نگاهی به فیلم چهره ها

زیستن مستمر در زندگی لحظه ای ، نگاهی به فیلم چهره ها ( faces) ، کارگردان: جان کاساوتیس John Cassavetes))،  بازیگران: جینا رولندز (Gena Rowlands)، جان مارلی (John Marley) ، لین کارلین(Lynn Carlin) ، سیمور کاسل (Seymour Cassel(فیلمبردار: آل روبان ( Al Ruban)  محصول: آمریکا    سال: 1969

زیرپا گذاشتن قواعد سینمایی، مناسبات و قیودات حرفه ای، میزانسن های قراردادی، استفاده از کادرهای نامتقارن، کج و معوج و غیرقابل پیش بینی، پرهیز از ساختار- سه وجهی- درام، استفاده مکرر از بداهه کاری و بداهه پردازی، بنا نمودن روایتی بازیگر- محور بی هیچگونه ستاره سازی از نوع هالیوودی، تغییرات ناگهانی در پیرنگ و......اینها همه و همه عناصر متشکله ساختمان و نظام سینمایی جان کاساوتیس( 1989-1929) کارگردان یونانی تبار آمریکایی است. کسی که تا پایان عمر خویش همواره غریبه ای تمام عیار در هالیوود محسوب میشد و با یدک کشیدن لقب " گدار" آمریکا به تعهد خویش مبنی بر فیلمساز آماتور/ تجربی بودن و بازیگر حرفه ای بودن پایبند ماند و به پژواک موج نوی سینمای فرانسه در آمریکا بدل شد. پژواکی که گاه از اصل صدا بلندتر و رساتر به گوش میرسید.
شخصیت فیلمهای کاساوتیس و رفتارهای آنها را به هیچ عنوان نمیتوان به الگوهای روانشناختی  و نظامهای فکری متعارف فروکاست چرا که از این حیث همواره مصداق همان کوه یخ فرویدی هستند که در هر " لحظه" از زمان بخشی از پیکره درون آب خویش را به بیننده نشان داده و دیگر بار به زیر آب میروند. کاساوتیس با آن نمود مستند گونه آثارش دست اندرکار تلاش و تقلای خستگی ناپذیری است تا با اتخاذ و بهره گیری از " بازی گروهی" به سبک استانیسلاویسکی به خلق آن چیزی بپردازد که به گفته خودش تنها راه زیستن در جلوی صحنه و پشت صحنه است: زیستن در " لحظه".  ساختن لحظه نه بعنوان یک فن فیلمسازی صرف بلکه به مثابه جوهره و مرکز ثقل روایت که حاوی فضیلتهای خاص خویش است. کاساوتیس زمانی گفته است که زندگی درست از همان لحظه ای آغاز میشود که " نقشه" را به کناری انداخته و بداهه پردازی را در حاشیه آن شروع کنیم. برای بسیاری انسانها این امر شاید سرآغاز زیستنی مشوش و برآشوبنده باشد و لذا با ترس و دلهره و بیزاری از آن دست شویند اما برای کاراکترهای فیلمهای کاساوتیس برای خودش و در زیست- جهانی که با آثارش خلق میکند؛ این امر انداختن طرحهایی نو در لحظات زندگی روزمره و آکنده ساختن آنها با تشویشی مداوم است؛ تشویشی که از نظر او اگرچه از هم پاشاننده هویت است و به بهای از دست دادن انسجام فکری تمام میشود اما غایت و هدفش " رستگاری" است. همین رستگاری و آزادی مستتر در بطن لحظات است که به زندگی کاراکترهایی او جلوه ای آزاد و خود- انگیخته میدهد. چهره ها مشحون از لحظات مشروبخواری است. سکانسهایی که با ایفای نقشهای طبیعت گرایانه، هنر تصویرگری بستر(context) یک زندگی خانوادگی عادی را با تزریق " امر غیرعادی" در آن به حد کمال رسانده و به آن جلوه ای اسطوره ای میبخشد. " چهره ها" زوال ناگزیر زندگی یک زوج بورژوای میانسال ساکن در حومه لس آنجلس را به تصویر میکشد. جان مارلی و لین کارلی- کارلی اولین هنرنمایی سینمایی اش را تجربه کرد- به ترتیب در نقشهای ریچارد و ماریا فرست، این دو زوج هستند. زوجی که زندگی رهوار و کسل کننده ای را بی هیچ نیازی به کنش و تعامل تجربه میکنند. سکانس بیست دقیقه ای ابتدایی فیلم مربوط میشود به میخواری ریچارد، دوستش و جینی (Jeannie Rapp ) یک دختر تلفنی با نقش آفرینی جینا رولندز همسر کاساوتیس. این سکانس همچون سایر سکانسهای دیگر فیلم پر است از پرت و پلاها و از این شاخه به آن شاخه پریدنهایی که حاوی جملاتی گزنده، نیشدار، تلخ و آزار دهنده است: " لعنت به سیاست"، " لعنت به رفاقت که همش دروغه"، " ما تیمی هستیم که به هیچ چیز اهمیتی نمیده"، زنا همشون بدکاره اند" و....