وودی آلن و جملات او

وودی آلن : من نمی‌خواهم از طریق کارهایم به جاودانگی برسم، می‌خواهم با نمردن جادوانه شوم
بیست نقل قول مشهور از وودی آلن به انتخاب سایت دیلی تلگراف

 

➕80 درصد موفقیت، پُز دادن است.

 

➕به خاطر قدّم نتوانستم عضو تیم شطرنج شوم.

 

➕هنر از زندگی تقلید می‌کند؟ یا زندگی از تلویزیون؟

 

➕تنها حسرت زندگی من این است که کس دیگری نبودم.

 

➕امروز یک عصر عالی داشتم؛ شبیه محاکمات نورنبرگ بود.

 

➕تنها چیزی که بین من و عظمت قرار گرفته، خود من هستم.

 

➕اگر فیلم‌هایم به یک نفر هم احساس بدبختی بدهند، حس می‌کنم کارم را انجام داده‌ام.

 

➕از واقعیت متنفرم اما هنوز هم این بهترین جا برای خوردن یک استیک خوب است.

 

➕وقتی من را دزدیدند، پدر و مادرم سریع وارد عمل شدند. آن‌ها اتاقم را اجاره دادند.

 

➕من نمی‌خواهم از طریق کارهایم به جاودانگی برسم، می‌خواهم با نمردن جادوانه شوم.

 

➕خیلی به ساعت طلای جیبی‌ام افتخار می‌کنم. پدربزرگم در بستر مرگ آن را به من فروخت.

 

➕خیلی نمی‌توانم به موسیقی واگنر گوش دهم؛ این حس را به من می‌دهد که باید لهستان را اشغال کنم.

 

➕فقط اگر خدا یک نشانه روشن به من نشان می‌داد! مثل گذاشتن یک پس‌انداز هنگفت به نام من در بانک سوئیس.

 

➕چیزهای بدتر از مرگ هم در زندگی وجود دارند؛ تا حالا یک بعد از ظهر را با یک فروشنده بیمه گذرانده‌ای؟

 

➕وقتی می‌توانی برای ۱۰۰ شدن زندگی کنی که از تمام چیزهایی که باعث می‌شود تو بخواهی ۱۰۰ باشی، دست بکشی.

 

➕من به خاطر تقلب در امتحان متافیزیک از دانشگاه نیویورک اخراج شدم. به درون روح پسری که کنارم نشسته بود، نگاه کردم.

 

➕چه می‌شود اگر همه چیز یک توهم باشد و هیچ چیز وجود نداشته باشد؟ در این صورت، مسلما من برای فرشم زیادی پول داده‌ام.

 

➕چه می‌شود اگر هیچ چیز وجود نداشته باشد و ما همه در خواب یک نفر باشیم؟ یا از آن بدتر؛ چه می‌شود اگر فقط آن مرد چاقی که در ردیف سوم است واقعیت داشته باشد؟

 

➕دو باور موهوم که درمورد من وجود دارد، یکی این است که چون این عینک را به چشم می‌زنم، روشنفکر هستم و چون فیلم‌هایم ضرر می‌کند، هنرمند هستم. این دو افسانه سال‌هاست که رایج هستند.

 

➕یک جوک قدیمی هست که می‌گوید دو زن مسن در اقامتگاه کوهستانی «کَتس‌کیل» هستند که یکی از آن‌ها می‌گوید: «غذای اینجا خیلی افتضاحه». آن یکی جواب می‌دهد: «آره، درسته، خیلی هم کمه.» خب، اساسا این حسی است که من نسبت به زندگی دارم....                                              @Cinephiles

