رنگ خدا و زبان سینمای ایران

طعم گیلاس،طعم سینمای ایران است؛جدید ،تازه و نا آشنا.سینمای ایران در طول چند دهه از عمر خویش ثابت کرده که نیازمند چاشنی دیگری نیست زیرا برجستگی خود را از آزادی حقیقت که برخاسته از صداقتش است وام گرفته.

طعم گیلاس،طعم سینمای ایران است؛جدید ،تازه و نا آشنا.سینمای ایران در طول چند دهه از عمر خویش ثابت کرده که نیازمند چاشنی دیگری نیست زیرا برجستگی خود را از آزادی حقیقت که برخاسته از صداقتش است وام گرفته.
این سینما زاویه ای از یک مثلث سه ضلعی را تشکیل می دهد که دو گوشه ی دیگر آن توسط سینمای ترکیه و مصر اشغال شده است.سینمای مصر، ترکیه و ایران در بسیاری از زمینه های اجتماعی و فرهنگی خویش دارای همگونی و تقارب نسبی هستند.
اما آنچه که سینمای ایران را از دو خواهرش متمایز می سازد شکوفایی توانایی های ذاتی خویش در نگاه کردن به درون است.به جای اینکه انرژی خود را صرف مطرح کردن درگیری های ایدئولوژی کند تمام توان خویش را در تولید یک اثر هنری متمایز که حرفی تازه برای گفتن دارد به کارگرفته.سینمایی که با توجه میراث درونی خویش مسائل و مشکلات جامعه رابا بیانی شیوا به تصویر کشیده است.
هنرمندان ایرانی با درک میدان آزادی خود دست به ابداع و خلاقیت در این عرصه زدند.سهم فیلمهای برگزیده ی سینمای ایران که جوائزی جهانی را از آن خود کرده ، 15درصد است.آمریکا با حدود  400 فیلم تولیدی در سال نیز همین میزان از جوایز بین المللی را به خود اختصاص داده است.
تولیدات این سینمای ملی تاکنون توانسته است سالنهای نمایش زیادی را در جهان به خود اختصاص دهد.سینمایی که جوایز زیادی را از آن خود کرده و شرکتهای توزیع فراوانی خواهان کسب امتیاز فروش آن هستند.ناقدین بزرگی در باره ی این سینما زبان به مدح آن گشوده اند.سینمایی سرشار از صداقت و گرمی احساسات که قلب مشاهده کننده خود را از اعماق می لرزاند.

اما چگونه؟
در مجله ی تایمز که در هر نوبت چاپی حدود 8 میلیون نسخه آن به فروش می رسد در سال 2001 در صدر جدول بهترین های سینما نام یک فیلم ایرانی به چشم می خورد.چه کسی می توانست تا 10 سال پیش باور کند که یکی از بزرگترین منتقدین سینمای جهان حدود 4 صفحه از مجله ی تایم را اختصاص به تعریف و تمجید از یک فیلم ایرانی به نام "بادکنک سفید" جعفر پناهی بکند؟چه کسی می توانست باور کند که یک فیلم ایرانی جایزه ی بهترین فیلم خارجی را از اسکار دریافت کند؟
یکی از منتقدین "لوس انجلس تایمز"به نام کوین توماس از کسب این موقعیت برجسته توسط سینما گران ایرانی این گونه تعبیر می کند:سینمای ایران تجلی حقیقتی است که مفاد آن را سرزندگی و تازگی محتوا تشکیل می دهد.
•    
•    
•    جوایز برترین های سینمای ایران:
•    
•    
•    طعم گیلاس، عباس کیارستمی ، 1997  ،برنده ی نخل زرین در جشنواره ی سینمایی کن
•    دایره    ، جعفر پناهی،  1997  ، برنده ی جایزه شیر طلایی جشنواره فیلم ونیز
•    روزی که زن شدم،  مرضیه مشکینی،  2000،  جشنواره بین‌المللی فیلم شیکاگو Silver Hugo .
•    
•    
•    انتخاب شدن جزء ۵ نامزد نهایی جایزه بهترین فیلم خارجی اسکار، به خاطر فیلم بچه‌های آسمان، سال ۱۹۹۷.
•    
•    
•    جایزه بهترین فیلم از فستیوال بین المللی فیلم مونترال (۱۹۹۷) برای فیلم بچه‌های آسمان.
•    
•    
•    و....



این مسأله زمانی باورنکردنی تر است که بدانیم دو ضلع دیگر مثلث یعنی سینمای ترکیه و مصر علی رغم سابقه ی طولانی شان هرگز تا این مراحل پیش نرفته اند.چیزی که باعث می شود بر این پدیده؛ نام "معجزه ی سینمای ایران" بگذاریم.
یکی از این فیلم های برگزیده  که در فاصله ی سالهای 1999تا2000 در جشنواره های فراوانی به نمایش در آمد و جوایز زیادی را از ان خود کرد "رنگ خدا"ست.
از پنجره ی این فیلم نگاهی به عوامل موفقیتهای خیره کننده این سینما می پردازیم تا عوامل این معجزه را دریابیم. باشد که از آن به عنوان یک الگوی موفق یاد کنیم.



رنگ خدا:
فیلم رنگ خدا دارای جان مایه های دینی است.که برگرفته از آیه 138 سوره ی بقره در قر آن کریم می باشد.
«
«
«صبغه الله و من أحسن من الله صبغه و نحن له عابدون»
رنگ خدا و کیست نیکوتر از خدا در رنگ و مائیم برای او پرستشگران.
احساس دینی سرشاری که در فیلم وجود دارد باعث شد راجر ایبرت منتقد معروف سینما افتتاحیه را با بسم الله الرحمن الرحیم آغاز کند. او چنین می گوید:شکی نیست که فیلم رنگ خدا اثر مجید مجیدی با احساس تقرب به خداوند ساخته شده .برخلاف بسیاری از فیلمهای دینی که تنها پوششی الهی دارند و سعی می کنند که یک ایدئولوژی و دکترین دینی را تبلیغ کنند ،این فیلم هیچ گونه جهت گیری چپ و راستی ندارد و نگاهش تنها به بالاست.
استفان هولدن یکی دیگر از منتقدین صاحب قلم در مجله ی نیویورک تایمز در رابطه با این فیلم چنین می نویسد:
«
«
«این فیلم دارای یک پیام دو وجهی برای بشریت است.اولی نزدیکی به خدا و دومی نگاهی عمیق در تجربه ی تأمل در جهان طبیعی پیرامون»
به نظر می رسد که منتقدین  غربی در سینمای ایران گمشده ای را یافتند  که تاکنون در سینمای غرب نیافته بودند.از این جا بود نوشته های سرشار از احساسات دینی و روحانی از مجرای این فیلم در غالب رسانه های مکتوب و غیر مکتوب به جهانیان عرضه شد.
من به عنوان یک منتقد عرب که خود را به میراث عظیم خاورمیانه متصل می داند خود را در این تجلیل که شایسته ی فیلمهای ایرانی ست سهیم می دانم.تشویق و تجلیل من از شگفت زدگی ام از اعجاز آمیز بودن در عین سادگی فیلمهایی ست که حرفهایی تازه برای گفتن دارد.
علت تاثیرگذاری همان سادگی و طعم تارپزه ای است که توانسته با زبانی جهانی به قلب مخاطبان راه یابد.









