نوای خوش رهایی

نگاهی به همکاری ارنست لمن و رابرت وایز در آوای موسیقی
سینمای موزیکال در طول دوران حیات خود دوران پر تطوری را پشت سر گذاشته است. استفاده ای که سینماگران از این ژانر کرده اند، در سال های مختلف شکل های متفاوتی به خود گرفته است. برای مثال می توان  زوجی را مورد اشاره قرار داد که این مقاله به بهانه فیلم آوای موسیقی قصد دارد تا به نحوه همکاری آنها بپردازد. ارنست لمن فیلمنامه نویس و رابرت وایز کارگردان پیش از اینکه آوای موسیقی را در سال 1965 جلوی دوربین ببرند، چهار سال پیش از آن یعنی در سال 1961 فیلم داستان وست ساید را ساخته اند. این دو فیلم از منظر کارکرد اجتماعی تفاوت هایی بسیار دارد. داستان وست ساید اثری معترض است که بر مبنای تراژدی رومئو و ژولیت نوشته ویلیام شکسپیر ساخته شده است. فیلمی که می کوشد از آثار استودیویی فاصله گرفته و ژانر موزیکال را با نوعی نگاه اجتماعی آمیخته کند. نگاهی که بعد، در دهه 1970 به شکل عیان بارور شد و زمینه های مختلف اعتراض اجتماعی را در سینما پدید آورد.
اما در فیلم آوای موسیقی داستان کاملا دیگر است. آوای موسیقی اثری شبه استودیویی است که به فیلم های موزیکال وینسنت مینه لی و هم فکران او نزدیک می شود. اثری که قرار است نمایشگر اوج زیبایی و نشاط باشد. در این فیلم ها از دردورنج اثری نیست و نیروهای متخاصم دربرابر نیروهای خیر خیلی زود از میدان به در می روند.
آوای موسیقی همچون بسیاری از موزیکال های دهه 50 و 60 هالیوود برگرفته از نمایش های موزیکال برادوی است. نمایش های موزیکال یکی از گونه های نمایشی هماره زنده در برادوی بوده اند و بارها و بارها تئاتر امریکا را از خطر ورشکستگی نجات داده اند. در دورانی که تلویزیون سایه خود را بر سر سالن های سینما افکنده بود، تئاتر هم از لطمات این رسانه خانگی جدید بی بهره نماند، اما آنچه برادوی و تئاتر امریکا را سرپا نگاه داشت ، همین نمایش های موزیکال بودند. اگرچه در تاریخ سینما و تاریخ تئاتر این ژانر درآمد ساز برای سینما آنچنان که باید مورد توجه قرار نگرفته و تا حد زیادی هم مغفول واقع شده است، اما بد نیست به این نکته هم اشاره شود که نمایش های موزیکال،نه تنها در جریان تئاتر اصلی امریکا یعنی برادوی بلکه در جریان هنری تئاتر این کشور که به آف- برادوی معروف است نیز ریشه دوانده است. در دهه 1950 به مدد رونق این گونه نمایشی همه کارگردان های تئاتر فکر می کردند باید از فرصت استفاده کرده و هرآنچه قابلیت اقتباس برای نمایش موزیکال دارد را مورد استفاده قرار داد. از رمان گرفته تا داستان کوتاه ، شعر و گونه های دیگر ادبی. در همین سال ها بود که به مدد حضور افرادی همانند لرد برستاین نمایش های مختلفی از جمله سلطان و من، چرخ و فلک، داستان وست ساید و بسیاری آثار دیگر روی صحنه رفت که نه تنها مورد اقبال مردم عادی که با توجهتهیه کنندگان و کمپانی های بزرگ سینمایی نیز رو به رو شد. جالب اینجا که در دهه 1950 تقریبا تمام آثاری که از موزیکال های برادوی برای سینما اقتباس شدند با فروش های چشمگیری رو به رو شدند. فیلم های سلطان و من و چرخ و فلک هر دو در سال های 1956 به اکران درآمدند که جزو پرفروش های سال های خود بوده اند. در دهه    1960 نیز این سنت ادامه پیدا کرد و ارنست لمن که در دهه 1950 چرخ و فلک را مورد اقتباس قرار داده بود دو اثر دیگر یعنی داستان وست ساید و آوای موسیقی را برای رابرت وایز نوشت. آوای موسیقی در این دو دهه که ذکرش رفت پرفروش ترین فیلم موزیکال بوده است.
فیلم آوای موسیقی را می توان در کنار فیلم های دیگری از همین ژانر یعنی مرا در سنت لوئیز ملاقات کن ساخته وینسنت مینه لی قرار داد. فیلم هایی که می کوشند دنیای مطرح شده در فیلم را چونان یک بهشت برین توصیف کنند و از خصلت اصلی سینما یعنی رویا سازی بهره بگیرند. در این فیلم ها کشمکش آدم ها از منظر دراماتیک به حد اقل ممکن می رسد و نویسنده و کارگردان تقدیر آدم های داستان خود را به شکلی تعریف می کنند تا با کمترین خسران به سرنوشتی نیک دست یابند.
ذات سینمای موزیکال و خلف او نمایش موزیکال را می توان در سرچشمه های پیدایش سینما در امریکا نسبت داد. مردمی که برای تماشای سیرک و نمایش به سالن های می آمدند، حالا امکانی را یافته بودند که سفر آنها را به دنیای خیال تسریع می کرد. به همین سبب فیلم های موزیکال خوش بینانه با ذات سینما بیشتر عجین بود و از همین روی توانسته ماندگاری بیشتری نیز داشته باشد.
ارنست لمن در دوران فیلمنامه نویسی خود آثار متفاوتی را به رشته تحریر در اورده است. او هم موزیکال نوشته و هم برای کارگردان هایی همچون آلفرد هیچکاک داستان های معمایی و پلیسی را قلم زده است. وی مدتی هم در برادوی کار کرده است و از همین روی قوانین دنیای نمایش را به خوبی می شناسد. اما نکته اینجاست که در فیلمی همانند آوای موسیقی کشمکش های دراماتیک از نوع مرسوم به حداقل خود می رسد ولی با این وجود تماشاگر دوست دارد اثری قریب به سه ساعت را همچنان دنبال کند. نیروهای بازدارنده ای که در یک فیلمنامه باید راه را بر قهرمان ها ببندند در فیلم هایی همانند آوای موسیقی یا وجود ندارند و یا اگر وجود دارند بسیار سریع از پای در می آیند. در فیلم آوای موسیقی می بینیم که بچه ها خیلی زود رام معلم خود می شوند. کاپیتان کج خلق بعد از سفر بسیار نرم می شود. بارونس که ماریا را از خانه می راند خود بسیار سریع از میدان به در می رود. حتی نویسنده و کارگردان زمانی زیادی را برای نمایش دلتنگی های ماریا در بازگشت دوباره به دیر اختصاص نمی دهند و بسیار سریع از آن می گذرند. 15 دقیقه انتهایی نیز که به تعقیب و گریز نیروهای نازی با خانواده کاپیتان می پردازد بسیار سریع از با فرار خانواده کاپیتان گره گشایی می شود و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می یابد. دوباره نویسنده و کارگردان حتی زمانی را نیز اختصاص نمی دهند که ما برای دوری این خانواده از سرزمین مادری شان دلتنگ شویم.
با تمام این تفاسیر اتفاق دیگری در لایه های فیلمنامه آوای موسیقی رخ می دهد که لمن و وایز می کوشند آن را در طول کار بسط دهند و آن هم ستایش موسیقی به عنوان نوای آزادی است. نکته ای که به شکلی تلویحی در دو صحنه فیلم نیز مورد استفاده قرار می گیرد. یک بار در فصل مهمانی که کاپیتان به این نکته در پاسخ به مرد هوادان نازی ابراز می کند و بار دیگر زمانیکه کاپیتان در انتهای فیلم با آواز خواندن فرزندانش در مقابل مردم مخالفت می کند، دوستش به او می گوید این آوا می تواند نوای آزادی باشد.
این جملات را می توان در داستان فیلم نیز دنبال کرد. ماریا در ابتدای فیلم چندان با جمعی که با آنها زندگی می کند، هم سنخ نیست و از همین روی به دل طبیعت می رود تا از فضای تکراری محل زندگی اش رهایی یابد. در ادامه نیز که به منزل کاپیتان می رود به مدد همین آوای موسیقی است که می تواند کودکان متمرد خانه را ادب کرده و با آنها طرح دوستی بریزد. او حتی فضای خشن زندگی کاپیتان را با کمک موسیقی می شکند و این بازی تا جایی ادامه پیدا می کند که به کمک آوازخوانی کاپیتان و خانواده اش از دست مامورین نازی می گریزند و بازهم طبیعت و موسیقی آنها را نجات می دهد. پس آوای موسیقی در این فیلم کلید رهایی است.
از سوی دیگر نویسنده در جابجای فیلمنامه به جای دیالوگ از موسیقی استفاده می کند. تقریبا تمام شخصیت های فیلم به موسیقی آشنا بوده و از آن استفاده می کنند. تنها افرادی که ما از آنها نوایی نمی شنویم بارونس و نازی ها هستند. آدم هایی که به نوعی نیروهای منفی داستان محسوب می شوند. آنها تنها مصرف کننده موزیک هستند و از تولید ان نا توانند. در عمل نیز برنده میدان آنهایی هستند که موسیقی را می شناسند و به این ترتیب موسیقی خود به یک نقش اصلی در کلیت فیلم بدل می شود.
از این نکته که بگذریم نظریه پردازان تحلیل شخصیت معتقدند که شخصیت های ابتدایی دوران مدرن ،شخصیت هایی ناتورالیستی بوده اند. نویسنده و کارگردان فیلم آوای موسیقی با تقویمی که از داستان خود ارائه می دهند، آن را به دوران جنگ جهانی منتسب می کنند . دورانی که در آن شخصیت های مدرن آرام آرام جای خود را به شخصیت های پست مدرن می دهند، اما شخصیت های فیلم آوای موسیقی همان خصلت های نمایشی ناتورالیستی را دارند. آدم ها در مواجهه با طبیعت کامل می شوند. در ابتدای فیلم می بینیم که ماریا در دل طبیعت می خواند و می نوازد و بعد تر که بچه های کاپیتان نیز به دل طبیعت باز می گردند تعادل روحی و روانی خود را به دست می آورند. در پایان نیز که محل زندگی خود را ترک می گویند بازهم آنها را در طبیعت می بینم. وایز در تکامل این نگاه لمن دوربین خود را دل طبیعت به پرواز در می آورد و نوعی نگاه سیال را در دل مناظر زیبا تدارک می بیند. اصولا انتخاب لوکیشن ها در این فیلم بر مبنای همین تفکر در فیلمنامه بوده است.
ژانر موزیکال در سینما نزدیک ترین ژانر به تئاتر است. ژانری که می کوشد نمایش دهد. در همان لحظه نخست مخاطب می داند که مشغول تماشای فیلم است. فیلم با نوعی فاصله گذاری خود را به تماشاگرش معرفی می کند. از این رو میزانسن ها نیز کمتر به حالت رئالیستی خود نزدیک می شوند. یعنی طول گفتار و اعمال باید این نمایشی بودن را تشدید کند. رابرت وایز با تجاربی را که در این گونه از سر گذرانده می کوشد این نگاه را در فیلم خود حفظ کند. نویسنده نیز که نسبت به فیلمنامه های دیگرش زمان کمتری را برای ارائه اطلاعات در اختیار دارد می کوشد اگرچه برای صحنه های موسیقیایی فیلم از عناصری غیر دایجتیک بهره می گیرد، اما در همان صحنه ها به حسی برسد که نتیجه اجرای دیالوگ را با خود به همراه داشته باشد.
فیلم آوای موسیقی فیلمی مشفقانه است که می کوشد تماشاگر را از اضطراب رهایی بخشد. فیلم همانگونه که شخصیت هایش را در یک دنیای رویایی غرق می کند، تماشاگر را نیز تا بیکران دنیای آرزوها و خیال همراهی کرده و در نهایت وی را از دنیای پر اضطراب روزمره جدا می نماید.