نگاهی به رز ارغوانی قاهره وودی آلن

وودی آلن را باید بسیار فراتر از یک هنرپیشه، یک  فیلمساز، یک موزیسین، ، یک  نویسنده و یک شاعر، یک فیلسوف دانست: فیلسوفی با زبانی ویژه، با  گزندگی و طنز ویژه یهودیان نیویورکی. هر یک از فیلم های  آلن را می توان در لایه های بی شمار آن، با قرائت هایی متفاوت خواند و هر بار لذتی دوباره برد. اما «رز ارغوانی قاهره»(Purple Rose of Cairo) همانگونه که خود او بارها گفته است،  شاید یکی از بهترین آثار او باشد. فیلمی که در آن سادگی لایه اولیه می تواند ما را با خود به سوی لایه هایی عمیق تر هدایت کند و فاصله ای را که می توان میان واقعیت و خیال  تصور کرد  تا لحظاتی از یادمان ببرد: گویی بخواهیم فیلم همچنان ادامه یابد و هر گز به پایان نرسد تا بتوان در این فضای بینابینی  جایی میان  درون و برون از واقعیت معلق ماند.   داستان فیلم وودی آلن بسیار ساده است: آمریکای دهه 1930 ، نیوجرسی و موج بیکاری و فقر  دوران  بحران اقتصادی، زنی عاشق پیشه و رویایی(سیسیلیا/ میا فارو) که ناچار به تحمل  یک زندگی حقارت آمیز، شغلی پیش پا افتاده و گذران عمری  سراسر بی حاصل با مردی خشن، بیکار، قمار باز  و الکلی است و تنها راه گریزش از این زندگی،  پرده نورانی سینمای شهر است که در آن موجوداتی زیبا و دوست داشتنی، خوشبخت و سرشار از زندگی، به موسیقی و نواهایی دلنشین   گوش می دهند و تصویری از بهشتی خیالین در برابر چشمان تماشاگران خسته و دل افسرده ترسیم می کنند. و ... ناگهان یکی از این موجودات اثیری، ماجراجویی جوان و زیبا، کاشفی که در قاهره در جستجوی یک افسانه(رز ارغوانی) است،  از پشت پرده بر سیسیلیا خیره می شود، در یک نگاه به او که سالهاست بر پرده های سینما دلباخته موجود اثیری شده، دل می بازد، از پرده بیرون می  آید تا دست سیسیلیا را بگیرد و همراه او در شهر به جستجوی زندگی واقعی برود و خود را از اسارت دائمی در تصاویر تکراری فیلم رها سازد. اما طولی نمی کشد که خالق این شخصیت، سناریو نویس و هنرپیشه ای که خود این نقش را نیز بازی کرده است، از وحشت آنکه در همه جا  نقش های او از پرده های سینما بیرون بیایند و او شهرت هنوز تثبیت ناشده خود را از دست بدهد، روانه  آن شهر می شود تا  تصویر را به جای خود بر گرداند و در این راه سیسیلیا را گول زده و خود را عاشق او معرفی می کند. اینک سیسیلیای محروم از عشق است که به ناگهان دو عاشق  دلباخته می یابد : یک عاشق واقعی و متعلق به دنیای او ( دنیایی که سیسیلیا از آن نفرت دارد ) و  یک عاشق خیالین و متعلق به دنیایی به دور از دسترس او ( دنیایی که به آن عشق می ورزد). در صحنه ای از فیلم سیسیلیا باید یکی از این دو عاشق را برگزیند و از دنیای حقارت آمیز و کشنده خود بگریزد: عاشق خیالین به او دنیای خیال را پیشنهاد میکند جایی که می تواند همه چیز را درون رویایی که شاید هرگز پایانی نداشته باشد، تجربه کند، هر چند که این تجربه یک خوشبختی خیالین و غیر واقعی است که  کسی دیگر نوشته و آفریده اش و دائما تکرار می شود، در عین حال که ممکن است هر لحظه همان آفریننده ، آن جهان را برای همیشه نابود کند. عاشق واقعی اما به سیسیلیا در باغ سبزی را نشان می دهد: هالیوود ، جایی که همه  خیال ها شکل می گیرند و فیلم های خیالی او همه در آنجا  ساخته و پرداخته شده اند. و سیسیلیا در برابر نگاه نومید عاشق خیالین ( اما  حقیقی خود) دنیای واقعیت یا عاشق دروغین خود را انتخاب می کندو خطاب به عاشق حقیقی می گوید : «باید مرا درک کنی ، من باید دنیای  خودم، دنیای واقعی را انتخاب کنم». و طبعا روز بعد، همین عاشق واقعی اما دروغین است که  او را جا می گذارد و همراه با تیم خود، کمی با عذاب وجدان اما راضی از اینکه سرانجام از شورش تصاویر جلوگیری کرده اند به هالیوود باز می گردد. در حالی که نسخه های  فیلم شورشی همه از میان برده می شوند و سیسیلیا این بار باید به جهان خیالینی دیگر جایی که فرد آستر برای جینجر راجرز، آواز «بهشت» خود را می خواند،  یعنی باز هم به پرده سفید و حیرت انگیز سینما پناه ببرد.
در این رویارویی عجیب یک عاشق واقعی، اما دروغین و یک عاشق خیالی اما حقیقی، سیسیلیا را می توان تمثیلی از انسان مدرن دانست: آدمی عادی و بی سلاح در جهانی که چنان مرزهای واقعیت و خیال را در هم می ریزد که هیچ کس نمی تواند درباره انتخاب خود به شک نیافتد : کدام را باید برگزید: یک واقعیت خیالین یا اتوپیایی را یا یک دروغ واقعی و واقع بینانه را؟ آیا در حقیقت راه گریزی، به جز پرده سفید و شگفت انگیزی که تصاویری خیالین را منعکس می کنند وجود دارد؟ جایی از فیلم هست  که در آن ما هنرپیشگان فیلم روی پرده را می بینیم که همگی از فرار قهرمان آن از پرده کلافه اند و نمی دانند چه کنند، چون سناریو بهم ریخته است، یکی از آنها می گوید: بیایید اصلا موضوع را جور دیگری ببینیم، شاید ما واقعیت باشیم و آنهایی که آن بیرون دارند به ما نگاه می کنند،  خیالی باشند: و اینجاست که همه به او می خندند و دستش می  اندازند. در حالی که هنرپیشه ای دیگر شعار می دهد: باید ما هم همچون دوستمان عمل کنیم و از این تکرار بی پایان رها شویم، ما باید دائما این صحنه های تکراری را بازی کنیم و آنها در هالیوود جیب هایشان را پر از پول کنند!: و اینجاست که بر او تهمت «سرخ» بودن و کمونیست بودن زده می شود.
تماشاگر «رز ارغوانی قاهره» می تواند به سادگی خود را در جایگاه سیسیلیا و همه کسانی ببیند که  به ناچار در جهانی آکنده از نکبتی که دیگران برایش  ساخته اند، اسیر است و چاره ای جز پناه بردن به خیال ندارد: اما در حقیقت حتی آن خیال نیز خود اسیر دست این واقعیت هولناک است: حتی خیال نیز نمی تواند بیرون از قواعد واقعیت به حیات خود ادامه دهد و به ناچار باید به حقارت ها و  دروغ ها و پستی های آن ها تن در دهد.
اما وودی آلن تماشاچیان را با طنز خاص خود در مقابل یک انتخاب همیشگی می گذارد : فیلم  با صحنه ای زیبا پایان می یابد که فرد آستر شعر «بهشت» خود را می خواند،  اینکه او در بهشتی است که هیچ کس نمی تواند تصورش را هم بکند.