اقبال به معنای قبول:
فیلم رنگ خدا در 30 سالن نمایش در آمریکا توانست حدود 2 میلیون دلار فروش کند.درست است این سود آوری نسبت به بسیاری از فیلم های آمریکایی کم است اما همین فروش برای فیلمی از منطقه ی خاورمیانه بی سابقه است.این را می توان یک قدم به جلو دانست. زیرا که توانست هنر خالص به دور از جلوه های ویژه و اهداف ایدئولوژیکی  به نمایش بگذارد.فیلم بچه های آسمان اثر مجید مجیدی نیر چیزی همین حدود فروش کرد و توانست نامزد دریافت جایزه ی اوسکار در آن سال ها باشد.چیزی که از این اعداد و ارقام بر می آید این است که این فیلم ها در آمریکا مشاهده کنندگان قابل توجهی داشته است .در اینجا نظر یکی از مشاهده کنندگان این فیلم که یک شهروند زن آمریکایی به نام سیسیلی دیکستر است ،گفتنی استاین نامه در9 مارس 2000 در اینترنت پست شده است.
«
«
«سعی کنید که حتما فیلم رنگ خدا را ببینید.فیلم واقعا طبیعی بازی شده و باور کردنی به نظر نمی رسد که کودکی نابینا از چنین توانایی خارق العاده ای برخوردار باشد. شما حتی لحظه ای این تفکر در ذهنتان بوجود نمی آید که او در حال بازی کردن نقش است.تصاویر فیلم نفس ها را در سینه حبس می کند و اگر کسی تاکنون به ایران سفرنکرده  زیبایی این سرزمین در فیلم شگفت زده اش خواهد کرد.دارای نماد سازی گسترده ای است که از آن محصولی قابل تأمل می سازد.اگر چه حاوی پیامی دینی از منظر اسلامی است اما شما می توانید رنگ روح خود را در قالب این فیلم ببینید .من را به عنوان الکوی یک شهروند نیویورکی در نظر بگیرید کسی که پیوسته شک می کند و به این راحتی به چیزی دل نمی بندد .من به همراه دخترم این فیلم را دیدیم و هر دو شیفته ی آن شدیم.و هر دو امیدواریم بتوانیم بتوانیم برای بار دیگر هم به تماشای آن بنشینیم.
من شما را به مشاهده ی این فیلم تشویق می کنم تا میزان فروش آن افزایش یابد و باز هم چنین فیلمهایی را برای نمایش به کشور مان بیاورند.»



جهت دهی کنشی:
زمانیکه برای اولین بار فیلم را تماشا می کردم از خود پرسیدم:آیا این بازیگران واقعا در حال بازی کردن نقش خویش اند ؟آیا اینها اصلا بازیگر هستند؟آیا کسی می تواند متوجه نقش بازی کردن آنها بشود؟
در نگاه اول به نظر می رسد که اینها بازیگران بالفطره هستند کسانی که حتی آموزشی ندیده اند.اما این تنها ظاهر امر است .حقیقت امر این است که اینها بازیگران فوق حرفه ای اند به خصوص کسانی که نقش  محمد و پدرش را ایفا کردند.
اما سؤالی که در این میان پیش می آید این است که حرفه ای بودن در بازیگری یعنی چه؟حرفه ای بودن در بازیگری برای کسانی که در این زمینه استعداد دارند کار ساده ای است . اما علاوه بر این ما می توانیم میان بازیگر خوب و بازیگر بد تمایز قائل شویم.بازیگر بد تنها کنشها را اعمال می کند اما بازیگر خوب با این کنشها زندگی می کند و حس خود را با ابزارهای گوناگونی چون زبان بدن به مخاطبش منتقل می سازد.
نقش بازی کردن کودک نابینا از هر گونه فریب و ترتیب هنری جهت تحت تأثیرقرار دادن تصنعی مخاطب خالی است.او هنگامی که گریه می کند گویا واقعا گریه می کند.و هنگامی که دردمند است گویا واقعا دردمند است.اجرای نقش ها در دام ملو درام آسیای شرقی نمی افتد. ملودرامی که به هر وسیله ای سعی دارد مخاطب خود را تحت تأثیر قرار دهد. به طور خلاصه می توان گفت آنچه که ما می بینیم اجرای نقش نیست بلکه جهت دهی کنشی نمایش خام و حقیقی انواع احساسات است.احساساتی چون غم  که از اعماق قلب برخاسته تا بر اعماق قلبها نشیند.
این چنین تعبیر کنشی خالصی باید باعث خجالت بسیاری از بازیگران حرفه ای شود که هیچ گاه نتوانسته اند تا این حد صعود کنند.خالی از لطف نیست که آن را" معجزه ی نمایش" نام گذاریم.
فیلم رنگ خدا اثری برجسته است که از لحاظ آکادمی جای بحث فراوان دارد.زیرا تمام بخش های آن که شامل بازی بازیگران،کارگردانی قوی ،موسیقی متن ،صداگذاری و فیلمنامه و اثر از آن ترکیب برجسته و حائز اهمیت می سازد  که می تواند به عنوان الگوی سینما گران قرار گیرد.مجیدی مجیدی بسیار حرفه ای تمام اجزای این اثر هنری را تحت مدیریت خود در آورده و هیچ چیزی را از قلم نیانداخته است.او پس از به وجود آوردن جو و احساساتی کاملا طبیعی  کنشهای بازیگران را جهت دهی کرده است و از انهانخواسته که نقش بازی کنند.او زبان بدن بازیگران را تحت کنترل در آورده، زبانی که در بسیاری از صحنه ها جایگزین کلام می شود.



