ژان لوک گدار در گفت‌وگو با مجله‌ی تله راما

نظر من درباره‌ی فرانسوا این است که او اصلن بلد نیست فیلم بسازد... تروفو در آغاز صداقت  داشت و بعد که چهارصد ضربه را ساخت در واقع چهارصد ضربه به خود بود. از آنجا که تروفو توان ابداع چیزی را ندارد و فاقد قوه‌ی تخیل است، ناچار رفت سراغ اقتباس از کتاب‌ها، خطایش هم همین بود، چون ذهنیتش با مقوله‌ی اقتباس اصلا جور در نمی‌آمد... به هرحال از نظر من، تروفو نه حرفه‌ی فیلم‌سازی را می‌دانست و نه چیز دیگری، عنوان فیلم‌ساز را غصب کرده بود. بدتر از همه این‌که سر از بازیگری درآورد، رفت بازیگر فیلم‌های آمریکایی شد. اگر امکانی برایش فراهم می‌شد که به آکادمی فرانسه برود من مطمئنم نه نمی‌گفت، می‌رفت... شابرول آدم صادقی است که جنایت می‌کند ولی تروفو جنایت‌کاری است که می‌خواهد خود را صادق نشان دهد، و بله این بدتر است. درست مثل کسی که هیچ وقت دست‌هایش را نمی‌شوید و مدام می‌گوید باید دست‌های پاکی داشت.

 

 
ژان لوک گدار – در گفت‌وگو با مجله‌ی تله راما – بهار 1978
{برداشت از وبلاگ "مرد بی خاصیت"}

بهترین و بدترین‌های کن

 شصت و نهمین دوره فستیوال کن هم تمام شد و جوایز را دادند. برای کن لوچ و فیلم شریفش(اینجانب دنیل بلیک) احترام زیادی قائل ام اما دلم می خواست فیلم «سیرانوادا»ی کریستی پویو این جایزه را می گرفت. به نظرم فستیوال کن نباید فیلم های فیلمسازانی را که یک بار نخل طلا گرفتند، در بخش مسابقه بگذارد و هر سال آنها را در رقابتی نابرابر با فیلمسازان جوان و کمتر شناخته شده قرار دهد. آخر چند بار باید به کن لوچ یا برادران داردن نخل طلا داد؟ بس استدیگر. وودی آلن بهترین کار را کرد که خود را از این رقابت بیهوده دور نگه داشت. «فروشنده» اصغر فرهادی را دوست داشتم هرچند انتظارم از آن خیلی بیشتر بود به ویژه  پایان بندی آن که طولانی و سست است و رمق یک درام جنایی را می گیرد. با این حال از اینکه جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت واقعا خوشحال شدم. از موفقیت یک دوست و همکلاسی قدیمی نمی توان خوشحال نشد. شهاب حسینی هم بازی درخشانی در «فروشنده» داشت که خوشبختانه به چشم داورانی که اکثر آنها بازیگران حرفه ای و کارکشته سینما مثل مدز نیکلسن، کرستن دانست و دانلد ساترلند بودند، آمد و جایزه بهترین بازیگر را دریافت کرد، هرچند بازی پیتر سیمونیشک در فیلم «تونی اردمن» هم ستایش برانگیز و درخور توجه بود.
از میان فیلم هایی که در بخش مسابقه اصلی دیدم، جز فیلم کریستی پویو (سیرانوادا)، فیلم «ما، رُزا» ساختۀ بریلانته مندوزا و «آکواریوس» ساختۀ کلبر مندوسا فیلهو را بیشتر از بقیه دوست داشتم. فیلم های جیم جارموش (پترسن) و کریستین مونجیو (فارغ التحصیلی) مرا راضی نکرد، فیلم های جف نیکولز(لاوینگ)، پدرو آلمادورار(جولیتا)، پارک چان ووک(مادماوزل) و برونو دومن(مالوت) به قدر کافی متقاعده کننده نبودند، فیلم های نیکلاس وندینگ رفن (اهریمن نئونی)، الن گیرودی(عمودی ماندن)، الیویه آسایاس(مامور خرید خصوصی)، شان پن(آخرین چهره)، اگزویه(زاویه) دولان(این پایان جهان است)، برادران داردن(دختر ناشناس) و آندره آرنولد(عسل آمریکایی) هم کاملا ناامید کننده بوده و حرف تازه ای برای گفتن نداشتند.

۲- جایزۀ بزرگ فستیوال کن به زاویه (اگزویه) دولان، فیلمساز ۲۷ سالۀ کانادایی رسید که در حال حاضر یکی از موفق ترین فیلمسازان جوان دنیاست. او فیلمساز محبوب فستیوال کن نیز هست و در سال ۲۰۱۴ با فیلم «مامی» جایزه ویژه هیئت داوران کن را به طور مشترک با ژان لوک گدار دریافت کرد و امسال هم با فیلم «این پایان جهان است»، جایزه بزرگ کن را به دست آورد، جایزه ای که به اعتقاد من اصلا سزاوارش نبود و در حالی که فیلم های مهم تر و با ارزش تری از کارگردان هایی چون کریستی پویو، بریلانته مندوزا، جیم جارموش و حتی جف نیکولز در بخش مسابقه بود، اهدای این جایزه به دولان، من و خیلی های دیگر را شگفت زده کرد. دولان در این فیلم، خیلی تجربی تر از فیلم های قبلی اش کار کرده. تقریبا تمام فیلم با کلوزآپ گرفته شده و رویکرد تجربی دولان در برگردان نمایشنامه ابزورد ژان لوک لاگارسه به سینما و استفاده افراطی از نماهای بسته، ارتباط تماشاگر با شخصیت ها و فضای فیلم را از بین برده و باعث می شود که نتوانیم با شخصیت محوری فیلم که نویسنده ای بیمار و رو به مرگ است و اعضای خانواده اش ارتباط برقرار کنیم و رفتار آنها را کاملا درک کنیم.

