این رو نیازی به پشتیبانی از سوی طبقات مختلف جامعه ندارد: عدم پایگاه اجتماعی. چنین حکومتی رویکردی از "بالا" در برابر پدیده ها و مسائل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ... دارد. از اینرو مصلحت جامعه را دولت بهتر می داند نه فرد. دولت های سنتی رابطه سنتی نیز با جامعه برقرار می کنند: رابطه ای پدرسالارانه. پدر در امور معیشتی نظر فرزندان را جویا نمی شود و هر چه انجام می دهد صلاح است و نیک برای فرزندان. لذا حکومت، و اقداماتش، مقدس است بر خلاف دیدگاههای اندیشمندان و فیلسوفان غربی که آن را "شر ضروری" می داند.  
با حرکت از رویکردی نمادگرایانه، علی، هانیه و دوستان اطرافشان نمایاننده بخشی از بدنه جامعه اند و مادر و پدر او نمایاننده صاحبان قدرت. علی چند سال است که از طرف والدینش به دلیل تمایز فرهنگی اش طرد شده است: تمایز در "سبک زندگی". فرهنگ ذهنی (و لذا ذاتی، درونی و خلاق) علی در تقابل با فرهنگ عینی (و لذا بیرونی، متصلب) والدینش قرار دارد. فرهنگ بازی که نیاز به تجربه ها و زیست جدیدی دارد در مقابل فرهنگ بسته ای است که "نو"ها را طرد می کند و نگاه حاشیه را بر آنها حک می کند. علی سبک زندگی برگزیده خویش را در پی می گیرد و والدین او سبک زندگی گزیده شده شان را. "علی سنتوری" با "هنر" از والدینش جدا می شود و برادر اش (حامد) با "تبعیت" به آنها می پیوندد. علی عصیان می کند و طرد می شود و برادرش پیروی می کند و پذیرفته می شود؛ اما هر دو ناراضی اند و شاکی. علی از نداری و برادرش از دارایی.
"صورت هنری" باعث طرد علی از خانواده می شود و "صورت تقلید" باعث پذیرش برادرش در خانواده. این صورت ها علی را جسور می کند و برادرش را ترسو. اعتماد را به علی می بخشد و حقارت را به برادر اش. علی فرصت ارتباط را می یابد و برادرش تهدید انزوا. علی وارد حوزه عمومی می شود و خواهان زیست در "جهان زندگی" است و برادرش به اجبار در "نظام" می ماند. عقلانیت جهان حیاتی، خلاقیت می طلبد و عقلانیت نظام، تبعیت (هابرماس). اما از آنجاییکه والدین امنیت لازمه حوزه عمومی را فراهم نمی آورند، علی اراده گرایی معنوی اش را در مقابل جبر گرایی مادی از دست می دهد. جبر علی جبر معیشت است: اقتصاد بنیان فرهنگ می شود.
گئورگ زیمل صورت هنری را تنها صورت ارتباطی نجات دهنده روح، شخصیت و نفس گسیخته انسان دنیای مدرن می داند (2)؛ ولی نه در جامعه ای که صورت هنری (ذهنی) نیز عینی شده و ویژگی کالایی یافته است. به همین سبب صورت هنری دیگر نمی تواند رهایی بخش باشد و در مقابل جبرها، آزادی بیافریند. علی ابتدا صورت های هنری ای که در فرهنگ ذهنی زیست می کنند را داراست، ولی به دلیل اینکه حمایتی امنیتی از هرم قدرتی ندارد، مجبور می شود آن را به حوزه فرهنگ عینی براند و آن را در مقام کالا بیانگارد: چراه این کالاست که نیازهای معیشتی را برآورده می سازد. "هنر"، کالا می شود و کالا تنها "ارزش مصرف" دارد نه "ارزش ارتباطی معنا دار". علی هنر اش را می فروشد و برخی از خریداران به جای پول، مواد مخدر (به معنای عام) به او می دهند که نهایتا نیز در یکی از