حرکات فیزیکی کاراکترها اغراق شده و بازیها کودکانه است. دوربین آل روبان، با آن حرکات مضطرب، تکان دهنده و اسپاسم گونه، سازنده کادرهایی به شدت نامتعارف و غیر عادی است. نماهای رو به بالا، پنهان شدن دوربین پشت گوشه میزها و صندلیها، جامپ کاتهای گداری ناگهانی، لغزشهای ناهموار و کلوزآپ های اثیری از جینا رولندز- که در هم شکننده بازنمودهای کلیشه ای آن دهه از زنان بلوند است- ، همه و همه با آن نگاتیو 35 میلیمتری درشت دانه و سیاه و سفید، سازنده فرمی هستند که در نهایت فروتنی و پوشیدگی به ایده های کاساوتیس ادای دین میکند. سکانس بعدی میخواری ریچارد و همسرش در خانه خودشان و در بستر است با آن دیالوگهای حول انگیز که اگرچه بطور مداوم پر است از بذله گویی های ریچارد: " میدونی تو یک زن دوست داشتنی پرحرفی"، " میدونی کجا میتونی ترکیب رنگ قرمز و آبی و سیاهو ببینی؟ تو مقعد گورخر" اما به تدریج به ذات زندگی بیرحمانه و عاری از احساس و پر از بیگانگی آنها اشاره میکند. نماهای خنده ماریا با دهان بسته و ریسه رفتن او حیرت انگیز و مثال زدنی است- بی جهت نبود که نامزد اسکار نقش مکمل شد- و تشکیل نوعی حالت طنز میدهد که با آن جُکهای بی معنی در تضاد با پارادایمهای کمدی حاکم در دهه شصت به سبک دوریس دی (Doris Day) میباشد.
صبح فردای همان شب ریچارد از ماریا تقاضای طلاق میکند. در سکانسی که از حیث پرداخت کاملا منطبق با پرداختهای سینما- واریته است. بدون شک کاساوتیس رهیافتهای حماسی حاکم بر سینمای هنری اروپا آنچنان که در فیلمهای برگمان شاهد آنها هستیم را پاس میدارد اما بر خلاف برگمان درصدد آسیب شناسی و انکشاف زیست روانی و عاطفی کاراکترها با تمرکز بر زندگی درونی آنها نیست؛ کاساوتیس همه دنیای درون را در ابهام و تردید باقی میگذارد تا به ساخت " لحظه" خویش بپردازد. سکانس پیشنهاد طلاق از سوی ریچارد به ماریا را مقایسه کنید با سکانسی مشابه از فیلم " چهار فصل از یک ازدواج" برگمان تا واضح تر به تفاوتها پی ببریم. در آنجا حالات چهره لیو المان  و گفتگوهای میان او و شوهرش آنچنان است که از هر زنی در چنان لحظه ای- پیشنهاد ناگهانی طلاق از سوی شوهر- انتظار میرود؛ چشمانش از حدقه درمی آید؛ خشکش میزند و بلافاصله بحث مستمری و خرجی فرزندان را پیش میکشد؛ اما ماریای چهره ها تنها میخندد و آنگاه نگاه میکند و نگاه میکند و نگاه میکند. ریچارد بلافاصله پس از تقاضای طلاق نزد جینی میرود- انگیزه مشخص نیست- اما در خانه جینی با دو مرد دیگر و یک زن بدکاره که دوست آنهاست مواجه میشود؛ بار دیگر سکانسی مشحون از قهقهه ها و میخوارگی و گفت و شنودهای برآشوبنده- "تو این زمونه اصلن کسی فرصت ارزش دادن به بقیه رو نداره"-   آغاز میشود که سرانجام با ترک آن سه نفر و تنها ماندن ریچارد و جینی و ماندن ریچارد که برای اولین بار تمامی شب را نزد جینی سپری میکند؛ خاتمه می یابد. در همان حال ماریا که به همراه سه دوست دخترش به یکی از بارهای شبانه رفته به همراه مردی ژیگولو که رفتاری دندی وار دارد به خانه باز میگردند. مرد خوش چهره- با هنرنمایی سیمور کاسل که نامزد دریافت اسکار نقش مکمل شد- هر چهار زن را با ایده های به شدت واقع گرا اما غریبش می آزارد؛ جایی در میانه های شرابخواری از مسیح میگوید که به حمایت از درحاشیه ماندگان اندرز داده بود- آیا کاساوتیس حدیث نفس خود را از دهان او بازگو میکند؟