آیا بهتر نبود سیسیلیا بهشت خیال را انتخاب می کرد و نه دوزخ حقیقت را؟   

ناصر فکوهی

 

هویت زنان

آلتمن و مساله‌ی بازنمایی هویت زنان

این شرح کوتاه تلاش دارد تا در نهایت به یک سوال کلی جواب دهد. اینکه در پس تصویر زنانی که آلتمن در دو فیلم تصاویر (Images، 1972) و سه زن (‌3Women، 1977) بازنمایی‌شان می‌کند چه محتوای ضمنی‌ای نهفته است؟ و آیا این محتوا در نهایت با فرضیات از پیش موجود ما در مورد بازنمایی تصویر زنان در هنر منافاتی اساسی دارد یا نه؟ فرضیاتی در مورد ضعف و انفعال همیشگی زنان، حضور جنسی آنها برای نیاز مردان، این‌همانی آنها با قلمرو طبیعت و موجودیت آنها به عنوان موضوع هنر و نه خالق آن. یعنی تمامی آن فرضیاتی هم که به طور کلیشه‌ای در طول تاریخ هنر تکرار شده‌اند، آن هم به حدی که حتی تجربه‌ی یک زن از خود را نیز به واسطه‌ی انتظارات مردانه تعریف کرده‌اند. تجربه‌ای که البته در این مورد خاص نمی‌تواند چیزی شبیه به آگاهی قلمداد شود، بلکه پروسه‌ای است که در یک حرکت طولانی‌مدت جنس زن را به سمت آگاهی سوق می‌دهد. آن هم آگاهی از حقیقت محصور شدن در درون موقعیتی که ابتدا از همه خود نفس آگاهی را دستکاری می‌کند. یعنی اینکه در نهایت زن برای رسیدن به مقوله‌ای همچون آگاهی ابتدا باید مسیری طولانی از تجربه‌ی سرکوب شدن را طی کند.