مراسم جشن عروسی، ساز و دستش شکسته می شود و این آغاز دور دوم زندگی است. علی از اوج هنر به قعر فقر نزول می کند، سرپناهش را از دست می دهد و به چادرنشینی روی می آورد. موسیقی و ترانه فیلم، موسیقی و ترانه حزن انگیز "درد و غم" است. اندوهی که امید "در کنار هم بودن" را فریاد می زند. افراد این جامعه تنها راه نجات از مسائل زیستی را در هبستگی می یابند. استقلال والدین از فرزندان موجب احساس وحدت و هبستگی آنان می شود:
"اگر که هیچکس نیومد/ سری به تنهاییت نزد"
"اما تو کوه درد باش/ طاقت بیار و مرد باش"
اما علی توانایی کوه صفتی را ندارد و در زیر فشارهای خرد کننده فقر و تنهایی تبدیل به سنگ ریزه می شود، سنگ ریزه ای آواره و بی سرپناه در میان زباله ها، در میان "ته مانده بشقاب ها"، در میان معتادها و ... . والدین در یک دست اقتصاد را دارند (پدر علی رییس صنف بلور فروشان است) و در دست دیگر مذهب (مادر علی برگزار کننده دائمی مناسک است). در یک دست پول و در دست دیگر ارزش ها. اما علی از یکی محروم شده است و از دیگری منفور: علی "کبوتر" دارد و پدر اش "بلور". در این وضعیت، مخموری اس که علی را از احساس محرومیت به طور موقتی رها می کند. پیوند اقتصاد و مذهب در والدین، احساس قدرت و لذا اصلاح فرزندان را به آنها می دهد بدون اینکه نظر فرزند پرسیده شود:
"تو اصلاً می دونی بابا چقدر پول داره؟ می دونی ثروت واقعی بابا چقدره؟"
به این ترتیب حوزه فرهنگی والدین و فرزندان جدا شده و "نظریه محرومیت ـ پرخوری" روانشاختی را بوجود می آورد: فرزندان آنقدر گرسنه مانده اند که وقتی غذایی می یابند تا حد مرگ پرخوری می کنند. علی و دوستانش در فرصت هایی (همچون پارتی ها، کنسرت ها و ...) که به دست می آورند به طرز هیجان آمیزی به ابراز و بیان "خود" می پردازند. بیان خودی که مدتهاست سرکوب شده است. از منظر روان شناسی اجتماعی هر چه میزان سرکوب تمایلات بیشتر باشد، فشارهای انفجار آمیز این گرایش ها افزون تر خواهد شد. "طرد"، "هویت یابی" جدیدی را موجب شده است (فوکو). اما این طرد شدگان اگر چه که جمعیت کمی ندارند، همیشه "حاشیه" نشینان هستند و از "متن" فرهنگ اصیل جامعه برکنار اند. آنها تهدیدی بر متن فرهنگی جامعه اند و لذا در نظارت در آوردن آنها نیاز به "ظرفیت های دیده بانی" را پراهمیت می کند (فوکو و گیدنز). تولد "جامعه نظارتی" حاصل ظهور برخی از ناهنجاری ها و خروج از نرم ها از سوی بخشی از افراد جامعه است. هم اکنون "وجدان جمعی" آسیب دیده و باید التیام یابد (دورکیم)، که آن را در صورت های سرکوب شدید متجلی می کند.
بازتاب بیگانگی والدین و فرزندان در فیلم، در مجالس پارتی و کنسرت ها در یک طرف و مجالس مناسک در طرف دیگر انعکاس می یابد. هر دو جدا از دیگری به زیست درونی خویش ادامه می دهند. والدین نمایندگان حفظ ارزش های داخلی اند و فرزندان نمایندگان (از دید والدین) حفظ ارزش های خارجی. "گسست ارزشی" والدین و فرزندان، تداوم نسلی را مانع خواهد شد و به "دو پاره شدن فرهنگ" خواهد انجامید: دوگانگی فرهنگی. اما علی مدعی است که والدین اش او را "دوایی" کرده اند. والدین برای جلوگیری از برآمدن احساس محرومیت در سطح آگاهی فرزندان، آنها را افیون کرده اند؛ و یا خود فرزندان برای ایجاد "مکانیسم فراموشی" چنین راهی را برگزیده اند و وخامت آن را "همیشه کشی" به نمایش گذارده اند.