- انگیزه او نیز برای توجه به این چهار زن از جمله ماریا تنها آن بوده که آنها در بار با کسی سخن نمیگفته اند. زنها یکی یکی میروند و ماریا و مرد جوان شب تنها میمانند. ماریا تعدادی از قرصهای خواب ریچارد را میخورد و صبح هنگام اقدام به خودکشی میکند. چت با بردن انگشتهای خود درون دهان ماریا او را وادار به استفراغ میکند تا به هوش بیاید. سکانسی که با درهم پیچیدگی و لولیدن پیکره های انسانی آن دو در هم، جلوه ای ناب از طبیعتگرایی به زبان تصویر است. در همان زمان ریچارد که شب را با جینی گذرانده سر میرسد و چت از پنجره حمام فرار میکند. سکانس پایانی و هیولاوار فیلم سر میرسد. همه چیز در ظاهر عادی مینماید هیچ کشمکشی رخ نمیدهد ریچارد تنها ماریا را تهدید به شکایت میکند و میگوید که دمار از روزگار فاسق در می آورد اما لحنش خرفت تر و تنبل تر از آن است که بیننده باورش کند. ماریا میگوید که از زندگیش متنفر است. صحنه پایانی نمایی است از راه پله ای که ریچارد پایین آن و ماریا بالای آن لم داده است. ریچارد سیگاری روشن میکند؛ ماریا از او طلب سیگار و فندک میکند؛ سیگار و فندک ردو بدل میشود؛ ریچارد بلند شده به بالای راه پله میرود و از روی ماریا که دراز کشیده رد میشود؛ ماریا به دنبال او میرود؛ ریچارد بازمیگردد و بار دیگر بر روی راه پله دراز میکشد؛ ماریا نیز درحالیکه لباسش را عوض کرده باز میگردد و به سمت پایین پله ها می آید؛ اینبار او از روی ریچارد رد میشود؛ ریچارد بلند شده و به بالای پله ها میرود. نمایی از پله های خالی. عنوان بندی پایانی ظاهر میشود.
کاساوتیس خود گفته است که چرا برای زندگی نمیجنگیم و نمیبازیم؟ این بهتر است تا اینکه سکوت کرده و از غصه دق کنیم. چهره ها حکایت همین مبارزه و باختن است. مبارزه ای سراسر تشویش و اضطراب و باختن. لخت و عریان. و بیننده ای که گفته های خصوصی بازیگران را استراق سمع میکند و دوربینی که از زندگی انها چشم چرانی در نهایت خفا و پوشیدگی. چهره ها به گفته یکی از منتقدین، طولانی ترین، درخشان ترین و جاه طلبانه ترین فیلمی است که در رابطه با زندگی خانوادگی و ناملایمات آن ساخته شده است. تصویرگری اغتشاش و جنون و تسخیرشدگی روزمره در یک خانواده متوسط آمریکایی پیش از رسوایی واترگیت، جنگ ویتنام و بهبود استانداردهای زندگی در دهه محافظه کارانه 1980. چهره ها پیشگام فیلمهای موج نو و مستقل سینمای آمریکا در دهه شصت و هفتاد و الگوی آنهاست. فیلمی با شخصیت اصلی نوشتار(writing) و کنش. فیلمی که به اوج درام پردازی چخوفی و واقع گرایی حماسی تنسی ویلیامزی میرسد. فیلمی نه بدون فرم بلکه با فرمی ارگانیگ که برخاسته از تفسیر و تعبیر آزاد بازیگران از دیالوگها و فیلمنامه بوده است. هر آنچه در فیلمهای دیگر ضعف و کلیشه محسوب میشود منجمله لباس و دکورها و زبان محاوره در این فیلم نقطه قوت است و جاودانگی و سرزندگی چهره ها پس از چهل سال از ساختش در همین امر نهفته است: زیستنی مدام و مستمر در یک زندگی سراسر" لحظه".
