نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم

حقیقت تلویزیون: نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانند

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانندبرق، اتوموبیل و تلفن، [دنیا را] «فتح کرده است». با این وجود کمبود توجه نقادانه به تلویزیون آن‌قدر فزاینده بوده که از صرف کمبود ‌علاقه فراتر رفته است؛ مسئله رد هر گونه تعلق است. این پذیرفته نشدن تلویزیون، که در محافل تحصیلکرده بروز پیدا کرده حاکی از نوعی ترس از تلویزیون است. ترسی که برای آن هیچ توضیح قانع کننده‌ای به گوش کاول نرسیده است.
گرچه خود او نیز گاهی چنین عدم پذیرشی را احساس کرده است، لیکن امکان پذیرش دیدگاه‌هایی که می‌گویند این رسانه هنوز به بلوغ نرسیده، یا که در فطرت خود فقیر است برای کاول منتفی است. استدلال او این است، که ریشه‌ی «فقر» تلویزیون، در ناکامی ما در فراچنگ آوردن «‌آن‌چیزی است که رسانه بدان منظور آمده، ‌چیزی که برسازنده‌ی قدرت و غنای آن است».
این یکی از تزهای راهگشای «دنیای نگریسته» است، که فیلم‌هایی بزرگ هستند، که در آن‌ها رسانه با عمق و غنای بیشتری آشکاره ‌می‌شود. با این حال در مورد تلویزیون، آشکاره‌سازی این رسانه اساساً به یک اثر متفرد، نظیر یک قسمت از [سریال] «من لوسی را دوست دارم» محول نشده، بلکه بر دوش خود «من لوسی را دوست دارم» است؛ بر دوش برنامه به صرفِ خویش، [بر دوش]  قالب.
اغلب منتقدان فیلم، ژانر را در حکم مقوله‌ای می‌بینند، که معیار‌هایش برای عضوگیری همان‌قدر سهل و بی ‌مسئله است، که ذکر نمونه از یک سریال به وسیله‌ی قسمت‌های آن. کاول این طرز تفکر در باب ژانر را «ژانر ـ به مثابه ـ دور» می‌خواند، و آن را در برابر طرز تفکر «نیل به خوشبختی» در باب ژانر قرار می‌دهد، که در این‌جا آن را «ژانر ـ به مثابه ـ رسانه» نام می‌نهد.
هنگامی که یک کمدی قهر و آشتی از سایر اعضای ژانر متباین می‌شود، برای این تباین خسارتی می‌پردازد. وقتی که اعضای جدید، نقاط جدیدی را برای ترمیم و پرداخت خسارت معرفی می‌کنند، ژانر مورد بازنگری قرار می‌گیرد. هنگامی که سایر فیلم‌ها یکی از ویژگی‌‌های مشترک در بین اعضای یک ژانر را نقض ‌کنند، آن‌ها یک ژانر «مجاور» را تشکیل ‌داده‌اند. با این حال، این نقض و ترمیم تناسبی با ژانر ـ به مثابه ـ دور، یا همان رابطه‌ی سریال ـ قسمت ندارد. قسمت‌های یک کمدی موقعیت (سیتکام) تمثیلی از یک قالب را صورت می‌بخشند،که بی‌‌ هیچ حرف و حدیثی می‌توان آن را فرمول نامید. اما در یک ژانر سینمایی نظیر کمدی‌ قهر و آشتی، «آن‌چه که شاید نام فرمول را بر آن بگذارید، یا آن‌چه که من در “نیل به خوشبختی” نام اسطوره را بر آن گذاشته‌ام، خود به واسطه‌ی نمونه‌هایش مورد تفحص و بررسی است، یا در حال متولد شدن».
اگر فیلم به عنوان رسانه‌ای هنری اساساً به وسیله‌ی حالت ترکیبی ژانرـ عضو آشکاره شود، و تلویزیون اساساً به حالت سریال ـ قسمت، این تفاوت می‌باید از تفاوتی پیرامون مبنای مصالح و دستمایه‌های آن‌ها پرده بردارد. «دنیای نگریسته» مبنای دستمایه‌های فیلم را مشخص می‌کند ـ  آن چیست که در ماسوای آن فیلمی نخواهد بود، هم‌چنان که در نبود رنگی بر زمینه‌ا‌ی معین و دوبعدی چیزی به نام نقاشی نخواهد بود ـ  و آن یک «سلسله‌ از نگاشت‌های خودانگیخته‌ی جهان» است. «حقیقت تلویزیون» مبنای دستمایه‌های تلویزیون را به صورت یک «جریان از دریافت‌های هم‌زمان وقایع» مشخص می‌کند. نزدیکی تفاوت‌های میان این دو فرمول‌بندی،‌ حس نزدیکی این تفاوت‌ها ـ و به تبع آن، قرابت ـ میان فیلم و تلویزیون را نزد کاول محرز می‌کند. در عین حال بازتاب این قرابت را در تفاوت‌ها و قرابت‌های، میان نگریستن ـ حالت ادراکی مطلوب فیلم ـ و “مونیتورینگ” ـ حالت ادراکی مطلوب تلویزیون ـ  می‌توان دید. ( «این مجموعه‌های بصری یا دستگاه‌های مرموز درون منازل‌، و میان زندگی خصوصی ‌ما را، نه به عنوان دستگاه‌هایی گیرنده‌، بلکه در حکم مونیتور باید تصور کرد».) قالب‌های موفق تلویزیون ـ نظیر سیتکام‌، مسابقه تلویزیونی، برنامه‌ ورزشی، جُنگ‌، اخبار، گزارش هواشناسی، ویژه‌برنامه‌ و امثالهم ـ به زعم او، «آشکاره‌سازی‌ (و باورداشتی) از شرایط و لوازم مونیتورینگ هستند.»
کاول تذکر می‌دهد، که ویژگی قابل ملاحظه‌ی چنان قالب‌هایی، حجم گفت و شنودی است که به مشارکت می‌گذارند.