رامتین شهبازی

 

نگاهی به سینمای رابرت آلتمن

 آیورنوِلو، بازیگر مشهور انگلیسی، با آب و تاب از ملاقاتی که ماه آینده با گرتا گاربو خواهد داشت می‌گوید و توضیحاتش برای بانو مابل آنقدر هیجان‌انگیز است که او را به نفس‌نفس می‌اندازد. کنستانس ترنتهامِ پیر با نگاهی آکنده از تحقیر آن دو را برانداز می‌کند. پیرزن پرافاده رفتار بانوی جوان را در شأن آن محفل پرتجمل نمی‌داند و از هر فرصتی برای گوشزد کردن جایگاه غیراشرافی مابل به او استفاده می‌کند. از طرفی به نظرش تاریخ مصرف هنرِ امثال نولو نیز به زودی سر می‌رسد و ستاره‌ی پرآوازه‌ی سینما کافی‌ست کمی صبر کند تا دریابد طرفداران‌‌ِ امروز چشم‌سفیدتر از آن‌اند که10 سال بعد برای کسی چون او تره خرد کنند. نولو اما نیش و کنایه‌های کنستانس را چندان جدی نمی‌گیرد؛ گویی نیک می‌داند در دوران نو داشتنِ درآمد هنگفت و شهرت فراگیر بارها از یدک کشیدن القاب و برچسب‌های منسوخ اشرافی اهمیت بیشتری دارد. روابط پیچیده‌‌ای که این‌چنین میان شخصیت‌های «گاسفورد پارک» (2001) برجاست به حیطه‌ی روانشناسی اجتماعی برمی‌گردد و جامعه‌ای سنت‌گرا با چارچوب‌هایی سفت و سخت را تصویر می‌کند که در عصرنو دارد پوست می‌اندازد و با به عرصه رسیدن اقشار جدید، ساخت طبقاتی‌اش عمیقاً متحول می‌شود. در این میان عده‌ای عناوین پرطمطراق اشرافی خود را دودستی چسبیده‌اند و با این پیش‌فرضِ ابدی که زمینه‌های مورد علاقه‌‌شان بالاتر از دیگران است، سلیقه و اسباب سرگرمی اقشار نوظهور- و هر آن کس که به استقبال تحولات دوران نو می‌رود-  را به ریشخند می‌گیرند. نقطه‌ی مقابلِ نگاهِ بالا به پایین کنستانس ترنتهام، نگاه پایین به بالای فِرِدی- همسر مابل- است که هر لحظه به شکلی مبتذل دست و پا می‌زند تا همتراز کسانی که آنها را بالاتر از خودش می‌داند به نظر برسد. مایل است او را همچون خودشان، صاحب تجملات بدانند و نمی‌خواهد کسی بو ببرد که او، به‌عکس سایرین، پیشخدمتی ندارد. همواره با وسواسی رقت‌انگیز و آزاردهنده رفتار همسرش را تحت نظر دارد، مدام به سر و وضع او -که ساده‌پوش است و تنها یک دست لباس با خودش به مهمانی آورده- گیر می‌دهد و نگران است پرگویی‌های مابل -که از سر ذوق‌زدگی است- آیور نولو را خسته کند. می‌شود پشت هر حرف و حرکتِ فِردی،که پیداست ضرورتِ همراه شدن با آداب و ذائقه‌ی  اعیان‌ها را دریافته و می‌ترسد از قافله عقب بماند، تقلا برای انطباقِ تصویرِ خویشتن در ذهنِ خود با تصویرِ خویشتن در نگاهِ دیگری را دریافت. در چنین فضای تنش‌زایی کمتر کسی صلاح می‌داند حرفش را پوست‌کنده بزند چرا که همه خود را در چشم دیگران همچو ابژه‌ی قضاوت می‌پندارند. نمی‌شود در این مورد که خانم ترنتهام واقعاً از سینما بیزار است یا بنا به مصلحت و برای زهر‌چشم گرفتن ازتازه به دوران رسیده‌هایی چون نولو و وایزمن، تنها تظاهر به این بیزاری می‌کند حکمی قطعی صادر کرد. او برای آنکه وایزمن را مجاب کند تا پایان داستان‌ فیلمی جنایی را که به زودی در لندن خواهد ساخت افشا کند، تضمین می‌دهد هیچ یک از مهمان‌ها خود را برای رفتن به سینما و تماشای فیلم او به زحمت نخواهند انداخت، پس اگر خودش پیشاپیش لو دهد که «قاتل کیست» سنگین‌تر است. طنز ماجرا آنجاست که داستان وایزمن، عیناً همانی است که می‌بینیم (یعنی داستان«گاسفورد پارک») اما ظاهراً کسی برای دیدن فیلم او و دانستنِ پاسخِ معمای «قاتل کیست» اشتیاقی ندارد. اگر چه همگان به نیت استفاده از موقعیت یکه‌ی ویلیام مک‌کوردل در آن عمارت جمع شده‌اند، اما حتی پس از قتل او نه تنها مشتاق حل معما نیستند، بلکه منتظرند تا با اشاره‌ی کارآگاه، هر چه زودتر جل و پلاس‌شان را جمع کنند و به خانه‌هایشان بازگردند؛ درست شبیه آدم‌های «قاعده‌ی بازی» که واکنش‌شان نسبت به قتل خلبان جز ترک صحنه و گریز به خلوت شبانه نیست؛ و«اشتیاق»، این واژه‌ی گمشده‌ی جماعت فریبکار و واداده‌ی «گاسفورد پارک» با نبودش بستری ساخته که بدیلی است برای زمینه‌ی سرشار از ملال، بی‌تفاوتی و بی‌مایگی بورژوازی در فیلم ژان رنوار؛ جماعتی که نه حادثه‌ی روز شکار (ادای دینی به «قاعده‌ی بازی») تکان‌شان می‌دهد، نه در گردهمایی پرزرق و برق‌شان رنگی از شور و نشاط یافتنی‌ست و نه موسیقی و آواز در آنها شوقی برمی‌انگیزد. در همان عمارت اما کسانی هستند که بی‌اغتشاش در هماهنگی عقیده و احساس، بی‌دغدغه‌ی قالب کردن شمایلی دروغین از خود به دیگری، و در یک کلام، فارغ از ملاحظات و تظاهرات اسنوبیستی، پشت درهای بسته‌ و در خلوت اتاق‌ها و گوشه و کنار طبقه‌ی زیرین صف کشیده‌اند تا نوای پیانو و آواز آیورنولو در لذت غرق‌شان کند؛ پیشخدمت‌هایی که بر خلاف کنستانس و سایرین، دل دادن به هنرنمایی ستاره‌ی سینما را دون شأن خود نمی‌دانند؛ پس اگر بشود رگه‌هایی از شادی و سرورِ خویشاوند با جشن در این محفل پیدا کرد بی‌تردید همین‌‌جاست؛ در همین راهروها و راه‌پله‌های تاریکی که گوش تا گوش آنها را خدمه قرق کرده‌اند. نور خفیفی که خلوت شاعرانه‌ی آنها را اندکی روشن کرده بارها از تلالو چلچراغ‌های آن مهمانخانه‌ی مجلل که ساکنانش رغبتی به شنیدن ترانه ندارند (یا وانمود می‌کنند که ندارند) دلپذیرتر است. اگر فراگردِ نظم‌گریزانه‌ی هرجشن به گونه‌ای است که زمان را به حالت تعلیق درمی‌آورد و به شخصیت‌ها کیفیتی می‌بخشد تا خود را لَختی از قید و بندهای روزمره رها کنند، پس جشن واقعی را باید در آن لحظه‌ی خاص میان پیشخدمت‌ها جست‌وجو کرد. آنها با زیر پا گذاشتن قوانین خانه‌ی اربابی کارشان را لحظاتی تعطیل کرده‌اند تا شنیدن موسیقی و آواز سرِحال‌شان بیاورد. جماعت اشرافیِ عصاقورت داده اما در مهمانی بزرگ شکار، قید و بند را ذره‌ای کنار نگذاشته‌اند که هیچ، بیش از همیشه بنده‌ و اسیر آداب دست و پاگیرند. ویلیام مک‌کوردل با همه‌ی جبروت و مکنت‌اش حتی اختیار آن را ندارد که نفرات بغل‌ دستی‌‌اش سر میز شام را به دلخواه خود برگزیند. تشریفات و ضوابط اخلاقی موجود چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد. گذشته از این، مناسبات حسابگرانه و محافظه‌کارانه‌ی جاری میان ویلیام و اطرافیان او خود مانعی‌ست‌ بزرگ برای کنار رفتن نقاب‌ها و فَورانِ شور و رهایی همبسته‌ی جشن. در روشنایی روز آنچه بسیار به چشم می‌آید ریاکاری و رده‌بندی‌های معمول اشرافی‌گری است که حواشی آن به خدمه نیز سرایت کرده تا آنها نیز درون خود سلسله مراتب داشته باشند. شب که می‌شود اما نقاب‌ها کنار می‌رود و آدم‌ها «خود واقعی»‌شان را در خاموشی دهلیزها و حجره‌های تودرتوی عمارت رها می‌کنند تا برای ضیافت پنهانی شبانه‌اش پی طعمه بگردد. بانو سیلویا، پیشخدمت آقای وایزمن را به خلوت خود راه می‌دهد و همزمان که هنری دنتون، برای اجابت دعوت بانو، پله‌ها را پاورچین به قصد طبقه‌ی فوقانی طی می‌کند، مری -پیشخدمت کنستانس- مُچ آقای خانه- ویلیام مک‌کوردل- را گوشه‌ای دنج در مطبخ طبقه‌ی زیرین می‌گیرد. سیاهی و خفای شبانه، تمایزات را بی‌معنا کرده، فاصله‌ی میان ارباب و بنده را از بین برده و نظام طبقاتی را فرو ریخته است. از این منظر رازهای سر به مهری که در طبقه‌ی زیرین - همچو ناخودآگاه جمعی ساکنان عمارت- دفن شده گویای امیال سرکوب شده و حقایق انکارشده‌‌ی آدم‌های طبقه‌ی فوقانی است. پیشخدمت‌ها حامل این رازها هستند. اینکه یکدیگر را با نام اربابان‌شان صدا می‌کنند نکته‌ی جالبی است. آنها همه‌ی ناگفته‌ها و سویه‌‌های تاریک اربابانِ‌ خود را یکسره از بَر دارند. بسیاری از آنچه در پس پرده رخ داده و شرح سرگذشت تاریخی خاندان اشرافی را از زبان مستخدمان و از لابه‌لای پچپچه‌ها و بدگویی‌های آنها درمی‌یابیم و هر چه جلوتر می‌رویم بیشتر مجذوب معماهایی می‌شویم که هر مکالمه‌ی ساده‌‌ و - به ظاهر- پیش پا افتاده‌ی آنها برایمان برجای می‌گذارد؛ آنقدر که کم‌کم حادثه‌ی بزرگی که از آغاز چشم‌به‌راهش بودیم- یعنی قتل-را فراموش می‌کنیم. از همان ابتدا همه چیز شبیه داستان‌های آگاتا کریستی است: انگلستان با سیمایی سنتی در فاصله‌ی دو جنگ جهانی؛ عمارتی باشکوه در حومه؛ فضایی نزدیک به ماجراهای مارپل که مستخدمان با شوخی و کنایه و غیبت‌ می‌سازند؛ مهمانی شکار و دشمنی پنهان مهمان‌ها با هم و با صاحب‌خانه. با این حال وقوع جنایت و بر هم خوردن تعادل در لحظه‌ی شروع-که از عناصر اصلی ایجاد جذابیت در داستان‌های پلیسی آگاتا کریستی‌ست- در فیلم آلتمن هر چه بیشتر به تعویق می‌افتد و زمانی تحقق می‌‌یابد که نیمی از فیلم گذشته و