فیلم نامزد دریافت دو جایزه اسکار و برنده جوایزی از جشنواره های نیویورک و سان فرانسیسکو شد.
منابع:
کاساوتیس، جان، شب افتتاح، ترجمه لیلا حاتمی، نشر نی، تهران: 1381

آرمان شهرکی

نقد فرمالیستی بین دو مولفه

 چو عضوی به درد آورد روزگار...
1. «نقد فرمالیستی»، بین دو مؤلفه ی اصلی هر ساختار روایی تفاوت می گذارد: داستان(Fabula) و پیرنگ(Soujet). این نوع نقد  «داستان» را مجموعه ای سراسری از رویدادهای ممکن تعریف می کند و «پیرنگ» را ترتیب و توالی زمانی و منطقی رویدادها. در نقد فرمالیستی یک نظریه پرداز ساختارگرای روسی به نام ولادیمیر پراپ داریم که حدود صد داستان پریان را از ادبیات روسی جمع آوری می کند و در مقایسه ی آنها متوجه عناصر تکرارشونده ای در داستان ها می شود. او این عناصر تکرارشونده را «نقش ویژه» یا «خویش کاری» نام می نهد و تا 33 خویش کاری را در این داستان ها پیدا می کند. کار مهم پراپ اشاره به ژرف-ساخت(Sub-structure) است که مناسبات بین این خویش کاری هاست. پراپ معتقد بود که ژرف ساخت ها در همه ی این قصه ها یکی هستند اما روساخت ها تغییر می کنند. در این میان تنها شیوه های «انتقال»(Transformation) است که از داستانی به داستان دیگر تغییر می کند. مثلاً در هر خانواده ای پدری و پسری موجود است. بعدها پسر، خود پدر می شود. در اینجا ژرف ساخت عوض نشده (همان مفهوم رابطه ی «پدر بودن» و »پسر بودن») بلکه با یک «انتقال»، روساخت عوض شده است (پسر سابق با داشتن یک پسر در حال حاضر، تبدیل به پدر کنونی شده است). گرمس ساختارگرای بعدی بود که با الهام از کار پراپ تعداد خویش کاری ها را به 6 عدد تقلیل داد و نام هریک از آنها را یک کنش گر (actant) نهاد. شش کنش گر الگوی گرمس به این شرح هستند: فرستنده، گیرنده، فاعل، مفعول، یاری رسان و مانع. مثلاً «ژاندارک» وقتی که می خواهد شروع به اقدام کند، فرستنده برای او یک الهام است. او پس از دریافت این الهام تصمیمی می گیرد و پادر راهی پرخطر می گذارد (فاعل است). گیرنده کسی است که از حرکت فرستنده نفع می برد. در «ماجرای نیمروز»(فرد زینه مان) فرستنده همان اشرار هستند و گیرنده جامعه ای است که از کنش کلانتر نفع می برد. در ابتدا این جامعه یاری رسان کلانتر است ولی بعد، «مانع» هم در عین حال، همین جامعه می شود که کلانتر را در زمانی که او نیاز به یاری دارد، تنها می گذارد. بنابراین گاهی این کنش گرها می توانند بر هم منطبق شوند و ارزش های افزوده ی دراماتیک پیدا کنند. در اینجا فاعل کلانتر و مفعول، اشرار هستند. در «ماجرای نیمروز» ژرف ساخت ها تغییر نمی کنند اما رو ساخت ها متفاوت می شوند. مفاهیم «قانون شکن» و «مأمور قانون» به عنوان ژرف ساخت وجود دارند اما کنش گر «قانون شکن» از «اشرار» به مردم جامعه ای که با پشتوانه ی منفعت طلبی شان راضی به کمک به مأمور قانون نمی شوند، منتقل می شود. پس روساخت ها در اینجا کنش گرهایی هستند که معناهای «قانون شکنی» یا «حامی قانون» بودن را در خود حمل می کنند.