"هیشکی نمی فهمه چه حالی دارم / چه دنیای رو به زوالی دارم"
برخورد با آسیب های اجتماعی. مرحله دوم زندگی علی در "جامعه معتادان" سپری می شود. علی پس از بی خانمانی و ترک همسرش (هانیه)، به جامعه بی خانمان معتادان (جامعه فرزندان) می پیوندد: "خراب آباد". و این بار برای آنها سنتور می زند، اگرچه دیگر توان نواختن را نیز از دست داده است. چادر کوچکی که علی روزی در آن بهترین لحظات زندگی اش (ازدواج با هانیه) را تجربه کرده بود، تبدیل به چادری شده است که در آن بدترین شرایط را از سر می گذراند. در صحنه ای از فیلم، علی در مقابل همین چادر، غذا درست می کند و تعدادی از معتادان به او نزدیک می شوند، علی لقمه می گیرد و به آنها می دهد، با نگاهی پر از حزن. علی می نوازد و آنها می رقصند:
"باز هم یه پیغام دیگه از علی بدبخته، علی تنها، علی بی کس، علی پر غم"
نهایتا یک شب ماموران به جامعه معتادان هجوم می آورند. اما یک بار قبل از آن، پدر علی به جامعه فرزند اش آمده بود، ولی از فرط وحشت و ترس فرار کرده بود. مقابله و مبارزه والدین و فرزندان آسیب دیده، مقابله ای معلولی است نه علتی. والدین به برخورد با معلول ها و آثار آسیب های اجتماعی به جای توجه به علت ها می پردازند؛ و چون علت آن از بین نمی رود، زایش آسیب مستمر و مداوم است و لذا پاک کردن اجتماعی آن در یک مکان خاص، باعث رویش آن در مکان یا مکان های دیگر می شود. جامعه معتادان به عنوان جامعه "حاشیه نشینان دوم" در این فیلم نمایان می شود. جامعه معتادان از آنجایی که نتوانسته است با جامعه نرم زیست کند، جامعه و فرهنگ حاشیه خویش را بوجود آورده و دنیای اجتماعی خود را شکل داده است. "انسان حاشیه نشین"، انسان نوعی این جامعه است؛ انسانی با رفتارها، عادت ها و ارزش های نوعی، در وضعیتی نوعی. هم اکنون علی نیز انسانی حاشیه نشین است: "آقای بلورچی اگه علی رو ببینین نمی شناسین، مثل کارتون خواب ها شده". جامعه و انسان حاشیه نشین همواره بقایش به افیون و مخموری است. اثر افیون شدگی (در اینجا اعتیاد) در بوجود آمدن احساس بی تفاوتی نسبت به وضعیت و معیشت خود و در مرحله بعد جامعه است. پررنگ بودن تفاوت متن و حاشیه، در بی تفاوتی و بی انگیزگی حاشیه رنگ می بازد. دیگر آوازهای علی مرده است:
"چه خوبه همیشه ما با هم باشیم / من و تو دشمن درد و غم باشیم
چه خوبه دلامون از امید پره / غم داره از من و تو دل می بره"
فیلم "سنتوری" در آخرین روز جشنواره فیلم فجر سال 1385 پخش شد و تا به حال اجازه اکران پیدا نکرده است. والدین هنوز هم صورت هنری را برنمی تابند. "خودسری فرهنگی" والدین، اجازه ظهور "دیگرسری فرهنگی" فرزندان و بدل شدن آن به الگوی فرهنگی را نمی دهد (بوردیو). هنوز جامعه "والدینی" است نه "فرزندی". علی در زمان عسرت اش از دل پر غم اش با سوز ناله اش می گوید:
"به کفترها کاری نداشته باش"