دیگر چندان منتظرش نیستیم و اهمیت‌اش در برابر کوهی از عناصر فرعیِ جذاب و جزییات ریز و درشت در نظرمان رنگ باخته است. دیگر چندان اهمیتی برای انگیزه‌ی قتل و شناسایی قاتل قائل نیستیم و این عدولی است همه‌جانبه از شناسه‌های درامِ کارآگاهیِ معمول‌. آلتمن قتل را در حاشیه قرارداده تا بر رازهای درهم‌تنیده‌ی دیگری تمرکز کند؛ از پنهان‌کاری‌ها، دورویی‌ها و عشق‌های کتمان شده بگوید؛ به نیت درهم شکستنِ وهمِ ایدئولوژیکِ هماهنگی میان ارباب و پیشخدمت‌ به تعارضات حاکم بر روابط آنها بپردازد؛ در قابی مملو از نکات ریز، آتش پنهان زیر چشم‌اندازهای زیبای انگلستان و کشمکش موجود در پس چهره‌ی انگلیسی‌های مبادی آداب را به نمایش بگذارد؛ با جزییات چنان مسحورمان کند که چاره‌ای جز دوباره دیدن برایمان باقی نماند. بسیارند نکاتی که نخستین بار به سادگی از کنارشان گذشته‌ایم اما بار دوم یکباره معنای تازه‌ای می‌گیرند و تکان‌مان می‌دهند. نمونه‌اش صحنه‌ی ورود روبرت پارکس به عمارت و نگاه‌ غریب خانم ویلسون به او که دفعه‌ی اول برایمان بی‌معناست اما بار دوم می‌دانیم که پارکس فرزند نامشروع خانم ویلسون و ویلیام مک‌کوردل است؛ اینکه در این صحنه هیچ یک از آن دو هنوز به نسبت‌شان با یکدیگر پی نبرده‌اند چیزی را عوض نمی‌کند و در نگاه پرسشگر خانم ویلسون گونه‌ای کشف شهودی حقیقت و کشش غریزی مادرانه نهفته که بازی درونی هلن میرن آن را کامل کرده است. در صحنه‌ی شام خوردنِ مستخدم‌ها نیز کیفیتی مشابه در نگاه‌های مادر به فرزند وجود دارد و این بار اعترافات پارکس درباره‌ی کودکی‌اش و پرورشگاه، خانم ویلسون را تقریباً به یقین می‌رساند. رویارویی آن دو در ادامه و تذکر خانم ویلسون به پارکس در مورد ممنوع بودن کشیدن‌ سیگار نیز در تجربه‌ی تماشای دوباره، معنایی دوپهلو دارد. نمونه‌ی دیگر سردی رفتار ویلیام با خانم ویلسون است (اوج آن پس زدن وشکستن فنجان قهوه‌ای که ویلسون برایش آورده) یا در مقابل، ایما و اشاره‌های ویلیام و السی و نیز پای فشردن السی بر انکار آنچه مری از شیطنت‌های شبانه‌ی ویلیام برایش بازگو کرده که بار دوم می‌دانیم هر کدام از کجا نشات می‌گیرند. با جزییاتی از این دست، ابعاد کریستی‌وار «گاسفورد پارک» به سرعت در سایه قرار می‌گیرند و فیلم هر چه بیشتر حال و هوای چخوفی پیدا می‌کند. تمهیداتی چون پرهیز از حادثه‌پردازی و کمرنگ کردن مسیر پیشبرد درام و در عوض وفور صحنه‌هایی از جنس شاخ و برگ و رنگ‌آمیزی و ایجاد حس‌های لحظه‌ای (امپرسیون) - به خصوص- از طریق زبانی که الزاماً در خدمت استمرار خط اصلی نیست و نیروهایش را در چند جهت تکثیر می‌کند، همگی گوهری چخوفی دارند. خانه‌ی اربابی ویلیام مک‌کوردل که شخصیت‌های داستان زیر سقف آن جمع‌ شده‌اند یادآور ملک پدری مادام رانوسکی در «باغ آلبالو» (و حتی ملک ییلاقی سورین در «مرغ دریایی») است و سستی آدم‌ها در قبال جنایت و عزیمت‌شان در پایان نیز شخصیت‌های جامانده و بی‌تفاوت نمایشنامه‌‌های چخوف را تداعی می‌کند که دوران‌شان به سر آمده و - صرف نظر از ویژگی‌های فردی‌شان- در انفعالی کشنده با یکدیگر مشترک‌اند. زوج‌های خسته و دلزده، عشق‌های از دست رفته، شکوه بی‌رونق مهمانی اشراف‌زادگان، فرسایش جهان اشرافی و ضرورت آمدن دوران تازه، سیری از زندگی و کار و هنر و گریز مدام به توهم و بازی (بیلیارد در «باغ آلبالو»، قمار در «مرغ دریایی»، شکار و بریج در «گاسفورد پارک») نیز همگی از مایه‌های آشنای جهان نابغه‌ی روس‌اند. در «گاسفورد پارک» آلتمن توانسته با تضعیف یا منفک کردن چارچوب قصه از پیوند علت و معلولی و نیز با عدم تمرکز بر یک شخصیت محوری، پیرنگی با خطوط چندگانه طراحی کند و یکی از پرشخصیت‌ترین آثار خود را در روایتی چندوجهی به نحوی به سرانجام رساند که تمامی شخصیت‌ها با دقت و ترحم تشریح و سزاوار دیدن شوند. در پیرنگی که در آن،همه کس مطرح‌اند و در عین حال هیچ‌کس و هیچ چیز برجسته نیست، تحلیل رابطه جایگزین حادثه می‌شود و درام همچنان نیرومند و سرپا می‌ماند و زمین نمی‌خورد. می‌شود طرح دوگانه‌ی مشهود در ساختار روایی «گاسفورد پارک» که از یک سو ریشه در جهان آگاتا کریستی دارد و از سویی دیگر به گسترش و بسط چخوفی میل می‌کند را در نسبت این دو نویسنده با مولفه‌های سینمای کلاسیک و سینمای مدرن و هنری معنا کرد: قابلیت دراماتیک فوق‌العاده‌ی آثار آگاتا کریستی که در ساختاری شبه‌ارسطویی با ایجاد گره‌افکنی، طرح معما و موقعیت‌های پیش‌برنده، بحران را به اوج می‌رساند همان‌قدر در سینمای کلاسیک (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر سببیت و تاکید بر دراماتیک بودن و پایان قطعی و شفاف) کاربردی است که صحنه‌ی نمایش چخوف (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر حالات روانی شخصیت، ماهیت اپیزودیک روایت و حاکمیت ابهام) در سینمای مدرن. موج مدرنیسم سینمای اروپا در دهه‌های 50 و 60 که نفی همه‌جانبه‌ی دستاوردهای سینمای کلاسیک و گسستن از سنت‌های آن بود، در پی کسادی بازار هالیوود در اواخر دهه‌ی 60 و کوشش برای جلب نسل جوان به امریکا رسید تا به موجب ظهور نام‌هایی چون کاپولا، اسکورسیزی، وودی آلن و رابرت آلتمن -که همگی به ترفندهای رواییِ باب‌ شده در اروپا روی خوش نشان می‌دادند و به درآمیختن قراردادهای سینمای روایی کلاسیک با راهبردهای سینمای هنری گرایش داشتند- درمانی باشد برای رکود اقتصادی و زیباشناسی سطحی و درجازده‌ی هالیوود. کارنامه‌ی آلتمن نمونه‌ای مثال‌زدنی‌ از دیالکتیک وابستگی به سرمشق (ژانر) و قانون‌شکنی محسوب می‌شود. او همان‌قدر که سودای گام نهادن در حیطه‌ی قالب‌های گوناگون را دارد مایل است اصول را زیر پا بگذارد و کلیشه‌های ژانر را با سنت سینمای اروپایی تلفیق کند. پس بی‌خود نیست اگر آزمون‌های قالب‌شکنانه‌‌اش - ‌به ویژه طی سالیان دهه‌ی 70- چنین پرشمارند: تجربه‌ی سینمای وسترن در «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) و «بوفالوبیل و سرخپوست‌ها» (1976)، سینمای جنگ در «مَش» (1970)، سینمای موزیکال در «نشویل» (1975)، سینمای وحشت در «سه زن» (1977) و فیلم نوآر در «خداحافظی طولانی» (1973). سبک روایی آلتمن در «گاسفورد پارک»، مبتنی‌ بر خطوط متعدد و موازی داستانی و تکه‌های مجزا و - در نگاه اول- ناهماهنگ که قرار است در نهایت طرحی کلی  را کامل کنند، خصیصه‌ای است آشنا و قابل ردیابی در کارنامه‌‌‌ی او که هر چند در «برش‌های کوتاه» (1993) جلوه‌ی بارز و پخته‌ای دارد اما از همان «مش» - نخستین اثر پر سر و صدایش-  و «نشویل» پیداست دارد آن را مشق می‌کند؛ شوق عرضه نمودن بوطیقایی نو و مغایر با ساختمان روایی هالیوود در «مش» و «نشویل» چشمگیرتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد. ظرفیت‌های نوجویانه‌‌ای چون امتناع از بازگویی داستان سرراست (و اساساً کم‌اثر کردن طرح داستانی)، ترجیحِ ساختارِ اپیزودیک به یک ماجرای مشخص، در کنار تعدد شخصیت و بداهه‌پردازی‌های آشکار از وجوه مشترک هر دو اثر و - بی‌گمان- حاصل طبع‌آزمایی آلتمن با دستاوردهای سینمای هنری اروپاست. با این حال کیفیت نازل و بی‌ظرافت بسیاری شوخی‌ها در «مش»، و عدم تعبیه‌ی موقعیت‌های نمایشی و استفاده‌ی بی‌رویه از عناصر بداهه، فاقد ایجاب و نظارت در «نشویل» -که در نقدهای زمان خود با تعبیراتی چون «خلوص» یا «سبک آزاد» از آن یاد می‌شد- فیلم اول را در گذر زمان تا حد زیادی از سکه انداخته و از فیلم دوم اثری با ساختمان گشاده ساخته که موفقیت‌اش بیشتر مرهون هیاهو و رخدادهای برون‌متنی‌ست و امروز تنها به لطف برخی جنبه‌های اسنادی و چاشنی موسیقی نوستالژیک دهه‌ی 70 می‌توان تحملش کرد. وقتی «مش» به خاطر دورنمایی که به یاری خرده‌داستان‌های پیش پا افتاده‌‌اش از جنگ ارائه می‌داد با چشم‌اندازهای پیتر بروگل (نقاش مشهور فلاندری) مقایسه شد، آلتمن در صحنه‌های پایانی «مک‌کیب و خانم میلر» بخشی از تابلوی «شکارچیان در برف» بروگل را به طرز هنرمندانه‌ای عیناً بازآفرینی کرد تا بر صحت این قیاس تاکید کند. چشم‌اندازهای بروگل را عموماً صحنه‌ای پرجمعیت شکل می‌دهد، پر ازجزییات زندگی، مشاغل و اعمال روزمره‌ی مردمان عادی که مساله‌ای محوری در آنها مطرح نیست و چشم مدام در جای‌جای تابلو پی شکار نکته‌‌ای تازه می‌چرخد و یک‌جا متمرکز نمی‌ماند؛ چیزی شبیه به زیبایی‌شناسی آثاری چون «مش»، «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» (شاید آلتمن که دلبسته‌ی نقاشی بود و «ونسان و