اما در اینجا تجربیات آلتمن در دو فیلم مذکور در دهه‌ی 70 لااقل از دو منظر اهمیت دارند. اولی اصولاً از منظری تاریخی است. اینکه او این فیلم‌ها را در سال‌هایی ساخته که موج دوم فمینیسم در آمریکا سربرآورده است، آن هم با پیش‌فرض قرار دادن وجود شباهت‌های بنیادین میان طبیعت مردانه و زنانه برای خود. دومین منظر اما نه مرتبط با تاریخ که نوعی خرق عادت در سیستم روایی هالیوود است. در این شرح قصد ما بر آن است که ثابت کنیم در این فیلم‌ها حضور زنان برای آلتمن نمی‌توانسته یک ضرورت تحمیل‌شده از بیرون باشد یا یک حضور انضمامی که بایستی در ادامه صرفاً به یک تصویر زیبا از زنان تقلیل یابد-به عبارتی دیگر عینیت زنان به عنوان ترکیبی از جنسیت و سانتی‌مانتالیسم یا آن چیزی که بنابه تجربه از سیستم هالیوود انتظار دیدنش را داریم-  اما محتوایی که آلتمن در تصاویر و به ویژه سه زن برای زنانش ساخته یک تجربه همچون آگاهی است، هر چند با روحیه‌ای محافظه‌کارانه و همچنان مبهم و نامشخص. این زنان (کاترین، ویلی، میلی و پینکی) به نظر می‌رسد که هر کدام به عنوان یک شخصیت در حد اعلای اتکا به خود و قائم به ذات ساخته و پرداخته شده‌اند. یعنی درست برخلاف تمامی بازنمایی‌هایی که لااقل معاصران آلتمن را در یک نکته با یکدیگر مشترک ساخته است.¹ درست در چنین بزنگاهی هم هست که البته شکاف مابین تفکر بازنمایی آلتمنی (امر جزیی) و تفکر بازنمایی رایج در سیستم تصویرساز هالیوودی (امر کلی، دیسکورس هالیوود) تشخیص داده می‌شود. در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

 

یک- فراروی از ارگانیسم

برای یک جامعه‌ی طبقاتی زن چیزی جز یک ماشین تولید بچه نیست. زنی که با طبیعت این‌همان است. زنی که اغوا می‌کند و این محتوایی هم هست که همواره در درون یک فرم یکه و مسلط محصور شده است. یعنی فرمی که زن را به عنوان یک هویت جنسی به یک تصویر زیبا از چهره‌اش یا اندامش تقلیل داده است. زنی که در نهایت با محتوا و فرم یکه‌اش بایستی در درون یک خانواده‌ی هسته‌ای قرار گیرد و این یکی از اصول امر کلی‌ای هم هست که سیستم تصویرساز هالیوودی شکل اجراشده‌اش را روی پرده‌ی سینماها می‌کشاند.² اما در این میان آن امر جزیی (که در این متن همان تفکر بازنمایی آلتمنی است) چه چیز تازه‌ای می‌گوید؟ یعنی آنی که بایستی در ادامه دوگانگی بین امر جزیی/امر کلی را، در یک شکل جدید بازآفرینی کند.