“این امر دلیل مهمی است ... در تأیید... وصف‌هایی که از تلویزیون به مثابه تدارک‌بیننده‌ی «مصاحب» می‌شود. اما این گفت و شنود بر چه چیزی دلالت می‌کند، خاصه اینکه چگونه بر تنها نبودن شخص، یا به هر شکل، بر تحمل‌ناپذیر نبودن تنهایی دلالت دارد؟ این امر... تا حدی، محصول هم‌زمانیت این رسانه است، و یا این حقیقت که برنامه‌های آن در هر برهه‌ای می‌توانند زنده باشد، و ضمناً هیچ تمایز محسوسی بین برنامه‌ی زنده و تکراری، یا بازپخش وجود ندارد؛ دیگران آن‌جا هستند، حتی اگر در این چهار دیواری نباشند، کماکان در این وقت و زمان به چنگ آمده‌اند. آن‌ها را می‌توان مانند مهمان‌ یا کسی که در آنسوی خط تلفن پذیرا ‌شد یا مونیتور ‌کرد.”

هر قالب گفت و شنود از فرصت‌های بداهه‌پروری بهره می‌جوید تا بدین ترتیب کیفیت برنامه‌ی زنده را، که به نظر می‌رسید با سوییچ برنامه‌های تلویزیون به برنامه‌های پیش‌تر ضبط‌شده، مورد تهدید قرار گرفته است، حفظ کند. مثلاً رد و بدل شدن تعارفاتی که بدل به عرف برنامه‌های خبری شده‌اند، نمودی از آن است، که «اخبار ما از جمله چیزهایی است، که کماکان می‌توان واکنشی آدمیزادی به آن داد، علی‌الخصوص از طریق قوه‌ی بداهه‌پردازی در بشر». اما کاول در شگفت است، که چه اخباری «می‌تواند تا این حد افتضاح باشد، که ما براهینی چنین پیش‌پا افتاده‌‌‌ در مورد این قوه (بداهه‌پردازی) را به عنوان تصدیقی بر اطمینان‌مان‌ بپذیریم؟»
پیش از پاسخ گفتن به این پرسش، کاول نگاه خود را معطوف به این حقیقت می‌کند که تلویزیون در مونیتور کردن امور عاری از حادثه (تکراری‌ها، تکرارشدنی‌ها و چیزهای به غایت آشنا) همان‌قدر آماده و بی‌درنگ عمل می‌کندکه وقایع را مونیتور می‌کند. هر قالب تلویزیونی را می‌توان این‌گونه مورد اندیشه قرار داد، که گویی در مقام «تثبیت یک شرایط پایدار برمی‌آیند، که حوادث و بحران‌های مکرر آن را منقطع کرده‌اند، بحران‌ها و وقایعی که ناشی از بهبود اوضاع نیستند، تا به یک راه حل مطلوب نیاز داشته باشند، بلکه فوریت‌ها و مزاحمت‌هایی هستند... که هر یک روالی طبیعی را طی ‌کرده‌اند و در نهایت به قلمرو امور بی‌حادثه خواهند پیوست.» به زعم “دنیای نگریسته” «شاخه‌ای درخت، که بر پرده‌ی سینما نگریسته شده، در جهان موجود است؛ جهان در این شاخه‌ی نگریسته موجودیت یافته است، بر «آن چیز اکنونی، بر قابی از طبیعت». لیکن جهان بر شاخه‌ای مونیتور‌شده موجودیت نیافته است، «که حال، [هر] جنبش آن، یک واقعه (اگر که، مثلاً، نشانی از باد را بجوییم)، یا که علامتی برای امور بی‌حادثه ( نشانی از تغییری که هنوز فرانرسیده است) باشد».