تئو» (1990) را نیز بر اساس زندگی ون‌گوگ ساخت، بدش نمی‌آمد روزی تابلویی از بروگل را نیز بر پرده‌ی سینما به حرکت درآورد؛ همان کاری که بعدها لخ ماژوفسکیِ لهستانی در «آسیاب و صلیب» (2011) انجام داد). با این تفاسیر اگر به «گاسفورد پارک» و تقابل‌های آن بازگردیم، همنوایی عناصر سینمای کلاسیک و سینمای مدرن (همچو دو گرایش غالب و در ستیز همیشگی در آثار آلتمن) را می‌توان مهم‌ترین چالش زیباشناسانه‌ی فیلم خواند؛ چالشی که با آشنایی‌زدایی از حربه‌های معمول سینمای کلاسیک و وزن دادن به شیوه‌های آشنای سینمای هنری در نهایت به نفع دومی تمام شده است و درامی سر و شکل داده که در آن حواشی و رخدادهای فرعی - و آیتم‌های به‌ ظاهر کم‌اهمیت- بیش از حادثه (قتل) جذاب و پیش‌برنده می‌نمایند؛ و این یعنی غلبه‌ی حاشیه بر متن؛ نتیجه‌ای همسو با جمع‌بندی تماتیک فیلم و قتل ارباب به دست پیشخدمت. از این روست که کارآگاهِ «گاسفورد پارک» در نسبت با آن‌چه از آثار جنایی سراغ داریم حضوری مضحک و هجوآمیز دارد. این‌جا از هوش خارق‌العاده‌ی کارآگاه‌های آگاتا کریستی و روش‌های منطقی و تعابیر معقول آنها خبری نیست. کارآگاه دست و پا چلفتی را نه تنها کسی جدی نمی‌گیرد بلکه او خود بارها با خطاهایش از جواب معما دورتر می‌شود. وقتی دستیارش تکه‌های خردشده‌ی فنجان قهوه را به عنوان سرنخی حیاتی در اتاق ویلیام پیدا می‌کند، کارآگاه غر‌و‌لند می‌کند که «کسانی هستند آنجا را تمیز کنند، تو به کار خودت برس»! پس استحکامِ وابسته به قدرت و اراده‌ی کارآگاه و مقاومت قاتل، در دو سوی معادله‌ی درامِ کارآگاهیِ معمول، در «گاسفورد پارک» شکل‌نگرفته فرو می‌پاشد. پیشخدمت‌ها بارها از کارآگاه جذاب‌ترند. نه تنها قاتل را باید در میان آنها کشف کرد (و نه در میان رده‌بالاها)، بلکه حتی در حل پازل از کارآگاه پیش می‌افتند. کسی که داده‌ها را کنار هم می‌گذارد تا به راز جنایت پی ببرد (و می‌برد) نیز یکی از آنهاست. بی‌گمان کارنامه‌ی آلتمن چنان از آثار پراکنده و متنوع پر شده که هر گونه تلاش برای ترسیم خط اتصال میان فیلم‌های مختلف‌اش ممکن است به سوءتفاهم منجر شود، با این حال جست‌وجوی ریشه‌های این واژگونی قراردادها و تعارضاتِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبی در «گاسفورد پارک» بار دیگر ما را به همان نقطه‌ی آغاز توفیق سینمایی او خواهد رساند؛ به «مش»؛ فیلمی راجع به جنگ و سلسله‌مراتب میلیتاریستی که از قضا در آن اثری از صحنه‌های جنگی نیست. آنچه می‌بینیم بیمارستانی سیار و صحرایی است در پشت جبهه که به واسطه‌ی اعمال خُل‌خُلی تیم پزشکی‌اش بیشتر به اردوگاهی تفریحی می‌ماند. در این بیمارستان بلندگویی تعبیه شده که پیاپی برنامه‌های مختلفی چون نمایش فیلم و پخش موزیک از آن اعلام می‌شود؛ پزشکان و جراحان، حاضر به یراق‌اند تا در هر فرصتی به گلف و بیسبال و دیگر تفریحات‌شان برسند؛ اخلاقیات مرسوم، دیسیپلن و سلسله‌مراتب نظامی به هیچ گرفته می‌شود و با سربازهایی شلخته و ولنگار سر و کار داریم که هیچ چیز برایشان جدی نیست؛ تشریفات اداری را زیر پا می‌گذارند، مافوق‌هایشان را دست می‌اندازند، قمار می‌کنند، تحت هیچ شرایطی به بساط خوشگذرانی دست رد نمی‌زنند و قوانین خشک و رسمی جنگ آنها را به خنده می‌اندازد. در این جهان شوخ و شنگ، کسانی چون هولیهان و فرانک-که در روز روشن مدام انگشت اتهام‌شان را به سوی دیگران نشانه می‌روند و نسبت به رفتار بی‌قید و بند آنها اظهار انزجار می‌کنند- به سرعت رسوا می‌شوند، چرا که در خلوت به آنچه در جمع ادعایش را می‌کنند پایبند نیستند. بی‌تردید وقتی همگان نقاب از چهره برگرفته باشند، آن که کماکان به استفاده از نقاب اصرار بورزد انگشت‌نما خواهد شد. در اردوگاه «مش» فضایی شبه‌کارناوالی برقرار است با همان ناسازه‌ی چشمگیری که باختین تبیین می‌کند، یعنی رویارویی نظم و آشوب؛ تضاد رسمیت میلیتاریسم و اصول گره‌خورده به آن با گریزپایی خنده و مضحکه. اگر «مش» تا این حد غریب‌ می‌نماید دلیل‌اش این است که خشونتِ جنگ، خنده را نمی‌شناسد. در نظر باختین، کارناوال پدیده‌ای مردمی ـ انتقادی است که در تقابل با جدیت فرهنگ تک‌صدای رسمی، خنده و چندآوایی را اعاده می‌کند و در زمینه‌ای سرشار از تابوشکنی، اخلاق حاکم و هنجارهای رایج را به پرسش و ریشخند می‌گیرد. در آشوبِ کارناوال تمایزات فردی منتفی است و همگان برابر محسوب می‌شوند و می‌توانند آن‌چه را به طور معمول مجاز به گفتن‌اش نیستند آزادانه به زبان آورند؛ ابعاد کمیک «مش» را چنین وضعیتی‌ می‌سازد: نفی تمامی مناسبات سلسله‌مراتبی‌ای که در گفتمان رسمی – عامدانه - برجسته و تحکیم می‌شوند. باختین وقتی به مطالعه‌ی داستایوفسکی پرداخت، کوشید با شرح این نکته که نوشته‌های او ساختار تک‌‌صدای رمان سنتی را پشت سر گذاشته‌اند و آثاری چندصدایی و فاقد مرکزیت‌ هستند، سرچشمه‌‌های کارناوالی آنها را یادآور شود. چندان به بی‌راهه نرفته‌ایم اگر ایده‌ی او را برای تفسیر برخی لایه‌های «مش» به کار ببریم. در این خصوص فقدان تمرکز در ساختار روایی و گفتار فیلم به اندازه‌ی کافی بسنده می‌نماید. دیالوگ‌های «مش» مدام روی هم می‌افتند و آدم‌ها بارها توی حرف هم می‌دوند و دست بیننده باز است که به دلخواه خود بر یکی از خطوط گفتاری تمرکز کند. این نقضِ آشکارِ دیالوگ‌نویسیِ کلاسیک در ادامه به یکی از شگردهای بارز دیالوگ‌نویسی آلتمن بدل شد. جز این چنان‌چه حس و حال کارناوالی جاری در «مش» را در پرتو رخدادهای فرامتنی مورد خوانش قرار دهیم به نتایج بهتری خواهیم رسید. اگر کارناوال نوعی خروج محدود و موقتی از نظم مستقر و در حکم تمرینی برای بازگشت دوباره به آن است، شورش اجتماعی خروج از نظمی است که از حالت تمرین و از کنترل و نظارت خارج شده و چیزی جلودارش نیست. در سالی که «مش» ساخته شد بیش از 400 دانشگاه بسته شدند و بسیاری از دانشجوها دست به اعتصاب زدند و دامنه‌ی شورش‌های اجتماعی و مخالفت با درگیری کشور در ویتنام به شکل بی‌سابقه‌ای در ایالات متحده گسترش یافت؛ زمینه‌ای تاریخی که دوگانه‌ی نظم و آشوب را به عیان‌ترین شکل بروز می‌داد. طی مکانیسمی کم‌وبیش قابل قیاس، اگر باختین تضاد فرهنگِ رسمیِ اربابان و کلیسا (که خنده در لحنِ منحصراً جدی آن جایی نداشت) و خرده‌فرهنگ مردمی ـ کارناوالی (که اساساً مبتنی بر مضحکه‌سازی و خنده بود) را از دوره‌ی گذار میان قرون وسطی و رنسانس به زمینه‌ی جامعه‌ی استالینی آورد تا نظام تک‌گوی مستقر را رد کند، آلتمن در «مش» همین کار را در افق تاریخی دیگری به سرانجام رساند و‌ به رغم گزینش جنگ امریکا و کره به عنوان‌ پس‌زمینه، در واقع با زمانه‌ی متلاطم و بی‌ثبات خود سخن گفت. این مساله در «نشویل» واضح‌تر از قبل به چشم می‌خورد: بستر داستان، مبارزه‌ی میان جنبش اصلاحات است و نیروهای جناح راست، و ستاره‌های موسیقی کانتری جمع شده‌‌اند تا در برنامه‌ای تلویزیونی برای کاندیدای خود تبلیغ کنند؛ پس‌زمینه‌‌ای همچنان ملتهب و آشفته، تعلیقِ موقتِ امورِ روزمره در دوران انتخابات و ناگزیر کارناوالی دیگر. آثار دهه‌ی 70 آلتمن جلوه‌ای سخت معاصر داشت. او همگام زمانه پیش می‌رفت و مدام یادآوری می‌کرد نتیجه‌ی دوره‌ی گذاری که جامعه‌ی امریکا دارد تجربه‌اش می‌کند چیزی جز فرهنگ جایگزین نخواهد بود. نسلی از راه می‌رسید که سنت پشت سرش را رد می‌کرد و خواستار تغییر بود؛ نسل بعد از جنگ، تماشاگر تازه‌ی سینما، که اخلاقیات و معیارهای متفاوتش برای استودیوهای فیلمسازی راهی جز بازنگری در الگوها باقی نمی‌گذاشت. نظام ممیزی سست شد و جای خود را به سیستم رده‌بندی داد و تغییر استانداردها امکاناتی تازه در اختیار تهیه‌کنندگان گذاشت تابا تزریق برهنگی، خشونت و رکاکت - به مثابه‌ی کلیدواژگان ایجاد جذابیت‌ در دوران جدید- به سینما، مغاک ناشی از تفاوت میان ارزش‌های مورد قبول تماشاگران تازه و قدیم را پر کنند. آلتمن فرزند چنین تحولاتی بود؛ سینماگری تک‌رو که هرگز به بایدها و نبایدهای نظام فیلمسازی باج نداد و جزو خودی‌های هالیوود نشد، به‌‌عکس همواره ضد آن حرکت کرد و با نگاهی انتقادی - و گاه هتاک (مثلاً در «بازیگر» (1992))- به زد و بندهای آن نگریست. پس بی‌خود نیست اگر در کمدی آنارشیستی «مش» طرف ساختارشکنان را می‌گیرد. آنها بازیگوش، سمپاتیک‌‌ و همیشه برنده‌اند و در رقابت پایانی، فوتبالِ یلخی و باری به هر جهت‌شان حریف هدفمند و منضبط را به زانو در می‌آورد. آلتمن در «خداحافظی طولانی» فیلیپ‌مارلو را از دلِ داستان‌ِ دهه‌ی پنجاهی ریموند چندلر به لس‌آنجلس دهه‌ی 70 ‌آورد تا تصویر آشنای او در سینما و البته قراردادهای ژانر را به بازی بگیرد و از زیر و رو شدن جامعه‌ی امریکا بگوید. مارلوی آلتمن در نگاه نخست همان مارلویی است که می‌شناسیم؛ همان کارآگاه کنجکاو، رمانتیک و بذله‌گو که در لحظات بحرانی واژه‌پردازی بیش از هفت‌تیر به کارش می‌آید. با این همه فیلم آلتمن عشاقِ سینه‌چاکِ مارلو را -که بوگارت در «خواب بزرگ» هاکس تصویری اسطوره‌ای از او به یادگار گذاشته بود- حسابی ناامید می‌کند، چرا که سراپا اسطوره‌زدایی است. در «خداحافظی طولانی» مارلو با همان اخلاقیات و شمایل دهه‌ی پنجاهی‌اش، گویی سوار بر ماشین زمان به دهه‌ی 70 آمده تاسیمای دگرگون جهان پیرامون‌ او را حسابی آچمز و پریشان کند. دوران آنارشیسم و هیپی‌گری است؛ دوران «ایزی رایدر» و «زابریسکی پوینت» و هر چیزی است که بازتابی باشد از روحِ شورشگرِ عصر. در جهانی که کلاه شاپوی کلاید و دامن بانی مد روز لباس می‌شود و جوانان با چسباندن برچسب‌هایی به شیشه‌ی اتومبیل، یاد گلوله‌باران اتومبیل این دو قهرمان‌ِ ضد وضع موجود را زنده می‌کنند، فیلیپ مارلو، دُن‌کیشوت‌وار هنوز در عوالم اخلاقی و دمُده‌ی دهه‌‌های گذشته سیر می‌کند و پای دوستش ‌ایستاده تا از او اعاده حیثیت کند. پرسش اصلی این است: چطور می‌شود قهرمان آشنای دهه‌های گذشته‌ی هالیوود را در چنین دورانی باور کرد؟ حضور مداوم آدم‌های غیرعادی دور و بر مارلو، و همسایه‌هایی که روبه‌روی اتاق او هر لحظه سرگرم یوگای برهنه و سیر در آفاق و انفس‌اند، آن‌قدر گیج‌کننده و کژنما هست که او از چم و خم آن سر در نیاورد. ظاهراً دیگر قرار نیست کلید‌ هر معمایی نزد آقای عقل‌کل فیلم نوآرهای قدیم باشد. مارلو با جلو رفتن داستان مدام از پاسخ دورتر و دورتر می‌شود. خط پیش‌برنده کماکان تغییر در شناخت است اما نه آن‌گونه که سراغ و انتظار داریم. در پایان مارلو درمی‌یابد از رفیقی که به خاطرش به آب و آتش زده رو دست خورده، پس به تلقی ساده‌انگارانه‌ خود از دوستی پی می‌برد و تنها حقیقتی که دستگیرش می‌شود «عوض شدن روزگار» است و بس؛ زنده بودن لنوکس و زندگی‌ نونوارش در مکزیک یعنی ابطال هر آنچه مارلو در سرتاسر فیلم به خاطرش جنگیده و این که او در انتها، رفیق دیرین را با شلیک گلوله از پا در می‌آورد مهر تاییدی‌ بر استیصال‌اش و بسان سرپوشی است برای کتمان کردن همه‌ی خطاهایی که در طول فیلم مرتکب شده. مارلوی «خداحافظی طولانی» یک بازنده‌‌‌ به تمام معناست. فیلم در همان سکانس آغازین از او کاریکاتور می‌سازد و بر سرگردانی و درماندگی‌اش تاکید می‌کند: در خلوت، بی‌وقفه با خود حرف می‌زند و با شگردهای عقیم‌اش حتی قادر نیست گربه‌اش را فریب دهد؛ با اشاره‌ی گنگسترها برهنه می‌شود تا تجسس‌اش کنند و بازجوها اسمش را هم به باد تمسخر می‌گیرند: «مارلو! چه اسم مضحکی!». بر خلافِ بوگارت «خواب بزرگ» که وسوسه‌ی ماندن در کنار زن دلخواهش موجب می‌شد فیلم به سمت پایانی ملودراماتیک تغییر مسیر دهد، آنقدر خنثی و بی‌اثر است که آیلین، فم‌فتال داستان، هر ترفندی به کار می‌بندد از او بخاری بلند نمی‌شود. به کل از مرحله پرت است و نه حضور اغواگرانه‌ی همسایه‌هایش به او تلنگری می‌زند و نه میز غذای رنگارنگ و شکلات‌های آیلین اشتهایش را برمی‌انگیزد. در عوض خیابان به خیابان با حالتی کودکانه دنبال اتومبیل آیلین می‌دود و نام او را صدا می‌کند تا از حرکت بازش بدارد. حتی تصور اینکه بوگارت با آن اقتدار و کاریزما، چنین حقیر و درمانده به نمایش گذاشته شود ممکن نیست و الیوت گلد از این نظر انتخابی به شدت قاعده‌شکنانه‌ است؛ درست مثل انتخاب وارن بیتی در «مک‌کیب و خانم میلر» که در سیما و جثه‌ی شکننده‌‌اش اثری از فروغ و شکوه قهرمانان وسترن وجود ندارد. این عدم تجانس، با عمل نمایشی مک‌کیب نیز کامل می‌شود که در قیاس با تصویر عادت‌شده‌ی حماسه‌سازهای وسترن، عین بی‌عملی است. او تا آنجا با پیش‌نمونه‌هایش هماهنگ و همسو است که به عنوان یک غریبه وارد شهری کوچک می‌شود و نگاه‌ها را معطوف به خود می‌سازد. وقتی در ادامه برای سرمایه‌دارانی که خواهان خرید املاک او هستند رجز می‌خواند و  به پیشنهادشان دست رد می‌زند، بیش از پیش جنبه‌های حماسی‌اش را باور می‌کنیم. به زودی اما هر ‌چه از او رشته‌ایم پنبه می‌شود. وقتی به او خطر رقبا را گوشزد می‌کنند، یکباره پشتش می‌لرزد و به تکاپو می‌‌افتد تا به هر قیمتی دوباره با آنها معامله کند و این بار با آنها راه بیاید. ضعف و عجزی که مک‌کیب در مواجهه با فرستاده‌ی قلچماق رقبا از خود بروز می‌دهد، ربطی به تصویری که در آغاز از او دیده‌ایم ندارد. در لایه‌های رمانتیک داستان نیز این ناتوانی قابل مشاهده است: اگر نزد مردان یکه‌تاز وسترن، همیشه شهوت‌ ماجراجویی به اشتیاقِ ماندن در کنار محبوب می‌چربد، عشق زبان‌ِ مک‌کیب را چنان بند آورده که از ابراز آن به خانم میلر عاجز است و  قادر نیست شعری را که به گفته‌ی خودش در درون‌اش می‌جوشد روی کاغذ بیاورد. اگر قهرمانان وسترن همیشه پس از اینکه نیروهای وحشی و یاغی را سر جایشان ‌نشاندند در پی ماجرایی تازه می‌گذارند و می‌روند، مک‌کیب در شهر زمین‌گیر می‌شود و می‌میرد. او با جهان خشن و مردانه‌ و با اسلحه بیگانه است و پیشاپیش می‌شود حدس زد که در نبرد پایانی جان سالم به در نخواهد برد. اگر تقدیر چنین بر تار و پود «مک‌کیب و خانم میلر» سایه گسترده، دلیلش همین‌هاست. مانند «خداحافظی طولانی»، تفاوت‌های فیلم با سرمشق‌هایش ویران‌کننده است اما این تفاوت‌ها همان‌قدر که در «خداحافظی طولانی» به حال و هوایی هجوآمیز منجر شده، به «مک‌کیب و خانم میلر» لحنی حسرت‌بار و تغزلی بخشیده است، چنان‌که گویی آلتمن دارد برای تنهایی آدم‌های معمولی‌اش در جهانی تهی از قهرمان، مرثیه می‌سراید؛ تلخی نمایش رابطه‌های نیم‌بند، رفت و آمد مهمان‌های موقت مهمانخانه‌ی بدنام، زمین پوشیده از برف یا گل و لای، نور‍ زرد چرک و کم‌جانی که در فضاهای داخلی غالب است و مهم‌تر از همه موسیقی حزن‌انگیز لئونارد کوهن همگی در خدمت خلق جهانی نومید، ناپایدار و شکننده‌اند که هر آن منتظریم به اشاره‌ای فروبپاشد. آشفتن الگوهای کهن و دگردیسی فرهنگ غالب در کشاکش دهه‌ی 70 که انعکاس آن در سینمای آلتمن پادگونه‌هایی چون «خداحافظی طولانی» یا «مک‌کیب و خانم میلر» بود، در پس‌زمینه‌ی حادواقعی و ساحت روانشناختی «سه زن» حضوری پنهانی و به شدت نامتعارف یافت که در کلیت به نظر سنتزی می‌رسید از عوالم پرتعلیق هیچکاکی و منطق نامأنوس و فراواقعی بونوئل. آن‌چه زمینه‌ساز وقایع فیلم شده جهانی سرشار از ایده‌های فرویدیِ جابه‌جایی و فشردگی است که تصاویر پرداخته‌ی ذهنِ شخصیت‌ها را با موقعیت زیستی آنها همراه می‌سازد. نشانه‌های چنین جهانی در کارنامه‌ی آلتمن به «تصاویر» (1972) برمی‌گردد. آنجا آلتمن توهمات شخصیت روان‌نژندش را محملی مناسب برای گسست از واقعیت و در هم ریختن تمایز میان واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی قرار می‌دهد تا گام نهادن در مسیری ناهموار و ناکوفته (دست کم در سینمای آن روز  امریکا) را تجربه کند. با این حال «تصاویر» به دلیل برداشت خام‌دستانه از خصلت نمادین رویا و - در نتیجه- مکررسازی و درجازدن در ایده‌هایی چون جابه‌جایی، و بازی‌های ناکارآمد و بی‌حاصل با عناصر برون‌متنی (نظیر جا‌به‌جا کردنِ اسامی بازیگران و کاراکترها؛ اینکه مثلاً کاترین هریسون نقش سوزان را بازی می‌کند و سوزان یورک نقش کاترین را و ...) در حد محصولی نیم‌پز متوقف می‌شد که با پیروی از نمونه‌هایی چون «انزجار» پولانسکی می‌کوشید به سینمای روشنفکرانه پهلو بزند. همگامی جهان عین و رویا در «سه زن» اما به چنان تلقی ظریف و چندجانبه‌ای از واقعیت و چنان بداعتی در فرم انجامیده که دستاوردهایش را در امریکا، تنها می‌توان در تجارب پراکنده‌ی سینمای آوانگارد طی دو دهه‌ی بعد سراغ گرفت و از این‌رو بی‌راه نیست آن را پیش‌نمونه‌ی اثری چون «جاده‌ی مالهالند» دیوید لینچ بدانیم. فیلم آشکارا دو پاره است. در پاره‌ی نخست بیشتر با ترسیم یک وضعیت روبه‌روییم: پینکی که دختری است با رفتاری کودکانه و خام، پس از استخدام شدن در یک مرکز آب‌درمانی سالمندان خود را به میلی، بالادست خود در همان مرکز نزدیک می‌کند و با او همخانه می‌شود؛ با شخصیت‌های فرعی چون ویلی و شوهرش ادگار و کارکنان آسایشگاه و همسایه‌ها آشنا می‌شویم؛ حادثه تقریباً محو است و عنصر کشمکش‌ به تعارض کمرنگ میان عادات دو همخانه (که یکی منظم و وسواسی است و دیگری شلخته و دست‌وپا چلفتی) و دگنک‌های وقت و بی‌وقت میلی محدود شده. پس این رخدادهای پیش پا افتاده امّا‌ گونه‌ای زیبایی ناشناخته و رازآمیز نهفته که به نیروی محرک فیلم بدل شده است و هر لحظه مخاطب را به پرسش می‌گیرد: میلی همه جا و در هر جمعی مایل است مرکز توجه باشد. در آسایشگاه و میان همکاران، در رستوران و در محفل شبانه‌ی همسایه‌هایش بی‌وقفه حرافی می‌کند و نزد پینکی لاف مردانی را می‌زند که او را احاطه کرده‌اند، اما در عمل هیچ کس روی خوشی به او نشان نمی‌دهد. انگار نیست و کسی او را نمی‌بیند. با این حال او برای پینکی نه تنها الگو، که اصلاً نقطه‌ی کانونی جهان است. پینکی چرا چنین مجذوب او شده؟ جایی پینکی می‌گوید که نام واقعی‌اش میلدرد است و چون از این نام بدش می‌آمده مایل است «پینکی» صدایش کنند. از عکس‌العمل میلی درمی‌یابیم که ظاهراً «میلی» نیز مخفف میلدرد است و دو همخانه در واقع هم‌نام هم هستند؛ هر دو از تگزاس آمده‌اند، هر دو عاشق رنگ‌‌های زرد و بنفش‌اند (دو رنگ مکمل) و هر دو از گوجه‌فرنگی متنفرند! آیا آنها جلوه‌های گوناگون تنی واحدند؟ دلیل این همه تاکید بر موتیف سیمای دوگانه‌ی زن چیست؟ (نمونه‌اش انعکاس چهره‌ی پینکی و میلی در آینه یا حضور دوقلوها در آسایشگاه) وقتی پای نقاشی‌های مرموز و ترسناک ویلی، شخصیت غریزه‌محوری چون ادگار و نیز جادوی موسیقی آتونالِ جرالد بازبی به میان می‌آید همه چیز نفسگیرتر می‌شود. صحنه‌‌ی خودکشی پینکی و سقوط او در استخر مرکز ثقل فیلم است. از اینجا به بعد وارد نیمه‌ی دوم داستان می‌شویم بی‌آنکه به پرسش‌های فراوان‌مان در نیمه‌ی نخست پاسخی قطعی و سرراست داده شود. پینکی به کما می‌رود و میلی که در پاره‌ی نخست مدام او را از خود می‌راند، این بار به تکاپو می‌افتد تا برایش کاری کند. پیرزن و پیرمردی که ادعا می‌کنند پدر و مادر پینکی‌اند بر بالین او حاضر می‌شوند اما آنها پیرتر از آن‌اند که والدین پینکی باشند. به سرعت یاد خاطره‌‌ای می‌افتیم که پیش‌تر میلی از پدر و مادرش نقل کرده: «آنها برای پدر و مادر بودن زیادی جوان‌ بودند». این تضاد معنادار به کلی گیج‌مان می‌کند و در ادامه پس از اینکه پینکی به هوش می‌آید و زوج پا به سن گذاشته را انکار می‌کند همه چیز مبهم‌تر می‌شود. شکل رابطه‌ی پینکی و میلی نیز - با ته‌رنگی از «پرسونا»ی برگمان- قرینه‌ی نیمه‌ی ابتدایی است؛ این بار پینکی مسلط بر میلی است و هر طور دلش می‌خواهد بازی‌اش می‌دهد. وقتی میلی او را «پینکی» صدا می‌کند برمی‌آشوبد که نامش «میلدرد» است نه «پینکی». همه‌ی مناسبات واژگون شده و برخلاف پاره‌ی نخست، پاره‌ی دوم انباشته از حادثه و بحران است: خودکشی پینکی، برخورد او با پیرزن و پیرمرد، ستیز فزاینده‌ی پینکی و میلی، و در نهایت صحنه‌ی زایمان ویلی و مُرده به دنیا آمدن نوزاد. وقتی پینکی در سکانس نهایی، میلی را «مادر» صدا می‌کند و می‌بینیم این دو در کنار ویلی -که نسبت به قبل پیر و تکیده شده- زندگی می‌کنند، چاره‌ای جز تفسیر برایمان باقی نمی‌ماند: «سه زن» حکایت گنگ و سحرانگیزی است از قلمروهای ناشناخته‌ی روحی سرگشته که وجوه مختلف‌اش در تندیس‌‌های سه‌گانه‌ی ویلی، میلی و پینکی - همچو معادلی بصری برای طرح سه‌تایی فراخود، خود و نهاد در آموزه‌های فروید (یا والد، بالغ و کودک به زبان اریک برن)- عینیت یافته. ساز و کار رویا نیز همین گونه است: گزینش المان‌های بیرونی و درونی کردن آنها (این‌که هر فرد، در ضمیر خود تصویری از والد ساخته که حتی در غیاب والدِ واقعی/ بیرونی، باید جوابگوی خط قرمزهای این تصویر درونی/ وجدان باشد) و بعد جابه‌جا کردن و فشردن‌شان در دستگاهی نمادین برای به نمایش گذاشتن امیال فروخورده و تمنیات انکار شده. عجیب نیست اگر آلتمن عنوان کرده است که داستان «سه زن» را خواب دیده. فیلم در بافتی رویاگون از پدیده‌ی بلوغ می‌گوید؛ نقطه‌ی عطفی در زندگی که تجسم نمادین آن نیز بر مرکز ثقل فیلم منطبق شده تا سقوط پینکی به استخر، به کما رفتن و بعد به‌هوش آمدن‌ او الگوی مرگ و تولد دوباره را بازتاب ‌دهد؛ مرگ کودکی و آغاز جوانی. در ادامه پینکی به‌کل آدم دیگری می‌شود. دیگر از معصومیت، کودک‌وارگی و رفتار بازیگوشانه‌اش خبری نیست. پیداست چیزی در او بیدار شده. حالا خیره‌سر، بی‌قید و بند و اغواگر شده و مردان اطراف خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد. میلی نیز پابه‌پای او متحول می‌شود. رفتار او با پینکی، در هر دو پاره‌ی فیلم -چه زمانی که دلواپس  اوست و چه مادامی که او را سرزنش و تنبیه می‌کند- حامل پژواک‌های مادرانه است. وقتی در ابتدای فیلم پینکی را در استخر راه می‌برد به مادری شبیه است که دارد به فرزندش راه رفتن می‌آموزد. از طرفی حضور توامان آن دو در آب و استخر را می‌توان اشاره‌ای ضمنی‌ دانست به یگانگی نوزاد با مادر در آب‌های زهدان. میلی کاربلد و منظم و آشپزی چیره‌دست است و در همه حال می‌خواهد فوت و فنّ امور را به پینکی آموزش دهد و پینکی غرق در میلی است؛ دنباله‌رو و مقلد اوست؛ دزدکی لباس‌هایش را می‌پوشد و از شماره‌ی بیمه‌ی او استفاده می‌کند؛ می‌خواهد میلی باشد (و می‌شود). در چشم او، میلی مظهر کمال است؛ مثل هر مادری. آلتمن چالش‌های جهان زنانه را خوب می‌شناسد؛ چالش‌هایی که در پاره‌ی دوم فیلم اوج می‌گیرند: میلی/ مادر که با همه‌ی دست و پا زدن‌اش نتوانسته نظر تام را به خود جلب کند باید در حاشیه بایستد و با این حقیقت تلخ مواجه شود که دیگر طراوت و زیبایی را پشت سر گذاشته و حالا این پینکی/ فرزند است که در عنفوان جوانی مرکز توجه همسایه‌ی خوش‌سیماست. باید با رنج و نگرانی، نظاره‌گر آن باشد که چگونه‌ همه‌ی عادات بدش در پینکی/ فرزند رسوب کرده (پینکی سیگار می‌کشد، گستاخ و پرخاشگر شده و در معاشرت، افسارگسیخته است ــ درست همان چیزهایی که در نیمه‌ی ابتدایی از میلی دیده‌ایم)؛ و از همه تلخ‌تر، باید بپذیرد که از جایگاه دست‌نیافتنی‌اش هبوط کرده و بهار بلوغ، پینکی را از وابستگی به او/ مادر رهانده. دیگر در نظر پینکی «کامل‌ترین انسان دنیا» نیست و حالا پینکی جسارتش را دارد که مقابل او بایستد و از او حساب نبرد. همه چیز به نمایش حسرت‌بار تضعیف نقش مادرانه/والدانه ختم می‌شود؛ باز هم شاید متاثر از فعل و انفعالات جهان پیرامون و فرهنگ نوپا و طغیانگری که در فمینیسم رادیکال دهه‌ی 70 - یکی از تجلی‌های افراطی‌اش- جهان تهی از مرد را جای بهتری می‌دید؛ جایی نظیر آنچه پایان فیلم می‌بینیم: پینکی، میلی و ویلی (احتمالاً پس از کشتن ادگار) هم‌نشین یکدیگرند، آسوده و آرام در دل دشتی بی‌کران. از این حیث، نازایی و سترونی و اساساً تحلیل رفتن خویشکاری‌های والدانه یکی از مایه‌های اساسی فیلم است: زمین‌های بایر و هرزِ حوالی محل سکونت سه زن؛ نوزاد مرده؛ استخر خالی (که ویلی را هر لحظه در آن می‌بینیم)، و استخر پر از آبی که بیشتر مرگ‌آور است تا حیات‌بخش (سالمندان مسلول/ نسل قدیم در آن‌ شناورند تا برای مقصد ابدی‌شان مهیا شوند). تب سینمای آلتمن که با «سه‌ زن» به بهترین نقطه‌اش رسیده بود، طی کمتر از یک دهه‌ و همزمان با اوج‌گیری مجدد هالیوود (به لحاظ اقتصادی)، چنان فروکش کرد که او در پایان دهه‌ی 80 چهره‌ای تمام‌شده محسوب می‌شد. در حالی که هالیوود بازارهای جهانی را فتح می‌کرد، آلتمن به کل از دور خارج شده بود و در آثار زیرمتوسط و ضعیف دهه‌ی 80 او نمی‌شد از اشتیاق تجربه‌گری و نوآوری پیشین ردی یافت. در دهه‌ی 90 اما با «بازیگر» رستاخیز کرد و دوباره به میدان آمد تا نگاه افشاگر خود را متوجه دستگاهی کند که معتقد بود او -و امثال او- را به غیاب رانده و از میدان به در کرده، یعنی هالیوود. اکنون بازار فیلم‌های پست‌مدرنیستی که عنصر هجو را برای خودافشاگری نسبت به فرد (مولف) و رسانه (سینما) به کار می‌گرفتند رفته‌رفته داغ می‌شد و «بازیگر»‌ می‌کوشید چنین اثری باشد. فیلم متأثر از «نشانی از شر» ولز، با یک نمای بلند 8 دقیقه‌ای شروع می‌شود و دوربین آلتمن با حرکاتی پیچیده حول یک استودیوی فیلمسازی می‌چرخد و به بخش‌های مختلف آن سرک می‌کشد تا علاوه بر اینکه شخصیت‌های داستان را یک به یک قاب بگیرد و بشناساند، با تکیه بر مکالمات آنها در برابر جریان رایج فیلمسازی در هالیوود موضع‌گیری کند. وقتی در همین نما یکی از شخصیت‌ها، از فقدان برداشت بلند در سینمای روز و اشباع شدن سینما از شگردهای تقطیع مرسوم در کلیپ‌های MTV ابراز ناخرسندی می‌کند دیدگاه هجوآمیز آلتمن خود را نشان می‌دهد. ظرافت‌های اجرایی نمای آغازین اما در ادامه با ضعف مفرط فیلمنامه در به سرانجام رساندن‌ِ خطوط متقاطعِ پیرنگ –که نمی‌توان با پیش کشیدن بحث «هجوآمیز» بودن فیلم برای سرِهم‌بندی‌شان در هپی‌اندی ملودراماتیک توجیهی تراشید- کم‌کم از یاد می‌رود و مخاطب می‌ماند که در غیاب ضرورت ساختاری و مضمونی چه نیتی جز دهن‌کجی به سینمای وقت، پشت آن تمهید اجرایی پرمشقت وجود دارد؟ علاوه بر این، انباشت کلیشه‌های هالیوودی و وفور جاذبه‌های تجاری در «بازیگر»، از آن یک نقض غرض بزرگ ساخته که هرگز نمی‌تواند دیدگاه خودافشاگری که در شروع فیلم نویدش را داده بسط دهد و به سرانجام برساند. «بازیگر» اگرچه در زمان خود نیش‌زننده و ضدسیستم به نظر می‌رسید و به خاطر سر و صدایی که برانگیخت توانست پس از مدت‌ها نام آلتمن را سر زبان‌ها بیندازد، ولی در باطن سراپا محصول سیستم بود؛ هر چند شعار کابوس زندگی در هالیوود و جنایت بدون مکافات در جهانی بی‌اخلاق را می‌داد اما عملاً توفیق‌اش را از همان چیزی کسب می‌کرد که بدان می‌تاخت. دوری از مرکز دایره‌‌ی قدرت در هالیوود و 10سال حاشیه‌نشینی، حقیقت تلخی بود که آلتمن ضرورت جبران آن را حس می‌کرد. با «بازیگر» به هالیوود نزدیک شد و از دنیایش دور. یک سال بعد اما با «برش‌های کوتاه» به مولفه‌های آشنایش بازگشت وهمه‌ی جنبه‌های متفرق کارش را یک‌جا گرد آورد: تجربه‌گری در روایت، تغزل، طنز تلخ و نمایش رابطه‌های از کف رفته. داستان‌های ریموند کارور همه‌ی اینها را در کنار هم ممکن می‌کرد؛ نویسنده‌ای که از چخوف بسیار آموخته بود. سادگی و ثبت لحظه‌ها را آموخته‌ بود و کشف ظرافت‌هایی را که از نگاه‌های عادت‌کرده پنهان می‌مانند. آموخته بود به دنبال قهرمان‌های بزرگ و حادثه‌های بزرگ نباشد و از رخدادهایی بگوید که کنارِ دستمان‌‌ هستند و از آدم‌هایی معمولی که ضربه‌پذیر و قابل لمس‌‌اند. پی‌احکام کلی و فلسفی درباب هستی و سرشت بشری نبود. سوال‌هایش جزئی بودند و معطوف به زندگی روزمره: دعوای تمام نشدنی زن و شوهرها، آرزوهای دست‌نیافتنی، خاطرات تلخ، روابط پنهانی و ...، همه خویشاوند ذهن‌مشغولی‌های آلتمن. کارور در رئالیسمی استیلیزه و تراش‌خورده و با یک جور سادگی شگردمند، همواره روایتگر فقدان و شکست بود. مادامی که روابط سرد و تنگنای خفه‌کننده‌ی خانه، راوی داستانش را به ستوه می‌آورد، کنار پنجره می‌رفت تا با نگاهی حسرت‌بار زندگی همسایه‌اش را نظاره کند؛ انگار سعادت قدری دورتر، در خانه‌ی همسایه‌ است. کارور اما در داستانی دیگر زندگی همان همسایه را قاب می‌گرفت تا نشان‌ بدهد او نیز خوشبختی را جایی دیگر، در خانه‌ای دیگر می‌جوید. فرم روایی بدیع و ساختار موزاییکی «برش‌های کوتاه» نیز از شناخت همین گوهر داستانی می‌آید. وقتی آلتمن می‌گفت «همه‌ی داستان‌های کارور فقط یک داستان‌اند» به رابطه‌ی درونی ـ ذاتی داستان‌ها و درد مشترک آدم‌های کارور پی برده بود. این درد مشترک سرنخ را به او داد تا داستان‌های مختلف را به یکدیگر بدوزد. دریافت که می‌شود داستان‌ها را کنار هم گذاشت و تابلویی بزرگ از زندگی‌های معمولی ترسیم کرد به نحوی که آدم‌ها بتوانند از داستانی به داستان دیگر بروند: گاه زندگی آدم‌های چندین داستان در اثر حادثه‌ای به هم مرتبط می‌شود (مثلاً تصادف و مرگ پسربچه و تلاقی زندگی خانواده‌ی فینیگان با شیرینی‌فروش، دکتر ویمن و دارن پیگات)؛ گاه با شخصیت‌هایی مواجهیم که دورادور یکدیگر را می‌شناسند بی‌آنکه هم‌نشین باشند و چیزِ زیادی از هم بدانند یا اساساً تاثیری در سرنوشت هم بگذارند (مثلاً تس و زویی - مادر و دختر اهل موسیقی- با فینیگان‌ها همسایه‌اند و جری کیسر در خانه‌ی هر دو کارگری می‌کند؛ آنها همگی لحظاتی با یکدیگر سروکار دارند اما قرار نیست چیزی به هم نزدیک‌شان کند)؛ بعضی زوج‌ها از پیش با یکدیگر آشنایند (مثلاً کیسرها و بوش‌ها) و بعضی دیگر به تازگی طرح آشنایی ریخته‌اند (مثلاً ویمن‌ها و کین‌ها)؛  بعضی صرفاً از کنار هم می‌گذرند بی‌آنکه یکدیگر را بشناسند و برخوردی با هم داشته باشند (مثلاً حضور همزمان استورمی، کلر کین و آن فینیگان در مغازه‌ی شیرینی‌فروشی که همه با هم بیگانه‌اند اما دو تای اول ـ بی‌آنکه خودشان خبر داشته باشند- به واسطه‌ی داستان شپارد و ویمن‌ها به یکدیگر مربوط می‌شوند) و بعضی دیگر اصطکاکی کوچک دارند (مثلاً هم‌کلام شدن پل فینیگان و کلر کین در بیمارستان، استیوارت بوش و ارل پیگات در رستوران، و نیز گپ‌وگفت کوتاه و شیطنت‌آمیز شپارد - مامور پلیس-  با کلر). الگوی دراماتیک خرده‌داستان‌ها نیز متنوع است: برخی با بحران آغاز می‌شوند و هرگز به تعادل نمی‌رسند (مثلاً خرده‌داستان استورمی و همسرش)؛ در برخی دیگر تعادل اولیه را بحرانی برمی‌آشوبد تا در پایان مجدد تعادل برقرار شود (خرده‌داستان خانواده‌ی فینیگان و مرگ فرزندشان یا خرده‌داستان شپارد و همسرش)؛ بعضی وضعیتی کسالت‌بار را روایت می‌کنند که در پایان به حادثه ختم می‌شود (خرده‌داستان کیسرها به جنایت می‌انجامد و خرده‌داستان مادر و دختر اهل موسیقی به خودکشی دختر) و بعضی دیگر سیری یکنواخت و ایستا از روابطی که «نمی‌شوند» را به نمایش می‌گذارند (مثلاً حکایت جذب و دفع ابدی در رابطه‌ی ارل پیگات و دارن). هر قصه فردیت و تشخص خودش را دارد و هیچ قصه‌ای شبیه قصه‌ی دیگر نیست. همه چیز شبیه زندگی‌ست. روایت جامع و پیوسته فروپاشیده و به پازل‌هایی تکه‌تکه منتهی شده و مجموعه‌ای از چند زندگی ساخته که در عرض هم پیش می‌روند و مخاطب به جای مواجهه‌ی منفعلانه، باید بکوشد راه خود را از هزارتوی آنها پیدا کند. خبری از مولف مقتدری که در مقام خالق بر چند و چون جهان متن سیطره‌‌‌ای مستبدانه داشته باشد نیست. ساختار پست‌مدرنیستی «برش‌های کوتاه» سمت‌وسویی دموکراتیک و چندصدایی دارد. آلتمن شخصیت‌هایش را آزاد گذاشته تا بر اساس ویژگی‌های فردی‌شان با یکدیگر تعامل کنند و پیرنگ را پیش ببرند. هرگز نخواسته یک دستگاه فکری ـ اخلاقی یا ایدئولوژی خاص را به شخصیت‌هایش تحمیل کند یا به تمامی خرده‌داستان‌ها تعمیم دهد (درست خلاف آنچه در «مگنولیا»ی پل توماس اندرسون -که تقلیدی‌ست از «برش‌های کوتاه» - رخ داده؛ فیلمی که همه‌ی خرده‌داستان‌هایش یک ساز می‌زنند و صدای اقتدار راوی‌اش بلند و گوشخراش است). هر خرده‌داستان صدای خودش را دارد. از طرفی برخلاف آثاری که طی سال‌های بعد الگوهایی کم‌وبیش مشابه با «برش‌های کوتاه» را به کار بستند، آلتمن اصراری ندارد که داستان‌های پراکنده‌اش سیر همگرایی را تجربه کنند و در یک نقطه‌ی خاص به هم برسند. همگرایی خرده‌داستان‌ها - در کلیت اثر- در حد حمله‌ی مگس‌ها و پرواز هلیکوپتر (در آغاز) و زلزله (در پایان) باقی می‌ماند تا ترفندی‌ فرمال باشد برای مقدمه‌چینی و جمع‌بندی و حفظ انسجام روایت. فیلم صحنه‌های به یادماندنی و «آن‌‌ِ داستانی» کم ندارد. پر است از رخدادهای نرم و پنهان که پس از پایان فیلم تاثیرشان گریبان‌مان را رها نمی‌کند؛ پر از چرخش‌هایی که مقدرات داستانی را مخدوش می‌کنند و پیچیدگی‌هایی با گشایش غافلگیرکننده‌: جا‌به‌جا شدن عکس‌های بوش‌ها و ماهیگیر برای چند لحظه‌ و وحشت و حیرت هر کدام از دیدن عکس دیگری (راز هر دو عکس را ما می‌دانیم و آنها نه)؛ دعوای فینیگان‌ها با شیرینی‌فروش و در ادامه شریک شدن او در غم‌شان (به زبانی، بدل شدن‌ِ عاملِ تهدید به عامل تسکین)؛ بحث تند میان دکتر ویمن و همسرش، آن‌جا که اقرار‌کننده-نیمه‌عریان‌ و در وضعیتی مضحک و تحقیرآمیز که نمودگار رسوایی او در آن لحظه است-پیوسته از افشای رازش طفره می‌رود و نهایتاًپس از این‌که حقیقت را با انزجار و خشم جار می‌زند دکتر ویمن می‌رود تا باربیکیو را آماده کند. وقتی آلتمن درلحظاتی چنین پرخون و گیرا، عاطفه‌ی تلنبارشده‌ی آدم‌هایش را به نمایش می‌گذاشت انگار آن جمله‌ی جی‌کی در «همراهان خانه‌ای در چمنزار» (2006) که «هر نمایشی آخرین نمایش توست» پیشاپیش در پستوی ذهن‌اش بود. وقتی در مارس 2005 اسکار یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرد با طنز همیشگی‌اش یادآور شد هنوز برایش زود است چنین جایزه‌ای بگیرد چرا که در اواسط دهه‌ی 90، قلب انسانی 30 ساله را در سینه‌اش کار گذاشته‌اند پس او می‌تواند تا 40 سال دیگر کماکان فیلم بسازد. دریغ که یک سال بعد، «همراهان خانه‌ای در چمنزار» آخرین نمایش او بود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