سینمای بازتاب:
فیلم با صحنه ی عجز پدر از داشتن فرزندی نابینا آغاز می شود.او عازم رفتن به جایی ست که بتواند از این بار سنگین خلاص بشود .پدر در این داستان مرکز ثقل جاذبیت و اثر گذاری داستان است.همه ی حرکتهای بدنی هاشم نشان از حالات درونی او دارد.
حالت های تردید در تصمیم گیری مرد را تنها در حرکتهای او می بینیم .حرکت هایی که بدون هیچ افراط و تفریطی پیام را منتقل می کند و مخاطب را از هر گونه کلامی بی نیاز می سازد.
دنیای کودک نابینا متشکل از صداها، بوییدنی ها، لمس کردنی ها و حس ششم قوی اوست.حس ششمی که در حدس های درستش نمایان می شود. در اینجا صدا و تصویر دست در دست هم داده اند تا رنگ خدا را به نمایش بگذارند.
صدای پرندگانی چون گنجشک دارکوب ، بلدرچین ،اقاقیا و صدای به هم خوردن برگ درختان و ریزش باران چنان واضح و طبیعی در فیلم کارشده است  که بیننده به طبیعی بودن آن شک نمی کند.صداهایی که در متن سکوت ناگهان ما را وراد دنیایی متفاوت  از آنچه هستیم می کند .صدای ناشناس یک حیوان از دوردستها  هر بار به روی دادن خطر بدی اخطار می دهد.و دلهره به جان مخاطبش می اندازد.
تغییر رنگ لباسهای مادر بزرگ محمد از تیره به روشن خبر از نزدیک شدن زمان رفتن او از این جهان می دهد .تلألؤ نور بر چهره ی مادربزرگ نمادی ست از استقبال آسمانها از روح مادربزرگ.نورپردازی قوی در هر صحنه ای پیامی متفاوت را به مخاطب القاء می کند.
ترکیبی از رنگها صداها نورها و زبان بدن هر کدام بخشی از پیام فیلم را به روشنی منتقل می نماید.انتقالی که نیاز به زبان گفتاری را از بین می برد. صحنه های پایانی فیلم نشان از به کار گیری تمام نیرو و امکانات در ساخت است.یکی از صحنه ها حلزون به کمر برگشته ای است که نماد سرنوشت محمد می باشد که پدر برای او انتخاب کرده .هر دو هیچ راه چاره ای برای نجات خویش ندارند.و باز در این سینمای خالص با صدا و تصویر پیامی را منتقل می کند که هیچ زبانی قادر به بیان آن نیست .



سخن پایانی:
نوشتن درباره ی این فیلم را می توان تا بی نهایت ادامه داد  اما به همین اکتفا می کنم.مجید مجیدی با بهره وری از همه ی امکانات ساده توانست معجزه ی زندگی را به تصویر در آورد.اوج تجلی این معجزه زمانیست که محمد محبت را می فهمد و در می یابد هستند کسانی که او را دوست داشته باشند.
بر ما مردمان خاورمیانه بایسته است ، از این احساس عمیق که میراث سرزمین و اجدادمان است را باور کرده و آن را در زندگی مان به کار ببندیم .در پایان نگاهی به نظر یکی از منتقدین غربی  در این رابطه می اندازیم.الکساندر ووکر:"بعد از آنکه هر هفته فیلمهای اکش در صدر جدول فروش سینماهای آمریکا قرار می گیرند اما این بار نوبت به فیلمی رسیده که با احساسات و عواطفی عمیق و غنی سرشار گشته و صحنه هایی را برای مشاهده کننده ی غربی می آفریند  که شاید اغراق گونه به نظر بیاید  اما من می گویم که این فیلمها نمایش سادگی و صداقت بی آلایه است."
در ادامه راجر ایبرت ناقد مجله ی شیکاگو تایمز در رابطه با فیلم می گوید:"فیلم رنگ خدا یک فیلم خانوداگی است که باعث شرمزدگی بسیاری از فیلم های تجاری نمی شود.اصالا فیلمهای مجید مجیدی فقط برای مشاهده کننده ی غربی نیست بلکه سرشار از مفاهیمی برای بزرگسالان است."
 
 
 این چنین نظام ارزشمند سینمایی در ایران باعث می گردد که این سینما سردمدار مفاهیم تازه در سینمای قومی جهان امروز باشد.






پی نوشت:
•    
•    
•    فاروق عبدالعزیز یکی از منتقدین عرب سینما است.
•    
•    
•    مجله العربی:مجله ی فرهنگی است که در سال 1958 تأسیس شده  و ماهانه از سوی وزارت ارتباطات دولت کویت منتشر می شود.

 

درگذشت عباس کیارستمی

کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ/ به مناسبت درگذشت عباس کیارستمی

 

1. دکتر ناصر فکوهی، یک بار در کلاس «انسان شناسی هنر» شان گفتند آکادمی اسکار، گاهی وقتی سن برخی فیلمسازان بزرگ بالا می رود و احتمال مرگ شان به دلیل کهولت سن هست، یکدفعه به خودش می آید و می بیند چه اشتباه بزرگی کرده که هیچ وقت حتی یک جایزه ی اسکار هم تقدیم آن فیلمساز نکرده است؛ این است که مثلا اسکار یک عمر فعالیت سینمایی را اختراع کرده اند که بتوانند در موارد مقتضی جبرانی کوچک کنند، خطای بزرگ شان را. اسکار در مورد کیارستمی هم احتمالا چنین دیدی داشت، وقتی در آخرین روزهای عمرش، او را به عضویت آکادمی درآورد.