 

۳- ژاکلین خوزه، برنده جایزه بهترین بازیگر زن در فستیوال کن به خاطر بازی گیرا و تکان دهنده اش در فیلم «ما رُزا» (ماما رُزا) ساخته بریلانته متدوزا، کارگردان برجسته سینمای فیلیپین. او در این فیلم نقش مادری را بازی می کند که برای مخارج زندگی خود و خانواده اش مجبور به فروش مواد مخدر است. بازی او در این فیلم برای من یادآور بازی آنامانیانی در «ماما روما»ی پازولینی است. یکی از بهترین فیلم های بخش مسابقه کن که ارزش هایش دیده نشد.
۴- یکی از فیلم هایی که به شکل بی رحمانه ای در کن امسال از سوی داوران نادیده گرفته شد «آکواریوس» ساخته سینماگر برزیلی، کلبر مندوسا فیلهو است. آکواریوس، نام آپارتمانی قدیمی در شهر ساحلی رسیف برزیل است که همانند آپارتمان «فروشنده» اصغر فرهادی و آپارتمان فیلم «سیرانوادا»ی کریستی پویو، مفهومی نمادین دارد. شخصیت محوری آن زنی به نام کلارا است که منتقد موسیقی بازنشسته ای است که برخلاف ساکنان دیگر آپارتمان که آنجا را ترک کرده اند، در برابر خواست حریصانه مالک اصلی مجموعه که می خواهد آنجا را بکوبد و به مرکز خرید تبدیل کند، مقاومت کرده و حاضر به ترک آنجا نیست چرا که او همه عمرش را در آنجا زندگی کرده و با در و دیوار و پنجره ها و مبلمان و تختخواب خانه خاطره دارد. فیلمی به شدت نوستالژیک پر از موسیقی، ترانه ها و تصاویر مربوط به دهه شصت از زاویه دید زنی مسن، تنها و مغرور که اگرچه دلبسته فضاها و صداهای گذشته است اما هنوز سرزنده و پر از میل و هوس است و احساس جوانی می کند با بازی درخشان سونیا براگا، شمایل هنری برزیل و بازیگر فیلم «بوسه زن عنکبوتی» هکتور بابنکو.
۵- فیلم «فروشنده» فرهادی برخلاف «جدایی نادر از سیمین» نتوانست اغلب منتقدان فرانسوی را راضی کند و خیلی از آنها از جمله پیر مورو منتقد قدیمی مجله تله راما که فیلم «جدایی نادر از سیمین» را در حد شاهکار ستوده بود، را کاملا ناامید کرد. مورو در تله راما از «فروشنده» به عنوان یک ملودرام شل و ول نام برد. استفان دولورم، سردبیر کایه دو سینما هم آن را بی ارزش دانست و از دادن حتی یک ستاره هم به آن خودداری کرد (نظرات آقای دلورم البته همیشه افراطی است). ایزابل رینه از لوموند و کریستوف کاریه از اکسپرس هم به فیلم فرهادی یک ستاره دادند. پاسکال مری ژو از نوول ابزرواتور هم به آن ۳ ستاره داده است. از میان منتقدان انگلیسی زبان، نیک جیمز٬ سردبیر مجله سینمایی “سایت اند ساوند” در گزارش خود از جشنواره کن، «فروشنده» را اثری “مایوس کننده” خواند. پیتر بردشاو، منتقد فیلم روزنامه گاردین نیز به فیلم فرهادی سه ستاره (از پنج ستاره) داد و در نقد خود، ظرایف کار فرهادی و استفاده او از نمایش آرتور میلر برای بیان زندگی واقعی بازیگران نمایش را ستود. بردشاو، همچنین در نقد خود به برخی مضامین مشترک مثل تجاوز و رابطه طبقه متوسط با جرم‌های پنهانی که به مرور آشکار می‌شود در فیلم های فرهادی، برادران داردن و کریستین مونجیو اشاره کرده است. اوئن گلیبرمن، منتقد ورایتی نیز بازی‌های شهاب حسینی، ترانه علیدوستی و بابک کریمی در «فروشنده» را ستوده و نوشت: “شهاب حسینی هم مثل یک شوالیه در درونش برای کنترل مطلق تلاش می‌کند. ترانه علیدوستی، نسخه ایرانی و اندوه‌زدۀ ماریون کوتیار است. اما بهترین بازی متعلق به بابک کریمی است که در نقش آدم هیچ‌کاره‌ای که تمام مصائب فیلم را به وجود می‌آورد می‌درخشد. اول فیلم یا به او بی‌اعتنا هستید یا با تحقیر نگاهش می‌کنید، اما بعد از بیست دقیقه شاید شما را به گریه بیندازد.”

۶- جلسه کنفرانس مطبوعاتی فیلم «فروشنده» در کن بسیار خلوت برگزار شد و بیشتر شرکت کننده ها و سوال کننده ها ایرانی بودند و من یک لحظه حس کردم در جشنواره فیلم فجر هستم. برای همین، قاعده معمول این جلسات در کن که باید سوال ها را به زبان انگلیسی یا فرانسوی پرسید به هم خورد و همه ایرانی ها از جمله خودم به فارسی از فرهادی سوال کردیم. یک منتقد پرتغالی هم هست که همیشه در پرس کنفرانس شرکت کرده و با سوال های عجیب و غریبش، فیلمسازها را می پیچاند. این بار هم او با سوالی که دربارۀ زمان در فیلم های فرهادی از او پرسید، او را حسابی گیج کرد اما من چون این بابا را چند سال است که می شناسم و تقریبا منظور او را فهمیدم، سعی کردم تا حدی سوال او را برای فرهادی باز کنم. به هر حال این آقا و سوالش اسباب خندۀ حاضران شد. آخرِ جلسه هم آمد پیش من و از اینکه منظور او را برای فرهادی تشریح کردم تشکر کرد.