پی نوشت ها:
1)    ر. ک: محمد علی همایون کاتوزیان، 1380، تضاد دولت وملت در ایران: نظریه تاریخ و سیاست در ایران، ترجمه علیرضا طیب،  تهران، نشر نی. 
2)    ر. ک: یان کرایب، 1382، نظریه اجتماعی کلاسیک، ترجمه شهناز مسمی پرست، تهران، نشر آگه.

 

اصغر ایزدی جیران 

نگاه پالوده فرهادی به سینما

به مناسبت دریافت خرس طلای برلین توسط جدایی نادر از سیمین
در ابتدای مطلب بدون فوت وقت بگویم برای دریافت جایزه خرس طلای جشنواره برلین برای اصغر فرهادی و گروه سازنده فیلم جدایی نادر از سیمین بسیار خوشحالم. این حال خوبی که فرهادی به من داد نه تنها به این خاطر است که توانسته جوایزی را به سینمای ایران اضافه کند- که البته این خوشحالی هم در لایه های زیرین وجود دارد- بلکه فرهادی به نگاهی پالوده در زمینه سینما، روایت و فیلمسازی رسیده که می تواند مجرای مناسبی برای او باشد که با مخاطبان بین المللی ارتباط برقرار کند.
اما چگونه این اتفاق می افتد؟ چگونه فرهادی به نگاه و زبانی می رسد که ابعادی جهانی یافته و می تواند با مخاطبانی ارتباط برقرار کند که فارغ از قرارداد های رایج زبانی به فیلم نمره الف می دهند. سینما هم برای خود دارای زبان است. زبانی که فیلمساز در جایگاه فرستنده به وسیله آن پیامی را برای بیننده اش در جایگاه گیرنده ارسال می کند. مجرای ارتباطی این گفتاشنود نیز همان زبان سینماست. زبانی که بسیاری سعی می کنند بوسیله آن با "دیگران" سخن بگویند، اما چون متکی به قرارداد های زبانی کلامی هستند توفیق پیدا نمی کنند.
آنچه سبب شده فرهادی به زبانی پالوده در سینما برسد حذف عامل بیان است. در مطلبی که دو سال پیش همین زمان درباره فیلم درباره الی به مناسبت موفقیت اش در جشنواره برلین نوشتم اشاره کردم که چگونه فرهادی شیوه های بیانی آکادمیک سینما را به بازی می گیرد تا دنیای مورد نظر خویش را شکل دهد. اما این بار و امسال داستان دیگر است. اتفاقا فرهادی به سمتی می رود که " بیان" را از فیلمش حذف کند. اگر آن شیوه استفاده بیانی از امکانات زبان سینما در فیلم فرهادی عاملی شد برای ارتباط با فیلم این بار فرهادی برگی دیگر را رو می کند. او می داند که داستان جدایی نادر از سیمین شیوه گویشی دیگر را طلب می کند. او می داند باید بزند به دل واقعه و نباید خود را معطل فرم سینمایی کند. نظریه پردازان معاصر سینما معتقدند که در این شیوه گفتار، یعنی حذف بیان از فیلم کارگردان موقعیت واقعه را در جایگاهی قرار می دهد که واقعیت خود راوی باشد. فرهادی به عنوان تفسیرگر واقعه خود را از داستان بیرون می کشد و این نکته نه تنها در کارگردانی به معنای چینش میزانسن بلکه در فیلمبرداری، بازیگری ها و حتی تدوین و.... نیز خود را نشان می دهد. زمانیکه واقعیت خود راوی می شود تماشاگری که به دنبال عامل بیانی داستان می گردد و او را پس اثر نمی بیند خود را به جای او می گذارد و اینجاست که روایت واقعیت درون مخاطب کامل و تمام می شود. همین لحظه است که آن اتفاق جادویی سینما رخ می دهد و خود فیلم به عنوان مجرا اتفاق درون فیلم را به ناخودآگاه مخاطب منتقل می کند. شاید این همان ایده گذاری و یا تلقینی است که کریستوفر نولان از آن سخن می گوید. تماشاگر سالن را ترک می کند و طوری فکر می کند که گویی با نادر و سیمین و دیگران زیسته است و یک تجربه زیسته را پشت سر گذاشته است. زمانیکه هنرمند آگاهانه این جرات را می کند که خود را حذف کند، دنیای فیلم همچون نطفه ای درون ذهن و روح مخاطب نقش می زند و زمانیکه هیجانات فیلم دراو از بین رفت، فیلم به یکی از تجربه های غیر مستقیم ذهنی اش بدل می گردد.
آدمی که از بیرون به یک فیلم نگاه می کند خیلی زود می تواند آن را از ذهنش خارج کند، اما زمانیکه با داستان یکی شد، هیچگاه نمی تواند آن را فراموش کند. این داستان تفاوتی با زندگی عادی اش ندارد و به جهان زیسته او بدل شده است.
فیلم جدایی نادر از سیمین با اینکه روایت را به واقعیت وانهاده اما نمی کوشد ادای سینمای مستند را درآورد. فیلم دارای خصلت های دراماتیکی است که با ظرافت آن را از سینمای شبه مستند و یا مستند داستانی جدا می کند. برخی سینماگران یا عادت دارند خود درون اثر به تفسیر آن بنشینند و یا اگر بخواهند بیان را حذف کنند سریع به فکر دوربین گزارشی و ساختن اثری شبه مستند می افتند. فرهادی تمام این مرزها را با دقت در کارش رعایت می نماید. بازیگران بازی نمی کنند، اما نقشی را روایت می کنند که در یک جهان داستانی است. طراحی صحنه دیده نمی شود، اما در ترکیب خود رنگ خاکستری را به همراه می آورد که نشانگر حالت و وضعیت زندگی آدم هاست. دوربین نیز چنین می کند، اگرچه وجود خود را پنهان می کند، اما هر جا که لازم است حضور دارد و وقایع را ثبت می کند.
تجربه های فرهادی کار را دائم سخت تر می کند. سینمای ایران با داشتن چنین فیلمی دیگر به راحتی نمی تواند به سراغ ساخت هر فیلمی برود. حالا بی صبرانه منتظر هستیم ببینم که فرهادی در کار بعدی چه برگی برای ما رو می کند.