2. شاید اگر خیلی اهل تحلیل گفتمان های انتقادی یا هر نوع تحلیل دیگر منبعث از چپ مارکسیستی باشیم، فیلم های کیارستمی خوراک مناسبی برای حمله ور شدن در اختیارمان قرار دهد. کیارستمی مثلا در فیلم «خانه دوست کجاست» از دل فقر و فلاکت عظیم روستایی شعری درمی آورد درباره ی پسربچه ای که می خواهد دفتر مشق همکلاسی اش را به او برساند (تو بخوان «جوجه بردارد از لانه ی نور»).از دل مصیبت فاجعه ی زلزله، در «زندگی و دیگر هیچ»، عشق به هیجان فوتبال را و از درون همین مصیبت در «زیر درختان زیتون» به شور جوانانه ی پسرکی عاشق توجه می کند. یا می تواند با طعم خوب یک توت در «طعم گیلاس» از خیر مرگ از زندگی تلخ بگذرد. کیارستمی آدم «کلان روایت ها»ی مرکز گرا نیست و از دل کولاژی آرام از خرده ریزهای حاشیه ای جهان های آثارش را می سازد.. و درنهایت دغدغه ی کیارستمی درآوردن زندگی «اصیل» از دل همه چیز زندگی «معمولی» و «متوسط» و «خفیف» و «نحیف» و به خصوص از دل مرگ است. کیارستمی هم مثل سهراب سپهری، شاید تمام عظمت اصیل زندگی را در «شستن یک بشقاب» می بیند.
مشهور است که شاملو یک بار در انتقاد به شعری از سهراب گفته بود که در پایین رود کبوترها را دارند گردن می برند در حالی که ایشان نگران گل شدن آب هستند چون کبوتران دارند در فرودست آب می خورند...اما هم شعر شاملو و هم شعر سهراب، ماندگار شده است، هرچند این دو، دو نوع نگاه کاملا متضاد به زندگی دارند. هر دو ماندند چون هردو شاعرانی اصیل بودند. هرقدر هم که با آن نگاه های انتقادی با کیارستمی مخالف باشیم، کیارستمی در تاریخ سینمای جهان ماندگار است، چون یک سینماگر «اصیل» است که به شکل خود، خود را در عالم سینما نشانده و در عالم سینما اقامت گزیده و با آن انس و الفت یافته است.

3. اما چگونه می توان به عنوان یک دوستدار سینمای شاعرانه، و [شاید] در نتیجه دوستدار فرم و محتوای شاعرانه ی سینمای کیارستمی، به آنچه بعضی منتقدان، «خنثی» یا «عقیم» بودن فیلم های او از لحاظ سیاسی و اجتماعی می دانند، پاسخ درخوری داد؟ طبعاً پاسخ به این پرسش نیازمند تدبر و نأمل بیشتر بر سینمای کیارستمی و حتی نگارش مقالات و کتاب های علمی و پژوهشی است. اما در حد یک یادداشت کوتاه، پاسخ شخصی ام را با یک مثال عنوان می کنم. خود را تصور می کنم که دچار بیماری لاعلاجی شده ام و پزشکان به من گفته اند تا مرگم چند روزی یا چند ماهی بیشتر فاصله ندارم. آیا در این مدت بزرگترین دغدغه ی من برای گذراندن زندگی در قالب این جمله خلاصه خواهد شد که: «فلاسفه صرفاً جهان را به شیوه های گوناگون تفسیر کرده اند؛ مهم تغییر دادن آن است»؟! یا شاید به این فکر کنم که چگونه در این مدت کوتاه، زندگی را، آنچه شاید تصور کنم زندگی حقیقی و اصیلی است که تا به حال به خاطر دغدغه های زندگی روزمره از آن جدا افتاده یا دور شده بوده ام، تجربه کنم؟ کمی دورتر برویم، آیا پس از یک اتفاق ناگوار، مثل از دست دادن نزدیک ترین عزیزان مان تمام باقی عمرمان دست از زندگی می شوییم و تنها به سوگواری برای آنها می نشینیم یا پس از مدتی تلاش می کنیم دوباره به روال عادی زندگی برگردیم و دلخوش باشیم به همان لحظات کوچکی از حس زندگی تمام و عیار که تجربه اش می کنیم؟

4. حیف است که تازه پس از مرگ کیارستمی حرف هایی که او درباره ی زندگی و فیلم هایش رو به دوربین های مختلف یا مصاحبه گرهای مختلف گفته، درحال نشر است. پس این همه گفته هایی که به هرحال در خود معرفتی غنی نسبت به زندگی را بیان می کنند، در تمام مدت زندگی وی کجا بوده اند و چگونه تازه پس ار مرگش به یکباره سربرآورده اند (هرچند شاید این خودش رازی از رازهای زندگی و مرگ و طرز ویژه ی مواجهه ی ما آدم ها با آن باشد و با این عبارت باب شده ی «مرده پرستی»، دست کم در این مورد خاص، ارتباط چندانی نداشته باشد). به هرحال، در یکی از این بیشمار گفته های وی، توجهم به این اظهار نظر کیارستمی جلب شد، ظاهراً وقتی از او پرسیده شده بود چرا آن دغدغه های اجتماعی که مثلاً در فیلم «گزارش» کیارستمی حضور دارد، در فیلم های امروزش غایب است. کیارستمی پاسخ داد دغدغه ای که کارمند فیلم «گزارش» دارد، دیگر دغدغه ی کارمند امروز نیست. کارمند امروز دیگر برایش رومیزی و زیرمیزی گرفتن تبدیل به یک عادت در زندگی روزمره اش شده و می داند که برای ادامه ی حیات چاره ای غیر از پیش گرفتن چنین روشی در شغلش ندارد. بنابراین، به عنوان فیلمسازی که کیارستمی است، در این روزها ترجیح می دهد از سیاست دور باشد.