 

۷- « شادترین روز زندگی اولی مک کی» (The Happiest Day in the Life of Olli Mäki)، ساخته یوهو کوسمانن از فنلاند، به حق سزاوار جایزه بهترین فیلم بخش نوعی نگاه فستیوال کن امسال بود. درامی ورزشی و عاشقانه که بدون متوسل شدن به هیجانات و احساسات گرایی معمول فیلم های ورزشی، کشمش های درونی یک قهرمان سبک وزن بوکس را در دهه شصت روایت می کند؛ قهرمانی که روز باخت او شادترین روز زندگی اوست چرا که او اگرچه در بوکس می بازد اما در عوض عشقی را یافته است که می تواند با او دور از فضای خشن و مردسالارانه رینگ بوکس و پیرامون آن در آرامش زندگی کند. فیلمی سیاه و سفید و گِرِینی که یادآور فیلم های موج نویی فرانسه دهه شصت است با بازیگری که لبخندهای سرد و نگاه های نافذ و ملانکولیش، ترکیبی از ژان پل بلموندو و هامفری بوگارت است:جارکو لاهتی.

۸- جوایز بخش سینه فونداسیون کن که مربوط به فیلم های کوتاه دانشجویی است را به فیلم هایی دادند که ویژگی مشترک همه آنها، شخصیت های پروبلماتیکِ تنها با دغدغه سکس و رابطۀ جنسی بود. فیلم «در تپه ها» ساخته حمید احمدی، فیلمساز ایرانی ساکن لندن، نیز برنده جایزه دوم این بخش شد. احمدی، زندگی روزمره و تنهایی یک مهاجر ساکن بریتانیا (ملیت او در فیلم مشخص نمی شود) را که در یک مغازۀ فیش اند چیپس کار می کند، دستمایۀ فیلم کوتاه خود قرار داده. مرد از طریق اپلیکشینی موبایلی که سکس سه نفره را پیشنهاد می کند، به سراغ زوج های جوان می رود و با آنها در رختخواب شریک می شود. در خانه هم او را فقط در زیر دوش و سرگرم استمنا می بینیم. فیلم احمدی که دانشجوی فیلمسازی در مدرسه فیلمسازی لندن است، تدوین و ریتم خوبی دارد و در نمایش بی پروای امیال جنسی یک مرد تنهای مهاجر موفق است و جسورانه کار کرده اما جز به تصویر کشیدن همین لحظه ها و دغدغه ها، چیز بیشتری در مورد شخصیت این مرد و زندگی او به ما نمی گوید.

 

۹- نیکلاس ویندینگ رفن مثل هموطن دانمارکی اش لارس فون تریه، دیوانه ای خلاق است با ایده هایی عجیب و غریب و جنون آمیز و خلاقیتی مهارناپذیر. فیلم «اهریمن نئونی» او که از طرف منتقدان در کن هو شد، نشانه های زیادی از خلاقیت و جنون مهارناپذیر این سینماگر در خود دارد: فیلمی سورئالیستی که تاثیر بونوئل، من ری، ژرژفرانژو، لینچ و آلمادوار را می توان در آن دید. فیلم، بیانگر یک نوع گرایش کانسپچوال افراطی و کمال گرایانۀ سبکی در فضاسازی، نورپردازی، رنگ و موسیقی است. فیلمی دربارۀ دنیای مُد و ماهیت افسونگر و در عین خطرناک زیبایی. زیبایی ای که می تواند اهریمنی و نابودگر باشد. فیلم پر از صحنه های خیره کننده است که به طور مجرد عالی اند اما در ساختار روایی پریشان و از هم گسیخته و بی منطق فیلم کار نمی کنند. ویندینگ رفن می خواهد، دنیای پر زرق  و برق، سکسی، جذاب و در عین حال فریبنده و اهریمنی مُدلینگ را نقد کند اما نقد او از سطح این دنیای شیک، باشکوه و پر زرق و برق فراتر نمی رود و خود اسیر این آپاراتوس فرهنگی می شود. کاری که چند سال قبل کونجالوفسکی در فیلم «گلاس» به خوبی از پس آن برآمده بود.
۱۰- امسال فیلم های زیادی در کن هو شدند. بعد از هو شدن نیکلاس ویندینگ رفن، الیویه آسایاس و الن گیرودی، نوبت شان پن بود که در کن هو شود. فیلم «آخرین چهره»، شاید به تمایلات بشردوستانه شان پن و شارلیز ترون( بازیگر آن) پاسخ دهد و مسکنی برای آرامش وجدان معذب غربی ها در برافروختن آتش ها و جنگ های داخلی آفریقا باشد اما جز یک ملودرام سانتیمانتال و شعاری درباره جنگ سودان با چاشنی عشق، چیز دیگری نیست و به سرعت فراموش می شود.

۱۱- دوربین تختی را نشان می دهد که مردی با کلاه گیسی عظیم و لباسی فاخر بر آن دراز کشیده و آخرین نفس های عمرش را می کشد. او کسی جز لویی چهاردهم پادشاه فرانسه نیست که ۷۲ سال بر این کشور حکومت کرد. پادشاه اشتهایش را از دست داده و قانقاریا از پا به تمام بدنش سرایت کرده است بستگان و پزشکان گرد تخت او حلقه زده اند و همه سعی در نجات او دارند. مردی از راه می رسد و اکسیری را که ترکیبی از خون و اسپرم گاو نر و چربی قورباغه است به خورد پادشاه می دهد. اکسیر نتیجه نمی دهد. پزشکان از نحات شاه مایوس شده و قانقاریا شاه را از پا درمی آورد. دکتر فاگون پزشک مخصوص پادشاه رو به دوربین کرده و می گوید: « آقایان. امیدوارم دفعه دیگه.» این طرح فشرده فیلم « مرگ لویی چهاردهم» آلبرت سرا، سینماگر اسپانیایی است؛ یکی از غیرمتعارف ترین درام های تاریخی که در سینما خلق شده. فیلمسازی که غیرمتعارف ترین روایت ها از تولد مسیح و دن کیشوت را در فیلم های قبلی اش ارائه کرده است. او به جای نمایش شکوه و جلال قصر لویی چهاردهم، دوربین خود را بر روی تخت پادشاه و در فضایی بسته متمرکز کرده است و از آن جدا نمی شود. یکی از بهترین فیلم های کن امسال و ستایشی از ژان پی یر لئو در نقش لویی چهاردهم.