در اصل تمهید آلتمن در این مورد، به ویژه در سه زن نوعی فراروی از ارگانیسم است. این گونه که زنان او (ویلی، میلی و پینکی) در انتهای همین فیلم از مفهوم کلاسیک خانواده آن هم به عنوان یک ارگانیسم فراروی می‌کنند. جهشی که البته در نهایت به تشکیل یک بدن جدید منتج می‌شود. بدنی که این بار دیگر اثری از سازمان اندام‌ها در آن نیست زیرا اگر همچنان این سازمان اندام‌ها را همان جنسیت مرد درکانون خانواده در نظر بگیریم، آن‌گاه به یاد می‌آوریم که او را (ادگار را) زمانی قبل‌تر ویلی با شلیک گلوله‌ای از میان برداشته است. در اینجا باید این نکته را نیز یادآوری کرد که یک اندامِ دیگر این خانواده‌ی کلاسیک هم عامدانه قبلاً حذف شده است. یعنی کودکی که ویلی آن را حامله بوده و در اواسط فیلم مُرده به دنیا آمده است. البته این قبیل از حذف‌ها را به گونه‌ای دیگر می‌توان در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. برای مثال آنجایی که کاترین شوهرش هوگ را به عنوان بخشی از توهمات‌اش می‌کشد و سپس آسوده به خانه بازمی‌گردد تا دوش بگیرد! یعنی دوباره در آن فیلم نیز ما با نوعی از تمنا از سوی جنسیت زن برای رهایی از کابوس خانواده مواجهیم. زن‌ِ نویسنده‌ی مبتلا به شیزوفرنی، که نه تنها تجسمی واقعی از چهره و بدن شوهرش ندارد، بلکه در مقابل همان تجسم آشفته نیز (که درهر صورت شوهر واقعی زن است) با مردان ساخته‌ی ذهن خودش در حال بازی اروتیکی ا‌ست.

 

دو- منطق ریزوماتیک امر جزیی

...اما آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ در این مورد اگر همچنان قائل به دوگانگی مابین امر کلی/امر جزیی باشیم، آن‌گاه در ادامه، با چنین موقعیتی مواجهیم؛ امر جزیی‌ای که خود البته به عنوان نمودی از امر کلی شناخته ‌می‌شود اما با نوعی از ارتجاع نیز همراه است. یعنی موقعیتی که امر جزیی را همچون انحرافی از امر کلی-که مشخصه‌ی بارزش قانون است- تعریف می‌کند. گو اینکه امر جزیی در این میان قانون نانوشته و ناموجودی باشد که از سوی امر کلی طرد شده است. البته دوباره تاکید می‌کنیم که در این نوشته منظور از امر کلی همان دیسکورس هالیوود یا تفکر بازنمایی حاکم بر آن است. تفکری که البته با حرکت ریزوماتیک³ امر جزیی (در این بحث، تفکر بازنمایی آلتمنی) در عرصه عمومی و نفی متاروایت‌های آن، واژگونه می‌شود. اکنون بیایید دوباره به تصاویر و سه زن آلتمن بازگردیم. در اصل این فیلم‌ها با توجه به محتوای انحرافی‌شان (بازنمایی کردن، برخلاف متاروایت‌ها) هرگز نمی‌توانند متعلق به یک سینمای عمومی باشند بلکه اساساً به یک سینمای خصوصی مربوطند. یعنی سینمایی با زبان زنانه که البته در این مورد ویژه، متمرکز بر موضوع بازنمایی هویت زنان نیز هست. اما قبل از شروع بحث در مورد چگونگی این بازنمایی  توسط آلتمن بهتر است چند تعریف مقدماتی از سوژه‌ی انسانی را دوباره از نو مرور کنیم. اساساً در نگاه فروید انسان یک وحدت در کثرت است. هرچند بعدها در نگاه لاکان انسان به یک کثرت در وحدت تبدیل می‌شود. یعنی فروید انسان را چون عدد یک می‌شمارد که مرتباً تجاربی نو به خویش اضافه می‌کند. اما در نگاه لاکان انسان در واقع منهای یک است. زیرا او هر لحظه برای تن دادن به هویتی از خود، باید ابتدا حذف شود. همان طور که موقع نوشتن این کلمات، اگر ما به خودمان به عنوان فاعل و نویسنده فکر کنیم، از نوشتن باز می‌مانیم. در نگاه دلوز (که ترغیب‌مان می‌کند نحوه‌ی بازنمایی آلتمنی را این‌گونه بیندیشیم) اما انسان در واقع یک جمع، هزار فلات و همچنین پذیرای تنوع است و هم‌زمان با این تنوع، یک چیز نهایی هم کم دارد و از مرکزگرایی و یگانگی نیز گریزان است. از این‌رو نگاه فروید می‌تواند نگاهی سوژه/ابژه‌ای خطاب شود که در آن تکرار وجود دارد. نگاه لاکان در ادامه، از این رابطه و خطای دکارتی خویش را رها می‌سازد. از این‌رو در نگاه او بر خلاف دکارت، سوژه دارای شکل منقسم پست‌مدرن و هم‌زمان با آن، در جست‌وجوی یک تمنای گمشده نیز هست. این تکرار در نگاه دلوز به معنای تولد عنصری نو است. نگاه دلوز چون ماتریالیستی‌ است، انسان را همچون جسمی می‌بیند که مثل یک نقشه جغرافیایی دارای دو حالت عرضی و طولی است. این‌گونه که حالت عرضی جسم بیانگر رابطه سرعت/آهستگی جسم است که به او ساختار و شکل می‌دهد و حالت طولی جسم، بیانگر عواطف و شدت عواطف جسم است که اگر از حد خاصی عبور کنند، باعث تغییر ارگانیسم جسم می‌شوند. از این‌رو تحولات در جسم (انسان) توسط تغییرات احساسی و حرکتی به وجود می‌آید. تحولاتی که در واقع ناشی از ایجاد اشتیاقات نو توسط جسم هستند.