جای دیگری در یک اظهار نظر انتقادی از دکتر فرزان سجودی خواندم که ایشان گفته اند این قبیل حرف های کیارستمی غلط است چون حتی تلاش برای دور ماندن از سیاست، خودش یک عمل سیاسی است. مثل همه ی رفتارهای دیگر زندگی ما که نمی توانند سیاسی نباشند. اما من می خواهم از سخن کیارستمی نتیجه ی دیگری بگیرم: در یکی از مکاتب عرفان شرق آسیا به نام «دائودجینگ» چیزی هست به نام «کنش بی کنشی». این مکتب معتقد است که دائو در تمام رگ و پی حیات ما جاری است و در آن هستی و نیستی، بدون تمایز و تفارق از هم در سیلان است. به عقیده ی این مکتب انسان تنها کاری که در جهان دارد این است که راه دائو را سد نکند و بگذارد جان و جهان، همان طور که هست جریان یابد. مثلا در یک هایکوی ژاپنی ممکن است بخوانیم: «و ناگاه/ غوکی به درون دریاچه پرید». یک لحظه در اثر پریدن غوکی در آب تموج مختصری در دریاچه پدید می آید و سپس دریاچه به آرامش سابق خود بازمی گردد. به نظر این تفکر شرق آسیایی شاید تمام تلاش های آدمی برای تغییر جهان مثل همان تموج لحظه ای آرام دریاچه است. این به معنای این نیست که چنان تلاش هایی انجام ندهیم بلکه به معنای این است که بدانیم زندگی در جهان لایه های دیگری هم دارد. آن «جهان بزرگ» که دیگر «انسان بزرگ» مرکزش نیست. بلکه تنها «جهان بزرگ» است که انسان هم در آن «هست» و حتی در «حاشیه» های آن هست... و این طرز فکر، خودش می تواند یک کنش سیاسی باشد...