رامتین شهبازی

 

 

درباره الی در نگاهی جامعه شناسانه

تصویر مخاطب روی پرده
این نخستین باری نیست که فیلمی درباره طبقه متوسط جامعه ایران ساخته می‌شود، اما اقبال «درباره الی» نزد سنین متفاوتِ طبقه متوسط جامعه ایرانی، احتمالاً نشانگر تأئید از سوی طبقه متوسطی ست که برخی از ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی‌اش در فیلم به نمایش در‌آمده است. و نکته با ارزش (بخوانیدش موفقیت آمیز برای کارگردان) در این است که نمایش همبستگی‌های فرهنگی ـ اجتماعی موضوع فیلم با مخاطبان طبقه متوسطش چنان ساده و راحت اتفاق می‌افتاد که اغلب  مخاطبان پس از تماشایش، به هنگام بازگویی از فیلم عباراتی نظیر «مثل خودمون» را به زبان می‌‌آورند.
    از منظر جامعه‌شناسی، اصغر فرهادی در فیلم «درباره الی» کاری با ارزش ارائه کرده است، آن هم بی‌آنکه نیازی به دشوار کردن فیلم داشته باشد و یا بی‌آنکه گروه کثیری از مخاطبان طبقه متوسط را از خود براند و صرفاً مخاطب خود را به جامعة روشنفکری ایران (که خود بخشی از طبقه متوسط است) محدود کند. او جدا از آنکه همچون بسیاری از کارگردانان ایرانی  بر دوگانگی فرهنگی جامعه ایران، و یا به بیانی بر ستیز بین سنت و مدرن در جامعه ایران تأکید دارد، اما بر خلاف همگی آنها مقصد اصلی فیلمش را  به این مسئلة(مسلماً مهم) اختصاص نمی‌دهد؛ بلکه او قصد دارد از آن فراتر رود و پرده از معضل به نسبت اخیری برگیرد که زادة خودِ فرهنگ مدرن است. 
معضلی که در فیلم «درباره الی»  از نظر جامعه‌شناسی مطرح می‌شود، بیشتر از آنکه نقدی باشد بر علیه حاکمیت فرهنگ سنت، روشنگر پارادوکسی مختص به مدرنیته است؛ یعنی آشکار کنندة معضلی است که برخاسته از خودِ فرهنگ مدرن است: آشکار کنندة نوع و نحوة زیستِ فرهنگی که به همان نسبت که آزادی فردی می‌دهد و به قلمروی خصوصی ـ شخصی دیگران احترام می‌گذارد، به نشر فرهنگ ارتباطیِ «غریبگی از هم» نیز کمک می‌کند. احتمالا زیمل و پس از وی گیدنز نخستین کسانی بودند که به نیاز ساختاریِ «آزادی عملِ» ناشی از زندگی شهری واقف گشتند. به بیانی از شناسایی امکاناتی برخوردار گشتند که مدرنیته، آزادی را در گروی آن قرار می‌دهد (: عدم مداخله در زندگی دیگری و یا حیطة دیگری)؛ چیزی که تحت عنوان «بی‌تفاوتیِ مدنی» از آن یاد کرده‌اند.
 آن دو دانستند که این «خود را بی‌تفاوت‌ نشان دادن  نسبت به قلمروی زندگی شخصیِ فرد دیگر» (که لازمه زندگی شهری مدرن است) حامل تمامی سرزندگیِ مدرنیته نیز هست. در این نحوة زندگی، با خیال آسوده می‌توان علاقه‌مندی‌های خصوصی خود را دنبال کرد بی‌آنکه کسی اجازه داشته باشد تا در آن سرک کشد و یا صاحب علاقه را مورد بازخواست قرار دهد. به اصطلاح کسی اجازه ندارد از کسی دیگر، دربارة زندگی خصوصی او  پرس‌وجو کند و ....
مسلماً در چنین فضایی می‌توان شاد زیست: شادی‌های لحظه‌ای و فارغ از نگرانی که از قِبَل روابط کوتاه مدت با «دیگری»  به وفور می‌توان یافت؛ زیرا برخلاف روابط مبتنی بر ساختارِ «سنت»، در جهان ارتباطیِ مدرن همواره این امکان وجود دارد که ( به دلیل ذات بی‌تفاوتیِ مدنی خویش،) در روابط کوتاه مدت بتوان  بدون ترس و نگرانی از معرفی و افشای موقعیت خصوصیِ خود و یا حتا نگرانی از تعهد پیدا کردن نسبت به دیگری، به ایجاد رابطه دست زد.  ورود «الی» به حلقه زنان و مردان جوانی که از شناخت کافی و نسبتاً با سابقه دوستی برخوردارند، کنجکاوی هیچ کسی را در خصوص هویت‌اش  برنمی‌انگیزد و از قضا طبق همان قانون «بی‌تفاوتی مدنیِ» مدرنیته به آسانی هم در حلقه دوستان پذیرفته می‌شود. 