در فیلم «کیفر» نیز یکی از دلایل اینکه ساختار داستانی در مواجهه با مخاطب جواب می دهد، این است که به طور مرتب روساخت ها را با انتقال هایی متعدد عوض می کند. در «کیفر» ژرف ساخت این است که کسانی می خواسته اند برزو کشته شود. اما مکرراً انتقال هایی صورت می گیرد که روساخت ها را تغییر می دهد. ابتدا گمان می رود که سیامک مقصر اصلی است. برای اینکه این باور از سوی شخصیت های دیگر منطقی به نظر بیاید «داستان» و «پیرنگ» با حذف یک بخش، یعنی از سوار شدن سیامک به ماشین تا لحظه ی به دار آویخته شدن برزو تعارض می یابند. «داستان«، که مجموعه ی رویداهای ممکن است، غیبت سیامک را در این اثنا مشکوک می داند و «پیرنگ» که سیر منطقی و زمانی رویدادهاست، پس از پیشرفت فیلم، عناصر خود را در کنار هم می چیند و ثابت می کند شکی که داستان ایجاد کرده، به جا نبوده است. پس روساخت اولیه این بود که سیامک پول ها را دزدیده و به جیب زده و باعث مرگ برادرش شده است، اما وقتی مشخص می شود که این مسأله صحت ندارد، با پیگرد سیامک به دنبال مقصر اصلی و روشن شدن تدریجی مسایل برای او روساخت مدام عوض می شود و تقصیر مرگ برزو مدام از افرادی به افرادی دیگر منتقل می شود. از جمله به اسمال چارلی، مشایخ و مهسا، سپیده و در نهایت نانامی و ابی بن بست. در این میانه، این را هم می فهمیم که به هرحال، در این سیر حوادث هر یک از این افراد به نوعی در قتل برزو دست داشته اند. درست، همان طور که در یک خانواده یک فرد می تواند نقش پسر را بازی کند و در خانواده ای دیگر نقش پدر را. در اینجا هم در یک روساخت، یک نفرمسبب مرگ برزو است است و در روساختی دیگر، کسی دیگر. اما وقتی ژرف ساخت تغییر نمی کند، این بدین معناست که به هرحال هریک از این افراد به نوعی در کشته شدن برزو سهیم بوده اند و اصلاً دوست داشته اند که برزو کشته شود. هرچند مقصر اصلی (روساختی که فیلم در آن به پایان می رسد) ابی به نظر برسد. بنابراین در «کیفر»، فرستنده اساساً مسأله ی نیازی است که به کشته شدن برزو وجود دارد تا جهانی از دست جنایت های وحشیانه اش خلاص شود، گیرنده ها تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه دوست دارند که برزو بمیرد و هریک به گونه ای از مرگ وی سود می برند. فاعل، اما ابی بن بست است و مفعول برزو. مانع اصلی به نظر می رسد که سیامک است که در ابتدا پول آزادی برادرش را جور می کند و بعد دنبال شک هایش نسبت به مرگ برادر می رود. اما در انتها معلوم می شود که سیامک هم از اینکه همیشه زیر سایه ی برادر بوده رنج می کشیده و بدش نمی آمده که بزرو، به قول مسعود کیمیایی، یک جورهایی درست و حسابی کلکش کنده شود. یاری رسان هم تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه به ابی در راه به دار کشیده شدن برزو کمک می کنند که قبلاً از آنها نام بردیم. به این ترتیب، «کیفر» با یکی از جذاب ترین داستان های جنایی تاریخ ادبیات قابل مقایسه می شود: «قتل در قطار سریع السیر شرق» اثر آرتور کانن دویل. در این داستان، البته مهم ترین عامل جذابیت این است که شش کنش گر الگوی گرمس به شدت در آن برهم منطبق می شوند. فرستنده در آنجا لزوم قتل مردی است که به هر12 نفر ضربه های سختی زده است و همه ی این 12 نفر گیرنده اش هستند. هر 12 نفر فاعل جنایت هستند و همه شان یاری رسان هم. فیلم پرستاره ای که سیدنی لومت بر اساس این داستان پرداخته است، با آن همه ستاره های درجه یک سینمای کلاسیک، درهربار دیدن بسیار شوق برانگیز است.