اما، مجدداً، چه تغییری می‌تواند تا این حد ترسناک باشد، که برای محکم شدن اطمینان‌مان از عدم وقوع آن به تلویزیون روی کنیم؟
کاول به ما یادآور می‌شود، که این «فتح» تلویزیون درست پس از جنگ دوم جهانی آغاز شد: درست پس از «کشف اردوگاه‌های کار اجباری و بمب اتم»، کشف «این امکان مسلم، که حیات بشری... کمر به نابودی خود بسته است». و با «زوال شهرها‌یمان و فزونتر شدن ترسِ خروج از منزل در شب» ادامه یافت، و «دنیای کنونی درب‌های بسته‌ تولد یافت». آن‌چه غالباً تلویزیون مونیتور می‌کند یک صحنه‌پردازی [، یک صحنه] از پشت در‌های بسته است، «مرجعی که تا آن‌ حد بر معمول‌ و پیش‌پا افتاده بودن اصرار می‌ورزد، که اعلام می‌دارد چیزهایی که پشت این درب‌ها بجا مانده‌اند، آن تعلیقی که ورودش ما را به دفاع به هر قیمتی وا می‌دارد، لابد آن‌چنان هیولایی است که مرگ امور معمول، مرگ امور فی‌نفسه آشنا.»
از این رو فرضیه‌ی راهگشای کاول بر این اساس است، که ما «مصاحبت» تلویزیون را دریابیم تا «بر عصبیت ناشی از این شهودی که رسانه بدان تجسم بخشیده غلبه کنیم». بنا بر فرضیه‌ی او، آنچنان خوف عظیم و پردامنه‌ای که می‌تواند توجیه ترس ما از تلویزیون باشد، ترسی است از ‌چیزهای مونیتور شده در تلویزیون، که نشانگر «روند رو به رشد سکونت‌ناپذیر شدن جهان است، آلودگی بی‌بازگشت زمین، ترسی است که از جهان به مونیتور آن منتقل شده است». این فرضیه‌ای است که او برای پاراگراف اختتامیه‌ی «دنیای نگریسته» از قبل تدارکش را دیده بود؛ که گسست رابطه‌ی طبیعی ما با فیلم‌ها شاید پایانی باشد بر طلسم توانایی فیلم نسبت به تجدید اعتماد ما به این‌ وعده، که مام طبیعت به رغم پشت کردن ما به او، و به طبعیت خویش‌، بقا خواهد یافت.
به نظر کاول، این امکان واقعی که طبیعت ناجی ما نخواهد شد، و به تبع آن، این‌که عصبانیت ما در نهایت به موضوع و موردی درخور‌ خشمِ خود دست پیدا کرده است، باعث چشم پوشی از یک «سبب‌شناسی روان‌شناسانه پیرامون دلایل عصبیت ما، یا به قولی، احساس گناه ما نسبت به همان موردِ خشم» نمی‌شود. و «حقیقت تلویزیون» را با عباراتی حاکی از نوعی خوشبینی محتاطانه به پایان می‌رساند.

“که می‌داند؟ اگر مونیتور برای گفت و شنود بهتری برگزیده می‌شد، و از خلال وقایع، زیبایی و روابطی معقول را کند و کاو می‌کرد، شاید مرهمی می‌شد بر معلولیت‌های ما، بر غرور و گردنکشی ما در برابر تسلیم و سازگار شدن، بر اعتیاد ما به سرنوشتی با‌شکوه؛ از هر جهت کفایت می‌کرد تا ‌ما را یاری دهد که کارهای معقولی را پیرامون علل و مسبب آنها به انجام رسانیم.”

این سخن ، به گفته‌ی پایان‌بند‌ی معروف «دنیای نگریسته»، بدان معناست، که حکم رفته بر ما هنوز غایی نیست.