 

امیرحسین سیادت

 

گفت‌وگو با رابرت آلتمن هنرمند

مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

 

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینماو ادبیات منتشر می شود.

 

 بهروز سلطان زاده

 

فیلم‌های رابرت آلتمن

آلتمن، اکنون بیشتر از همیشه: تضاد اجتماعی در فیلم‌های رابرت آلتمن

 

مقدمه‌ی مترجم: متنی که پیش رو دارید خلاصه‌ی مقاله‌ای است از واکر هیکن درباره‌ی سینمای رابرت آلتمن که در نشریه‌ی «اسکولِر کُمونز»ِ دانشگاه فلوریدای جنوبی منتشر شد. هیکن در ادامه‌ی این مقاله علاوه بر تبیین چالش سینمای آلتمن با اندیشه‌ی رویای امریکایی، به بررسی متفاوتی از چند فیلم تاثیرگذار او همچون «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» و شیوه‌های داستانگویی فرمالِ آلتمن می‌پردازد. *** رابرت آلتمن برای گفتمان سنتی رویای آمریکایی جایگزینی پیشنهاد می‌دهد. آلتمن در فیلم‌هایش به مسأله‌ی آمریکا می‌پردازد؛ امریکایی که موفقیت در آن از طریق کار سخت، استعداد، پشتکار و تعالی اخلاقی به دست می‌آید. این ساز و کار از جامعه‌ی امریکایی نمونه‌ای از ایده‌ی اخلاق حرفه‌ای به شمار می‌رود. این اخلاق حرفه‌ای مفهومی است که از طریق آن کنش کارکردن مستقیماً به شخصیتِ فرد گره می‌خورد. اگر فردی سخت‌کوش باشد جامعه به ‌واسطه‌ی شخصیت خوبش در ایالات متحده در رفاه زندگی خواهد کرد.

آلتمن امریکای خویش را در حکم جامعه‌ای بر اساسِ مفهوم وضعیت بنا می‌کند. «وضعیت سالاری» آلتمن ترکیبی از سه عامل مهم است. اولین عامل تبلیغ است (به خصوص، تبلیغ خود). تبلیغ در فیلم‌های آلتمن به معنی فروش یک تصویر از خود شخص است. نمایش یک تصویر می‌تواند به شیوه‌های مختلفی صورت پذیرد. گاهی اوقات این تبلیغ خودش را در قالب لفظی بیان می‌کند نظیر مصاحبه‌ی یک خبرنگار منتخب با یک خواننده سبک کانتری یا تبلیغ تجاری فیلم. در مواردی دیگر، یک شخص خودش و دیگری را تبلیغ نمی‌کند بلکه وضعیت خود شخص را نشان می‌دهد. تبلیغ، صرف نظر از اینکه چگونه انجام می‌شود عملی است از تبلیغات طراحی شده تا در عین حال موقعیت اجتماعی فرد را ارتقا دهد.

دومین عامل داستانگویی است. داستانگویی در بافت آثار آلتمن چندین شکل دارد. بعضی اوقات بسته به بافت آثارش به معنی تکنیک‌های فرمالی بود که آلتمن توسط آن داستان‌های فیلم‌هایش را روایت می‌کند. این فرآیند وقتی به شخصیت‌ها اعمال می‌شود بدون در نظر گرفتن هر چیز دیگری به شکلی از تبلیغ بدل می‌شود. این افراد با هدف اشاعه‌ی یک تصویر خاص داستان‌های خودشان را می‌گویند.

آخرین عامل مرکزی ارتباط میان‌ِ افراد و گروهی از افراد در طبقه‌ی اجتماعی بالا و گروهی از افراد در طبقه‌ی متوسط است. در حالی ‌که دو مولفه‌ی اول برای استقرار وضعیت فردی مهم است، این چالش‌هایی که بین رقابت وضعیت گروه‌های یاد شده وجود دارد، برای استقرار (و حفظ) وضعیت گروهی حیاتی است.

خود وضعیت در فیلم‌های آلتمن بسیار مهم است اما ارتباط بین سطوح مختلف وضعیت به خصوص طی دوران کاری‌ او مهم‌تر می‌شود. آلتمن مجموعه‌ای از سلسله‌ مراتب فرهنگی را درون فیلم‌هایش می‌سازد و اغلب در آثارش تضادهای بین دو طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی بالای جامعه خودشان را به منزله‌ی تضادهای سلسه مراتب فرهنگی نشان می‌دهند. وقتی صحبت از چنین سلسله‌ مراتب فرهنگی به میان می‌آید اصطلاح طبقه (کلاس) در بافت فیلم‌های آلتمن کافی نیست. به طور خاص طبقه مفهومی ضمنی مارکسیستی است که مشخصاً با یک شخص (یا گروهی از اشخاص) سر و کار دارد که در یک سلسله مراتب اقتصادی یا اقتصاد اجتماعی قرار می‌گیرد.

[...] آلتمن در «گاسفورد پارک» درونمایه‌ی طول عمر را در برابر تازگی که او در فیلم‌های قبلی خودش به عنوان مفهومی فرعی به کار می‌برد، قرار می‌دهد. این درونمایه تا حدی در «نشویل» (در برخورد بین گروه هاون همیلتون  و تام، مری و بیل) و «برش‌های کوتاه» (در مقاومت در برابر برخی اشکال هنری) ظاهر می‌شود. مفهوم وضعیت در «گاسفورد پارک» در مقایسه با فیلم‌های قبلی او بسیار متفاوت  است. به خاطر اینکه فیلم در انگلستان بعد از جنگ جهانی اول روی‌ می‌دهد و در اینجا وضعیت بسیار مشابه آنچه که وبر از آن به عنوان طبقه (کلاس) نام می‌برد، است. [...] او در فیلم‌های خود جهانی از ارتباط بین استعداد ذاتی، داستانگویی و وضعیت می‌سازد که رفته‌رفته پیچیده می‌شود.

 مهدی جمشیدی