http://anthropology.ir/article/31818.html

محمد هاشمی

درباره کلوزآپ کیارستمی

همچون فیلم‏های خاصی از بونوئل، کریس مارکر و دیگران، کلوزآپ به این پرسش می‏پردازد که آنچه ما در فیلم‌ها به آن حقیقت یا حقیقت مستند می‏گوییم چیست. با وجود همه سخنان و استدلالات و همه مدرنیته و مهارتش، کلوزآپ نهایتاً ما را متوجه موضوع ایمان می‏کند. چه چیز ایمان ترسناک است؟ ایمان چه ارمغانی دارد؟
فیلم بدون عنوان، فهرست عوامل یا هر گونه اعلانی با یک سکانس 15 دقیقه‏ای شروع می‏شود که در آن یک خبرنگار به همراه دو پلیس داخل یک تاکسی به سمت یک ساختمان مسکونی در تهران می‏روند تا یک فرد شیاد را دستگیر کنند. او با تظاهر به اینکه کارگردان مشهور سینما، محسن مخملباف است از یک خانواده مرفه سوء استفاده کرده است. سکانس داستانی به نظر می‏رسد، صحنه پردازی دقیق به همراه زمان بندی دقیق خطوط و دوربینی که جایی قرار دارد که باید داشبورد یا شیشه جلو خودرو باشد. اما وقتی دستگیری رخ می‏دهد عنوان فیلم و عوامل آن پدیدار می‏گردد که ما را از یک «فیلمنامه» نوشته کیارستمی «بر اساس اتفاقات واقعی» و فهرست نام افراد حاضر در فیلم که «در نقش خودشان ظاهر شده‏اند» مطلع می‏نماید. عناوین برروی تصویر یک روزنامه در حال چاپ پدیدار می‏شوند که نشان می‏دهد فیلم موقعیت خود را به عنوان چیزی شبیه یک روزنامه درک می‏کند. نه یک رسانه شفاف بلکه یک رسانه ارتباط جمعی که افراد برای کسب اطلاعات، احتمالا اطلاعات واقعی و دقیق، به آن مراجعه می‏کنند.
فیلم با چهار صحنه دیگر ادامه می‏یابد که همگی به ظاهر مستقیماً فیلم‏برداری شده‏اند، مصاحبه‏های دست اول با افراد درگیر در داستان. اولین مصاحبه با پلیس‏های بیرون زندانی که مرد دستگیر شده نگهداری می‏شود اولین اطلاعات در مورد دستگیری را به کیارستمی می‏دهد. بنابراین سکانس افتتاحیه که دستگیری را در زمانی که اتفاق می‏افتد نشان می‏دهد در واقع یک بازسازی است، چرا که کیارستمی از ماجرای دستگیری در زمان رخداد آن اطلاعی نداشته و بنابراین نمی‏تواند نشاندهنده اتفاق واقعی باشد.
فیلم با مصاحبه‏ای با خانواده قربانی، خانواده آهنخواه، در منزل آراسته شان ادامه می‏یابد.آنها کیارستمی را به نام خطاب می‏کنند که حضور بیشتری را در فیلم برای او به ارمغان می‏آورد. مصاحبه دست اول به نظر می‏رسد چرا که خانواده صمیمانه نگرانی خود را از اینکه در آنچه حالا دیگر یک پروژه سینمایی است و آنها پذیرفته‏اند که در آن شرکت نمایند، ساده لوح تصویر شود ابراز می‏دارد. خانواده علاقه خود به سینما را آشکار می‏کند. پسر بیکار خانواده، مهرداد، فیلمنامه‏هایی به عنوان راه فراری از خستگی و ناامیدی ناشی از بورژوازی می‏نویسد. علاقه به سینما خانواده را به سمت فرد شیاد سوق داده و حالا آنها را به کیارستمی پیوند می‏دهد.
در مرحله بعد در خلال یک مصاحبه در زندان با فرد شیاد آشنا می‏شویم، حسین سبزیان، فردی که تمام فیلم حول محور او می‏چرخد. در اینجا برای اولین و تنها بار ما واقعاً کیارستمی را، هرچند فقط از پشت سر، می‏بینیم. این فیلم‏ساز است که با شتاب به جلو حرکت می‏کند تا با سوژه خود یعنی منبعی که فیلم را بوجود می‏آورد مواجه شود.
تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام می‏شود، را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشه‏ای دارای حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشسته‏اند فیلم‏برداری می‏کند. لنزی استفاده شده که به تدریج از مانع عبور می‏کند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک می‏شود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان می‏کند، گذشتن از موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.
در اینجا این علاقه، سیمای آن عقده است، عقده این مرد احساسی از طبقه کارگر که آن را با زبان سینما به ما می‏گوید، و به علت داشتن این عقده به ارتکاب جرم کشیده شده است. او در خواستی دارد: «درد من را به تصویر بکشید.»
کیارستمی با یک مقام رسمی دادگاه صحبت می‏کند و سپس قاضی که ریاست محاکمه سبزیان را به عهده دارد اجازه فیلم‏برداری از محاکمه را صادر و تاریخ دادگاه را جلو می‏اندازد. قدرت فیلم برای مداخله در سیستم قضایی تحسین برانگیز است و در پایان مصاحبه دو فیلم‏ساز به صورت ضد نور در هیبتی روح مانند که یادآور فرشتگان است از مقابل دوربین رد می‏شوند. قاضی، مرد کوچکی با چشمان درشت و در کسوت یک روحانی می‏خواهد که در فیلم شرکت داشته باشد.
کلاکت فیلم‏ساز صحنه محاکمه را اعلام می‏کند که تمام طول مدت بخش میانی کلوزآپ را اشغال می‏کند. آنچه که در آن واحد هم یک رخداد عمومی مهم است و هم یک فیلم. اولین کلمات این صحنه «بسم ا... الرحمن الرحیم» قاضی است که یادآور موضوع فرشته‏هاست  و مجدداً موضوع ایمان را مطرح می‏کند و ابعاد قدرت و منبع الهام فیلم را تا فراتر از آنچه قبلاً بود باز می‏نماید.
اگر این دادگاه خداست، بسیار بیشتر دادگاه کارگردان فیلم یا دادگاه فیلم است. به نظر می‏رسد این اپیزود روی یک نوار ویدئو یا نواری (material) با سطح کیفی پایین‏تر از تمام فیلم کلوزآپ گرفته شده، شاید به علت عدم ضرورت ناشی از مقررات دادگاه یا شاید برای آنکه به لحاظ فرم این بخش جدا از سایر بخش های فیلم باشد. آیا ما در حال تماشای محاکمه واقعی هستیم یا یک بازسازی و شاید با تغییراتی؟ آیا مهم است که به کیارستمی اعتماد کنیم؟ در اینجا به سبزیان و خانواده آهنخواه اجازه داده می‏شود که تمام انگیزه‏ها و اعمالشان را در تمام طول آنچه رخ داده است بیان نمایند.
کیارستمی سوالاتی می‏پرسد و ماجراها را تا درجه‏ای هدایت می‏کند و آنها را کارگردانی می‏نماید. او برای سبزیان توضیح می‏دهد که از یک «لنز کلوزآپ» استفاده خواهد کرد تا سبزیان بتواند کاملاً خود را معرفی کند. حرکت پن دوربین در عرض اتاق نورپرداز کیارستمی را نشان می‏دهد و روشن می‏کند که فیلم‏سازها عمداً نیمی از صورت سبزیان را در نور قوی و نیم دیگر را در سایه‏ای عمیق قرار داده‏اند. صحنه طولانی محاکمه شامل دو صحنه بازسازی به صورت فلاش بک است که نشان می‏دهد مطلب مورد بحث نیاز شدیدی برای صحنه پردازی هایی ایجاد می‏کند تا مسائل شفاف شود و همه چیز همانطور که هست مطرح گردد. نشانه‏هایی وجود دارد که سبزیان همچنان در حال بازیگری است و این بار به عنوان یک فرد پشیمان که موجب طرح این درخواست می‏شود که می‌توان از این بازیگری اجتناب کرد. سبزیان می‏گوید که از ته دل سخن می‏گوید و از تولستوی نقل قول می‏کند تا نتیجه بگیرد که هنر تقسیم صمیمانه احساسات است. کلوزآپ، اگر آن را بپذیریم، همزمان صمیمی و هنرمندانه است. بنا به درخواست قاضی، خانواده آهنخواه سبزیان را می‏بخشند.
کلوزآپ با سکانسی به پایان می‏رسد که در آن، در فاصله‏ای، محسن مخملباف در خیابان ظاهر می‏شود و سبزیان را در حال گریه ملاقات می‏کند و دو نفری با موتور سیکلت مخملباف در سطح تهران حرکت می‏کنند تا با خانواده آهنخواه تماس بگیرند و برایشان گل ببرند.کیارستمی و عواملش در یک خودروی دیگر آنان را دنبال می‏کنند و فیلم می‏گیرند. ظاهراً میکروفون یقه‏ای مخملباف کار نمی‏کند و به نظر می‏رسد کیارستمی و یکی از دستیارانش توضیحات فی البداهه‏ای چون: «نمی توانیم دوباره بگیریم» در مورد روند این صحنه ارائه می‏کنند. از ابتدای فیلم (آن سفر اولیه از میان شهر به طرف منزل خانواده آهنخواه)کلوزآپ الگویی از محدودیتی که به رهایی گریز می‏زند را بنا می‏کند. صحنه محاکمه نیز به داخل فلاش‏بک‏ها گریز می‏زند. به نظر می‏رسد کل فیلم نوعی ایجاد آمادگی برای حرکت ناگهانی به داخل سکانس به شدت متحرک پایانی است، یک حیله پیچیده هنرمندانه یا نمونه‏ای از فیلمی که هر آنچه می‏تواند می‏کند تا همراه وقایع باشد نه تحت کنترل آنها. فیلم با فریم ثابتی از صورت سبزیان تمام می‏شود، با صورتی سرشار از پشیمانی، اشک‌هایی جاری و یک لبخند زیرکانه که کم‌کم آغاز می‏گردد.


کلوزآپ (نمای نزدیک، ایران، 1990 – 1369، 90 دقیقه)
تهیه کننده: علیرضا زرین، کارگردان و تدوینگر: عباس کیارستمی، فیلمنامه: عباس کیارستمی براساس یک داستان واقعی. با بازی افرادی که در نقش خودشان ظاهر شده‏اند. تصویربردار: علیرضا زرین‏دست. ساخته شده در تهران.

این مطلب از دانشنامه سینمای مستند، نوشته یان اتکن (Ian Aitken)، انتشارات راتلج، جلد اول. صفحات 235 و 236 ترجمه شده است.

http://anthropology.ir/article/6878.html

ناصر رضایی‏پور

تسلیت به باد: کیارستمی

بهتر است سعی کنیم در بدترین اتفاقات یک نقطه روشن پیدا کنیم و در بهترین اتفاقات یک سیاهی، یک نکته، یک چیزی که از شدت شادی نمیریم. این تمرینی است برای زندگی کردن و فرق زندگی کردن با زنده ماندن در این است که وقتی زندگی می‌کنی، زنده‌ای اما وقتی زنده مانده‌ای، زنده نیستی! به نظر می‌رسد در این جاده‌ی ابریشم که همه مورخانش در انتظار پروانه‌های در نطفه خفه شده‌، نشسته‌اند تا به تاریخ ساخت فرش حریر و شال حریر و حریره بادام اشاره کنند، مردمانی زندگی می‌کنند عجیب جان سالم به در برده از فجایعی چون حمله‌های اقوام مختلف به سرزمینشان، حمله‌های قلبی، حمله‌های مغزی و حمله‌هایی به شعور انسانی.