 

http://anthropology.ir/article/9157.html

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر

 

اندیشه‌های کاول در باب فیلم

نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

نوشتن در باب فیلم، رج به رج، در تار و پود حیات فلسفی استنلی کاول تنیده شده است: از کتاب «دنیای نگریسته» گرفته، که حدفاصل دو کتاب «آیا منظور ما باید همان گفته‌هایمان باشد؟» و «معنا‌های والدن» منتشر شد، تا «جستجوی خوشبختی: کمدی هالیوودیِ قهر و آشتی» (که ملازم کتاب «مدعای عقل» است)، تا جدیدترین اثرش درباره‌ی فیلم «ستیزه با اشک‌ها: ملودرام‌های هالیوودی زنِ ناشناس». در شمار دیگری از جستارها و تحریرات گاه و بیگاه وی نیز، فیلم نقشی بسزا دارد. ضمناً سایر رسانه‌‌های هنری نیز، نظیر اپرا و تلویزیون، که شاهد ارتباطی تنگاتنگ با فیلم بوده‌اند، از سوی او مورد تأمل فلسفی قرار گرفته‌اند.
   کاول تنها فیلسوف بزرگ آمریکایی‌ست که مبحث فیلم را در کانون توجه آثارش قرار داده است. با این حال در بین بسیاری از فلاسفه، نسبت نوشته‌های او در باب فیلم، با نوشته‌های آشکارا فلسفی‌اش، در پرده‌ای از غموض‌ مانده، و به طور عام در بین اهالی مطالعات فیلم، سودمندی بالقوه‌ی فلسفه را به طرزی که او فهم کرده و به عمل در‌آورده است، بازنشناخته‌اند. از مدتها پیش یکی از درون‌یافت‌‌های (Intuition ) راهگشای کاول [در آثارش] این بوده است که وصلت بین فلسفه و فیلم نه تنها امکان، بلکه ضرورت دارد. در طول این سال‌ها، برای من و نویسندگانی، که نوشته‌هایشان درباره‌‌‌ی فیلم برایم از پربارترین‌ها بوده، بینش او پیرامون چنین وصلتی، منبعِ خلل‌ناپذیری از الهامات بوده است. آن چه در ادامه می‌آید تقریری است ناگزیر، و به مراتب سردستی، از برخی اندیشه‌های اصلی در سه کتاب کاول درباره‌ی فیلم، در «امرواقعِ ‌تلویزیون»، در «اپرا و اجاره‌ی صدا» (فصل سوم کتاب «زیر و بمی از فلسفه»)، و در این آخری، «اپرا در فیلم و به‌مثابه فیلم». امیدوارم در ضمن فراهم‌شدن چنین تقریری، بیش از پیش روشن کنم، که چرا کاول سودای وصلتِ فلسفه و فیلم را در سر دارد و چگونه به آن دست می‌یازد.