2. یکی دیگر از نظریه های مهم گرمس در مقوله ی «ساختارگرایی و روایت»، مربع معنایی اوست. هگل معتقد است جوامع زمانی که یاد می گیرند به وضعیت خودشان نه بگویند مرحله ی «عبور» ایجاد می شود وگرنه در همان وضعیت خود می مانند. مربع معنایی گرمس نیز با این نظرگاه فلسفی همخوان است. به عقیده ی گرمس در هر وضعیت روایی یک وضعیت اولیه و یک وضعیت نهایی وجود دارد و در میانه ی این دو وضعیت تعدادی «اتفاقات روایی» رخ می دهد، برای اینکه تغییر وضعیت به وجود آید. در واقع یک انتقال یا Transformation در میان این دو وضعیت اولیه و نهایی رخ می دهد. داستان معمولاً با یک نقصان یا مشکل شروع می شود و به سمت رفع نقصان پیش می رود. اگر قهرمان شکست بخورد یا به همان وضعیت شروع بازمی گردیم یا در میانه ی وضعیت اولیه و نهایی می مانیم. این وضعیت وسطی همان «نه» ای است که در میانه ی فرایند انتقال قرار گرفته است و برای «عبور» باید از آن گذر کنیم. مثلاً برای عبور از فرهنگ به طبیعت باید از «نه طبیعت» عبور کنیم. و برای گذر از طبیعت به فرهنگ باید از «نه فرهنگ» عبور کنیم. مثلاً در بوستان ها و پارک های شهری ابتدا به طبیعت قیچی زده شده و تبدیل به «نه طبیعت» اش کرده اند. به محض اینکه طبیعت را محدود به یک چارگوش می کنیم آن را تبدیل به «نه طبیعت» کرده ایم. وقتی از آن به عنوان مکانی شهری با کارکرد خاص استفاده می کنیم، به هدف غایی مان که تبدیل طبیعت به فرهنگ است، رسیده ایم. این محدود کردن طبیعت در واقع در حکم همان «نه» است که هگل از آن یاد می کند و گرمس به نوعی دیگر آن را در نظریه ی روایت خود به کار می گیرد. 
مربع معنایی گرمس از چهار قطب تشکیل شده است. دو قطب(دو زاویه)  بالایی متضاد هستند، یعنی رابطه شان برمبنای تضاد است. دو قطب پایین هم رابطه شان بر اساس نفی است. یعنی دو عنصر متضادی که در بالا آمده اند در پایین نفی می شوند. معمولاً کنش گری وجود دارد که از یک رابطه به رابطه ای دیگر می رود. از این فرایند انتقال، معنا شکل می گیرد. 
گرمس در اینجا هم به قصه های کودکان رجوع می کند. مثلاً در داستان«سیندرلا»، این شخصیت داستان در ابتدا فقیر و بدبخت است(نقصان). اما بعد، انتقال صورت می گیرد و تغییر معنا حاصل می شود. تغییر از آن جا ایجاد می شود که نقصان ایجاد می شود. نقصان در جهت جبران خود عمل می کند(سیندرلا به عنوان کنش گر با واسطه هایی مانند کالسکه و کفش و ... می تواند در مجلس مهمانی شرکت کند و با شاهزاده آشنا شود. البته در اصل، حرکت سیندرلاست که این واسطه ها را نیز به حرکت در می آورد). در این فرایند سیندرلا(کنش گر) از یک متضاد(فقر و بدبختی) به متضاد دیگر(ثروت و خوشبختی) می رسد. اما برای این عبور از یک متضاد به متضاد دیگر باید از یک وضعیت نفی عبور کند که نفی هر دوی این متضادهاست. این وضعیت میانی منفی وضعیت «نه خوشبختی« و «نه بدبختی» است. اما جهت فلش حرکت سیندرلا از «بدبختی» به «نه بدبختی» است. برعکس جهت فلش حرکت نامادری و دخترانش که از «خوشبختی» به «نه خوشبختی» است. مربع معنا با ژرف ساخت کار دارد که همان عمق و معناست. در مثالی که قبلاً عنوان کردیم، «ژرف ساخت» همان عمق و معنای «پدربودن» است اما روساخت «پدر بودن در یک خانواده» است. در حالی که در خانواده ای دیگر همین پدر می تواند پسر باشد. در «سیندرلا» هم روساخت فقر، لباس های مندرس و زیر شیروانی خوابیدن و ... است اما ژرف ساخت، معنای عمیق فقر و بدبختی است.
