ورای شک معقول
کریستین متز، نظریه پرداز ساختارگرای سینما در کتاب مهم خود،
«زبان فیلم» تلاش کرد تا ماهیت واحدهای روایی در فیلم را، یا آنچه وی
«زنجیره ی ترکیبی بزرگ»- یا نظام ترکیبی گسترده- "Grand syntagmatique") The) می نامید، تعریف کند. او قصد داشت به هر نوع تصویر، صحنه و
سکانس، یک نام خاص بدهد و بر اساس آن نام تعریف و تشریحش کند. متز معتقد بود که در
اجزا و عناصر هر فیلم هشت همسازه وجود دارد که امکان ساختن معنی صریح را می
دهد:
1- پاره ی
مستقل: پاره ی مستقل از یک نما تشکیل شده که می تواند تمدید یا کوتاه شود. در مورد
تمدید شدن، سکانس- پلان های معروف فیلم های نئورئالیستی ایتالیا را می توان مثال
آورد. کوتاه شدن، می تواند حتی نامحسوس باشد، در این صورت می توانیم آن را شامل یک
نمای اصلی و یک نمای الحاقی بدانیم. متز چهار نمای الحاقی را تعریف می کند: نمای
الحاقی غیر توضیحی، نشانگر چیزهایی است که نسبت به کنشی که مستقیماً نشان داده می
شود بیرونی است؛ نمای الحاقی ذهنی، نشانگر تصویر تصور شده ی مربوط به یک شخصیت –
یک رویا یا خاطره؛ نمای الحاقی توضیحی جانشین، که تصویر مربوط به کنش اصلی است ولی
بر کنش اصلی مسلط نمی شود(مثلاً نمایش تنها یک تصویر از موضوع مورد تعقیب در
فعالیت های تعقیب کنندگان)؛ و نمای الحاقی تبیینی، که یک نمای درشت یا حرکت دوربین
به کار می رود تا دید بهتری در مورد یک جزء به تماشاگران ارائه شود.
2- مونتاژ
موازی: همسازه هایی که در آنها با مونتاژ، دو یا چند نقشمایه ی متناوب را کنار هم
گذارده و به هم پیوند می دهند، اما هیچ رابطه ی دقیقی (خواه زمانی یا مکانی)، دست
کم در معنای صریح، به آنها تخصیص داده نمی شود. مثلاً سکانسی در فیلم پودوفکین که
مرد ثروتمندی را که خوب تغذیه شده در برابر مرد فقیر گرسنه ای قرار می دهد.
3- همسازه ها ی
پایه یا همسازه ها ی تکرار: شامل سکانس هایی است که در آنها فعالیت خاصی شرح داده
می شود. مجموعه ای از صحنه های بسیار کوتاه نمایش دهنده ی رخدادهایی که در فیلم به
عنوان نمونه های نوعی گروهی از واقعیت ارائه می شود، بدون آنکه از نظر ترتیب زمانی
با یکدیگر ربط داشته باشد. در اینجا در مجموعه ای از کنش ها حقایق مرتبط شرح داده
می شوند. برای مثال، در «پدرخوانده1» می توان مجموعه ای از نماها را ذکر کرد که
فعالیت های خانواده ی کورلئونه را در زمانی که مخفی شده اند نمایش می دهد. تماشاگر
حس می کند که رویدادها در زمان کلی یکسانی روی می دهد، اما هیچ آگاهی دقیق از نظم
صحیحی که رویدادها بر اساس آن اتفاق می افتد، وجود ندارد.
4- همسازه ها ی
توصیفی: در این همسازه ها ، عنصر با ترتیب زمانی چون وجودی همزمان تعبیر می شود،
چنان که در سکانس اولیه، دوربین به ما در نماهای گوناگون مکانی، عناصری را نشان می
دهد که در زمانی مشابه همزیستی دارد. مثال متز چشم اندازی است که ما درآن، نماهای
جداگانه ای از یک درخت، جویباری در نزدیکی درخت و تپه ای در آن سوی درخت را می
بینیم. همچنین می توان ابتدای «همشهری کین» را مثال آورد که در آن، نماهای حصار
بسته، زانادو، پنجره ی روشن و غیره، برای ارائه ی جزئی از واقعیت ترکیب می شود.
سه همسازه ی بعدی، همسازه های روایی هستند. در همسازه های روایی
یک گذر زمان بالفعل، به وقوع می پیوندد. این سه همسازه ی روایی به شرح زیرند:
5- همسازه ها ی
روایی متناوب: در این همسازه ها کارگردان صحنه را از الف به ب به الف و غیره عوض
می کند، همچنان که در یک سکانس ما تعقیب کننده و تعقیب شونده را به تناوب می
بینیم(الف یا ب)، زمان متوالی است؛ اما ما درک می کنیم که الف و ب همزمان رخ می
دهند، چنان که در یک فیلم حادثه ای قدیمی، مثلاً تعویض نماها را از زن بدبختی که
به ریل آهن بسته شده و ترنی که نزدیک می شود، می بینیم.
6- همسازه های
به شکل صحنه: نوعی ترین نمونه ی این همسازه ها در گفتگوهایی نمایان می شود که زمان
به طور متوالی در آنها جریان می یابد و در جایی که قطع زمانی وجود ندارد. یک نمونه
ی عادی، گفتگو میان دو شخصیت است که با استفاده از الگوی نما/نمای معکوس/نما، همان
طور که با دوربین سخنگو، مخاطب، سخنگو و غیره به ما نشان داده می شود. همچنین می
توانیم هر صحنه ای را به همان بلندی که زمان آن قطع نشود و به همان بلندی که بیش
از یک نما داشته باشد، در نظر بگیریم. مثلاً، جایی که ما با گوش کردن سخنرانی کین
در اسکوئرگاردن با برش از کین به پسرش، به لیلاند و به گتیز پیش می رویم- یک صحنه
که در آن زمان به طور متوالی می گذرد و ما بیش از یک نما داریم.
دو همسازه ی باقیمانده پیچیده تر هستند و «سکانس های کامل»
نامیده می شوند:
7- سکانس
اپیزودی: شماری از صحنه های بسیار کوتاه مرتب می شود که معمولاً با تمهیدات
اپتیکی(دیزالو و غیره) از هم جدا شده است و با نظمی با ترتیب زمانی از پی یکدیگر
می آید. متز سکانس میز صبحانه ی مشهور در «همشهری کین» را به عنوان نمونه مطرح می
کند. با شش صحنه که با دیزالوهای موزون به هم پیوند داده شده است و با صرفه جویی
مبهوت کننده، سکانسی را می آفرینند که زوال زناشویی کین را نشان می دهد.
8- سکانس عادی:
همسازه ای است که یک کنش مجرد را دربردارد اما این کار را با قطع های زمانی و
مکانی انجام می دهد. آنچه می بینیم عناصری در کنش خاص است که حذف نشده است: «سکانس
بر مبنای وحدت کنشی پیچیده تر است...که آن بخش هایی از خود را که قصد صرف نظر از
آنها را دارد «حذف می کند» و در نتیجه مستعد آشکار شدن(برخلاف صحنه) در چند محل
متفاوت است». مثال متز شامل سکانس فراری است که در آن زمان واقعی ما، به شکلی که
در یک صحنه اتفاق می افتد، با زمان روایی منطبق نمی شود. در عوض ممکن است سکانسی
را تماشا کنیم که ده دقیقه طول می کشد، با کنشی که می فهمیم در واقع دو ساعت طول
خواهد کشید؛ برای مثال، نقب زدن از زندان برای زندانیانی که می خواهند بگریزند دو
ساعت وقت می گیرد. حذف به هیچ وجه مانع وحدت عمل نمی شود. متز می گوید: «با وقفه
های بیانی در سکانس مواجه می شویم... اما این وقفه ها بی اهمیت تلقی می شوند-
حداقل در سطح معنی صریح- و باید از آنهایی که با فیدها یا با هریک از تمهیدات
اپتیکی دیگر در میان دو پاره ی مستقل وجود دارد تمیز داده شود».
در فیلم «هفت دقیقه تا پاییز» تعدادی از این همسازه ها، که متز
آنها را برمی شمارد، به کار رفته است. اما باید توجه شود که به هرحال به گفته ی
متز، اینها تمام همسازه هایی هستند که در زنجیره ی ترکیبی بزرگ، در هر فیلمی می
توانند به کار روند و به کار رفتن شان در یک فیلم، نمی تواند مزیت یا عیبی برای آن
قلمداد شود. مهم، استفاده ی درست و به جا از آنها در یک فیلم است. مثال هایی که،
به خصوص در مورد «همشهری کین» آورده شده نمونه هایی از کارکرد درست همسازه ها در
«زنجیره ی ترکیبی بزرگ» را نمایان می سازد. همچنین، هرچند متز به این همسازه ها در
سطح معنای صریح اشاره کرده است، اما این تقریباً امری بدیهی است که معنای ضمنی است
که می تواند به آنها و در نتیجه به فیلم، غنای معنایی ببخشد.در زیر، بعضی از موارد
استفاده از این همسازه ها را در «هفت دقیقه تا پاییز» برمی شماریم تا ببینیم آنها
در جای درست قرار گرفته اند، کارکرد درستی پیدا کرده اند و به ساختن معنای ضمنی
کمک کرده اند، یا خیر:
1- در سکانس
ابتدایی فیلم، نیما را می بینیم که در حال شستن شیشه های یک ساختمان مرتفع است. او
از پنجره ها شاهد تصاویر مختلفی می شود. مثلاً زن هایی که با دیدن او رویشان را می
گیرند یا راهروی یک دادگاه طلاق. در اینجا ما با «پاره های مستقل» مواجه هستیم. از
نوعی که یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی وجود دارد. کنش نیما، اصلی است و کنش های
آدم های داخل ساختمان، الحاقی. نماهای الحاقی، نماهای غیرتوضیحی هستند، یعنی در
سطح معنای صریح، به نیما که در حال شستن شیشه هاست ربطی پیدا نمی کنند. این ارتباط
در سطح دلالت ضمنی نمایانده می شود. در این سطح، ما می توانیم نیما را در نمای
الحاقی تصور کنیم و هر یک از اتفاقات داخل ساختمان را نمای اصلی بدانیم: هریک از
این داستان ها می توانستنند موضوع یک فیلم باشند، اما در این میان، داستان نیما
برگزیده شده است. همچنین، انتخاب نیما در نمای اصلی او را در جایگاهی قرار می دهد
که صاحب «نگاه خیره» باشد و بنابراین، معنای ضمنی دیگری را از این شخصیت به ذهن
متبادر کند. به این ترتیب فیلم، با این شروع می توانست جنبه های روانکاوانه ای را
در شخصیت نیما به وجود آورد که متأسفانه این کار را نکرده است. در ادامه با همسازه
های پایه مواجه می شویم. از سویی نماهای مربوط به شیشه شویی نیما را داریم و از
سوی دیگر نماهای مربوط به میترا را که در حال فیلم برداری از یک عروس و داماد
است.در بدو امر این نماها با هم ارتباطی ندارند، اما شغل دو شخصیت فیلم را توضیح
می دهند و دردسرها و مشکلات شغل های آنان را نمایان می سازند. این همسازه های پایه
معرفی مناسبی از وضعیت های شغلی این دو شخصیت ارائه می دهند.
2- جایی که فرهاد در تهران، در حال خودکشی با گاز است و از سوی
دیگر میترا و نیما در مجلس عروسی تنکابن هستند. در اینجا ما شاهد «همسازه های
روایی متناوب» هستیم. میترا و نیما در شادی جشن شریک شده اند، در حالی که در فاصله
ای دورتر فاجعه ای در شرف تکوین است. استفاده از این همسازه باعث شده است که حس
تعلیق مناسبی به تماشاگر القا شود. چون ارتباط محتوایی این دو همسازه(شادی در یکی
و غم در دیگری) در تعارض با هم است و چون این دو در یک زمان واحد در حال رخ دادن
هستند. اما همزمان با اقدام به خودکشی فرهاد در تهران، صداهای ضبط شده ی گوشی تلفن
را هم داریم که می توانیم از آن به عنوان «همسازه به شکل صحنه» نام ببریم. می
توانیم صداهای ضبط شده را نماهایی «صوتی» بنامیم که با نماهای «تصویری» فرهاد در
حال خودکشی تشکیل همسازه می دهند. در اینجا موقعیت فرهاد با موقعیت سعید، همسان می
شود. سعید که همکار نیما بوده و ظاهراً از یک ساختمان مرتفع سقوط کرده و در واقع،
خودکشی کرده است(به نظر نگارنده، داستان فرعی خودکشی سعید، غیر از اینجا کارکرد
دیگری در کلیت فیلم پیدا نمی کند و حضوری زاید دارد). همچنین، صدای دختر فرهاد
همسازه ای دیگر ایجاد می کند که کارکرد عاطفی مناسبی دارد و جلوی ادامه ی اقدام به
خودکشی فرهاد را می گیرد.
3- جایی که
تصادف ماشین در جاده ی شمال رخ می دهد. در زمانی که نیما به دنبال پیدا کردن راه
نجاتی می دود،همسازه ای داریم که متز از آن با عنوان «سکانس عادی» نام می برد.
مرتب روی دویدن نیما کات می شود و به این ترتیب زمان بلند دویدن او کوتاه می شود.
تأثیر این تمهید باعث می شود، بعدها که نیما به میترا می گوید تمام تلاش خود را
برای نجات دخترشان کرده، حرف او را باور کنیم. این قطع ها، با فیلم برداری از
زاویه ای مشابه، هم به ریتم مناسب برای این لحظات فیلم کمک می کند و هم حس التهاب
لازم برای این صحنه را به تماشاگر منتقل می کند. همین نوع قطع ها در سکانسی که
میترا و فرهاد بر سر خیانت یا عدم خیانت مریم مشاجره می کنند، وجود دارد. در اینجا
قرار است از سویی یک نقطه ی اوج را درباره ی شک تماشاگر نسبت به خیانت مریم تجربه
کنیم و قطع ها قرار است این حس «نقطه ی اوج» بودن این گفت و گوها را به تماشاگر
منتقل کند. اما چیزی که نتوانسته این کارکرد را به خوبی منتقل کند، بازی نامناسب
حامد بهداد است. او دیالوگ های خود را منقطع می گوید و گمان می کند به این ترتیب
آثار نقطه ی اوج مورد نظر قوی تر می شود. در حالی که نشنیده شدن دیالوگ ها توسط
تماشاگر تأثیری معکوس نسبت به هدف بهداد به وجود می آورد! اما، اتفاقاً بازی مناسب
محسن طنابنده در صحنه ی دویدنش به کارکرد مورد نظر برای آن «سکانس عادی» کمک کرده است.
4- سکانس آخر که
نمای درشتی از پول ها را نشان می دهد. در اینجا شاهد یک «پاره ی مستقل» هستیم که
شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی تبیینی است. اینجا با یک جابجایی کارکرد روبرو
می شویم. یعنی ابتدا مریم که وارد اتاق می شود نمای اصلی است و پول ها نمای الحاقی.
اما وقتی مریم پول ها را زمین می گذارد و دوربین روی پول ها می ماند، پول ها تبدیل
به نمای اصلی می شوند. این، در راستای قصد کارگردان، برای داشتن یک پایان باز،
درست عمل می کند. یکی از زمینه هایی که داستان بر آن شکل گرفته، شک نسبت به این
است که مریم برای به دست آوردن پول ها به فرهاد خیانت کرده یا خیر. این شک تا جایی
باقی می ماند که سکانس مشاجره ی فرهاد و میترا را می بینیم و متقاعد می شویم که
مریم خیانت نکرده، اما حالا که پول ها را می بینیم باز هم این شک برانگیخته می شود
و ناتمام می ماند.
با این وصف می توان گفت که «هفت دقیقه تا پاییز» از بعضی همسازه
هایی که متز در نظریه ی ساختارگرایانه اش به آنها اشاره کرده، در جاهای مناسبی
استفاده کرده و این تبدیل به نقاط مثبت فیلم شده است. اما، این نکات مناسب بیشتر
با کارگردانی فیلم مربوط است و فیلم در زمینه ی فیلم نامه نویسی یک مشکل خیلی بزرگ
دارد: اینکه چند ایده را مقداری گسترش داده و به هم چسبانده است. البته در جایی که
سبک یک فیلم اقتضا کند که ایده ها به هم پیوند زده شوند، این نمی تواند نقطه ضعف
یک فیلم نامه قلمداد شود. مثلاً در سبک مینی مالیستی ایده های ظاهراً نامرتبط با هم
پیوند می خورند،اما در نهایت هریک از ایده ها یک جزء از یک کل را می سازند(مثلاً
در فیلم «برش های کوتاه» رابرت آلتمن که داستان زندگی چندین شخصیت نامرتبط با هم
دورنمایی از وضعیت های حاضر در یک جامعه را ارائه می دهد)، یا در سبک سوررئالیستی،
چون اساساً قرار است که جهان فیلم ها بر اساس دنیاهای درهم ریخته ی رویا و
ضمیرناخودآگاه استوار شوند، اصلاً ایده های نامرتبط هستند که همه چیز را قوام می
دهند. اما در فیلمی رئالیستی با داستان گویی کلاسیک، ایده های نامرتبط تبدیل به
نقاط ضعف یک فیلم می شوند. چون در این سبک و شیوه همه چیز باید دقیقاً در جایی
قرار گیرد که در دنیای واقعی هست. در واقع چنین فیلمی رونوشتی است واقعی از جهانی
واقعی که آدم های مشابه داستان فیلم در آن زندگی دارند. از اینجاست که نمی توانیم
قبول کنیم ارتباط میان داستان شک فرهاد نسبت به مریم با داستان تصادف در جاده
بتواند یک ارتباط دراماتیک مستحکم رئالیستی به وجود بیاورد. این ها ایده هایی
نامرتبط هستند که ساختمان فیلم را چند تکه کرده اند و این، نقطه ضعف بزرگ «چند
دقیقه تا پاییز» را می سازد و نمی گذارد که تبدیل به یک فیلم خیلی خوب شود.
منابع:
1- راهنمای
نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، رابرت.تی.ابروین، ترجمه ی فؤاد نجف زاده،
انتشارات بنیاد سینایی فارابی، چاپ اول،1373
2- نشانه شناسی
کاربردی(ویرایش دوم)، دکتر فرزان سجودی، نشر علم، چاپ اول،
محمد هاشمی