«دنیای نگریسته»: تأملاتی در باب هستی‌شناسی فیلم

  «دنیای نگریسته» آمیزه‌ای از تأملات است: از تأملاتی پیرامون مسایل گونه‌گونِ وابسته به خاستگاه‌های فیلم گرفته، تا سیر تطور تاریخی‌اش، ژانرهای مشخصه‌ی آن، اسطوره‌ها و انواع بشری،‌ که ژانرها بر محور آن‌ها پا گرفته‌اند، تا قابلیت رسانه (تا همین اواخر) برای به خدمت درآوردن تکنیک‌های  سنتی ـ که به طوری طبیعی از توان رسانه بهره‌برداری می‌کنند ـ به شکلی ناخود‌آگاه،  و مانند این‌ها. گر چه جای جای کتاب «آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟» مملو از ملاحظات فلسفی ریز و درشت است، اما در ‌‌کتاب کوچک، زیبا و درخشان کاول درباره‌ی فیلم نیز، فلسفه محوریتی کمتر [ازآن] ندارد. «دنیای نگریسته» اعلام می‌کند که ممکن نیست بدون فلسفه بتوان درباره‌ی فیلم جدی اندیشید، و فلسفه را از فیلم اجتنابی نیست.
   «دنیای نگریسته» با اذعان به گسستن «رابطه‌ی طبیعی» کاول با فیلم‌ها آغاز می‌شود. هدف او در طول کاوش در تجربیاتش از فیلم، نه از سرگیری این رابطه با فیلم‌ها است، که ‌باری به شکلی طبیعی حاصل آمده، بلکه حصول یک مناسبات فلسفی جدید با فیلم‌ها، دیگران، و خودمان است.
   «دنیای نگریسته» مدلل می‌سازد که فیلم‌ها به‌جای آن‌که واقعیت را بازنمایانند، آن را اکران می‌کنند و نگاشت می‌دهند، همان‌طور که (برخی از) نقاشی‌ها این کار را می‌کنند. تفاوت هستی‌شناسانه‌ی فیلم با نقاشی درون‌مایه‌ی مرکزی کتاب است، که با پرداختن به نسبت رازورزانه‌ی عکس با شی، و نیز عکس با شخص درونِ عکس، بسط پیدا می‌کند.
   رازهای عکس،‌ در ظرفیتی نهان است که آن‌ها روا می‌دانند که اشخاص یا اشیاء خودشان را بدون دخالت بشر برملا کنند. با این حال طرح این نکته گمراه‌کننده است، همان‌طور که آندره بازن نیز گرفتار آن شد، که خودانگیختگی (اتوماتیسم) ساخته شدن عکس‌ها آن‌ها را قادر ‌ساخته است تا شیفتگی نقاشی به رئالیسم  را برآورده سازند. دلیل این امر دو چیز است: اول، این‌که شیفتگی نقاشی نسبت به واقعیت بوده است، نه واقع‌گرایی (رئالیسم).  و اگر هم بپذیریم که عکاسی این آرزو را برآورده ساخته است، [در اصل] یکی از آرزوهای بشر را (که در غرب از زمان رفرماسیون شدت گرفته) برای دست یافتن به جهان، و رسیدن به فردانیت برآورده کرده است؛ آن‌ هم از طریق گریز از انزوایی متافیزیکی که ذهنیت‌مان ما را بدان محکوم کرده است. کاول می‌نویسد که « ارزش هنر را جدا از این سودای فردانیت (و نیز، قبول‌کردنِ هموارهِ توأمانِ دیگربودگی به یک اندازه) فهم نمی‌کنم.» دوم، عکس‌ از نقاشی‌ رئالیستی‌تر نیست. اصلاً رئالیستی در برابر چه؟ فقط آن‌چه در دنیا وجود دارد را می‌توان موضوعی برای جابجایی‌های اشیاء و مردم در عکاسی قرار داد. اما این دنیا از پیش مُهر تخیلات ما را بر سینه دارد.
  اشیاء و اشخاصی که بر پرده‌ی سینما نگاشت می‌یابند، واقعی هستند. گرچه (در حال حاضر) وجود ندارند. آن‌گونه که کاول در  «افزون بر دنیای نگریسته» می‌گوید (بعدالتحریر طویلی که به نسخه‌ی تفصیلی 1979 کتاب اضافه شده است)،  نقشی که واقعیت در فیلم‌ها بازی می‌کند دنیا را در فیلم بدل به انگاره‌ا‌ی متحرک از شکاکیت می‌کند، لیکن این امکان شکاکیت، نسبتی درونی با شرایط معرفت‌یابی بشر دارد. این‌که ما نسبت به واقعیت معرفتی قطعی نداریم، یکی از حقایق مربوط به معرفت، نزد نوع بشر، است. از آن نباید نتیجه گرفت ‌که نمی‌توان نسبت به دنیا، یا خودمان در آن، معرفت یافت.
 با این احتساب، برای خواندن “دنیای نگریسته» به روشی که دورنمای فلسفی کاول را باور کیند، باید خود را از بند نظریات پیش‌داورانه‌‌ای برهانید، که حکم به چگونگی نگاه در فلسفه می‌دهند. او در مصاحبه‌ای با جیمز کونانت ذکر می‌کند که
 
 اگر از فلسفه، چیزهایی از قبیل استدلال‌آوری صوری را، به منزله‌ی مسیری منتهی به اعتقادات، کنار بگذارید و از این ایده نیز دست بشویید که هم شواهد علمی، و هم جویندگی شاعرانه به اعتقادات فلسفی می‌انجامند، آنگاه ذهنتان را همواره باید این پرسش مشغول بدارد که چه چیزی به اعتقاد فلسفی می‌انجامد...
 یکی از اندیشه‌هایی که در آن چه می‌کنم راهگشا بوده، این حس است که غیر از همین نثر در اینجا، همین‌ای که از برابر چشمان‌مان  می‌‌گذرد، چیز دیگری نمی‌تواند حامل این اعتقاد باشد. به اضافه‌ی... این حس که اگر مکانی وجود داشته باشد تا روح انسانی بر خود روا بدارد که در آنجا خویشتن خویش را به زیر پرسش‌هایش آورد، آن فلسفه است؛ در حقیقت هر چه که قائل به وقوع یکچنین پرسش‌گری‌ای باشد، خودِ فلسفه است.
 