در فیلم «کیفر» پس از دزدیده شدن پول، سیامک مدتی ناپدید می شود و پس از پدیداری می فهمد که برادرش اعدام شده است. در این مسأله موارد مشکوکی می بیند و شروع می کند به کنکاش در مورد آن. در اینجا مرتباً یک مربع اصلی معنایی وجود دارد. سیامک از متضاد « ندانستن» در مورد قتل برادرش می خواهد به متضاد «دانستن» برسد. اما برای این عبور ابتدا باید از مرحله ی نفی «نه دانستن» عبور کند. برگ برنده ی فیلم «کیفر« (مثل سایر فیلم های موفق جنایی و کاراگاهی) در این است که سیامک (کنش گر) در طی داستان مرتب به مرحله ی «نه دانستن» که می رسد، اطلاعات جدیدی دریافت می کند که باعث می شود که او در حرکتش به سوی «دانستن» شکست بخورد. اما این شکست موجب نمی شود که او دوباره به مرحله ی شروع (مرحله ی «ندانستن») بازگردد. بلکه او در همان مرحله ی «نه دانستن» باز هم برای عبور به سوی «دانستن» دست به اقدامی جدید می زند و به یک «نه دانستن» جدید می رسد. تا جایی که بالاخره با افزایش اطلاعاتش می تواند به سوی «دانستن« حرکت کند و پیروز شود. یعنی به سراغ هریک از موارد مشکوک که می رود و گناه اعدام برادرش را بر گردن او می بیند، می فهمد که اشتباه کرده و به سراغ یکی دیگر می رود و این سیکل چندبار تکرار می شود. اما یک ویژگی مهم روایی دیگر «کیفر» هم این است که پس از اینکه «کنش گر» (سیامک) به مرحله ی «دانستن» می رسد، متوجه می شود تمام آن شکست های صوری که در مرحله ی «نه دانستن« با آن ها رودررو شده بوده، درواقع خودش نوعی «دانستن» بوده است. سیامک متوجه می شود هریک از آدم هایی که به آنها مشکوک بوده، به نوعی در مسیر حرکت برزو به سوی سکوی اعدام نقش داشته اند. در این فرایند سیامک نسبت به هر یک از این آدم ها شناخت عمیقی پیدا می کند و به نظر می رسد که در کل نسبت به جهان اطرافش آگاه تر شده است. اما مهم تر از همه در این میان این است که او در نهایت به شناختی عمیق نسبت به خودش و نسبتش با دنیایی که در آن قرار دارد می رسد. دنیایی که در آن پول حرف اول را می زند و همه ی آدم ها برای کسب رفاه و آسایش و آرامش در زندگی حاضرند چشم بر روی هرچیز غیرانسانی که در اطرافشان جریان دارد، ببندند. این آدم ها برایشان مهم نیست که آرامش خودشان حاصل قربانی شدن  آرامش چند انسان شوربخت دیگر است. در واقع اینجا هم یک مربع معنایی دیگر شکل می گیرد: برزو با اعمال خلاف قانون و غیرانسانی اش آرامش و آسایش را برای خانواده اش به ارمغان می آورد اما این آرامش را از افراد زیادی می گیرد. هرچند در نهایت مشخص می شود که همه ی آنان که گمان می کرده اند با خدمات برزو در موقعیت «آرامش» هستند، در واقع در موقعیت «نه آرامش» درجا می زده اند و رنج می کشیده اند. پس اگر بخواهیم یک ژرف ساخت عمده برای ساختار روایی فیلم «کیفر» قایل شویم، آن ژرف ساخت، شناخت و معرفتی است که سیامک به عنوان کنش گر نسبت به خودش و جهان اطرافش به دست می آورد. 
       

محمد هاشمی