اما آلتمن این تجمیع هویت‌ها در زنان (سوژگان) فیلم‌هایش را چگونه با تصویر نشانمان می‌دهد؟ در اینجا فیلمِ سه زن لااقل از لحاظ روایی مثال قابل فهم‌تری‌ است. در این فیلم ما با سه زن (ویلی، میلی و پینکی) مواجهیم که در اصل یک زن هستند؛ پینکی که نام حقیقی‌اش میلدرد (میلی) است و آشکارا گذشته‌ی میلی است و ویلی که آینده‌ی محتوم هر دو اینهاست. به عبارت دیگر ما در اینجا با جمعی مواجهیم که هویت‌هایشان به صورتی شبکه‌ای در هم تنیده شده‌اند. آلتمن این درهم تنیدگی شبکه‌ای را بنا به محدودیت‌های تصویری با از هم گسیختن هویت‌های مقطعی یک زن و تقسیم آنها به سه دوره‌ی گذشته، حال و آینده نشانمان می‌دهد. سه دوره‌ای که البته در یک اکنون مشخص قبض شده‌اند. گو اینکه آلتمن می‌خواهد بگوید ما هرگز نمی‌توانیم با یک زن مواجه شویم بلکه ما همواره با دسته‌ای از زن‌ها سر و کار داریم (نگاه کنید به پی‌نوشت 3 و شرح استعاره‌ی ریزوم دلوز) این نوع بازنمایی از هویت را می‌توان به گونه‌ای دیگر در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. یعنی آنجایی که کاترین برای ارضای میل به رهایی‌اش همچون یک ماشین کشتار، شروع به قلع و قمع مردانی می‌کند که اکنون توهم حضورشان در زندگی‌اش آزارش می‌دهند. قلع و قمعی که دست ‌آخر به کشتن حقیقی شوهرش هوگ ختم ‌می‌شود. اما با این حال او نمی‌تواند هرگز از شر توهم موجودی شبیه به خودش خلاص شود. زنی که کشته نمی‌شود (حتی در ذهن کاترین) و در نمای پرتعلیق آخر فیلم نیز به کاترین می‌پیوندد.

پی‌نوشت‌ها:

1.      البته این تنها آلتمن نیست که در دهه‌ی 70 جسارت کندوکاو در جهان زنان را می‌یابد. زمانی قبل‌تر از او جان کاساویتس در زنی تحت تاثیر (A Woman Under The Influnce ، 1974) و بعدتر وودی آلن در آنی‌هال (‌Annie Hall،1977) به سراغ زنان ‌می‌روند. هرچند ایدئولوژی آنها در این فیلم‌ها (با اینکه این فیلم‌ها نیز انگ سینمای متفاوت و روشنفکرانه‌ی آمریکا را بر پیشانی‌شان دارند) توفیر چندانی با ایدئولوژی حاکم بر سیستم تصویرساز هالیوودی ندارد. به عبارت دیگر در این فیلم‌ها (به‌ویژه در زنی تحت تاثیر) فیلمسازان سعی می‌کنند تا بسیار محتاطانه فاصله‌ی خود را با این موجودات بیگانه یا همان ابژه‌ها حفظ کنند. در اصل در این فیلم‌ها ما همچنان با زنانی مرتجع مواجهیم که مانند گذشته و در برابر عقلانیت مردانه مدام از امور جزیی و بی‌اهمیت سخن می‌گویند. طبیعی است که با چنین کژنمایی‌ای از آنچه حقیقت است، این زنان نمی‌توانند که در ادامه بُعدی سوبژکتیو داشته باشند. یعنی آنها در نهایت مخلوق‌اند و خالق نیست‌اند، ابژه‌اند و سوژه نیستند یا با یک تعبیر سینمایی‌تر، آنها زنانی هستند در یک نمای لانگ‌شات. ابژه‌هایی برای مطالعه شدن، تشریح، تکه‌پاره شدن و نه بیشتر.

2.      میشل فوکو در بخش سوم از فصل چهارم کتاب اراده به دانستن(عرصه، سامانه‌ی گرایش جنسی، اراده به دانستن، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، ص121) هیستریک شدن (Hysteriation) بدن زن را این گونه توصیف می‌کند: «فرآیندی سه‌گانه که در طی آن بدن زن-دارای صلاحیت و فاقد صلاحیت- به منزله‌ی بدنی کاملاً اشباع‌شده از گرایش جنسی تحلیل شد. فرآیندی که در طی آن این بدن در نتیجه‌ی آسیب‌شناسی ذاتی‌اش در حوزه‌ی کردارهای پزشکی ادغام شد. و سرانجام فرآیندی که طی آن بدن زن رابطه‌ای ارگانیک یافت. با کالبد اجتماعی (که باید باروری منظم آن را تنظیم کند)، با خانواده (که باید عنصر جوهری و کارکردی آن باشد)، با زندگی کودکان (که بدن زن آن را تولید می‌کند و باید بر پایه‌ی مسوولیت زیست‌شناختی، اخلاقی که سرتاسر تربیت تداوم دارد، آن را تضمین کند): مادر با تصویر نگاتیوی‌اش یعنی زنی عصبی، مشهورترین شکل این هیستریک شدن است»  اما آنچه در اینجا و در این تفسیر فوکو به کارمان می‌آید تصویری فتوگرافیک است که او در انتهای بحث‌اش بدان اشاره می‌کند. جایی که فوکو یک تصویر کلیشه‌ای از زن (مادر عصبی) را در حوزه‌ی هنر (به‌ویژه در عکاسی و سینما، با توجه به استفاده‌ی عامدانه از واژه‌ی نگاتیو) مشهورترین شکل هیستریک شدن بدن زن می‌خواند. آنچه البته در این متن مصداق دیگری دارد. یعنی تقلیل شدید زن به تصویری زیبا و اغواگر؛ یک معشوقه‌ی احمق و منفعل، یک فام فتال، یک بدکاره و از این قبیل. یعنی تصویری که یک امر کلی مردانه (قدرت، قانون) دوست دارد در نهایت از جنسیت زن داشته باشد.

3.      ژیل دلوز با استفاده از استعاره‌ی ریزوم‌اش برای هویت زنانه در مقابل استعاره‌ی ریشه‌ای برای هویت مردانه، به توصیف تازه‌ای از جنسیت زن و مرد دست می‌زند. او می‌نویسد مرد خواستار هرمی‌سازی ساختار اندیشه و نوعی ریشه‌محوری و مرکزمحوری است و البته این مرکز و محور خودِ اوست. در حالی‌که زن، حرکت وحدت‌گریز و مرکز‌گریزی همچون ریزوم‌ها و ساختارهای شبکه‌ای دارد که مرکزش در هیچ کجا نیست و در عین حال در همه جا حضور دارد. با این توضیح اکنون می‌توان از زبان دلوز به سوال ابتدایی بخش سوم نوشته‌ی حاضر پاسخ داد. اینکه آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ دلوز می‌گوید: قطعاً همین طور است.

سوتیتر

در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است

سحر سیاوشی-رامین اعلایی

http://anthropology.ir/article/30777.html