 زنان و مردان جوان طبقه متوسط ایرانی  در تمامی لحظاتی که  زنان و مردانِ جوان فیلم به گپ و بازی مشغول‌اند، با آنها همراهیِ همدلانه‌ای دارند. آنهم براساس  همان هویتِ بی‌تفاوتیِ مدنیِ برخاسته از مدرنیت خویش؛  هویتی که اصغر فرهادی در مقام کارگردانی قابل و متأمل، زیرکانه از آن سود می‌جوید تا مخاطبِ مدرنش را آنچنان آئیئه‌وار با آن درآمیزد که بتواند به هنگام مفقود شدن «الی» او را به شوک شخصیتی وادارد. 
به واقع از این منظر شاید بتوان گفت همه کار و بار ساختار فیلم در خدمت به همین لحظه شوک‌آور بوده است. لحظه شگفتی که فرهادی با مهارت و شگردیِ کم‌نظیر،  مخاطب مدرن خویش را با معضل وجودیِ برخاسته از بی‌تفاوتیِ مدنی‌اش تنها می‌گذارد. و به طور مبهم او را وامی‌دارد تا حداقل برای دقایقی با آن روی سکة عناصری که نرمتنانه تنظیم کنندة «آزادی ارتباطی»‌اش بوده‌اند، نظر افکند. و از قضا حس عصبانیت مخاطب فیلم، از  سکانس های مربوط به ابهام مفقود شدن الی، نیز از همین روست. واضح تر بگوئیم، عصبانیت مخاطب (که در ضمن با عصبانیت بازیگران فیلم در آن سکانس ها گره می‌خورد)  به واقع از  مواجهه شدن مخاطب با واقعیت وجودی خویش است: واقعیتی نهیلیستی که آزادی‌ وی را یا بهتر است بگوئیم « حس آزادی»‌او را به ریشخند می‌گیرد. چرا که گمشدنِ مبهمِ الی، همان واقعة نحسی بوده است که بی بنیادی و بی‌تضمینی روابط کم دوام مدرنیته را برای وی  برملا کرده است. مخاطبِ مدرن مجبور است یکه و تنها  معضل وجودی‌اش در روابط مدرن را تاب آورد و با  فقدان تضمین و با مسئولیت گریزپای روابط‌اش از سوی دیگری کنار بیاید. اکنون او (هرچند بطور مبهم) درمی‌یابد که نشاط و لذتِ آزادی‌اش به دلیل خصیصة مدرنِ «بی‌تفاوتی مدنی»، همواره در معرض آسیب قرار دارد. و همین است که او را از دیدن آن سکانسها ناراحت می‌کند.  به بیانی او در وضعیتی نابهنجار و بهم ریخته درمی‌یابد که همان عناصری که ارتباط‌گیری وی با دیگری را آزاد،  نرم و انعطاف پذیر می‌سازند (قانون عام عدم مداخله در زندگی شخصی و خصوصی دیگران) نه تنها موجبات تهدید نشاط آزادی وی به شمار می‌روند، بلکه او را با وضعیت وجودی بی‌بنیان مدرنیته مواجه می‌سازند.
اما این وضعیت ساختاری ـ اجتماعی که اکنون به موقعیتی اگزیستانسیالیستی رخنه کرده است و تک تک بازیگران را (همراه با مخاطبین فیلم) به واکنش‌های شخصیتی برانگیخته است، با توجه به زمینة سنتیِ حاکمیت جامعه ایرانی، وجدان فردی تماشاگران را متحمل باری مضاعف می‌کند. چرا که باری دیگر با تضاد سنت حاکم و مدرنیت غیر رسمی مواجه می‌گردد.

این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ21 دی ماه  1388 (11 ژانویه 2010)   منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است.

http://anthropology.ir/article/5826.html

زهره روحی