 خبر مرگ کیارستمی حمله‌ای است به شعور هر انسانی که بر حسب اتفاق ایرانی هم هست و نه با آه، نه با افسوس و نه با پرخاش جبران نمی‌شود. کاری است که همیشه می‌شود و می‌شده و البته درباره‌ی کیارستمی عجیب‌تر هم شده، چرا که نه ممنوع بود بخاطر نوع نگاهش و نه موضوع بود بخاطر سلامت اوضاعش. اما حالا دیگر موضوعی است ممنوع و آن نقطه‌ی کوچک سفیدش می تواند این باشد که یاد بگیریم ارزش دیگران را تا وقتی که هستند، بدانیم و به بعد از مرگ موکولش نکنیم. البته نقطه‌ی روشن دیگری هم در این فاجعه‌ی انسانی می‌توان یافت که برای سلامت قلب و روح و روان فایده‌ی بسیار دارد و آن، تمرکز نگاه‌ها بر جامعه‌ی پزشکی است که نه بخیه‌ی کودک نجف‌آبادی و نه طنزهای مهران مدیری و نه هیچکدام از اتفاق‌های جگرسوز دور و اطراف نتوانست به این اندازه عمق مرگبار رفتارهای این قشر را که همچون سپر پشت به پشت هم ایستاده‌اند، نشان دهد و شاید که کیارستمی با نبود خود بتواند تکانه‌ای بر قانون‌گذاران ایجاد کند تا تخطی‌های پزشکی آن‌ها در نقاب‌های بشردوستانه مخفی نشود و دست کم با لغو نظام پزشکی و تصویب جریمه‌های واقعی بی‌مسئولیتی‌های پزشکی آنان اندکی جبران شود. پزشکانی که امپراتوری بزرگشان را هیچ بادی نمی‌لرزاند مگر کسر شدن گنج قارونشان، قشری که چراغ خانه‌شان از جان آدمیان روشن و مالشان به جان مردم بند است و جانشان به مال مردم. نمونه‌ای از خروار، بیماری است که به علت سکته‌ی قلبی چندی پیش به همین بیمارستان خوش‌نام جم آمده بود و همراه بیمار پیش از بستری می‌بایست تعهد می‌داد که از پس پرداخت شبی دو میلیون تومان هزینه‌ی درمان برمی‌آید و چنین شد که بیمار بستری نشد و سرنوشت قلبش، منقلب شد. بگذریم از اینکه وظیفه دولت است که با مالیات‌های دریافتی، هزینه‌های درمانی رایگان در اختیار شهروندان قرار دهد و از کجا شروع کنیم... که یکی از مثلن‌های بسیار دیگر هم، نقطه‌ی روشن خبرهای اندوهباری است که درباره‌ی شجریان، تناولی، پناهی و هزاران پناهی دیگر می‌شنویم. این‌ها هنوز هستند و بودنشان، سرمایه‌ی فرهنگی است که آسان به دست نمی‌آید اما آسان از دست می‌رود.

نقطه روشن خبرهایی که درباره‌ی گم شدن مجسمه‌ها، خمیر شدن کتاب‌ها، بیکار شدن استادها، گم شدن پرونده‌ها و بسیاری از گم‌شده‌های دیگر می‌شنویم، این است که عده‌ی دیگری یک شبه میلیاردر می‌شوند و بعد پول‌هایشان را صرف کارهای فرهنگی می‌کنند و فرهنگ جان می‌گیرد و دوباره امکاناتی جهت ساخت و ساز مجسمه‌ها در برج‌ها، ساخت و ساز کتاب‌ها و مقاله‌ها و مدرک‌ها، ساخت و پاخت استادها با عالیه‌ها جناب‌ها و ساز و کارهای جدید پرونده‌ها دایر می‌شود.

یا مثلن وقتی هیچ اداره، شرکت، معاونت، ریاست یا اتاقک دیگری نیاز به نیروهای جدید جهت استخدام این همه فارغ التحصیلی که به خیال ساخت و ساز رویاهای خود و جامعه‌ی خود عمری را به پای علاءالدین نفتی سوخته‌اند، ندارد، نقطه‌ی روشنش این است که زیر چتر کسانی هم نیستند که مدام باران می‌ریزند.

در ادامه‌ی دغدغه‌های فرهنگی هم اگر کسی کتاب نمی‌خواند، اگر کسی کتاب نمی‌خرد و اگر تیراژ کتاب‌ها روز به روز پائین‌تر می‌رود، نقطه‌ی قوتش این است که چشم‌ها ضعیف نمی‌شود و دیگر کم‌تر کسی به چشم‌ پزشک مراجعه می‌کند و به مرور این تخصص از روی کره‌ی زمین این مملکت برداشته می‌شود و به‌جایش همه جراح قلب می‌شوند و سرنوشت قلب مردم را عده‌ی بیشتری می‌توانند در دست بگیرند. از طرف دیگر، مولفان هم که با آثارشان نمی‌توانند کسانی را از جهانی به جهان دیگر ببرند، به فکر کارهای بهتری می‌افتند، کارهایی نظیر تاکسی‌رانی که دست کم جسم مسافران را از جایی به جایی برده باشند. نقطه‌ی مثبت این همه گرانی و تورم هم این است که همه شبیه هم می‌شوند و دیگر هیچ کس نمی‌تواند مچ هیچ کس را وا کند و به همین دلیل ساده، به نظر می‌رسد هیچ مشکلی نیست و من راضی، تو راضی، همه راضی.

وقتی در خانه را باز می‌کنیم و ریزگردها و توده‌های دود و گاز بنزین تصفیه نشده وارد شش‌هایمان می‌شود، با لبخندی به کودکانمان بگوییم که باز خوش به حال شما بچه‌ها که از نوزادی این هوای مسموم را تنفس کرده‌اید. درعوض بدنتان دربرابر آلرژی در بزرگسالی ایمن می‌شود و به اصطلاح پوست کلفت تر از ما می‌شوید.