کلید بعدی را در طرد معرفت می‌توان یافت، جایی که کاول مشاهده می‌کند که خوانش‌های او به این درون‌یافتش جامه‌ی عمل پوشانده‌اند که نمایشنامه‌های شکسپیر، مسائل مرتبط با شکاکیت را تفسیر می‌کنند.
با گذاردن نامِ «درون‌یافت» بر درون‌مایه‌ی راهگشای خودم ، آن را از فرضیه مجزا می‌کنم ... یک درون‌یافت... به مدرک احتیاج ندارد، یا آن را روا نمی‌داند، ولی به جای آن (بهتر است بگوییم که) به نوعِ خاصی از فهم محتاج است، یا آن را روا می‌داند. ...  امرسن در «اتکاء به نفس» می‌گوید: « علم نخستین همانا درون‌یافت (است)،در حالی که تعلیمات سپسین، جملگی برون‌یافت هستند»؛ از این رو او را، نه به ناحق، فیلسوفِ درون‌یافت می‌نامند. بنا به برخی دلایل معمولاً اعتنایی به این امر نشده، که او در عین حال آموزگار برون‌یافت (آموزش) است. من او را چنان مورد خوانش قرار دادم که گویی می‌آموزد که رخ دادن درون‌یافت در ما، باعث جای‌گرفتن نیازی در ما شده است، که همانا نیاز به برون‌یافت است؛ می‌توانید این تعبیر را، خواستی برای موضوع قرار دادن فرد در برابر واژگان، خواستی برای فهم‌پذیر شدن فرد، نام گذارید.

کاول را نیز، مادامی که او را به عنوان آموزگار «برون‌یافت» از قلم نینداخته‌ایم، بایستی فیلسوف درون‌یافت نام نهاد. کلیه‌ی نوشته‌های او، همچنان که به دنبال مصداق ‌بخشیدن به اهمیت درون‌یافت هستند، ضمناً در پی یاد دادن سامانه‌ای برای یافتن واژگان هستند، واژگانی که به نوع خاصی از فهم بیانجامند.

یکی از درون‌یافت‌های راهگشای «دنیای نگریسته» این است که وسترن‌ها، موزیکال‌ها، کمدی‌های رمانتیک و ملودرام‌های آمریکایی دهه‌ی 1930 و 1940، در پرداخت نیاز انسان به جامعه و نیازِ هم‌سنگِ گریز از آن، یا در پرداخت خلوت و ناشناختگی، یا در پرداخت تکاپوی [فرد برای یافتن] اجتماع، دست کمی از شاهکارهایی اروپایی نظیر آتلانتیس ژان ویگو، و توهم بزرگ یا قاعده‌ی بازی ژان رنوار، ندارند. لیکن تا زمان این کتاب، هنوز شماری از درون‌یافت‌‌های بسیار مهم آثار واپسین‌ کاول در او حلول نکرده‌اند: مثلاً این که ترکیبِ عوام‌پسندی و جدیت در فیلم‌های آمریکایی دهه‌ی 1930و 1940، حاصلی موروثی از دغدغه‌ی جامعه، و دغدغه‌ی روابط انسانی به طور اعم، در آثار امرسن و ثورو نزد آن‌هاست. ضمناً این میراث‌داری از دغدغه‌های آن‌ها نیز کاملاً در او حلول نکرده‌اند. آن درون‌یافت‌‌ها تا منتشر شدن اولین جستار کاول درباره‌ی امرسن («اندیشیدن به امرسن» که خوانش او از خانم ایو و سنگ بنای جستجوی خوشبختی است، و نیز مدعای خرد به یاد ماندنی‌اش (همه در سال 1979 ) به تعویق افتادند.
در جستجوی خوشبختی، این درون‌یافت که فیلم‌های هالیوودی وارث «برین‌انگاریِ آمریکایی» هستند ـ آمیخته با این درون‌یافت که خود او نیز میراث‌دار آن است ـ  به درون‌یافتی دیگر می‌انجامد که رَویه‌ی فلسفی خودِ کاول به شیوه‌ای شکل گرفته‌اند که فیلم‌های آمریکایی «اندیشه» می‌کنند. چگونه این فیلسوف که در مکتب سنت تحلیلی «آنگلو-آمریکایی» تعلیمات حرفه‌ایش را گذرانده و مانند همتاهای «قاره‌ای»اش هیچ وقت از نوشته‌های امرسن (به سادگی) به عنوان فلسفه‌ی صرف یاد نکرده است، توانسته جدا از نقشی که فیلم‌‌های هالیوودی در تحصیلاتش بازی کرده‌اند، اندیشه های امرسن را به کل به ارث ببرد؟
بدون رسیدن به دورنمایی از تأمل در نفس، نمی‌توان اذعان داشت که  «دنیای نگریسته» به چنین دورنمایی نایل شده است. لیکن هیچ دستگاهی نیز برای کسبِ فهمی درخور آن وجود ندارد. توجه دادن به واژه‌های مطلقاً خاص و دقیق «دنیای نگریسته» («همین نثر در اینجا، همین‌ای که از برابر چشمان‌مان می‌‌گذرد») می‌تواند بسیار دشوار باشد. بدون روبرو شدن با این دشواری، نمی‌توان درک کرد که چه چیزِ این کتاب، به خواندنش می‌ارزد.
در «افزون بر دنیای نگریسته»، کاول اذعان می‌کند که حتی تحسین‌کنندگانِ آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟ به او گفته‌‌اند که خواندن «دنیای نگریسته» دشوار است. در تشریح این دشواریِ ویژه، می‌نویسد: «احساسی را که در پیش گفتار کتاب اظهار شده مصرانه مورد تأکید قرار می‌دهم، که دشوار بودن کتاب به همان اندازه‌ای که در القائات مبهمِ نگارش آن نهفته، در پوشش‌های مخصوصِ بیان آن هم جای دارد.» در آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟ رَویه‌‌های فلسفه‌ی‌ زبان معمولی با اطمینان تضمین می‌کنند، که آن‌چه هر کدام از این اظهارات را القاء کرده است، چیزی نیست جز ابهام. در «دنیای نگریسته» هم، هر اظهاری ادعای مصداق بخشیدن به چیزی را دارد که ما هم در محیط [و شرایطی یکسان با] کاول می‌توانستیم بگوییم، یا می‌بایست می‌گفتیم. ولی مادامی که خاطرات فیلم‌ها تلقین‌دهنده‌ی اظهارات او شده‌اند، نمی‌توانیم خود را به جای کاول بگذاریم. خاطره‌ها شخصی‌اند.
کاول در «افزون بر دنیای نگریسته»می‌گوید: «ابهام بخصوصِ نهفته در این القائات، با آن‌چه درباره‌ی فیلم قویاً آرزوی گفتنش را داشتم، بیگانه نیست (و نسبتی بیرونی ندارد)». بایستگی این نکته را می‌توان از گشایش پر شور و ابهام «دنیای نگریسته» شاهد بود:

خاطرات فیلم‌ها رج به رج در تار و پود خاطرات زندگیم تنیده‌اند. در طول ربعی از یک  قرن، که سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برا‌ی من داشت (حدوداً بین 1935 تا 1960 میلادی)، دیگر احساس نمی‌کردم که باید درباره‌ی فیلم‌ها قلم بزنم، یا که سرگذشتم را بنویسم. با تکمیل کردن صفحات پیش‌رو، حس می‌کنم نوعی شرح حال متافیزیکی را تألیف می‌‌کرده‌ام؛ تألیفی که به جای قصه‌ی زندگی‌ام، مشتمل بر تقریر شرایطی است که در برهه‌ای از آن متحقق شدند.

 آن‌چه منشأ تلقی این پاراگراف شده، تمامیتِ کتابی است که آغازش این است. کتابی که تکمیل شدنش اعلان شده است. کتابی که نویسنده‌اش آن را از مایه‌هایی ساخته و پرداخته، که رج به رج، از خاطراتش از فیلم‌ها و زندگی‌ وام گرفته است. القائاتی که به جای پایان کتاب، در آغاز مطرح ‌شده‌اند را چگونه می‌توان مبهم ندانست؟
   آن‌چه القاگر این پاراگراف شده، منشأ تلقی کلیت «دنیای نگریسته» نیز شده است؛ موضوع کتاب: فیلم. به عبارت دیگر «القائات مبهم» این پاراگراف را نمی‌توان فارق از ‌چیزی دانست که کتاب راجع به آن است. «دنیای نگریسته» راجع به سوژه‌ای است استثنایی در ابهام؛ فیلم. راجع به ابهام استثنایی فیلم نیز هست. نمی‌توان آن‌چه را که القاء بخش نگارش آن ‌شده، آن‌چه را که کتاب راجع به آن است، از آن‌چه در این نوشته موجود است ـ از دست‌مایه‌های ساخته‌شدن آن ـ جدا کرد. در  افزون بر دنیای نگریسته گفته می‌شود، که این حقیقت در مورد نگارش این کتاب را باید شرح و تقریری بر دشواریِ خاص آن، و بر چالش‌ها و پاداش‌های خاص آن به شمار آورد.         
کاول در این دفترچه خاطرات متافیزیکی، خاطرات دنیایی از فیلم‌ها و فیلم دیدن‌ها را زنده نگه می‌دارد که به مرز خاطره فرا غلتیده‌اند. پاراگراف پایانی به یک‌باره کتاب را در مورد«رابطه طبیعی» او با فیلم‌ها تمام می‌کند و نوشتار را به بالاترین سطحش می‌رساند. پاراگراف این گونه شروع می‌‌شود: «دنیایی که بدون من کامل است و نزد من حاضر، دنیایی است [آکنده] از نامیرایی من. آن نامیرایی «یک اهمیت فیلم است؛ و یک خطر آن.» از بیرون که بنگریم، به‌جای آن‌که ما وجودمان را در فیلم محصور کنیم، دنیای ناظر به فیلم را مرتباً پیش چشم می‌آوریم. ولی این پیش چشم آوردن مکرر دنیای ناظر به فیلم،‌ اگر  به طرز گسترده‌ای نباشد، که فیلم‌ها درگیر زندگی‌مان شده‌اند، هیچ ضرری به بار نمی‌آورد.
 اگر ما دنیای ناظر به فیلم را همانگونه تمام و کمال، و بدون خودمان، بپذیریم، و آن را به مثابه دنیا مورد پذیرش قرار دهیم، آن‌گاه در ضمن ‌پذیرفته‌‌‌‌‌‌‌ایم که دنیایی جز دنیای ناظر به فیلم نیست؛ پذیرفته‌ایم که این دنیای کامل بدون [حضور] ما، این دنیایی که مکرراً پیش  چشم‌مان می‌آوریم، تنها دنیایی است که موجود است. کاول اعتراف می‌کند که، بنا بر این علتی دارد که می‌خواهد «رابطه‌ی طبیعی»‌اش با