 

۱۲- «پترسن» مثل همه کارهای جارموش، فیلمی مینی مالیستی است که همه عناصر سبکی آشنای فیلم های او مثل برداشت های بلند، استفاده از فید و قطع به سیاهی، دیزالو و حرکت های آرام دوربین را دربر دارد. پترسن مثل اغلب شخصیت های محوری جارموش، آدم ساکتی است. او در خانه، اتوبوس، خیابان و کافه کم حرف می زند و بیشتر ترجیح می دهد شنونده و ناظر باشد و تا زمانی که واقعا احساس خطر نکند وارد عمل نشود(نمونه اش صحنه ای ار این فیلم است که مرد سیاه پوست جوانی در کافه به خاطر شکست در عشق می خواهد با هفت تیر خود را بکشد و او مانع خودکشی او می شود هرچند بعد می فهمیم که هت تیر او قلابی بوده). او کارهای روزانه یکنواختی را انجام می دهد. هر روز سر ساعت معینی بیدار می شود، صبحانه اش را که کورن فلکس و شیر است می خورد و سر کارش می رود. او با تکنولوژی های جدید ارتباطی مثل موبایل بیگانه است و ا ز خرید آن امتناع می کند و حاضر نیست از دفترچه شعرهایش کپی بگیرد یا آنها را تایپ کند و توصیه های همسرش لورا(گلشیفته فراهانی) در این مورد را نادیده می گیرد. با این حال به نظر نمی رسد از زندگی اش ناراضی باشد و رابطۀ خوبی با همسرش دارد. آشنایی او با دختربچه ای که شاعر است یادآور رابطۀ آدمکش شاعر مسلک فیلم «گوست داگ» با دختربچه ای است که عاشق ادبیات است. استفاده جارموش از شعرهای پترسن به صورت نوشته در فیلم نیز همان روشی است که او قبلا در گوست داگ نیز به کار برده بود. در گوست داگ، جارموش، مکالمه عاشقانه ای با متن وجود دارد که در «پترسن» هم تکرار می شود.

«وارونگی»، ساخته بهنام بهزادی، درامی خانوادگی است که با رویکردی اخلاقی و اجتماعی ساخته شده و به مطالعه رفتار اعضای یک خانواده از طبقه متوسط تهرانی در موقعیتی بحرانی می پردازد و نشان می‌دهد که چگونه ارزش های انسانی و همبستگی خانوادگی می تواند تحت الشعاع منافع مالی قرار گیرد و آدم ها را فرصت طلب و مسئولیت گریز کند. عنوان فیلم یعنی وارونگی، ضمن اشاره به هوای آلوده و غیرقابل تحمل تهران، مفهومی استعاری دارد و کنایه‌ای است از هرج و مرج و وضعیت وارونه یک خانواده در شهری که دارد زیر فشار دود و آلودگی هوا و آلودگی صوتی خفه می شود. بهزادی از همان ابتدای فیلم تا انتها، بارها در صحنه های خارجی، بر این آلودگی و فضای خفقان آور شهری تاکید می کند. از زبان یکی از شخصیت ها می شنویم که “ماندن در تهران یعنی مرگ”؛ با این حال آدمی مثل سهیل که سال ها دور از ایران بوده به نیلوفر می گوید که “دلش برای دود تهران هم تنگ می شود.” فیلم در نیمه اولش، کمی سست و بی‌رمق است اما در نیمه دوم، بعد از اینکه نیلوفر تصمیم می‌گیرد که در مقابل زورگویی برادر و خواهرش بایستد و از حقوق انسانی خود دفاع کند، انرژی و تحرک بیشتری می‌گیرد. در مورد آن بیشتر خواهم نوشت.
«آلمو دراما»، شاید بهترین توصیف برای ملودرام های زن محور پدرو آلمادوار از جمله خولیتا(جولیتا) باشد. این اصطلاح را خود آلمادوار در کنفرانس مطبوعاتی فیلمش در کن به کار برد. ملودرام هایی خوش آب و رنگ، پر از موسیقی و به شدت استیلیزه دربارۀ عشق، وفاداری، خیانت، هویت جنسی و البته رازی که نیروی دراماتیک اغلب فیلم های اوست. در «خولیتا»، آلمادوار، چند قصه از آلیس مونرو، نویسنده کانادایی را برداشته و با ترکیب آنها، آدم ها، جهان و قصه خود را ساخته است با ارجاعاتی آشکار به «میل مبهم هوس» لوئیس بونوئل به ویژه در شکل روایت و استفاده از دو بازیگر زن برای یک نقش. نتیجه اما فیلمی خوش ساخت ولی به شدت معمولی است که خیلی زود فراموش می شود. ضمن آنکه رازی که معمولا نیروی محرکه و قدرت اصلی فیلم های آلمادوار است، در این فیلم کم جان تر از آن است که در انتها ما را غافلگیر کند.

۱۵- از فیلم های هاروری که پیرامون روح و عالم ماورالطبیعه، خوب و هوشمندانه ساخته شده باشد خیلی لذت می برم و وقتی فهمیدم فیلم جدید الیویه آسایاس (مامور خرید شخصی) در کن، مایه های هارور دارد خیلی خوشحال شدم و با اشتیاق به تماشای آن رفتم اما نتیجه به شدت مایوس کننده بود. فیلمی بی سرو ته که تکلیفش با متافیزیک و روح معلوم نیست و خوب شد که منتقدان آن را هو کردند. آسایاس امسال روی آلن گیرودی را در کن سفید کرد. تنها نکتۀ تازه و جالب این فیلم برای من، چت کردن کریستن استوارت با روح یک مرده بود.

۱۶-  «کارآموز» (Apprentice) ساختۀ بو جون فنگ از سنگاپور از فیلم های قابل توجه بخش نوعی نگاه کن امسال بود. درباره مجازات اعدام، فیلم های خوبی ساخته شده از «در کمال خونسردی» ریچارد بروکس تا «فیلمی کوتاه درباره قتل» کیشلوفسکی. اما «کارآموز» این موضوع را از زاویه تازه ای بررسی می کند: از دیذ زندانبان و مامور اعدام. داستان جوانی است که پدرش به جرم قاچاق مواد مخدر اعدام شده و او برای کمک به زندانیان اعدامی به نیروی پلیس ملحق می شود. در جایی از فیلم، مسئول اعدام به این پلیس جوان می گوید: ما در اینجا خیلی انسانی تر اعدام می کنیم. در کشورهای دیگر اعدام با طناب چندین دقیقه طول می کشد اما اینجا خیلی سریع و بدون درد است.