دست آخر اگر اینطور فکر می‌کنیم که فضای مجازی کم کم دارد جای واقعیت های زندگی را می‌گیرد، بهتر است به نقطه روشنش فکر کنیم و آن هم این است که بی‌آنکه وقتی برای تلفن زدن بگذاریم یا نامه‌ای خطاب به یک دوست قدیمی بنویسیم، به میمنت یک کیبورد و یک صفحه‌ی پر تشعشع، بیش از پیش از آشنایان و اقوام و دوستان و کس و کار خبر دار هستیم هرچند بی صدا و با نگاه های صامت به کلمه‌ها و عکس‌ها. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم مطالبی که در فضاهای مجازی نوشته می‌شوند، به دل‌نوشته تبدیل شده، بهتر است اینطور فکر کنیم که در عوض همه‌ی کسانی که دل‌نوشته‌هایشان را روی صفحه‌هایشان می‌گذارند، باعث می‌شوند دیگر هیچ هزینه‌ای صرف قطع درختان برای انتشار کتاب نشود و درنتیجه، سرزمینی پر دار و درخت و رودخانه خواهیم داشت. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم روابط زناشویی از پی روابط بی‌در و پیکر مجازی مختل شده، می‌شود اینطور فکر کرد که بعد از شکست‌های پی در پی مجازی از یک دوست به دیگری، چارچوب خانواده مستحکم‌تر می‌شود و اعضایش قدر و ارزش روابط واقعی‌شان را بیشتر می‌دانند و فرزندآوری تقویت می‌شود و جمعیت افزایش پیدا می‌کند و در نهایت، همه به اهدافشان نزدیک می‌شوند.

و اما اتفاق های خوب... تازگی ها اتفاق خوبی نیفتاده که در آن نقطه‌ی تاریکی پیدا کنم و این خود یک نقطه‌ی تاریک است در این همه چشم روشنی!

* این عنوان برگرفته ازنام کتاب شعر کتایون ریزخراتی است

 

http://anthropology.ir/article/31893.html

لیلا صادقی

 

 

فیلم ده

 عباس کیا رستمی  برای ساخت فیلم 10 از افرادی ناشناس و در واقع غیر بازیگر استفاده می کند.  در این فیلم تلاش کیارستمی بر این بوده تا مسائل اجتماعی مربوط به زنان را ازدیدگاه خود زنان بررسی کرده و به نمایش بگذارد.
این فیلم از 10 اپیزود تشکیل شده است و تمام صحنه های آن در یک ماشین می گذرد. داستان فیلم در ارتباط با زندگی زنی مطلقه به نام مانیا است که با اعتراض های پسرش مبنی بر مخالفت با جدایی از همسرش مواجه شده است.مانیا که در طول فیلم تلا ش می کند عدم تعلق خود به خانواده را به نمایش گذاشته و دائما شعار عدم تعلق سر می دهد از ناراحتی فرزندش رنج می برد و برای کاهش ناراحتی خود به رغم بی اعتقادی به دعا و زیارت روی می آورد و در واقع در دوراهی انتخاب فرزند ویا استقلال زنانه اش مانده  است.
این زن در 10 اپیزود فیلم با شخصیت های متفاوتی مواجه می شود که تعدادی از آنها پس از صحبت با وی علت مسائل و مشکلات خود را به نوعی به مردان ارتباط می دهند.
اولین فرد مورد مصاحبه پیرزنی است که تمام زندگی خود را وقف همسر مرحوم و فرزندانش کرده است و در طول روز به امامزاده محل می رود تا برای فرزندان خود دعا کند.در واقع این زن نماد یک زن سنتی است که تمام زندگی خود را وقف خانواده می کند.
مانیا در صحبت بعدی خود با دختری جوان مواجه می شود که به رغم بی اعتقادی به دعا و مسائل مذهبی برای رسیدن به فرد مورد علاقه اش به زیارت و دعا روی آورده اما در سکانس بعدی مانیا باز با همان دختر مواجه می شود که موهای خود را تراشیده و غمگین است.این دختر اعلام می کند که دیگر به زیارت نمی آید و با وجود علاقه ای که به پسر مذکور داشته اما پسر به راحتی از ازدواج با او امتناع کرده است و این منجر به شکست عاطفی وی شده است.
در یکی از اپیزودها مانیا با دختری فاحشه مواجه می شود ودر ارتباط با علت روی آوردن به فحشا از او می پرسد.
فاحشه علت اصلی کار خود را خیانت مرد مورد علاقه اش معرفی می کند و معتقد است که همه مردها خائن هستند و نباید علاقه شان را باور کرد.این زن معتقد است که زنان با ازدواج فقط به خودشان ضربه می زنند و در واقع تعلق زنان به خانواده را زیر سوال می برد و از موقعیت فعلی خود راضی است در صورتی که با شنیدن حرفهایش می توان احساس ناراحتی به علت از دست دادن فرد مورد علاقه اش را دریافت.
در طرف دیگر داستان پسر مانیا است که به نظر می رسد دیالوگ های پدرش را تکرار می کند.او مادر خود را نقد می کند و معتقد است علت طلاقش بی اهمیتی به زندگی است.این پسر بچه معتقد است مادرش عاطفه ندارد و اگر به وظایف خود در خانه رسیدگی می کرد طلاقی صورت نمی گرفت.این پسر بچه در طول فیلم از مادر خود گریزان است و تماما تلاش می کند که در خانه پدر و یا مادر بزرگ خود باشد.پسر بچه مذکور به عنوان یک فرزند طلاق عصبی است و به هیچ عنوان متناسب با سن خود رفتار نمی کند.
علت اهمیت این فیلم در آن است که در فیلم تلاش بر آن است تا مشکلات زنانی را که از سنت گریزانند به نمایش بگذارد .مانیا نمونه زنی امروزی است که به خاطر حفظ استقلال خود و پشت کردن به سنتها مجبور به جدایی از همسرش شده و در نتیجه این اتفاق با مشکلاتی دست و پنجه نرم می کند که در طول فیلم به نمایش گذاشته می شود.

پرونده ی « عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ

مریم عباسی