فیلم‌ها شکسته بماند، و می‌خواهد که آن دنیای فیلم‌ها و فیلم دیدنها، که از فقدانش «دنیای نگریسته» ماتم گرفته، به گذشته بپیوندد. شاید بدون به حساب آوردن این اعتراف، واژگان پایانی کتاب جنبه‌ی جدیدی را به ذهن متبادر کنند. «علتی هم‌سنگ نیز وجود دارد که خواستار تأیید این قول باشد که دنیا بدون من انسجام دارد. این امر جزو ذاتی آن چیزی است که من از نامیرایی ‌خواستارم: نجات طبیعت از من. این بدان معنا خواهد بود، که حکم (داوری) رفته بر من، هنوز غایی نیست.»
 یکی از هسته‌ها‌ی مرکزی «دنیای نگریسته» این است که، آن‌چه فیلم‌ها همواره وعده می‌دادند، آن « قول مستقیم به هستی جهان»، هم‌چون همیشه، باز هم به وفور محمل آرزوها باشد. و این‌که هنوز امکان دارد که این قول فیلم‌ها را نگاه داشت تا بگذارند دنیا و فرزندانش به صفا و سادگی‌شان دست پیدا کنند. او می‌خواهد که فیلم علی‌الخصوص تأیید کندکه طبیعت او را نجات داده، و از روگردانی‌اش از طبیعت، و نیز از دست طبیعت خودش، نجات یافته است. اگر طبیعت، از دست خشونت و خیانت‌های او نجات یافته، بدان معناست که طبیعتِ انسانی نیز نجات یافته است. هنوز هم خیلی برای او، و برای ما، دیر نشده که به این دنیا دست یابد و فردانیت را متحقق کند. این‌که چنین امکانی هنوز هم وجود دارد ، به زعم جملات پایانی «دنیای نگریسته»، بدین معناست که «حکم رفته بر من- حکمی که با نگارش این کتاب بر خودش و بر دنیا اعمال کرده، حکمی که دنیا بر خودش روا داشته است-  هنوز غایی نیست.» هنوز هیچ قضاوت نهایی‌ای در دست نیست.
 در انتهای مصائب ژاندارک، اثر کارل تئودور درایر، ژان بر پای چوبه‌دار، دسته‌ای از پرندگان را می‌بیند، که بر بالای سرش چرخ می‌زنند. به لسان کاول، او می‌داند که «آن‌ها, آزادانه، انتظار می‌کشند تا روح او را مشایعت کنند.» ژان با دانستن این امر که پرندگان او را نجات خواهند داد، درمی‌یابد که طبیعت ناجی او خواهد بود. شعله‌های آتش پیکرش را دربرمی‌گیرند، اما او دریافته که آزادیش فرا رسیده است.
سالیان سال سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برا‌ی کاول مانند میلیون‌ها میلیون آمریکایی دیگر داشت. از «دنیای نگریسته» پیداست که شکسته شدن «رابطه طبیعی» من با فیلم‌ها، ظاهراَ بسیار خاص کاول است ، به علت آن‌که او تنها کسی است که این فقدان تحریکش کرده است تا این کتاب را بنویسد، و برای فقدانی که ماتم گرفته است به دورنمایی فلسفی دست یازد. او تنها کسی است که اکنون ساکت نشسته تا از این رهگذر اذعان بیاورد که از این نوشته خارج شده، همان‌طور که از دنیای منقش بر فیلم خارج شده است. بدین معنا که، این کلمات، که تجربه او از فیلم‌ها را به صدا درآورده‌اند ، بدون او هم تکمیل‌، و مستقل‌، و رها هستند تا به واقعیت امور ناگفتنی اذعان کنند. این است کیش کاول.

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر