نیما یوشیج

مقایسه‌ی شعر مدرن و نقاشی مدرن در ایران، چگونگی «تاسیس» یا پایه‌گذاری آنها، و سرنوشتی که هر کدام در پی این کنش تاسیس پیدا کردند، هم کاری برانگیزنده‌ است که وعده‌ی روشنگری پاره‌ای‌ از مسائل مربوط به هنرهای جدید در ایران را به ما می‌دهد و هم در عین حال ممکن است به مجموعه‌ای از حرف‌های کلی یا باری‌به‌هرجهت تبدیل شود. در این میان، تفاوت رسانه‌ای این دو فرم هنری و پیامدهای آن در وجوه مختلف چرخه‌ی تولید و عرضه و دریافت آثار نیز در تفاوت ماهیت و سرنوشت آنها تاثیرگذار بوده است. به این ترتیب شاید بد نباشد که در این فرصت کوتاه اساس کار را بر تامل بیشتر در مورد برخی از پیش‌فرض‌های اصلی موجود در این زمینه بگذاریم، پیش‌فرض‌ها یا احکامی که شاید بتوان آنها را تا حدودی برآیند دیدگاه‌های موجود و به اصطلاح «خرد متعارفِ» اهالی این میدان‌های هنری به شمار آورد. در این رابطه، با اندکی ساده‌سازی مساله با سه فرض زیر مواجه می‌شویم:

1- اینکه، در حوزه‌ی شعر فارسی، مشخصاً با نیما به اصطلاح «آن اتفاق» ریشه‌ای که صد سال است همه خواستار آن‌اند و از آن سخن می‌گویند افتاد: یعنی شکل‌گیری نوعی مدرنیسم یا به هر حال نوسازی فرهنگی (در اینجا شعری) از دل سنت.

2- اینکه، در برخی حوزه‌های مشابه، و مشخصاً در حوزه‌ی نقاشی یا هنرهای تجسمی، این اتفاق نیفتاد یا با آن کم و کیف نیفتاد.

3- اینکه، علت اصلی یا یکی از علت‌های اصلی این تفاوت را باید در وجود سنت ادبی و مخصوصاً سنت شعری قوی در ایران و نبود سنت تصویری‌ای مشابه یا همتای آن جست‌وجو کرد.

به نظر می‌رسد هر نوع مقایسه‌ میان این حوزه‌ها ناگزیر است با این فرضیات روبه‌رو شود. البته چنان‌که اشاره شد تفاوت این دو رسانه و گره خوردن آنها با معیارهای فرهنگی ذوق در ایران کار مقایسه میان شعر و نقاشی را از جهات مختلف دچار مشکل و در هر گام ما را ناگزیر به حجتآوری و کند‌و‌کاو بیشتر می‌کند. در نتیجه‌ی این موقعیت، هم می‌توان نشانه‌هایی دال بر درستی این احکام ذکر کرد، و هم نشانه‌هایی که دست‌کم در نگاه نخست ما را به جهتی دیگر رهنمون می‌شوند. اما اگر بخواهیم فارغ از این ملاحظات بحث خود را با اتکا به فرض‌های طرح‌شده پیش ببریم، می‌توان در گام نخست پرسید که منظور از عبارت «شکل گرفتن مدرنیسم از دل سنت» به طور دقیق‌تر چیست؟ آیا منظور به کار گرفتن فرم مدرن یا زیبایی‌شناسی مدرن در مورد مواد یا دستمایه‌های سنتی یا به هر حال بومی است؟ به نظر نمی‌رسد وجه ممیزه‌ی شعر در نسبت با نقاشی جدید ایران این باشد، چرا که در حوزه‌ی هنرهای تجسمی همین کار با شدت و گستردگی و حتی می‌توان به معنایی محدود گفت با «موفقیت» بیشتر انجام شده است. از دوره‌ی جلیل ضیاء‌پور تا نسل نقاشان جریان سقاخانه تلاش شده است مضامین و دستمایه‌های بومی با «زبان» مدرن درآمیخته و بیان شود (عجالتاً با چند و چون این گزاره و نتایج عملی آن کاری نداریم).

گزینه‌ی دوم آن است که منظور از این عبارت را استحاله‌ی فرم‌های بومی و تبدیل آنها به فرم مدرن بدانیم. در مورد کاری که نیما یوشیج انجام داد، شاید بیش از هر چهره‌ی دیگری بتوان این ایده را پذیرفت: او شعر فارسی جدیدی پی‌ریزی کرد که از نظر فرمی پیوند عمیقی با شعر سنتی فارسی دارد، و حاصل دگرگشت یا تحولی در آن است. از نظر فضای کلی، شیوه‌ی بیان، تصویر‌پردازی، و برخی وجوه دیگر نیز می‌توان این پیوند را در کار او نشان داد. اما آیا منظور از «فرم» همین‌هاست؟ یا مثلاً تاکید نیما بر بیان طبیعی زبان، ابژکتیو کردن آن (در مقایسه با چیزی که نیما به‌درستی آن را نگاه سوبژکتیو شعر قدیم ایران می‌خواند)، و نزدیک کردن شعر به نثر و مستقل کردن آن از موسیقی را نیز شامل می‌شود؟ در این صورت آیا باید بیشتر از گسستگی سخن گفت یا پیوستگی؟

از طرف دیگر، در حوزه‌ی ادبیات منثور و چهره‌ی موازی‌ای چون هدایت، نمی‌توان به این معنا (از نظر فرمی) از شکل‌گیری امر مدرن از دلِ سنت سخن گفت. بوف کور عمدتاً فرمی بیگانه دارد که از آشنایی هدایت با ادبیات مدرن جهان پدید آمده است. بر این مبنا به نظر می‌رسد در اینجا معادله بیشتر به سمتِ به کار گرفتن فرم بیگانه و اعمال آن بر مواد و مصالح بومی میل می‌کند. در مورد نقاشی هم، چنان‌که اشاره کردیم، جریانی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی سقاخانه -که می‌توان آن را مشخص‌ترین «محصول»ِ همزمان ایرانی‌- ‌‌مدرن در عرصه‌ی هنرهای تجسمی تا زمان انقلاب و حتی تا همین حالا در نظر گرفت- نمونه‌ی تمام‌عیاری از معادله‌ی فرم جهانی‌ـ محتوای بومی است. اما چگونه است که، بنا به میانگین نظرات موجود، هدایت «توانست» این کار را به‌درستی انجام دهد و به‌تعبیری نثر فارسی مدرن را پایه‌گذاری کند، اما نقاشی سقاخانه -به‌رغم آنکه برخی از آثار آن در موزه‌های شناخته‌شده‌ی دنیا نگهداری می‌شوند و در کتاب‌های لاتین به آنها اشاره می‌شود- تا همین حالا با انواع نقدهایی روبه‌روست که محور مشترک آنها را می‌توان حرکت به سوی ترکیب سهل و ساده‌ای از امر بومی و امر جهانی به شمار آورد -ترکیبی که پیامدهای آن در قالب نمایشگری، سطحی‌نگری، برخورد ابزاری با اقلام و محتویاتی که به شکلی کاذب به عنوان «سنت» مطرح می‌شوند، نظام تصویری تزیینی، و... بروز می‌کند؛ و این نقدها نمودی از مخاطرات الگویِ مبتنی بر فرم جهانی‌ـ ‌محتوای بومی است که به‌درستی تشخیص داده شده‌اند. چه چیزی است که نیما و هدایت را که طبق آن‌چه آمد از الگوی متفاوتی تبعیت می‌کنند به هم نزدیک می‌کند، و میان آنها و ضیاء‌پور (که گاه همتای آنها در عرصه‌ی نقاشی فرض می‌شود) یا هنرمندان سقاخانه‌ای فاصله می‌اندازد؟

شاید تفاوت سرنوشت و مسیر نقاشی و شعر جدید در ایران را بتوان با توجه به زمینه‌ی (موجود یا ناموجودی) که هر کدام در قبال آن واکنش نشان دادند تا حدودی توضیح داد (به این ترتیب به فرض سوم می‌رسیم). می‌توان گفت که نیما در مقابل سنتی که مدافعانی دوآتشه -هر چند منحط- داشت واکنش نشان می‌داد، اما ضیاء‌‌پور در مقابل چه چیزی واکنش نشان می‌داد؟ نیما به جنگ چیزی واقعی در اینجا رفت، و از درون به آن حمله/در آن نفوذ کرد، و (به معنایی که مشخصاً در مورد نیما بیش از هر شاعر نوسرای ایرانی دیگر مصداق دارد) از درون به آن استحاله بخشید. این در حالی است که چیزی که ضیاء‌پور در مقابل آن واکنش نشان می‌دهد بیشتر شکلی از نگاه عوامانه به نقاشی، یا نوعی خلأ، بی‌خبری و بی‌اطلاعی است. نیما یک تحول فرهنگی عظیم را در قالب درگیری‌ای حرفه‌ای تجربه می‌کند، در حالی که ضیاء‌پور یک درگیری حرفه‌ای را به شکلی انتزاعی و غیرزایا به تقابل میان روشنی‌یافتگی و جهالت تبدیل کرد. جریان اصلی هنرهای تجسمی در ایران چندان با چیزی ملموس و واقعی درگیر نشد، به جنگ آسیاب‌های بادی رفت، و زمانی که با چیزی واقعی درگیر نباشی احتمال وهم‌آمیز شدن نتیجه‌ی کارزار نیز بیشتر می‌شود.

اما آیا از این سخنان چنین نتیجه می‌شود که تفاوت فقط بر سر وجود خصمی زنده و مشخص در یک مورد و فقدان چنین چیزی در مورد دیگر، یا درگیر شدن با سنت در یک مورد و پشت کردن به آن در موردی دیگر است؟ به نظر نمی‌رسد چنین باشد (برخی از بدترین نقاشی‌های باب روز و «کریستی»‌پسند سال‌های اخیر اتفاقاً حاصل «درگیری‌»ای مشخص و مستقیم با مینیاتور ایرانی، فرهنگ بصری ایران، «مسائل» ایران، جامعه‌ی ایران، و غیره‌اند). البته مسیری را که تاریخ طی کرده است هیچ‌گاه و با اتکا به هیچ تحلیل جامعی نمی‌توان به‌تمامی «توضیح» داد و نقش انواع و اقسام عوامل ناشناخته، اتفاقی، و غیرقابل ‌درک را در آن نادیده گرفت. اما شاید تامل بیشتر در مفهوم فرم که از استحاله، دگرگونی، و شکل گرفتن چیزی تازه از دل آن سخن گفتیم، بتواند تفاوت موجود را تا حدودی برای ما روشن کند. در این چارچوب، می‌توان گفت که ما هیچ گاه با فرم محض سروکار نداریم، بلکه با نگاهی شکل‌دهنده به فرم، با نوعی فضای درونی یا سوژه‌ای که شکل یافتن فرم تازه در گرو شکل یافتن (همزمان) آن است روبه‌رو هستیم. فرم در درجه‌ی اول و مهم‌تر از هر چیز نوعی قابلیت فرم‌بخشی یا ترکیب‌سازی، نوعی اپراسیون یا قوه‌ای ذهنی است که امکان پیوند دادن یا به بیان دقیق‌تر «در پیوند دیدن» عناصر و اجزایی پراکنده را فراهم می‌کند. توجه به نوشته‌ها و ایده‌های نیما‌ یوشیج و جلیل ضیاء‌پور در این زمینه بسیار روشنگر است. تاکید نیما بیش از آنکه بر درگیری با فرم‌های سنتی شعر باشد بر شکلی از دقت، نگاه کردن، و دیدن است (که گاه پیوند جالب و منحصر به ‌فردی هم با مفاهیم سنتی‌ای از قبیل «خلوت» کردن، «صافی» کردن دل، و غیره دارد [نگاه کنید به نامه‌های شماره‌ی دو، سه، و چهار در حرف‌های همسایه]، در عین این‌که در اساس ماهیتی کاملاً امروزی دارد). نیما به جای فرم بیرونی بیش از هر چیز بر مفهومی تاکید می‌کند که آن را «طرز کار» می‌نامد -به معنای سازوکار یا دینامیسمی که کل شعر را به حرکت درمی‌آورد و گزینش کلمات و فرم تابع آن است- و می‌گوید تغییری که او در شعر فارسی در نظر دارد تغییری است «نه فقط از حیث فرم، [بلکه] از حیث طرز کار».¹ نیما به شاعر جوان یادآوری می‌کند که «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است که زمان شما را بشناسد»؛ اما ضیاء‌پور ایده‌ی کم‌و‌بیش خامی از «نوآوری» و نسبت میان هنرمند با زمانه‌اش دارد که بر آن اساس لازم می‌داند هنرمند امروز از زبان «پیشرفته‌»ی عصر خود بهره گیرد، و این ایده‌ی همزمانی را مثلاً در مورد کوبیسم با اشاره به معیار پیش‌پاافتاده و مبهمی مانند نسبت میان اشکال مضرّس نقاشی کوبیستی و دوران معاصر به عنوان «عصر ماشین» توضیح می‌دهد. این نوع نگاه خام و بیرونی باعث شکل‌گیری تصورات کاذب و سوء‌فهم‌هایی شد که تا زمان ما به اشکال مختلف به حیات خود ادامه داده است؛ مانند تاکید ضیاء‌پور بر اینکه اروپاییان 40 سال است که به ‌واسطه‌ی هنر مدرن اهمیت زبان هندسی در هنر را دریافته‌اند، در حالی که ما 6000 سال است که چنین هنری داریم.² این در حالی است که نیما نگاه بسیار روشن و افسون‌زدوده‌ای نسبت به سنت ادبی ایران و تمایز آن با ادبیات به معنای جدید کلمه دارد؛ نگاهی که کمتر به چنین سوء‌تفاهماتی راه می‌دهد. نیما قافیه‌سازی در شعر قدیم را کاری تصنعی و کودکانه می‌داند، شعر قدیم را بی‌وزن می‌داند، و تاکید دارد که اتفاقاً شعر اوست که می‌خواهد وزن را (که نسبت ارگانیکی با کلمات و معانی بیان‌شده در هر مورد دارد) به شعر بازگرداند. یا در موردی دیگر اشاره می‌کند که تئاتر هنری بیرونی است، و در نتیجه به تئاتر تبدیل کردن شاهنامه و نظامی و اشعاری از این دست را که از نظر او ماهیتی ذهنی دارند کاری ‌بی‌معنا می‌داند³ (سخن نیما مربوط به سال 1325 است، در حالی که در سال 1392 کماکان چنین برخوردی را در ابعادی گسترده و رسمی مشاهده می‌کنیم).

البته مساله را نباید به تفاوت‌ها و قابلیت‌های فردی (که در جای خود اثرگذارند) تقلیل داد. مساله بر سر شیوه‌های برخوردی است که تفاوت‌های چشمگیری با یکدیگر دارند و از جایگاه‌های ذهنی متفاوتی برمی‌آیند. و البته مساله بر سر نوع رابطه‌ی میان نظریه و عمل است. زمانی که در مورد امکان خلاقیت فرهنگی به‌ویژه در شرایط تاریخی ما سخن می‌گوییم، نمی‌توان به الگوهای به‌روشنی طرح‌شده و تفکیک‌شده اتکا کرد، و تکیه بر یک الگوی «درست» را ضامن رسیدن به نتیجه‌ی «درست» دانست. ممکن است فرمول هرمنوتیکیِ قانع‌کننده‌ای که مثلاً بر ضرورت نو کردن فرم سنت از درون و تبدیل آن به فرمی مدرن تاکید می‌کند در عمل به نتایج مضحک یا پیش‌پاافتاده‌ای بینجامد. یا از سوی دیگر، ممکن است کار عملی یک هنرمند نگاه «اشتباه» و سوء‌تفاهم‌آمیز خود او را پشت سر گذارد. حرکت به سوی یک خلاقیت فرهنگی به معنای مدرن اصطلاح در شرایط تاریخی کشوری مثل ایران لاجرم باید همواره تا حدی همچون حرکتی در تاریکی و نوعی ندانم‌ـ‌کاری نگریسته شود. هیچ فرمول درستی برای فراهم کردن مقدمات «آن اتفاق» وجود ندارد؛ و تنها راهنمای فرد در این زمینه نگاه درون‌ماندگاری است که چیزهای پیرامون خود را می‌بیند و آنها را به مواد و مصالح کار مداوم و فعالیت کارگاه درونی خود بدل می‌کند. بر این اساس، باید گفت که فرم کار نیما فقط کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها و سست کردن قافیه‌ی بیرونی و غیره نیست، بلکه نگاه افسون‌زدوده‌ای است که عناصر و اشیا (مثلاً موتیف‌ها یا اصطلاحات محلی) را با یکدیگر پیوند می‌دهد و نوع خاصی از استحاله‌بخشی و استعاره‌سازی را بر آنها اعمال می‌کند. و فرم کار هدایت به‌سادگی فرم «نوول» نیست که مساله فقط بر سر نوعی عمل «اخذ کردن» و انتقال دادن باشد؛ بلکه کاراکترها یا فیگورهایی مانند زن اثیری، پیرمرد خنزرپنزری، و موتیف‌هایی مثل گزمه‌هایی که از زیر پنجره‌ی اتاق شخصیت اصلی می‌گذرند و آن ایماژِ درخت و جوی آب و زن و پیرمرد نیز در واقع جزیی از «فرم» کار هدایت به شمار می‌آیند؛ فرمی که هر چند محصول پیوند با نگاهی بیگانه و بیگانه‌ساز است، اما از درون اجزا و شمایل‌های این زیست‌جهان تاریخی عمل می‌کند، آنها را ذره‌ذره از خود انباشته می‌سازد، و نهایتاً فرمی به وجود می‌آورد که محصول تاریخی خاص است.   

پی‌نوشت‌ها:

1- حرف‌های همسایه، انتشارات دنیا، 1357، ص 30

2-ضیاءپور، انتشارات اسلیمی، 1382، ص 102، مجموعه سخنرانی‌های هنری‌ـ‌تحقیقی جلیل

3- حرف‌های همسایه، ص 52

 

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.

صفحه سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ

 

مجید اخگر

 

شادمانی به قیمت سرپیچی

پیش‌تر، درنوشته‌ای منتشرشده در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار مردادماه 1393، به تفصیل، به مستند در فاصله‌ی دو کوچ، ساخته‌ی روبرت صافاریان پرداخته‌ام و قصدم از این نوشته، بازگویی گفته‌های پیشین نیست. تصورمی‌کنم که اثر صافاریان، صرفا به دلیل شناساندن یک شاعر نخبه‌ی هفتادساله‌ی ارمنی به هم‌میهنان غیر ارمنی‌اش، اثری قابل تامل است. شاعری، که اتفاقا در یکی از شهرهای بزرگ می‌زیسته، استاد برجسته‌ی دانشگاه اصفهان بوده و به طور مداوم، پرکار و خلاق، حضور داشته؛ اما همچنان،  کمتر کسی حتی از میان اهل ادب‌وفرهنگ نام او را شنیده و اگر هم شنیده باشد با قلم‌اش، اندیشه‌اش و زندگی‌اش آشنایی دارد. در این نوشته قصد دارم، از منظر ژولیا کریستوا و نگاه او به بیگانگی، به زندگی ِ شخصیت برجسته اما " بیگانه"ای بنگرم که به مدد دوربین صافاریان، به آن راه یافته‌ایم و به این که چه برسر تن‌های بیگانه‌ی مهاجران در فرهنگی می‌آید که به طور عام، آن را فرهنگی پذیرا می‌پنداریم.

از دید ژولیا کریستوا، کورا "چیزی" است که در مرحله‌ی پیش‌‌آگاهی، زمانی که سوژه هنوز شکلی مستقل نیافته، تجربه می‌شود. کورا فضایی است مانند زهدان مادر (بر اساس همین شباهت می‌توان آن را به زهدان جهان تعبیر کرد) که سوژه هم در آن ایجاد می‌شود و هم به دلیل جدایی غائی کودک از مادر، در آن نفی می‌شود. کریستوا، کورا را مرحله‌ای پیش‌زبانی و پیش‌هویتی می‌داند و تجربه‌ی آن را با تجربه‌ی یکپارچگی و یگانگی هویت مرتبط می‌انگارد. از این منظر، کورا، توامان دارای نیروی جذب و طرد است. منشاء و ریشه است اما رشد و بالیدن، مستلزم منفک شدن از آن است و برای طرد آن، به مثابه‌ی چیزی دیگر، کودک ناگزیر است آن را آلوده‌ بیانگارد. تصور آلودگی است که می‌تواند ما را به طرد (وجود)‌‌ آلوده/ دیگری مجاب کند. کریستوا معتقد است که سیمای بیگانه، تجربه‌ی اولیه‌ی آلوده‌انگاری را برای فرد تداعی می‌کند. مارکانو در بیگانگی سوژه‌ی نژادی شده، منتشر در تن بیگانه می‌نویسد:

 فرد بومی در برخورد با بیگانه که هم با او همانندسازی می‌کند و هم طردش می‌کند، بی معنایی را تجربه می‌کند. غریبگی رازآلودی در کار است که حالاتی گوناگون را در بر می‌گیرد، از احساس سردرگمی، گنگی، بی‌تعلقی تا حس کسالت یا تعلق داشتن، او«همه‌ی دشواری هایی که من در مواجه‌شدن با دیگری دارم تکرار می‌کند» بنابراین فرد بیگانه، رنج و مشقت بیگانگی خود ما را برای‌مان تداعی می‌کند.

 کریستوا، "بیگانه" را فردی می‌داند که به گروه تعلق ندارد، فردی که یکی از آن‌ها نیست. من به عنوان مخاطبی با اجدادی ایرانی، ممکن است با آن "دیگری بیگانه"ی فیلم صافاریان به عنوان سوژه‌ی فیلم مواجه شوم؛ اما این ماجرا دو سو دارد، انسان‌های قلمرویی که فیلم‌ساز به تصویر می‌کشد نیز بیگانه‌ای دارند. هر کس در جایگاه سوژه‌ی برتر، بیگانه‌ای دارد و این جایگاه، با مناسباتی متعدد و متفاوت و متغیر معنا می‌شود. از این منظر ممکن است من نیز برای آنان بیگانه تلقی ‌شوم.

در ابتدای فیلم، روی صفحه‌ی سیاه با نوشته‌هایی به خط ارمنی و کلام ارمنی ماتیان مواجه می‌شویم؛ دیواری غیر قابل نفوذ برای مخاطب غیرارمنی. اما تنها چند ثانیه بعد، روی تصویر جاده، کلام پارسی راوی شنیده می‌شود که این دیوار را با توضیحی می‌شکافد: « راهی اصفهان هستیم برای ساختن فیلمی درباره‌ی آزاد ماتیان. ماتیان، استاد دانشگاه، شاعر و مترجم بزرگی است که بعید است او را بشناسید، چرا که به زبانی کهن می‌نویسد که اندک مردمانی آن را می‌دانند، به ارمنی.» از همین جا، از همین ابتدای کار، "خودآگاهی" فیلم‌ساز نسبت به این تقسیم‌بندی و ماهیت آن رخ می‌نماید. اگر چه او ناخوداگاه و تا حد زیادی ناگزیر، فضای دوپاره‌ی متشکل از خود (به اصطلاح کریستوا، سوژه)[1] و بیگانه را به تصویر می‌کشد اما بر ماهیت این دوگانگی اشراف دارد و در نتیجه دائما در تلاش است که با ایجاد فصلی مشترک، از تندی خطوط مرزی بکاهد. از سویی، تنها فیلم‌ساز نیست که در برابر این تقسیم‌بندی ناگزیر، خودآگاه است، ماتیان نیز از همان ابتدا، زمانی که به کلیسای وانک می‌روند، عدم قطعیت را - که ویژگی دلنشین و منحصر به فرد اوست- در کلامش حفظ می‌کند. می‌گوید که ارامنه پس از مهاجرت طی پنجاه شصت سال 24 کلیسا ساختند که یکی از آن ها همین کلیسای وانک است. انتقال سوژه/ خود به موقعیت برتر با همین بازگویی تاریخچه به سرعت اتفاق می‌افتد. ساختن این همه کلیسا که وانک با معماری شاخص‌اش تنها یکی از آن‌هاست، قطعا کاری استثنایی است که می‌تواند موقعیت برتری برای سوژه ایجاد کند اما ماتیان، حین به زبان راندن این کلام، با ایجاد تزلزل در جمله‌ای که بیانگر نتیجه‌گیری اوست، قطعیت این برتری را نیز متزلزل می‌کند: «این هم جزئی از هویت مردم ماست که معمولا به آن افتخار هم می‌کنیم». بدون واژه‌ی "معمولا" این جمله بار معنایی متفاوتی داشت. بخشی از هویت که قاطعانه به آن افتخار می‌شود، سوژه‌ی برتر را در موقعیت خود تثبیت می‌کند، ماتیان اما با "معمولا" به این موقعیت نسبیت می‌بخشد و کمی آن را دست می‌اندازد. با وجود این آگاهی، فیلم‌ساز و سوژه‌اش و نیز ما به عنوان مخاطب، در جهانی عینی با قواعد عینی زندگی می‌کنیم و اساسا آگاهی و تسلط داشتن بر تمام وجوه هویت و رفتار ِ خود، غیر ممکن است.

هنگام تولد ماتیان، برای این که او زنده بماند، مادرش به زیارتگاه‌ها و کلیساهای بسیاری سر زده و حتی به توصیه‌ی همسایگان، شاه‌عبدالعظیم هم رفته و قول غلامی داده و تا چهارسالگی هم بر این نذر مانده و موهای او را کوتاه نکرده است. کریستوا معتقد است برای این که قادر باشیم با دیگران و در کنار آن‌ها زندگی کنیم، باید با به دست آوردن شناختی از بیگانه‌ی درونمان، به جای دیگران و به مثابه‌ی آن‌ها زندگی کنیم. پیشنهاد زنان همسایه، پذیرفتن این پیشنهاد از سوی مادر ماتیان و یگانگی و سازش دو فرهنگ به قصد زنده ماندن کودک، محصول همین زندگی‌کردنِ هر چند بسیار موقتی، به مثابه‌ی دیگری است که در وجه نمادین‌اش، به ماندن او، به زنده‌ماندن او منجر شده است.

پذیرش منجر به زندگی می‌شود، اما ناگزیر سرپیچی از قوانینِ اولین خاستگاه را نیز به همراه دارد. سرپیچی (همان‌طور که نمونه‌اش را در بدو تولد ماتیان دیدیم) برآمده از تاثیر و تاثر دو فرهنگ است و دورنمای این تاثیر و تاثر، صاحبان هر دو فرهنگ متفاوت را از آلوده‌شدن به وحشت می‌اندازد. کریستوا (1387) می‌نویسد: خود، همیشه باید مرزهای خویش را حفظ کند، (هر چیزی) که باعث شود که سوبژکتیویته هویت خود را در حال دگرگونی بیابد مایه‌ی هراس است. خطر دگرگونی منشا هراس ذهن است.

به همین دلیل است که با آغاز نِرگاقت – طرح وسیع مهاجرت ارامنه به ارمنستان شوروی- کسانی که موطن‌شان ایران بود، از جمله پدر و مادر ماتیان، به سرعت و با رضایت خاطر شال‌وکلاه می‌کنند تا به ارمنستانی بازگردند که دست‌کم خودشان و فرزندانشان هرگز از آن نیامده‌اند. بازگشت به موطنی آرمانی از موطنی واقعی. بازگشت به موطنی که تداعی کننده‌ی کوراست و از این سو ماندن ایرانیان در وطنی یکپارچه و سره، مانند کورا. اتفاقی که هرگز در جهان عینی و برای هیچ سرزمین و هیچ مردمی به وقوع نخواهد پیوست اما رویای آن بارها در طول تاریخ به شکل کلان تجربه شده است و هر روز به شکل خرد تجربه می‌شود.

کریستوا می‌گوید: برای این که پیوند عضو با موفقیت انجام شود خود جسم هم باید سلامت باشد اگر من جسم فرانسه باشم و سالم هم نباشم، و شما ژولیا کریستوا را، که عضوی پیوندی است نزد من بفرستید من او را پس خواهم زد، من قدرت پذیرش او را نخواهم داشت (مالکومسن،1389:30). کشوری که خود همواره با انواع مشکلات اقتصادی و سیاسی  دست‌و‌پنجه نرم می‌کند بسیار دشوارتر می‌تواند نسبت به بیگانگی درون خودش به خودآگاهی برسد و  بدبینی‌اش را نسبت به مهاجرین کنترل کند.

این عضو پیوندی، پس از گذشت حدود چهارصد سال از ورود ارامنه به ایران (تا زمان نرگاقت)، همچنان در این جسم پذیرفته نشده و همچنان در هر دو سوی ماجرا، میلی به پس‌زدن، کندن و جداشدن دیده می‌شود؛ اگر ارامنه با وقوع نرگاقت، به سرعت اموال خود را می‌فروشند تا به وطن آرمانی و یکپارچگی آن‌جا بازگردند، و این نمایانگر تمایل آن‌ها به بریدن از وطن و زادگاه واقعی نسبت به موطن آرمانی است؛ از آن سو نیز، همان‌طور که ماتیان در خاطراتش تعریف می‌کند پس از برهم‌خوردن طرح نرگاقت، در تهران هیچ پذیرشی نسبت به آنان وجود ندارد تا جایی که ناچار می‌شوند برای کار به خوزستان و شرکت نفت بروند چون " در تهران به ارامنه کار نمی‌دادند".

این عدم پذیرش در حالی اتفاق می‌افتد که ارامنه، همواره و در طول تاریخ  از خوش‌نام‌ترین اقلیت‌های ایرانی بوده‌اند. آن‌طور که از نوشته‌های تاریخی و آثار ادبی برمی‌آید، هرگز نام ارامنه برای ایرانیان تداعی‌کننده‌ی ویژگی‌های خطرساز، فقدان امنیت یا فرودستی نبوده است. بیگانگی از منظر کریستوا دارای سلسله مراتب است و این سلسله مراتب، نسبت مستقیمی با ارجمندی سوژه دارد. تمامی بیگانگان به یک اندازه برای هویت یکپارچه‌ی میزبان (یا به زبان بهتر توهم هویت یکپارچه) تهدید به شمار نمی‌آیند. بیگانه‌ای که با پیش‌فرض‌های ذهنی، نامش در اذهان با جُرم پیوند خورده است بسیار بیش از بیگانه‌ی ممتاز، در معرض طردشدن قرار می‌گیرد. با این نگاه، ارامنه شاید کمتر از مهاجرین دیگر در معرض آلوده‌انگاری کریستوایی قرار داشته باشند. اما این مسئله‌، لایه‌ی دیگری نیز دارد: ماتیان در اصفهان زندگی می‌کند، شهری رنگین که در هر گوشه و کنارش، اثری از هنرهای سنتی ایرانی است. در بسیاری از نماهای فیلم، بخشی از یک کاشیکاری قدیمی، درون قاب، کنار ماتیان یا پشت سر او دیده می‌شود. می‌توان برای نمونه از درِ ورودی موزه‌ی هنرهای معاصر یاد کرد یا خیابانی که به تماشاخانه منتهی می‌شود. حتی زمان ورود به نمایشگاهِ دست‌سازهای چوبی خودش، صدای شجریان در پس‌زمینه به گوش می‌رسد. او با هنرسنتی ایرانی احاطه شده است اما غیر از شعر، نسبت چندانی میان خود و این هنر حس نمی‌کند. او کنار چیزی ایستاده و با چیزی محصور شده که پیوندی با آن ندارد در نتیجه در دل آن، دنیای کوچک‌تر اما شخصی خودش را مبتنی بر هویتی برآمده از موطن اصلی‌اش و تثبیت‌شده با هویت مقاومت می‌سازد. گرچه ارامنه مهاجرانی محسوب می‌شوند که در سلسله مراتب بیگانگی، از موقعیتی ارجمند برخوردارند اما خط فاصل میان آن‌ها و میزبان، از برخی دیگر از بیگانگان، مانند مهاجران افغان که به شکلی غیرمنصفانه و در طول سال‌ها نامشان با نوعی فوبیا هم‌آیی دارد عمیق‌تر است. ارامنه هویت مقاومت استوارتری را شکل داده‌اند. زیرا آن‌طور که کریستوا می‌گوید:« برای برادر شدن باید پدری وجود داشته باشد.» وجود این پدر مشترک، میان ایران و افغانستان، هویت مقاومت افغانیان را با وجود فوبیا از سوی میزبان، سست‌تر می‌کند و در نهایت موجب اختلاط بیشتر آنان با ایرانیان می‌شود.

شاید تاکید کریستوا در بحث آلوده‌‌انگاری تن بیگانه بیشتر بر ذهنیت میزبان باشد اما او به هویت مقاومت مهاجران نیز اشاره می‌کند و برای مثال از دانشجویان عربی یاد می‌کند که وقتی به فرانسه می‌آیند سکولارند، سپس برای این که هویت‌شان را در برابر نژادپرستی فرانسوی اعلام کنند، دوباره دینشان را کشف می‌کنند. کشف دوباره‌‌ی دین و موطن یا استمداد جستن از آن، برای حفظ هویتی منسجم‌تر اتفاقی بسیار فراگیر است که در فیلم نیز نشانه‌های آن را می‌بینیم.

هر چه در فیلم پیش‌تر می رویم اما  به خود آزاد ماتیان به عنوان فرد نزدیک‌تر می‌شویم. گرچه برچسب‌های هویتی، سریع‌ترین راه برای تشخیص شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها و تعامل در مناسبت‌های اجتماعی است اما سد محکمی در برابر دست‌یافتن به شناخت از انسان و فردیت او محسوب می‌شود.

فردِ بدون برچسب‌، به دلیل حذف پیش‌فرض‌ها، از درجه‌ی بیگانگی بسیار کمتری برخوردار است. با نزدیک شدن به فردیت آدم‌ها، با پس زدن شناخت‌های گروهی، ناخوداگاه پیش‌فرض‌ها کمرنگ‌تر می‌شوند و غریبگی با تزلزل بیشتری ظاهر می‌شود. ماتیان نیز هنگامی که کار به شعر می‌رسد تاکید می‌کند که «برای شعر گفتن باید به دیگری تبدیل شد.» دیگری شدن ، درست مانند منفک شدن از کورا، در حین هراس آور بودن منشاء خلاقیت و بالندگی است. کریستوا (پارسا، 1388) می‌نویسد: شادمانی تنها به قیمت سرپیچی به دست می‌آید و سر پیچی همواره مستلزم فراخواندن عنصری بیگانه است، چیزی که می تواند در حضور یک دیگری یا فردی خارجی متبلور شود.

کتابنامه:

مک آفی، نوئل، ژولیا کریستوا،مهرداد پارسا، تهران، نشر مرکز، 1385.

دیل ال. مارکانو، دانا ، بیگانگی سوژه نژادی شده، رودررو با ژولیا کریستوا، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

مالکومسن، اسکات ال و ژولیا کریستوا، تن بیگانه، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

کریستوا، ژولیا، جستارهایی بر آلوده‌انگاری، پریسا مختاباد، تارنمای انسان‌شناسی و فرهنگ، پرونده‌ی ژولیا کریستوا(نیمه تاریک) بهمن 1387.

صافاریان، روبرت، چرا نرگاقت، تارنمای انسانشناسی و فرهنگ، اردیبهشت 1393.

Mc Afee, Noelle. Julia Kristeva (Routledge Critical Thinkers), Routledge, 2004.

[1] کریستوا، از اصطلاح سوژه به جای خود بهره می‌برد. زیرا معتقد است " خود" به موجودی خودآگاه بازمیگردد که دارای هویتی منسجم است. در حالی که سوژه به شکلی ناآگاهانه تابع نیز هست.

نیوشا صدر

سینما و ادبیات شماره 52 منتشر شد

شماره 52 مجله سینما و ادبیات منتشر شد. الکساندر ساکوروف کارگردان مطرح امروز روسیه کارگردان نیم‌ویژه‌نامه این شماره مجله است که همراه با گفت‌وگویی اختصاصی که در جشنواره فجر بین‌الملل با این کارگردان انجام شده پرونده سینمای جهان این شماره را کامل می‌کند.

بحث مهم سینمای مستقل و تعاریف و مولفه‌های آن موضوع محوری این شماره بخش سینمای ایران است. هوشنگ گلمکانی، محسن امیریوسفی، سامان سالور و جواد طوسی در میزگرد و عباس بهارلو، تهماسب صلح‌جو، محمد شیروانی، امیرحسین علم‌الهدی،... در یادداشت‌های خود به دقت سینمای مستقل را بررسی کرده‌اند. با مطالعه این پرونده مخاطبان می‌توانند به شناخت دقیقی از سینمای مستقل برسند.

بخش ادبی موضوع خود را کارکرد اجتماعی ادبیات انتخاب کرده است. پیوند ادبیات داستانی به چه شکل اتفاق می‌افتد؟ رویدادها و وقایع اجتماعی چگونه در رمان بازتاب پیدا می‌کند؟ به این پرسش‌ها در میزگرد فرخنده حاجی‌زاده، عنایت سمیعی و ناصر فکوهی و مقالات دکتر احمد اخوت، احمد آرام، ابوتراب خسروی، کورش اسدی، شاپور بهیان، حسین پاینده، محمد حسینی، محمد کشاورز،... پاسخ داده شده است.

در این شماره پرونده‌ای تدارک دیده‌ شده در مورد ادبیات امروز فرانسه که رمان، نمایشنامه، شعر، اتوفیکسیون و بیوگرافی داستانی را واکاوی کرده است؛ «ادبیاتی که از نظر فروش و اقبال عمومی چندان چشمگیر نیست، اما جنمی دارد کوبنده و آشوبنده، خصلت هر اثر نوگرا و رو به آینده‌ای...».

«ماهو» اثر منیرالدین بیروتی با حضور مهسا محبعلی، امیرحسین خورشیدفر، خلیل درمنکی در بخش کتاب مجله مورد بررسی قرار گرفته است.

اما هدیه این شماره مجله سینما و ادبیات به مخاطبان، داستانی است از ویلیام فاکنر با ترجمه منوچهر بدیعی به نام «مارمولک‌ها در دولت‌سرای جمشید» که فاکنر این داستان را متاثر از ترجمه ادوارد فیتز‌جرالد از یکی از رباعیات خیام نگاشته است؛ «داستانی که شاید یکی از فاکنری‌ترین داستان‌های فاکنر» باشد.

سینما و ادبیات با انسان شناسی و فرهنگ همکاری رسمی دارد.

سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