 

 یکی از بهترین تجربه های فستیوال کن امسال برای من تماشای نسخه های مرمت شده تعدادی از آثار کلاسیک سینمای جهان از جمله فیلم عاشقانۀ «یک مرد و یک زن» ساخته کلود للوش با بازی ژان لویی ترن تینیان و آنوک امه بود، فیلمی که نخل طلای فستیوال کن در سال ۱۹۶۶ را به دست آورد. داستان زن و مردی که تصادفا در مدرسه شبانه روزی بچه هایشان با هم آشنا می شوند و همزمان با گسترش ارتباط بین شان، به این نتیجه می رسند که عشق و خاطرات آنها به همسران مرده شان، عمیق تر از آن است که بتوانند رابطه تازه ای را آغاز کنند. استفاده للوش از تصاویر رنگی در فیلم سیاه و سفید برای صحنه های فلاش بک، در حالی که معمولا برعکس این کار در سینما انجام می شد، حرکتی تازه و ضد کلیشه بود. همینطور دیالوگ های آزاد بین زن و مرد که از حرف زدن دربارۀ سینما آغاز می شود و به بیان خاطرات گذشته می رسد و عشقی که به تدریج و در فضایی کاملا ملانکولیک بین آنها شکل می گیرد، برای من یادآور فیلم های موج نویی فرانسه به ویژه «ازنفس افتاده» گدار بود.

 

سینمای تجربی

سخن گفتن از سینمای تجربی به باور من نوعی دامن زدن به یک ابهام است که از ابتدای پدید آمدن هنر سینما وجود داشته است.  توهمی که شاید بتوان گفت امری «ذاتی» در سینما باشد و به این نکته  پایه ای و بسیار گفته بر می گردد که هر فیلمی  از یک بیست چهارم ثانیه شروع می شود که فریمی از فریم های بیست و چهارگانه ای است که یک ثانیه را می سازند: پس هر فیلمی از یک عکس شروع می شود.  به عبارت دیگر هر پویایی که ما در بازنمایی فیلمیک می بینیم، از یک ایستایی آغازین  حرکت می کند و به  توهم  «تداوم» ی که زاده سکون است، می رسد تا سپس این توهم را به یک واقعیت کنشی اجتماعی تبدیل کرده یا یک بازنمایی از یک واقعیت اجتماعی موجود بسازد. این امر را به گونه ای دیگر می توان در تداوم و آفرینش موسیقیایی از سکوت و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با نت های موسیقی؛ تداوم و آفرینش معمارانه از خلاء و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با پهنه های مادی یا تداوم آفرینش نقاشی از بی رنگی وشفافیت تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با رنگ ها و کدربودگی ها نیز مشاهده کرد. اما همینجا بگویم که مثالی که پس از  بررسی چند  اثر از دیدگاه «تجربه گرایی»  انتخاب کرده ام و به سینمای اصلانی بر می گردد، دقیقا این امر را به هم می ریزد یا به عبارتی نوعی ویرانگری در ویرانگری است که در سکانس رقص «آتش سبز» می بینیم.

در ابتدا باید تاکید کرد که در این نوشتار بحث من بر  ذات  مفهوم «تجربه» با حرکت از تبار شناسی  هندواروپایی این واژه  و گروهی دیگر از وازگان  از جمله «بودن»، «شناختن»، «آزمودن» . ... است تا تلاش کنم در این باره بیاندیشیم که به چه پدیده ای می توان و باید سینمای تجربی گفت و چرا سینمای  تجربی را با سینمای آوانگارد یکی نمی دانم و  چرا به خصوص درباره سینمای  اصلانی تصور من آن است که ما با یک بیشتر از آنکه با یک تجربه سروکار داشته باشیم با یک «بودگی» سروکار داریم که فیلم را به شیوه ای از تفکر  تصویری برون ریخته یا «بیان شده» (اکسپرسیو) نه در معنای اکسپرسیونیسم بلکه در معنای یک تجربه درونی  هنرمند با خودش در می آورد که نه در پی شناخت از خلال تجربه است نه در پی آفرینش زیبایی برای تبدیل آن به شناخت، بلکه در ذات خود نوعی بودن است که به شدن و از آنجا به شکل آزمون / آزمایشگاهی خلاق  در می آید که در رابطه  تماشاگر/ تماشاچی شناخته می شود و به فیلم حیات می دهد.  

ابتدا از چند ریشه  هندو اروپایی حرکت کنیم که برای همه ما آشنا هستند:

واژه «بهواتی»  سانسکریت به معنی «بودن» و «رخ دادن» که ما در  فارسی آن را به صورت «بودن» داریم ولی در اکثر زبان های اروپایی به همین دو معنا به کار رفته است: مثلا در انگلیسی (to be)   در آلمانی باوئن، بوئن، بین (bauen, buen, bin) در ایرلندی قدیم بهیث(a bheith)،  و سپس زمانی که به واژگان یونانی رومی می رسیم در واژگان  فیو(φύω) فیزی (φυσι) و فیزیس(φύσεως)  به معنی  «طبیعت» و هم ریشه با «شدن»،  بدین ترتیب بوده است که ما  می توانیم شکل گیری اصطلاح  رومی experimento cognitum erat «تجربه شناخت را می سازد»، برسیم. 

یعنی  شناخت از طریق تجربه (شدن / کردن) را درک کنیم. در این رویکرد، شناخت برای شناخت، باید از  خلال تجربه عبور کند. سینما بدین ترتیب باید به ابزاری تبدیل شود که به تجربه ای اجتماعی امکان دهد که ایجاد شناخت برای کسی کند که با این شناخت، هم «می شود» و هم «شدن» را در «دیگری» به «شناخت» تبدیل می کند. در این معنا به باور من می توان طیف گسترده ای از سینما  را قرار داد  که در این جلسه من از چند مورد  به صورتی دلبخواه سخن می گویم تا به اصلانی و تجربه او به خصوص در «جام حسن لو»،  «تهران، هنر مفهومی» و «آتش سبز« برسم و یک سکانس را در آتش سبز به صورت خاص تر تحلیل کنم. 

بازگرداندن یا ترجمان واقعیت اجتماعی به واقعیت فیلمیک با شروع سینما آغاز می شود و بنابراین  فیلم مستند بر فیلم داستانی  اولویت دارد. سینما قصد داستان پردازی ندارد، بلکه می خواهد «واقعیت» را ثبت و بازنمایی  یا تکرار کند. به همین دلیل اولین اشکال  «تجربه» سینمایی  با نخستین اشکال «تجربه تغییر واقعیت»  همزمان و هم محتوا هستند. بدین ترتیب است که ما به انقلاب روسیه و دهه درخشان 1920 در آن می رسیم.

نخستین سینماگری که چنین تلاشی می کند، ژیگا ورتوف، است، جوانی که برآن است که در تجربه سینمایی،  فیزیک بدنی را نیز پشت سر بگذارد. بنابراین از  نظریه کینو پراودا (سینما حقیقت) و کینو گلاتز(سینما چشم) حرکت می کند . این  نظریه را به فیلم معروف خود «مردی با یک دوربین سینما» (Man with a movie camera) (1929)منتقل می کند. ورتوف درباره  نظریه خود بر آن است که تلاش او یکی کردن انسان و یا چشم و دوربین است تا مرزهای میان واقعیت بیرونی و سینما از میان برده شود و  واقعیت بیرونی با همه اجزایش  وارد دوربین شود و  فناوری فیلمیک بدین ترتیب ساخته شود. شاید بتوانیم از این سینما به مثابه «تجربی» ترین نوع سینما سخن بگوییم که قصد ویرانی و باز سازی واقعیت و سینما هر دو را به صورت همزمان دارد. ورتوف اصرار دارد که سینمای او تجربه ای است برای ساختن زبانی  نوین که در آن  با زبان تئاتر و زبان ادبیات فاصله گرفته شود. و شاید بتوان گفت قدرت تجربه در معنای ویرانگری سینمای ورتوف است که آن را از میان می برد و  آیزنشتاین به مثابه یکی از مخالفان سرسخت  ورتوف می تواند  به سینماگری محبوب تبدیل شود که ادعای «انقلابی بودن» را نه در ذات سینما بلکه در «داستان» و «روایت» مطرح کند. و سال های سال زمان لازم است تا در دهه 1960 و در انقلاب موج نو و جنبش انقلابی فرانسه، تحربه ورتوف  بار دیگر تکرار شود اما این بار به وسیله  ژان لوک گدار.

 

ژان لوک گدار، سینماگری است که  گستره فیلم هایش  از او چهره ای بی نظیر ساخته است که بدون شک  می توان در رده ورتوف یا  چاپلین در سینمای داستانی قرارش داد. گدار را بیشتر به دلیل نوآوری ها و فناوری های خاصش در سینما  که گسست های متفاوتی را جایگزین  فنون جا افتاده سینمایی در طول بیش از نیم قرن کردمی شناسند. اما گدار  رویه های متفاوتی دارد که  در این مختصر به دو دوره  بسیار  قابل تامل از زندگی او می توان تاکید کرد: نخست دوره 1967 تا 1973 که سال های انقلابی گری  او هستند زمانی که  جنبش ماه مه 1968 در فرانسه و جنبش های ضد جنگ در سراسر جهان علیه جنگ ویتنام به راه افتاده است. در آمریکا هربرت مارکوزه  پیامبر فکری دانشجویان است و گردهم آیی های بزرگ دانشجویی به تظاهرات بزرگ می انجامد. سال های  موسوم به «ضد فرهنگ» در آمریکا و هیپیگری و ووداستاک و  گسست  فرهنگی در این کشور که به اروپا نیز سرایت می کند و نظام دانشگاهی را در می نوردد. و در نهایت به  حرکت های چریکی  دهه 1970 منجر می شود که به شدت هم تحت تاثیر انقلاب  کوبا (انقلابی دانشجویی) و هم تحت تاثیر مائوئیسم هستند. در این سال ها گدار  به همراه کریس مارکر، آلن رنه  تعداد زیادی «فیلم تراکت» (ciné tracts) می سازد با  دوربین 8 میلی متری، فیلم هایی چند دقیقه ای که باید به صورت یک ضد  اخبار عمل کنند  که گدار ایده آنها را متعلق به  مارکر می داند. در سال 1968،  گدار به همراه ژان پیر گورن (Jean Pierre Gorin)  یک گروه با نام مستعار «گروه ژیگا ورتوف» تشکیل می دهد که تا پس از ساختن فیلم «نامه ای به جین» (1972) فعال است ، گروهی مائوئیستی  برای ساختن فیم های کوتاه انقلابی مائوئیستی که می توانیم نمونه  یک سینمای تجربی مبارزه جویانه و سیاسی را در آنها ببینیم. و درست پس از این دوره است که گدار  دوره موسوم به «ویدیویی» خود را از 1973 تا 1979 آغاز می کند یعنی شروع به ساختن فیلم هایی  صرفا با  دوربین ویدیویی می کند. در این کار ژان پیر بوویالا (Jean Pierre Beauviala) دوربینی بسیار سبک اختراع کرده بود، و آن ماری میه ویل (Anne Marie Mieville) نیز او را  همراهی می کنند و  گدار سال ها در استودیویی در  گرونوبل  مستقر می شود تا پیش از آنکه به پاریس برگردد و برای تلویزیون و سینما  به ادامه کارش که بیشتر راه  تجربه گرایی صوری را پیش می گیرد، را دنبال کند.

در مثالی کاملا متفاوت می توانیم به اندی وارهول، هنرمند و نقاش و مجسمه ساز و  فیلمساز  آوانگاردیست آمریکایی برسیم که او را نیز باید یکی از بزگترین هنرمندان قرن به شمار آورد. دو فیلم  اساسی در کارنامه  وارهول وجود دارند که می توان از آنها به مفهوم تجربه سینمایی  واقعیت  و تحمل ناپذیر بودنش برای مخاطب اشاره کرد:

دو فیلم اندی وارهول :

نخست فیلم خواب (Sleep) که  5 ساعت و 21 دقیقه طول آن است و در  1963 به صورتی که یک پلان سکانس را تداعی می کند ساخته شده است و خواب یک شاعر، جان جیورنو را نشان می دهد. وارهول در این فیلم، خوابیدن دوستش را فیلمبرداری کرده است و همه تلاش خود را کرده که فیلم شکل یک پلان سکانس را داشته باشد.  نفس عمل فیلمبرداری از خواب(سکون و ناخودآگاه) در اینجا در برابر  کنش اجتماعی قرار می گیرد  تا نا- واقعیت را به جای واقعیت و  بی حرکتی و سکون و ناخود آگاه را به جای خرکت،  کنش و خودآگاه قرار دهد. این فیلم  بدیهتا نمیتوانست مخاطبانی داشته باشد زیرا ممکن نبود که کسی  چندین ساعت خود را در موقعیت تماشای  بی حرکتی بگذراند و این دقیقا کاری است که وارهول می خواست با  فیلمش تجربه کند: تجربه امر تجربه ناشدنی. وارهول با فیلم دیگری، امپراتوری (Empire) ، 8 ساعت و پنج دقیه، 1964، منظره ثابت امپایر استیت بیلدینگ را از طبقه چهل و یکم برج تایم فیلمبرداری کرده است:  بین آغاز غروب خورشید که هیچ چیز از برج دیده نمی شود (حدود هشت شب) و سیاهی کامل (حدود سه نیمه شب) و با تغییر سرعت به هشت ساعت رسیده است. در اینجا  تجربه امر تجربه ناپذیر را  به صورتی دیگر می بینیم. تداومی که عین واقعیت است، نگاه بر طبیعت بی جانی که واقعیت دارد اما در عین حال واقعیت ندارد، زیرا تحمل ناپذیر است. شاید به همان تحمل ناپذیری که می توان در تجربه  فیلمساز و پژوهشگر هنری مثل مانوئل گومز بلژیکی (Manuel Gomez) متولد 1956 دید که  فیلم های کوتاه زیادی  بین  یک بیست و چهارم ثانیه (Very Important Image V.I.I) (1993)  را ساخته است. تحمل ناپذیری را شاید بتوان در جنبه ای از فیلم های تجاری نیز دید و آن را حتی به یک جذابیت تبدیل کرد؛ همچون دو فیلم سینماگر آمریکایی آلخاندرو گونزالس اینیاروتو (Alejandro González Iñárritu)، یعنی «21 گرم» (2003) و «بابل» (2006) که به خصوص در نخستین آنها به نوعی  ویرانگری تحمل ناپذیر در خط روایی تدوین می رسیم.

 

و از همین جا می توانم به وودی آلن برسم که  تجربه زیستی یک یهود آمریکایی با طنز خاص یهودیان روشنفکر نیویورک را برای خود به قاعده ای تقریبا جهانشمول در فیلم هایش بدل کرده است و  شاید در میان آثار بسیار زیاد او  در این جنبه  استفاده از تجربه  سینمایی برای جذابیت بتوان به ویژه سه فیلم او را که شدیدا تحت تاثیر سینماگران اروپایی از فلینی تا برگمن نیز قرار دارد مطرح کرد: 

رز ارغوانی قاهره (1985)( The Purple rose of Cairo) ، یک مستند قلابی (Mockumentary) «زلیگ» (1983) و فیلم «هری ساختارشکن» (1997) (Decounstructing Harry). در فیلم نخست  آلن، مرز میان واقعیت بیرونی (جامعه) و واقعیت  خیالین (سینما) را از میان برمی دارد و برای این کار از  نمادشناسی «پرده» استفاده می کند. یک «نقش» از پرده سینما خارج می شود تا به دختری که عاشق او شده است در جهان بحران زده دهه 1930 بپیوندد و پس از آنکه در می یابد جهان خیالین بسیار  زیباتر از جهان واقعی است به دختر پیشنهاد می دهد او را با خودش به درون خیال سینما ببرد، اما دختر می ترسد  و حاضر نمی شود و هنرپیشه به فیلم که روایتش  معلق شده و هنرپیشه های دیگر  نمی دانند بدون  نقشی که از دست رفته است چه بکنند، باز می گردد. در اینجا با  ناممکن بودن بازگرداندن واقعیت به خیال یا ناممکن بودن روایت  خیالین سرو کار داریم که تجربه ای  زیبا و  جذاب است. در فیلم دوم یعنی زلیگ داستان خیالین  «زلیک» یا مردی را که با هر کسی یا هر جمعی می نشیند به رنگ آنها در می آید و شبیه آنها می شود در قالب یک  مستند  با رعایت کامل  شکل فیلم های مستند خبری و گزارشی تبدیل کرده است و شاهکار دیگری در سینمای  تجاری  آفریده است که شاید باز هم بتوانیم بگوییم یک «تجربه گرایی» غیر واقعی است. و سرانجام در «هری ساختارشکن»  با توجه به سکانس «تارشدن» شخصیت داستانی که  نقش اصلی ، نویسنده، متصور می شود،  آلن  تناقضی میان شفافیت و  کدر شدن صورت به وجود می آورد که باز هم یادآور همان  شکستن مرزهای واقعیت و خیال است.  وقتی همه صورت ها  شفاف و قابل تشخیص هستند، جز یک صورت چه اتفاقی می افتد؟  جهان  ذهن خود و  نظم  مبتنی بر عقلانیت خود را که شاید صرفا یک تصور بوده است، از دست می دهد.  

این روایت از سینمای تجربی تجاری را با بسیاری از  فیلمسازان  اروپایی و بسیار پر ارزش دیگر می توان ادامه داد از  تارکوفسکی تا وژدا، از  فلینی تا برگمان و از  آنتونیونی تا روسسی، و از همه مهم ترین تجربه فیلم های  سوررئالیستی  فرانسه و فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان و در  مقام نخست بدون شک سنگ اندلسی ِ بونوئل (1929) و سکانس معروف بریدن کره چشم و گذار تیغه ابر از روی ماه که به یکی از  معروف ترین صحنه های  حافظه جهانی در سینما تبدیل شده است.  اما  تجربه گرایی  در سینمای تجاری یعنی برای مخاطبان عمومی و بزرگ را نمی توان واقعا  یک تجربه گرایی قلمداد کرد ولو آنکه به بیشترین حد در  گسست های فناورانه پیش بروند.

اما اگر از  تجربه گرایی در سینما و پایه های  اجتماعی آن سخن گفتیم که  اغلب به نقش خیال به مثابه  راه حلی در برابر درد مطلق مربوط می شود. حال باید سخنی نیز از «تجربه اصلانی» بگوییم که شاید در نقطه ای معکوس با تجربه گرایی سینمایی قرار می گیرد.  اینکه آیا آنچه اصلانی می سازد آیا اصولا سینما است؟  این پرسش تنها در نخستین و سطحی ترین  تفسیر  شوک آور به نظر می رسد؟ به ویژه اگر مبنای خود را فیلم هایی  کمابیش رئالیستی مثل کودک و استثمار که اصلانی در کارنامه خود دارد. اما اگر مبنای کار خود اکثریت قریب به اتفاق فیلم های  اصلانی از «جام حسنلو»(1346 / 1392)، «شطرنج باد»(1355) و «منطق الطیر»(1379) تا «تهران هنر مفهومی» (1390) و «آتش سبز»(1386)  بگیریم، می توانیم بگوییم  برای اصلانی، سینما  تجربه ای است  در ارائه روایت فلسفی خویش و شعری که برای زندگی می سراید.       

سینمای اصلانی یا بهتر است بگویم تجربه هستی شناختی اصلانی در قالب سینما، شاید بیشتر از هر کارگردانی که من می شناسم، تجربه ای ساختار گرایانه است و فیلم هایش هرچند رساله های فلسفی – شاعرانه هستند، اما  شکل و محتوایی دارند که  به قول  لوی استروس  گویی برای یک پارتیسیون  ارکستر نوشته شده باشند. فیلم های اصلانی بر اساس روایت چند صدایی پیش می رود که هم در  تصاویر ، هم در  موسیقی و هم در صدا به یک  موسیقی جند صدایی  یا پولی فونیک شباهت دارد. وقتی بسیاری از تک خوانی های  آتش سبز یا تهران هنر مفهومی را می شنویم، گویی در حال شنیدن  قطعه ای در قالب یک فوگ چند صدایی از باخ هستیم. یک قطعه پولی فونیک که می تواند مهیب، هراس آور، مایوس کننده  همچون در تهران هنر مفهومی باشد ، یا لطیف و پر احساس همچون در آتش سبز. اما  این لایه های متعددی که بر هم می نشینند.  این تصاویری که به یکدیگر ختم می شوند تا در یکدیگر آغاز شوند. همگی گویای تجربه ای بی مانند هستند که برای من سینمای  اصلانی را تبدیل به نوعی ساختار بسیار  پیچیده از ترکیب خودآگاهی و ناخودآگاهی در معنای لاکانی این  رویکرد،  میان نقاشی، سینما، شعر،  فلسفه و موسیقی، می کند. بنابراین باز هم سئوال خود را تکرار می کنیم که ایا  اصلانی فیلم می سازد یا فیلم را  تجربه می کند. که برای من پاسخ بدون شک در  دومین گزاره است.

در آتش سبز سکانسی وجود دارد که رقص ناردانه و  کنیز را در لباس هایی فاخر، تاریخی  و  احتمالا متعلق به عصر قاجار در دکوری که جدید بودنش کاملا عریان است،  و در  تقلید از تابلوهای معروف  زنان قاجاری رقصنده  بازسازی می کند صحنه یک رقص دو نفره بدون آنکه دو نفر برقصند. در این سکانس، دو  کنشگر در لایه نخست  به ظاهر  گروهی از  عکس های پشت سر هم هستند،  روایت تداوم فیلمیک به روایت عکاسی  ثابت تبدیل شده است. اما سکانس در عین حال به شدت پویا است: این پویایی هم از خلال موسیقی، هم از خلال  نگاه های زنده و هم سرانجام از طریق حرکات زنگوله ها و تغییرات اندامی رعشه وار به ما منتقل می شود.  این سکانس را به نظر من می توان  نتیجه ای  به غایت زیبا از  تجربه  اصلانی از واقعیت دانست که  البته با  دیالوگ طولانی  این دو نقش تکمیل می شود که  آتش سبز را به یک رساله فلسفی – تاریخی تبدیل می کند.

از این رو و به مثابه نتیجه ای بر این گفتار  کوتاه درباره سینمای تجربه گرا و رابطه اش با واقعیت  و با تاکیدی که بر  سینمای اصلانی به مثابه یک الگوی الگو ناپذیر داشتم، باید  بر نکته ای نهایی تاکید کنم.  واقعیت بیرونی به تعداد واقعیت های بیرونی یعنی به تعداد نظام های حسی دریافت کننده آن متغیر است.  و حتی این دستگاه های حسی دریافت کننده واقعیت را  بنا بر موقعیت های متفاوت زیستی و فرهنگی و استراتژیک خود نه به یک گونه حس می کنند و نه به یک گونه  درک و طبعا به یک گونه نیز نمی توانند دربرابر آن و درباره آن واکنش نشان دهند و یا  با آن همسازی  یا  همگرایی و واگرایی داشته باشند. سینما و یا تجربه  سینما که یک چیز نیستند، می توانند زبان هایی باشند برای آنکه این جهان های به شدت  دور از یکدیگر به هم نزدیک شوند و ما بتوانیم به دلیل این نزدیکی از تلخی ها و بی رحمی های واقعیت ِ هستی  که امری ناگزیر در آن و بخشی از ذات آن به حساب می آیند، در  قالب های رهایی خیال،  آزاد شویم. سینما و تجربه اصلانی از جنس این روزنه های آزادی بخش هستند.

نمونه نخست این نوشته در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و سینما و ادبیات ویژه نوروز 1395 منتشر شده است.

ناصر فکوهی