جوایز بخش نوعی نگاه فستیوال کن

 0
ارسال در تاریخ ۱۳۹۴/۰۳/۰۳سینما-چشم
امروز بعداز ظهر و طی مراسمی٬ جوایز بخش نوعی نگاه کن اعلام شدند. در بخش نوعی نگاه امسال٬ ۱۹ فیلم از ۲۱ کشور حضور داشتند و ریاست هیئت داوران را ایزابل روسیلینی٬ بازیگر ایتالیایی بر عهده داشت. جایزه بهترین فیلم نوعی نگاه امسال به فیلم «قوچ‌ها» ساخته گریمور هاکونارسون رسید.

جایزه ویژه هیئت داوران به «خورشید نیم‌روز» ساخته دلیبور متنیچ محصول مشترک اسلوونی٬ کرواسی و صربستان رسید. کیوشی کوروساوا کارگردان ژاپنی کارگردان «سفر به ساحل» جایزه بهترین کارگردانی را از آن خود کرد.جایزه استعداد نو نیز به فیلم «گنج» ساخته کرنلیو پورومبیو رسید.فیلم‌های «ماسان» ساخته نیراج گایوان و «ناهید» ساخته آیدا پناهنده نیز جایزه فیلم‌سازان آینده را از آن خود کردند.

 

پرسه زنی های بیهوده

نگاهی به فیلم مالاریا ساخته پرویز شهبازی

مالاریا مانند نفس عمیق و دربند می خواهد مشکلات و دغدغه های نسل جوان امروز ایران را روایت کند اما در بیان معضلات واقعی این قشر ناتوان است و با توسل به کلیشه ها و برخی المان های دم دستی، تصویری اغراق شده و قلابی از شرایط ارائه می کند. فیلم با فرار دختر و پسری به نام مرتضی و حنا آغاز می شود. دختر و پسر جوانی که عاشق هم اند و از خانه فرار کرده اند(در مورد اینکه چرا از خانواده بریده اند و ریشه ناسازگاری شان با خانواده شان چیست چیزی در فیلم گفته نمی شود)، سردرگم و بی هدف وارد تهران می شوند(تم آشنا و کلیشه ای فیلمفارسی های قبل از انقلاب) در حالی که جایی برای ماندن ندارند و از ناچاری به سراغ تنها کسی که پسر(مرتضی) می شناسد و سرایدار یک مرکز تجاری است می روند اما مرد با آنها درگیر می شود و آنها فرار می کنند. معلوم نیست چرا آنها آنقدر پرت هستند که نمی دانند هتل ها و مسافرخانه ها به دختر و پسری که با هم نسبت شرعی یا قانونی ندارند اتاق نمی دهند اما آن قدر خوش شانس هستند که در خیابان یا پارک نخوابند چرا که خواننده و نوازنده جوانی به نام آذرخش که سرپرست یک گروه موسیقی پاپ به نام مالاریاست و جوان آس و پاسی است و خودش گرفتاری های زیادی دارد به آنها پناه می دهد. بخش مهمی از فیلم به ول گشتن و پرسه زدن های بیهوده این دو با گروه موسیقی در خیابان های تهران می گذرد. از آن طرف پدر و برادر دختر نیز به دنبال او به تهران می آیند و جای اقامت آنها را کشف می کنند. فیلمساز این موضوع را که می توانست به نقطه قوت و دراماتیک فیلم تبدیل شود، نیمه کاره رها می کند و به سراغ پرسه زنی های زوج جوان با اعضای گروه موسیقی در شهر می رود. از این رو فیلم با خط قصه ای ضعیف، کلیشه ای و بی رمق جلو رفته و فیلمساز برای پر کردن روایت به ماجراهای فرعی مثل اجرای موسیقی خیابانی، صحنه های مستند مربوط به جشن مردم بعد از قرارداد برجام، اکران خصوصی فیلم دربند(فیلم قبلی فیلمساز)، معرکه گیری مردی در خیابان با شیر متوسل شده و بی منطق پیش می رود بی آنکه خودِ فیلمساز هم حتی بداند به کجا دارد می رود و نهایتاً ما را با یک پایانِ سرهم بندی شده و مبهم رها می کند.
فیلم در ساختن جهان منطقی داستانی، پرداخت انگیزه های شخصیت ها و ترسیم موقعیت ها ناموفق است.

تغییر ناگهانی رفتار مرتضی بعد از آزادی از بازداشتگاه و گیر دادن او به حنا(که پدرش او را مرضیه صدا می زند) و بازخواست او صرفاً به خاطر ماندن حنا پیشِ آذرخش بی معنی است چرا که او می داند که خودش مسبب چنین شرایطی بوده و حنا از ناچاری در خانه آذرخش مانده. مضحک تر اینکه در جایی از فیلم به حنا می گوید که از آذرخش متنفر است اما بعد از کمی در چرخشی ۱۸۰ درجه¬ای تبدیل به دوست صمیمی آذرخش می‌شود. شهبازی فیلمسازی است که تمام فیلم نامه های فیلم هایش را خودش می نویسد و فیلم هایش افت و خیزهای زیادی داشته اما مالاریا بیشترین لطمه را از فیلمنامه ضعیف و بی منطق اش خورده. فیلم دربند هم فیلمنامه پر اشکالی داشت ولی دستِ کم تکلیفِ فیلم با خودش و تکلیفِ فیلمساز با فیلم، مشخص بود.
چهار شخصیتِ اصلی داستان، هیچ همدلی و علاقه ای را در مخاطب ایجاد نمی کنند و هیچ جذابیتی هم ندارند. حضورِ سمیرا در فیلم زائد و بی مورد است و استفاده فیلمساز از وجود چهره ای تلویزیونی و جنجالی (آزاده نامداری) برای این نقش، جز ایجاد جذابیت کاذب تجاری که بیشتر دافعه برانگیز است، هیچ کارکردی ندارد. فرصت طلبی فیلمساز با توجه به حضور کوتاه نامداری بعد از حواشی زندگی شخصی اش که خود به آن دامن زد به خصوص که در ابتدا قرار بود نقشِ شخصیتی بدون چادر به نام کتی را بازی کند و به خاطر سر و صدای مردم و اعتراض ها بخشی از فیلم نامه تغییر کرد و او تبدیل شد به شخصیتی مثبت به اسمِ سمیرا که همه جا چادری رها را روی شانه هایش به همراه دارد، زننده و غیر قابل چشم پوشی است.
داستان دختران و پسران فراری و گروه موسیقی زیرزمینی نیز از بس تکراری و دستمالی شده است که دیگر گیرایی برای تماشاگر ایرانی ندارد و شوقی در مخاطب برای دنبال کردن سرنوشت شخصیت ها برنمی انگیزد (البته شاید هنوز آن طرف مرزها خریدار داشته باشد). اگر فیلمساز از پرسه زنی ها و خیابان گردی های شبانه که هیچ منطق دراماتیکی ندارد تنها به عنوان یک جذابیت بصری و یا برای پرکردن سوراخ های فیلمنامه اش استفاده کند، دستش خیلی زود رو می شود. گویی شهبازی بدون داشتن فیلم نامه ای منسجم، بازیگرانش را در شهر رها کرده و تصور کرده می تواند با استفاده از موسیقی و صحنه های پرسه زنی در شهر تهران، فیلمِ باحس و حالی بسازد.
استفاده فیلمساز از تصاویر موبایلی برای بیان روایت از ویژگی های مثبت فیلم است چرا که مالاریا داستان نسلی را روایت می کند که بیشترین وابستگی را به شبکه های مجازی و گوشی های موبایل شان دارند و این دلبستگی یکی از مهم ترین بخش زندگی شان است اما متأسفانه جز در بخش شروع و نیز پایان فیلم، استفاده خلاقانه ای از این وضعیت نمی شود.
فیلم، شروع خوبی دارد اما فقط بیست دقیقه دوام می آورد و بعد به شدت سقوط می کند. ساغر قناعت به عنوان اولین بازی اش در سینما، نسبتاً خوب بازی می کند. فیلمبرداری هومن بهمنش مثل همیشه خوب است و فیلم، رنگ و نور و فضاسازی درستی دارد. ظاهراً شهبازی پایانِ باز و مبهی برای فیلمش ساخته اما این پایان بیشتر وِل و رها و سرهم بندی شده به نظر می رسد تا اینکه منطقی و باورپذیر باشد. ساغر قناعت در پایان فیلم غرق نمی شود بلکه این پرویز شهبازی است که زیرِ آب می رود و خفه می شود.

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد را در جشنوارهٔ فیلمِ ابوظبی دیدم. معمولا در جشنواره‌ها فیلم خوب برای‌ دیدن زیاد است و وقت اندک. به یاد ندارم که در جشنواره‌ای توانسته باشم همهٔ فیلم‌هایی را که برایِ دیدن‌شان مشتاق بودم ببینم و به‌ندرت پیش می‌آید که در زمانِ اندک جشنواره یک فیلم را دوبار ببینم. اما پس از دیدنِ قصه‌ها نمی‌توانستم از دوبار‌ه‌دیدنِ فیلم صرف‌ِنظر کنم و به دلیل این‌که در مصاحبه‌هایِ مطبوعاتیِ رخشان بنی‌اعتماد در ابوظبی مترجمِ ایشان بودم، فرصت بیشتری داشتم تا بیشتر دربارهٔ این فیلم اطلاع پیدا کنم. بی‌تردید بنی‌اعتماد چهرهٔ کاملا شناخته‌شده‌ای در خاورمیانه است. یک خبرنگارِعرب در پایانِ مصاحبه از او پرسید که با وجودِ مشکلاتی که برایِ ساخت و نمایش فیلم‌های‌تان در ایران دارید چرا این کشور را ترک نمی‌کنید و در خارج از ایران فیلم نمی‌سازید؟ بنی‌اعتماد با شنیدنِ این سؤال اشک در چشمان‌اش جاری شد و خبرنگارِ کویتی با دیدنِ این صحنه تشکر کرد و گفت که پاسخِ سؤال‌ام را گرفتم و رفت. پس از آن رخشان بنی‌اعتماد از من خواست که آن خبرنگار را پیدا کنم و پاسخِ سؤالِ او را این‌گونه منتقل کنم: “چه‌طور می‌شود کسی مادر و فرزند خودِ را دوست نداشته باشد؟”

رخشان بنی‌اعتماد خود مصاحبه را این‌گونه آغاز کرد: مصاحبه با یک روشِ دیگر! شما فکر کنید که رخشان بنی‌اعتماد را نمی‌شناسید، فیلم‌هایِ قبلیِ او را ندیده‌ و اکنون فیلمِ قصه‌ها را دیده‌اید. خیلی خلاصه بگویید که دریافتِ شما از فیلمِ قصه‌ها چه بود؟

علی موسوی: بار اول که فیلم را دیدم نمی‌توانستم صبر کنم تا دوباره آن را ببینم چون هم از نظر فرم  و هم محتوا، فیلمی بود که خیلی به دلم نشست. هر قصه‌ای بیانِ خاصِ خودش را داشت و دیالوگ‌ها بی‌نظیر بود. برای مثال صحنۀ مینی‌بوس در قصهٔ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که با یک شاتِ ممتد و بدون کات گرفته شده، سکانسِ مهدی هاشمی و حسن معجونی که کمدی و تراژدی را بسیار استادانه با هم آمیخته یا دیالوگ بین پیمان معادی و باران کوثری در قصهٔ آخر دیالوگی است عاشقانه که به این زیبایی و به‌دور از کلیشه در هیچ فیلمِ دیگری سراغ ندارم یا سکانسِ فاطمه معتمدآریا و فرهاد اصلانی که بازی‌شان آن‌قدر طبیعی است که بیننده فراموش می‌کند آن‌ها بازیگر هستند. به نظرِ من قصه‌ها بهترین فیلمِ شما است.

 

 فکر می‌کنم آن نکته‌ای که در مجموعۀ صحبت‌هایَت مشخص بود این است که باورپذیریِ فیلم زیاد است. این نهایتِ خواست من از سینما است. در هر فیلمی که ساختم خواستم به‌شکلی به این موضوع نزدیک‌تر شوم و فیلم هرچه‌بیشتر باورپذیر باشد. از زوایایِ مختلفِ تکنیکی و فیلم‌نامه‌ می‌شود به این موضوع نگاه کرد، زمانی با نزدیک‌شدن به ساختارِ تکنیکِ مستند و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای سعی کردم این کار را انجام دهم و زمانی هم قصه را کم‌رنگ کردم به‌گونه‌ای که با کم‌رنگ‌ کردنِ قصه، امکانِ پرداختِ موقعیت را داشته باشم و مجبور نباشم فیلم را به‌گونه‌ای جلو ببرم که قصه روایت شود. در فیلم‌هایِ من به‌خصوص از نرگس به بعد می‌توان این تلاش را دید. برای خودم شناخته‌شده است که در هر فیلمی چه‌گونه سعی کردم به واقع‌نمایی نزدیک شوم. عناصرِ مختلفی برای باورپذیری به‌کار گرفتم؛ از تخصصِ بیشتر رویِ کار با بازیگر تا فیلم‌نامه و ساختارِ تکنیکی، دوربین، نور و دکوپاژ. می‌شود گفت قصه‌ها در نهایت نزدیک‌ترین فیلمِ من به این خواسته است و شاید هم به همین دلیل محبوب‌ترین فیلمِ خودم است. از یک زاویهٔ دیگر چکیدهٔ کارهایِ من است و این‌گونه نیست که فقط  کارآکترهایِ قصه‌ها از فیلم‌هایِ قبلی‌ام آمده باشند، چیزی که برخی به آن ایراد می‌گیرند.

من از اول می‌دانستم که قصه‌ها ساختارِ متفاوتی دارد و طبیعی است که مثلا قصۀ مهدی هاشمی ساختاری طنز دارد که با بقیهٔ فیلم نمی‌خواند. ولی دراصل این یکی از ویژگی‌هایِ فیلم بود، مثلِ خودِ زندگی با همۀ تفاوت‌هایش، با همۀ بالا و پایین‌هایش، با همۀ غم‌ها و شادی‌هایش. وقتی این قصه‌ها را پشتِ سرِ هم می‌گذاشتم، کارآکترهایی که از فیلم‌هایِ گذشته‌ام می‌آمدند حال و احوالاتِ آن فیلم‌ها را هم با خودشان می‌آوردند. طبیعتا مهدی هاشمی برای من همان مهدی هاشمیِ خارج از محدوده بود که ساختارِ طنز داشت. می‌خواهم بگویم که آن عنصرِ جذاب در قصه‌ها برای بیننده و خودم نزدیک‌شدن به باورپذیری است.

 قصۀ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که تمام‌اش در محیطِ محدودِ داخلِ مینی‌بوس با یک سینگل شات گرفته شده، به نظر تجربۀ تازه و حتما مشکلی بوده است. دربارهٔ این قصه و روند آن برای‌ ما توضیح دهید؟

تجربه‌هایی که در موردِ قصه‌ها به‌دست‌ آمد می‌توانم بگویم تجربه‌هایِ عجیب و غریبی بود که به قولِ معروف رفتم توی دلش و آن نیتّی را که از باورپذیری داشتم انجام دادم. نمی‌توانم بگویم که از قبل برایم قابلِ پیش‌بینی بود که موفق می‌شوم. اصلا. ولی یک تجربه‌ای بود که شهامت به خرج دادم و رفتم جلو. در صحنه‌ای مثلِ مینی‌بوس با یک سری بازیگر، نابازیگر، سیاهی لشگر و آدم‌هایِ معمولی که هرکدام به دلایلی انتخاب شده بودند، در یک موقعیت باید این‌ها را به مرزِ باورِ موقعیتِ کارگرانِ بیکارشده می‌رساندم. خب این کار را با بازیگرِ حرفه‌ای می‌توان کرد. با نابازیگران باید روشی را دنبال می‌کردم که به این باور برسند که فقط دیالوگ را نگویند. یعنی بدونِ هیچ اهرمِ تکنیکی می‌خواستم از نابازیگر همان نتیجه‌ای را بگیرم که گلاب آدینه و فرهاد اصلانی ارائه می‌دادند. در صحنهٔ مینی‌بوس که یک سینگل‌شات (یک صحنه) است، همهٔ صحنه دوربینی بود که چون باید در نقشِ دوربینِ مستند‌ساز عمل می‌کرد باید موقعیتِ مستند در مینی‌بوس را دنبال می‌کرد. به فیلم‌بردار (کوهیار کلاری) گفتم که دوربین به‌جز چشم گوشِ تو هم است، از هرطرف که هرکس حرف زد اول باید صدایش را بشنوی و بعد باید سویچ کنی روی او. یعنی دوربین باید تابعِ شرایط باشد مثلِ مستند. من حتی زمانی که هر پِلان را می‌گرفتیم تا حدودی جایِ آدم‌ها را تغییر می‌دادم تا مبادا کوهیار (فیلم‌بردار) بنابر شناختی که از آن موقعیت‌ها دارد زودتر به سمتِ فردی که دارد حرف می‌زند حرکت کند. این‌ها همه برای رسیدن به آن مرزِ باورپذیری بود که هم خواستِ من  و هم نوعِ سینمایی بود که همیشه دوست داشته‌ام.

 قصۀ آخر (قصۀ پیمان معادی و باران کوثری) واقعا بی‌نظیر است. یکی از تاثیر‌گذار‌ترین قصه‌های عشق و عاشقی بدونِ یک کلمه ابراز عشق و باز هم در محیطِ محدودِ داخلِ یک ماشین. ‌چه‌طور کار رویِ این قصه پیش رفته است؟

آن قصه برای خودم آن‌قدر جذاب است که دلم می‌خواهد اصلا یک فیلم با همین ساختار بسازم. خودم نمونه‌ای به این شکل برایش سراغ ندارم که از ابتدا این‌گونه نوشته بشود که شکل خیلی خیلی تخفیف‌یافته پیدا کند. در موارد دیگر هم همیشه این کار را می‌کنم ولی نه به این اندازه و نه به این مشکلی. در واقع این مرزِ بینِ واقعیت و مَجاز نه فقط برای دوربین که برای بازیگر هم به‌‌صورتی کم‌رنگ شود. یک چیز جالب که به نظرم نمی‌آید در هیچ کدام از مصاحبه‌هایم گفته باشم این است که اگر باز گردیم به قصۀ آخرِ فیلم، دو بازیگر در موقعیتی قرار می‌گیرند که اصلا یکدیگر را نمی‌بینند و این‌که در آیینه یکدیگر را می‌بینند هم غیرِواقعی است. ضمن این‌که نمی‌خواستم از تکنیکِ وسیله‌ای که ماشین را بکشد (Car Mount) استفاده کنم و پیمان باید واقعا در اتوبان رانندگی می‌کرد. شاید این به نظر خیلی غیرِحرفه‌ای بیاید، چون با ابزاری که سینما در اختیار می‌گذارد، بازیگر می‌تواند فقط حالتِ رانندگی را بازی کند. شاید بازیِ بازیگر به‌اندازهٔ رانندگیِ واقعی، واقعی به‌نظر برسد اما برای من رانندگی مهم نیست. تاثیری که رانندگیِ واقعی بر بازیگر می‌گذارد بخشی از نزدیک‌شدن به آن واقع‌گرایی است که پیش‌تر گفتم. درنتیجه دو بازیگر داریم که پلان‌های‌شان ثابت است و جایِ حرکت‌کردن ندارند، بدن‌شان حرکتی ندارد، میزانسنِ‌شان تغییر نمی‌کند، یکدیگر را نمی‌بینند و باید موقعیتی با این اوج و فرودها را منتقل کنند. چالشِ عجیبی است. می‌خواهم بگویم که در این فیلم از یک مرزی در سینما گذشتم.

قصۀ سارا و حامد (باران کوثری و پیمان معادی) از ابتدا مشخص بود که یک موقعیتِ چالش‌برانگیز بین دو کارآکتر از جنسِ جوان‌هایِ امروزی است. جوان‌هایی که کمتر دیالوگی بین‌شان برقرار است. یعنی ارتباط‌‌‌شان بیشتر از طریقِ فضایِ مَجازی است. جوان‌هایی که با واقعیت‌هایِ جامعه روبرو هستند. جوان‌هایی که آرمان‌هایی از زاویهٔ دید خودشان دارند. ما همیشه خودمان را نسلِ آرمان‌گرا می‌دانیم درحالی‌که به نظرِ من جوان‌ها هم آرمان‌هایِ خودشان را دارند ولی با نگاهی تازه به دنیا. به همین دلیل با نسلِ ما متفاوت‌ هستند و مسئولیت‌هایی برایِ خودشان قائل هستند که شاید خیلی برای ما شناخته‌شده نیست. یعنی به نظرِ ما این نسلِ ما بود که خیلی مسئولیت‌پذیر بود درحالی‌که آن‌ها هم با نوعِ نگاهِ خودشان به جهان، مسئولیت‌های‌شان را دارند.

این‌که ما از طریقِ چالشِ موجود بینِ دو جوان به دنیایِ آن‌ها نزدیک می‌شویم یکی از لایه‌هایِ اصلیِ این قصه بود. به نظرِ من هر موقعیتی در فیلم‌نامه مانندِ خودِ زندگی لایه‌های مختلفی دارد. لایۀ دیگر این قصه یک عشقِ گفته‌نشده در رابطۀ عاطفی بینِ دو نفر است که همیشه با هم چالش دارند ولی نسبت به هم علاقه‌مند هستند اما این علاقه هیچ‌گاه شکلِ بیرونی پیدا نمی‌‌کند. مثلا در پلانِ آخرِ قصۀ مرکزِ کاهشِ آسیب‌های زنان، وقتی از در بیرون می‌روند، صدایِ سارا را می‌شنویم که یک متلک به حامد می‌گوید و حامد جوابش را می‌دهد. یعنی از آن‌جا یک زمینۀ کَل کَل کردن با یکدیگر که در نتیجهٔ یک رابطهٔ عاشقانهٔ گفته‌نشده است، ایجاد می‌شود. از ابتدا روشن بود که اصلا قرار نیست این‌جا این ابرازِ عشق به شکلِ عریان، مستقیم و شناخته‌شده‌ آن‌چنان که از چنین موقعیت‌هایی انتظار می‌رود وجود داشته باشد. یعنی باید این ابرازِ عشق باز هم از نوع کَل کَل کردن آغازِ دیالوگ باشد. خب این‌ها آن تصورِ کلی بود که از این قصه داشتم و در واقع برمبنای این منحنی نوشته شد. از ابتدا این قصه دیالوگ بود. نوشته شد که مسیرِ دیالوگ چه‌گونه باشد، مخالفت‌ها با یکدیگر و از دلِ آن مخالفت‌ها باز نشانه‌هایی از ایده‌هایِ آن آدم‌ها به زندگی دربیاید. منحنیِ کلی‌اش این‌گونه ترسیم شد. یعنی می‌دانستیم که یک بحث از این‌جا شروع می‌شود و بر سرِ چه و با چه مخالفتی به کجا می‌رسد. این‌ها مشخص بود و در همین مرحله تمرین‌ها را شروع کردیم. یعنی ذره ذره این بخش‌ها با بازیگرها مطرح می‌شد.

 ساعت‌ها دیالوگ و بداهه بین این دو بود و وقتی بیراهه می‌رفتند من ترمز می‌کردم و دوباره می‌آوردم‌شان تویِ مسیر و آن‌ها با هم بحث و جدل را برمبنایِ آن نتیجه‌ای که من می‌خواستم ادامه می‌دادند. از درونِ این بداهه‌گویی‌ها، برمبنای چیزی که من نوشته بودم دیالوگِ مشخصِ آن موقع از کار در‌می آمد و ذره ذره به‌ همین ترتیب پیش رفت تا برسد به نسخۀ آخر.  طبقِ عادت تمرینِ نهایی را فیلم‌برداری می‌کنم برای این‌که همۀ آن ریزه‌کاری‌هایی که در زمانِ تمرین داریم در زمانِ فیلم‌برداری چیزی از دست ندهد. در همۀ تمرین‌ها پیمان و باران هیچ‌وقت همدیگر را نمی‌دیدند. آن آیینهٔ مجازیِ ماشین هم که هیچ‌وقت وجود نداشت و هیچ تصوری از بازیِ یکدیگر نداشتند. وقتی تمرین فیلم‌برداری شد و آن‌ها خودشان را لحظه به لحظه با یکدیگر دیدند واکنش جالبی داشتند، یعنی برای خودشان هم شگفتی‌آور بود.

برخی نوشته بودند که این بخشِ آخر یک نمایشِ رادیویی است و می‌شود آن را گوش داد. یا مثلا نوشته بودند این‌که آدم یک دوربین دستش بگیرد و برود تویِ یک مینی‌بوس مصاحبه کند که فیلم‌سازی نیست! یعنی باورشان شده بود که این دوربینِ مستند است. با خودم گفتم پس من خیلی موفق هستم. اما به قولِ بابک احمدی “این احمق‌ها فکر نکردند که تویِ اون مینی‌بوسی که تو به‌طورِ اتفاقی رفتی، گلاب آدینه و فرهاد اصلانی اون‌جا چه‌کار می‌کردند؟”

 از خون‌بازی تا قصه‌ها چندین سال از سینما دور بودید. در این مدت چه فعالیتی داشتید؟

چند سال من به عمد خودم را بایکوت کرده بودم و نمی‌خواستم فیلم بسازم. دلیل‌اش هم این بود که من با آن مناسباتی که برای ساختنِ فیلم وجود داشت و با کسانی که به‌عنوانِ مدیران فرهنگی آن دوره بودند، نمی‌توانستم فیلم بسازم. البته این به‌معنایِ این نیست که من در این مدت بی‌کار بودم یا مثلا خانه‌نشین شده بودم. اصلا این‌طور نبود. هم مستند ساختم و هم در خیلی از پروژه‌ها با بچه‌هایِ جوان کارکردم. خیلی زیاد کار کردم ولی فیلمِ سینمایی می‌خواستم بسازم. به‌هرحال برای ساختِ “قصه‌ها” به یک راه‌حلی رسیدم. از زمانی که تصمیم گرفتم این فیلم را بسازم،‌ دوستانی که دورِ من جمع شدند جدا از لطفی که به خودِ من داشتند، یک دنیا انرژیِ مثبت با خود آوردند. انگار برای همهٔ ما اثبات یک اصل مهم بود و این‌که سینمایِ ایران با مسائل و مشکلاتِ عجیب و غریب و سلیقۀ نازلی درگیرشده است. سال‌هایِ پیش تعدادِ فیلم‌هایِ خوب و فیلم‌هایِ سینمایِ اجتماعی که سینمایِ نوین ایران با آن‌ها شناخته شده خیلی زیاد بود. به‌هرحال هرکسی که دعوت شد و بسیاری از افرادی که دعوت نکرده بودم چون نیازی در فیلم نبود و خودشان باخبر شده بودند، انرژی و پُشت‌کارِ زیادی گذاشتند.

 

بازیگران نسبت به تکرارشدنِ نقش‌هایِ شخصیت‌هایی که سال‌ها پیش بازی‌کرده بودند چه واکنشی داشتند؟

بازیگرهایی که دعوت می‌شدند وقتی می‌فمیدند که قرار است موقعیت کارآکترِ قبلی را که ۲٧ سالِ قبل در اولین فیلمِ سینمایی من خارج از محدوده تا آخرین فیلمِ من یعنی خون بازی بازی کرده‌اند در زمانِ حال بازی کنند، شگفت‌زده می‌شدند و برای‌شان خیلی جذاب بود. برخوردِ هرکدام نسبت به قصه‌ای که می‌خواندند و نقشی که باید ایفا می‌کردند در مقایسه با کارآکترهایی که قبلا داشتند فوق‌العاده بود. یادم می‌آید فرهاد اصلانی وقتی دعوت شد و شنید من می‌خواهم بعد از مدتی کار کنم بسیار ابرازِ خوشحالی کرد. به او گفتم که یک قصهٔ کوتاه است که قرار است با قصه‌های دیگر، یک فیلمِ بلند شود. فیلمِروسری آبی اولین فیلمِ فرهاد اصلانی بود که در آن نقشِ کارگرِ جوانِ کوره‌پَزخانه‌ای را بازی می‌کرد که عاشقِ نوبر(فاطمه معتمد آریا) بود ولی نوبر با رسول رحمانی (عزت‌‌الله انتظامی) رییسِ کارخانه ازدواج می‌کند. هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم که وقتی قصه را خواند با چشمانِ پر از اشک سرش را بلند کرد و گفت “بیست سال داغِ نوبر به دلم بود. یعنی من الان نقشِ شوهر نوبر را دارم؟” یعنی این‌قدر این باور برایش جدی بود که بیست سالِ پیش دختری که دوست داشته را به‌دست نیاورد و الان به‌دست آورده است.

 بازیگرانی که در فیلم‌هایِ قبلی شما نبودند مانند حسن معجونی، پیمان معادی، ریما رامین فر و صابر ابر، خیلی خوب در نقش‌هایِ‌شان جا افتاده‌اند. چه‌طور با این بازیگران به این وضعیت رسیدید؟

من یک فیلمِ مستند ساختم به اسمِ حیاط خلوت خانۀ خورشید. خانۀ خورشید مرکزِ کاهشِ آسیب‌هایِ زنان است. جایی که زنانِ معتاد متادون می‌گیرند. مدیرانِ نازنینِ این مرکزِ غیرِدولتی “لیلی ارشد” و “سروش منشی‌زاده” هستند که واقعا همیشه می‌گویم من در مقابلِ شما تعظیم می‌کنم. مگر ممکن است که آدم زندگی‌اش را این‌گونه برایِ چنین هدفِ مقدسی بگذارد؟ کاراکتری که “ریما رامین‌فر” در قصه‌ها بازی می‌کند دقیقا از سروش منشی‌زاده الگوبرداری شده است. ریما ابتدا فیلمِ مستندِ من را دید و بعد به بارها به مرکزِ کاهشِ آسیب‌ها رفت و آن شخصیت و تکنیکِ برخوردهایِ خانمِ منشی‌زاده را دید و یاد گرفت و باورنکردنی بود. کسانی که این فضاها و این آدم‌ها را می‌شناسند می‌فهمند که ریما رامین‌فر چه‌قدر درست بازی کرد.

هرکدام از بازیگرها هرقدر هم که نقشِ کوتاهی داشتند جدا از این‌که بازیگرهای خوبی هستند، در کار آن‌قدر اشتیاق آوردند که فوق‌العاده بود. وقتی حبیب رضائی برای نقشِ شوهرِ نرگس، “صابر ابر” را پیشنهاد کرد من گفتم حرفش را هم نزنید. آخر چه‌گونه ممکن است به بازیگرِ شناخته‌شده‌ای مثلِ صابر ابر بگویم که بیا نقش یک شبحِ پشتِ شیشه را بازی کن! یک روز صابر ابر به دیدنِ من آمده بود و گفت که من فیلم‌نامه را می‌خواهم. گفتم که شوخی می‌کنی و ما اصلا فیلم‌نامه نداریم. گفت که نه من فیلم‌نامه را می‌خواهم و اجازه نداد من اصلا با او صحبت کنم. آمد و در کمالِ بزرگواری. چون می‌دانست که اصلا نه دیده می‌شود و نه شناخته می‌شود و نقش را فوق‌العاده بازی کرد و این خیلی با ارزش است. من برمی گردم به فیلمِ گیلانه و وقتی بهرام رادان آن نقش را بازی کرد. آن زمان او یکی از چند جوانِ اولِ سینمایِ ایران بود البته الان هم بهرام بازیگرِ بسیار موفقی است. او وقتی می‌پذیرد که با آن گریم آن نقش را بازی کند، این جایِ احترام دارد که یک بازیگر این شعور را داشته باشد که فقط نخواهد از خودش یک تصویرِ سوپراستاری بسازد و نقشی را بازی کند که دوست دارد حتی اگر ظاهرش دیده نشود.

 سابقۀ مستند‌سازیِ شما تا چه اندازه روی این فیلم تاثیر‌گذار بوده است؟

 ببینید مستند‌سازی مهم‌ترین چیزی که دارد نگاهِ آدم به جهان است. یعنی فقط تکنیک نیست. برای باورپذیریِ عناصرِ مختلف لازم است و نباید اصلا آن را نادیده گرفت. طراحیِ صحنه و لباس در قصه‌ها کارِ خیلی حساب‌شده‌ای بود. هیچ چیز نباید به چشم بیاید درحالی‌که تمامِ جزییات ساخته شده بود: انتخابِ لوکیشن، لباس و غیره همه عناصری بودند که باید به‌گونه‌ای استفاده می‌شد که به‌چشم نمی‌آمد ولی اثر خودش را می‌گذاشت. مثلا یکی از چیزهایی که می‌توانم دقیقا به آن اشاره کنم نقشِ نوبر است که در فیلمِ روسری آبی یک کارآکترِ دخترِ حاشیهٔ شهریِ عصیان‌گرِ زحمت‌کش است. یکی از چیزهایی که خیلی برای من مهم بود این است که الان وقتی نوبر را می‌بینیم نوبری که الان زمان برایش گذشته یک دورانی را با رسول رحمانی طی کرده، الان کمک بهیارِ یک بیمارستان است. نوبر شخصیتی است که در ذهنِ خیلی‌ها مانده، آن‌ها که فیلم را دیدند چه برسد به من که خلق‌اش کردم. ما الان چه تصویری از نوبرِ روسری آبی خواهیم دید؟ ما به‌دلیلِ این‌که بازیگر باید با حجاب در تصویر دیده شود، یک عنصرِ بسیارمهمِ شخصیت‌پردازی یعنی فرمِ مو را نداریم. مویِ او پوشیده است. یعنی همه‌چیز باید خلاصه شود به قابِ صورت و حرکاتی که کنترل‌شده است. یعنی نزدیک‌کردنِ شخصیت از نظرِ لباس، باورپذیریِ گریم و همه‌چیز به موقعیتی که می‌خواهی، کارِ سختی است. انتخابِ لباسِ نوبر چه آن روسری که حاشیهٔ گل‌هایِ آبی دارد و چه آن روپوشی که از نوعی پُلی اِستر است با آن درزهایِ دوخته‌شده‌اش. یعنی اگر این روپوش از جنس کِرِپ بود با این جنسی که انتخاب‌شده از زمین تا آسمان فرق می‌کرد. چیزهایی نیست که به تماشاگر ربط داشته باشد ولی این عناصرِ کوچکی است که نقش را به باورپذیری می‌رساند. وقتی امیر اثباتی (طراح لباس) لباس‌هایی را که برایِ نوبر انتخاب کرده بود به من نشان می‌داد، در نظرداشت که جنسِ لباس و برش‌هایِ لباس به‌گونه‌ای باشد که نوبرِ جوانِ بیست و چند سال پیش با لپ‌های گل‌انداخته و پیراهنِ قرمزِ گل‌دار الان چه‌گونه می‌تواند برای ما قابلِ پذیرش باشد؟ این لباس وقتی رفت تنِ نوبر من دیدم واقعا بهتر از این ممکن نبود اتفاق بیفتد. می‌خواهم بگویم که رسیدن به این مرزِ باورپذیری که من برای آن تلاش کردم واقعا به‌دست نمی‌آید مگر از طریقِ کار با کسانی که سال‌های سال است با هم کار می‌کنیم، نگاهِ من را می‌شناسند و در کارهایِ مختلف چالش‌ها را با هم از سر گذرانده‌ایم. اگر فردِ جدیدی هم به این جمع وارد شود به همین ترتیب و در همین ساختار تعریف می‌شود مثلِ کوهیار کلاری که خیلی جوان است و این اولین کارِ سینمایی‌ بود که فیلم‌برداریِ آن را انجام داد ـ البته در فیلم‌برداریِ خون بازی دستیارِ محمود کلاری بود – او هم با نظرِ جمعیِ ما برای باورپذیرشدن هماهنگ و طبیعتا فیلم‌برداری هم در همین ساختار تعریف شد.

قصه‌ها با سرمایهٔ خیلی کمی شروع شد. من اگر می‌خواستم با یک سرمایه‌گذارِ حرفه‌ای کار کنم طبیعتا این انتظار وجود داشت که هرچه زودتر فیلم ساخته و نمایش داده شود تا سرمایه‌گذار به برگشتِ سرمایه‌اش برسد. ولی من واقعا نمی‌دانستم چه زمانی این فیلم دیده خواهد شد. به همتِ خواهرم شیرین بنی‌اعتماد بود که کمک کرد فیلم راه بیفتد وگرنه من هیچ امکانی برای ساختن‌اش نداشتم. عواملِ فیلم از جمله بازیگران ریالی برای بازی در این فیلم دریافت نکردند.

اگر بخواهم حرف‌ام را جمع کنم، می‌توانم بگویم قصه‌ها دوست‌داشتنی‌ترین فیلمی است که ساخته‌ام و نزدیک‌ترین فیلم به خودم. چون چکیدهٔ همۀ سال‌هایِ کاریِ من است و همۀ کارآکترهایی را شامل می‌شود که نه فقط نوشتم بلکه موقعیت‌های زیادی را زندگی کردم تا به نوشتنِ این کارآکترها برسم. در نتیجه می‌شود گفت مثلِ یک آلبوم است، نه فقط از کارآکترهایِ فیلم‌ها، بلکه از دورانی که من سپری کردم از اولین کار تا حالا. فضاهایی که در آن بودم، زندگی‌هایی که کردم، زندگی‌هایی که دیدم و شاید قصه‌ها وصیت‌نامهٔ من باشد. نمی‌دانم آیا فیلمِ دیگری خواهم ساخت یا نه؟ ولی اگر قرار بود یک کار بکنم و فکر کنم دیگر کار نمی‌کنم حاصلِ آن فیلمِ قصه‌ها بود.

 

تهران هنر مفهومی

 نجومیان: زندگی شهری سینماتوگرافیک است / «تهران هنر مفهومی» فیلمی درباره سینماست

 

دکتر امیر علی نجویمان در پنجمین شب از پرونده «تأملی بر سینما و اندیشه محمدرضا اصلانی»، درباره فیلم «تهران هنر مفهومی» به بیان تفصیلی دریافت​ ها و نظرات خود  پرداخت. در این جلسه همچنین عباس حسین زاده، فیلم بردار، محمد محیط طباطبایی، مورّخ و ادیب و فوآد نظیری، شاعر و مترجم حضور داشتند.

نجومیان با مروری مختصر بر مقاله دکتر فکوهی درباره فیلم، مباحث تحلیلی خود را با اعتنایی ویژه به عنوان فیلم و بیان اینکه رویکرد وی به فیلم نوعی نشانه​ شناسی سینماست، آغاز کرد و گفت: عنوان از تهران به مثابه «هنر مفهومی» سخن می​گوید. اما از کجا به این دیدگاه می رسیم که شهر خود یک اثر هنری است. شاید اولین کسی که به این موضوع اشاره کرد، بودلر بود. او در «نقاش هنر مدرن» بحثی درباره پاریس دارد و آن اینکه خود پاریس در دنیای مدرن تبدیل به اثر هنری می ​شود و ما به عنوان یک «پرسه​زن» که در این فیلم زنده یاد محمددعلی سپانلو است، به درون شهر می رویم و پرسه می ​زنیم. اینجا شهر تبدیل به یک گالری کلان می​شود. نه در موزه​ها بل این بار در پیاده رو ها برای تماشا می رویم. در این فیلم دیالکتیک پر و خالی بودن پیاده ​روها و موزه ​ها از مردم را می ​بینیم.

 

وی ادامه داد: از این زاویه این فیلم درباره تهرانِ به مثابه​ ی یک اثر هنری است. «هنر مفهومی» در کوتاه ترین تعریف آن، هنری است که در آن یک «مفهوم» یا انگاشت به ملاحظات زیبایی ​شناختی و مادّی اثر تقدم و یا برتری پیدا کرده است و در واقع «ایده»، ماشین خلق هنر شده است. آن زمان که ایده پایه ساخت هنر می شود و به این تعبیر، «هنر مفهومی» سرشت هنر را تغییر می​ دهد. آثار متاخر دوشام از جمله مصادیق این نوع هنر هستند. اما تهران به عنوان یک اثر هنری آیا توسط اصلانی است که برای نخستین بار در سینمای ایران مطح می​شود؟ پاسخ منفی است. ایده​ای که اصلانی در این فیلم دنبال می​کند ایده ای است که در دهه ۱۹۲۰ در شوروی و در امریکا به طور مشخص دنبال شده است و از همان دوران در تاریخ سینمای مستند، ژانری داریم به نام «سمفونی شهر». ادعای امروز من این است که ما با اولین سمفونی شهر در تاریخ سینمای ایران مواجهه هستیم.

نجومیان افزود: «سمفونی شهر» ها از نمایش زندگی روزمره​ ی شهر برای بازنمایی روح حقیقی یا واقعی شهر استفاده می​کنند. اعتقاد این فیلمسازان این است که با رفتن به زندگی روزمره آدم​ هاست که می​ توان حقیقت یک شهر را درک کرد. ساختار این فیلم​ ها تحت تاثیر ساختار موسیقایی یک سمفونی است که در این فیلم هم بخش​ های متوالی یک سمفونی را می ​بینیم. بیل نیکولز می گوید که یکی از نکات مهم در مورد سمفونی شهر این است که شکلی شاعرانه دارد؛ شاعرانگی ​ای که در درون شهر می​ گردد. دور شدن از واقعیت عینی، مشخصه دیگر سمفونی شهرها است. جالب است که فوتوریست ها هم در شکل ​گیری ایده سمفونی شهرها موثر بودند. این فیلم سازان مانند شاعران فوتوریست سعی داشتند که قدرت بصری تکنولوژی را به نمایش در آورند و همین جاست که سینما خود به عنوان هنر غالب در آن دوره به گونه ای با شهر همراه می شود.

وی با اشاره به اینکه در ادامه از ایده های «تهران-هنر»، «سینما-هنر» و «تهران-سینما» و اینکه آیا خود تهران مانند یک سینما یا پرده ای نقره ای نیست که هر روز در تماشای آن هستیم، سخن خواهد گفت، درباره دیگر ویژگی های سمفونی های شهری، عنوان داشت:  یکی از نکات دیگری که در سمفونی شهرها وجود دارد، نظریه مونتاژ در سینما است که در شوروی همان سال ​ها ابداع شد. این تدوین دیالکتیکی نیز در فیلم به وضوح دیده می شود.

نجومیان در ادامه به موضوع «تهران به مثابه یک اثر هنری» بازگشت و گفت: یکی از ویژگی های خیلی مهم «هنر ی دیدن» یا دادن سرشت هنری به یک شهر است، این است که بتوان درون یک شهر تجربه هنری داشت. مثالی که از شهر تهران می توان زد، پل طبیعت است که مدتی از احداث آن می گذرد. عابران روی این پل،  یکباره احساس عکاس​ بودن پیدا کرده و ناخواسته شروع به عکس گرفتن می​ کنند؛ جایی در شهر  که می​ توان در آن تجربه هنری داشت. حال سوال این است که چه شهرهایی این تجربه هنری را بیشتر ایجاد می کنند؟ پاسخ روشن، «پاریس» است؛ شهری که عناصر پرشماری در آن اجازه تجربه هنری را به افراد می ​دهند. جالب این است که مدیریت شهری هم برای تثبیت این تجربه، تلاش آشکاری دارد. مثلا در سال گذشته شاهد بودم که در کنار رودخانه سن پرده​ های نمایشگری را با فواصل کم قرار داده​ بودند تا در آن​ها فیلم​ هایی را که در کنار این رودخانه ساخته شده بود، نمایش دهند.

کدام ویژگی ها یک شهر را «اثر هنری» می کنند؟

وی درباره دیگر ویژگی هایی که یک شهر را می توانند به ابژه هنری بدل کنند، شرح داد: دومین فاکتور،  دلالت ​گری فضاهای شهری است، فضاهایی که صرف استفاده​ ای ویژه نباشند. غالب تصاویری که در این فیلم می بینیم، در آیینه شکل گرفته اند و به واسطه همین آئینه هاست که تصاویر شهر از زمینه ​ی روزمره و همیشگی خود جدا شده و به نوعی به تصاویری دلالت​گر و هنری بدل می ​شوند. آدم ​هایی که درون این آینه ها در حرکت هستند دیگر  عابرانی نیستند که صرفا به مقصد خود می روند بل حرکت آنها کارکردی نمایشی و هنری گرفته است. سومین فاکتور، خاطره ​ساز بودن شهر است. این نکته که تا چه حد در  شهر، خاطره داریم، این فیلم نه تنها درباره تهران به عنوان یک ابژه هنری است بل درباره «امکان ابژه هنری بودن تهران» هم هست و به نوعی به اثبات می​ رساند که تهران هیچ امکانی برای ابژه هنری بودن ندارد. البته فیلم به تمامی اینامر را منکر نمی شود و اتفاقا در تلاش است که تهران را به عنوان یک ابژه هنری ببیند، اما بسیاری اوقات این اتفاق نمی ​تواند بیفتد. یکی از دلایل آن همین فاقد خاطره بودن تهران است. اگر سپانلو را به عنوان سوژه ​ای که به گونه ​ای خاطره​ ی شهر با او زنده می شود ببینیم، سوال این است که خاطره او با آنچه که در این شهر می بیند چه نسبتی دارد؟ به اعتقاد من نسبتی ندارد. در واقع سپانلو در این فیلم سرگردان است و حضور او در فیلم بیش از هر چیز دیگر، انزوای خاطره ی شهری را تداعی گر است.

نجومیان ادامه داد: ویژگی بعدی شهر به مثابه اثر هنری، «شهر خیال ​شده» است. از این زاویه این فیلم به تمامی تهران  را به یک ابژه هنری بدل کرده است. به این معنی که ما فضاها را با دنیای خیال و ذهن خود به فضاهایی دیگر تبدیل می کنیم و این فیلم دقیقا پروسه ی هنری کردن تهران به تمهید تکنیک​ های سینمایی است. در اینجا می​ توان گفت که برای تهرانی که خاطره و فضاهای دلالت گر کمتر دارد و به ندرت می​ توان آن را یک شهر سینمایی دانست، اما حداقل، شهری خیال شده توسط هنرمند است و به شکل​ گیری بیان شخصی هنرمند در ساختن شهر خیالی خود او مجال داده است. «تخیل​ برانگیزی» یک شهر در اصل نتیجه «خیال​ شدگی» آن است. یعنی نخست باید شهر خیال شود تا بعدتر بتواند منبعی برای تخیل ​های دیگر قرار گیرد. دیگر ویژگی شهر به عنوان اثر هنری، «روایت ​شدگی» آن است. شهری که برایش داستان ساخته شده باشد. فکر می کنم  فیلم در انتساب این ویژگی به تهران در تردید است. فیلم به ما چندان روایت و داستانی از آنچه که در این شهر اتفاق افتاده است ارائه نمی ​دهد. این روایت بیشتر نوعی روایت سمفونیک و غیر داستانی است.

وی همچنین «انتساب آرمان​ها به شهر» را دیگر ویژگی شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و توضیح داد:  آنری لوفور گفته: «مه ۱۹۶۸ باعث شد که پاریس هنری شود». یک اتفاق اجتماعی و تاریخی، اتفاقی که به آرمان های ما مربوط می شود می​ تواند شهر را از کارکرد هر روزه ​اش فراتر ببرد. باید دید که فضاهای تهران چه رفتاری با آرمان ​ها داشته و دارند، آیا سرکوبشان می​ کند و یا به آنها پر و بال می دهند. ویژگی بعدی، «شهری با شخصیت انسانی» است. چگونه یک شهر می​ تواند بدل به یک کاراکتر با ویژگی​های انسانی شود؟ شاید این ویژگی را به تمامی در تهران بتوان دید. «تهران مخوف»، «تهران دسیسه باز»، «تهران وحشی»، «تهران جهنمی»، «تهران مهمان نواز» و… همان طور که می گوییم «پاریس عاشق» (و نمی گوییم پاریس؛ شهر عشاق) اینجا تهران محمدرضا اصلانی چه ویژگی انسانی دارد؟ آیا ما در این شهر ویژگی​ های انسانی می بینیم و یا برعکس انسان​ هایی را می بینیم که همه در استحاله ها، مسخ و به ابژه بدل شده اند. در این فیلم به تکرار ، هر کجا که  انسان​های واقعی را می بینیم، در کنار آنها اجساد، مجسمه ​ها و مانکن ها را هم می بینیم.

شهر سراب گونه و میراث زندانی شده اش

نجومیان «شهر مفهومی»، «شهر لذت آفرین» و «شهر غریب» را نیز  از جمله دیگر ویژگی های شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و گفت: «شهر مفهومی» یا «شهر استعاری»  یک شهری است که حامل مفهوم و یا استعاره​ ای است. دیگر ویژگی «لذت افرینی»  یک شهر است. وقتی ما طالب تماشای شهر می ​شویم به دلیل لذتی که به ما می ​دهد و همین جاست که به حرف بودلر می ​رسیم که چگونه پرسه ​زن در شهر راه می رود و از تماشای شهر لذت می ​برد. «شهر غریب» ویژگی دیگر است. بودلر می​ گوید که هنر از ارتباط امر ماندگار و امر گذرا اتفاق می ​افتد و من فکر می​ کنم که این تعبیر بودلر با فیلم نسبت دارد. در فیلم با یک تدوین دیالکتیکی روبرو هستیم که سبب شده مرتبا با تز و آنتی ​تز روبرو باشیم. این تدوین فقط تدوین تصاویر  نیست، بلکه تدوین صدا، موسیقی، شعر و تصویر است. فیلم تهران هنر مفهومی فیلمی است درباره تنش دنیای ایستا، دنیای ماندگار با دنیای گذرا و نکته خیلی جالب این است که فیلم سعی نمی ​کند از هیچ یک از این دو دنیا اسطوره بسازد و یا تماشاگر را به یک سو سوق دهد. انگار آنچه که تهران را «زیبا» و «لذت ​آفرین» می ​کند همین تنش میان امر ماندگار و امر گذرا است. همین جاست که این فیلم را درباره تهران صرفا به مفهوم فرهنگی و تاریخی آن نمی دانم. امر مهم تر در این فیلم آن است که تهران با انعکاس ها و فاصله​ هایی که دال بر گذرا بودن و سراب​ گونه بودن واقعیت عینی هستند، بازنمایی می ​شود. میراث فرهنگی این شهر هم گویی در زندان​های شان حبس شده ​اند و توسط مردمان شهر تجربه نمی ​شوند. آنچه که تجربه می​ شود، زندگی گذرا و سراب گونه است. صدای شهری این صدای گذرا ست. اما در کنار این صدای گذرا، دوربین به کُندی تصاویر را به ما نشان می​ دهد که از همان رابطه دیالکتیکی تدوین ایجاد می شود. از طرف دیگر تهران قدیم را  در مجموعه ​ای از عکس های پشت یک ویترین می بینیم، گویی دیگر امکان تجربه آن وجود ندارد و دیگر تشخّص ندارند؛ حتی انگار وجود نداشته ​اند.

وی درباره جنس غالب تصاویر فیلم که از آیینه ها و شیشه ها بهره می گیرد، گفت: تجربه ما از این شهر به واسطه شیشه و آیینه است و این امر  همان شهر ذهنی و خیال ​شده را به ذهن می آورد، انعکاسی که گویی دیگر اصلی ندارد، رابطه ما با واقعیت دیگر دست اول نیست. چه آنکه شعرها هم خود به نوعی واسطه هستند، جز با اشعار سپانلو گویی تجربه کلامی واقعی هم از شهر نداریم. اما این انعکاس دو طرفه است یعنی از درون آن هم ما شهر را می بینیم و هم شهر ما را می بیند. بودلر درباره پاریس می گوید: «پاریس شهری است که در آن تماشا می ​کنید و تماشا می ​شوید.» بر این مبنا چه تمهیدی می​ توانست بهتر از آینه به کار بیان این رابطه دو طرفه بیاید؟

نجومیان مباحث خود را با نقل قولی از یک شاعر قرن بیستم امریکا به پایان برد: ازرا پاند (Ezra Pound)، می​ گوید: «زندگی روستا روایتی است اما در شهر تاثیرات یا تاثرات بصری پشت سر هم می ​آیند، با هم همپوشانی دارند و برهم عبور می​ کنند. این تاثیرات و تاثرات سینماتوگرافیک هستند.» پس می ​توان گفت که اگر تهران اثر هنری است، تهران خودش سینماست. و به این تعبیر،  «تهران هنر مفهومی»، نه فیلمی درباره تهران بلکه فیلمی درباره سینماست.

هفت دقیقه تا پاییز

ورای شک معقول
 کریستین متز، نظریه پرداز ساختارگرای سینما در کتاب مهم خود، «زبان فیلم» تلاش کرد تا ماهیت واحدهای روایی در فیلم را، یا آنچه وی  «زنجیره ی ترکیبی بزرگ»- یا نظام ترکیبی گسترده- "Grand syntagmatique") The) می نامید، تعریف کند. او قصد داشت به هر نوع تصویر، صحنه و سکانس، یک نام خاص بدهد و بر اساس آن نام تعریف و تشریحش کند. متز معتقد بود که در اجزا و عناصر هر فیلم  هشت همسازه وجود دارد که امکان ساختن معنی صریح را می دهد:
1- پاره ی مستقل: پاره ی مستقل از یک نما تشکیل شده که می تواند تمدید یا کوتاه شود. در مورد تمدید شدن، سکانس- پلان های معروف فیلم های نئورئالیستی ایتالیا را می توان مثال آورد. کوتاه شدن، می تواند حتی نامحسوس باشد، در این صورت می توانیم آن را شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی بدانیم. متز چهار نمای الحاقی را تعریف می کند: نمای الحاقی غیر توضیحی، نشانگر چیزهایی است که نسبت به کنشی که مستقیماً نشان داده می شود بیرونی است؛ نمای الحاقی ذهنی، نشانگر تصویر تصور شده ی مربوط به یک شخصیت – یک رویا یا خاطره؛ نمای الحاقی توضیحی جانشین، که تصویر مربوط به کنش اصلی است ولی بر کنش اصلی مسلط نمی شود(مثلاً نمایش تنها یک تصویر از موضوع مورد تعقیب در فعالیت های تعقیب کنندگان)؛ و نمای الحاقی تبیینی، که یک نمای درشت یا حرکت دوربین به کار می رود تا دید بهتری در مورد یک جزء به تماشاگران ارائه شود.
2- مونتاژ موازی: همسازه هایی که در آنها با مونتاژ، دو یا چند نقشمایه ی متناوب را کنار هم گذارده و به هم پیوند می دهند، اما هیچ رابطه ی دقیقی (خواه زمانی یا مکانی)، دست کم در معنای صریح، به آنها تخصیص داده نمی شود. مثلاً سکانسی در فیلم پودوفکین که مرد ثروتمندی را که خوب تغذیه شده در برابر مرد فقیر گرسنه ای قرار می دهد.
3- همسازه ها ی پایه یا همسازه ها ی تکرار: شامل سکانس هایی است که در آنها فعالیت خاصی شرح داده می شود. مجموعه ای از صحنه های بسیار کوتاه نمایش دهنده ی رخدادهایی که در فیلم به عنوان نمونه های نوعی گروهی از واقعیت ارائه می شود، بدون آنکه از نظر ترتیب زمانی با یکدیگر ربط داشته باشد. در اینجا در مجموعه ای از کنش ها حقایق مرتبط شرح داده می شوند. برای مثال، در «پدرخوانده1» می توان مجموعه ای از نماها را ذکر کرد که فعالیت های خانواده ی کورلئونه را در زمانی که مخفی شده اند نمایش می دهد. تماشاگر حس می کند که رویدادها در زمان کلی یکسانی روی می دهد، اما هیچ آگاهی دقیق از نظم صحیحی که رویدادها بر اساس آن اتفاق می افتد، وجود ندارد.
4- همسازه ها ی توصیفی: در این همسازه ها ، عنصر با ترتیب زمانی چون وجودی همزمان تعبیر می شود، چنان که در سکانس اولیه، دوربین به ما در نماهای گوناگون مکانی، عناصری را نشان می دهد که در زمانی مشابه همزیستی دارد. مثال متز چشم اندازی است که ما درآن، نماهای جداگانه ای از یک درخت، جویباری در نزدیکی درخت و تپه ای در آن سوی درخت را می بینیم. همچنین می توان ابتدای «همشهری کین» را مثال آورد که در آن، نماهای حصار بسته، زانادو، پنجره ی روشن و غیره، برای ارائه ی جزئی از واقعیت ترکیب می شود.
سه همسازه ی بعدی، همسازه های روایی هستند. در همسازه های روایی یک گذر زمان بالفعل، به وقوع می پیوندد. این سه همسازه ی روایی به شرح زیرند:
5- همسازه ها ی روایی متناوب: در این همسازه ها کارگردان صحنه را از الف به ب به الف و غیره عوض می کند، همچنان که در یک سکانس ما تعقیب کننده و تعقیب شونده را به تناوب می بینیم(الف یا ب)، زمان متوالی است؛ اما ما درک می کنیم که الف و ب همزمان رخ می دهند، چنان که در یک فیلم حادثه ای قدیمی، مثلاً تعویض نماها را از زن بدبختی که به ریل آهن بسته شده و ترنی که نزدیک می شود، می بینیم.
6- همسازه های به شکل صحنه: نوعی ترین نمونه ی این همسازه ها در گفتگوهایی نمایان می شود که زمان به طور متوالی در آنها جریان می یابد و در جایی که قطع زمانی وجود ندارد. یک نمونه ی عادی، گفتگو میان دو شخصیت است که با استفاده از الگوی نما/نمای معکوس/نما، همان طور که با دوربین سخنگو، مخاطب، سخنگو و غیره به ما نشان داده می شود. همچنین می توانیم هر صحنه ای را به همان بلندی که زمان آن قطع نشود و به همان بلندی که بیش از یک نما داشته باشد، در نظر بگیریم. مثلاً، جایی که ما با گوش کردن سخنرانی کین در اسکوئرگاردن با برش از کین به پسرش، به لیلاند و به گتیز پیش می رویم- یک صحنه که در آن زمان به طور متوالی می گذرد و ما بیش از یک نما داریم.
دو همسازه ی باقیمانده پیچیده تر هستند و «سکانس های کامل» نامیده می شوند:
7- سکانس اپیزودی: شماری از صحنه های بسیار کوتاه مرتب می شود که معمولاً با تمهیدات اپتیکی(دیزالو و غیره) از هم جدا شده است و با نظمی با ترتیب زمانی از پی یکدیگر می آید. متز سکانس میز صبحانه ی مشهور در «همشهری کین» را به عنوان نمونه مطرح می کند. با شش صحنه که با دیزالوهای موزون به هم پیوند داده شده است و با صرفه جویی مبهوت کننده، سکانسی را می آفرینند که زوال زناشویی کین را نشان می دهد.
8- سکانس عادی: همسازه ای است که یک کنش مجرد را دربردارد اما این کار را با قطع های زمانی و مکانی انجام می دهد. آنچه می بینیم عناصری در کنش خاص است که حذف نشده است: «سکانس بر مبنای وحدت کنشی پیچیده تر است...که آن بخش هایی از خود را که قصد صرف نظر از آنها را دارد «حذف می کند» و در نتیجه مستعد آشکار شدن(برخلاف صحنه) در چند محل متفاوت است». مثال متز شامل سکانس فراری است که در آن زمان واقعی ما، به شکلی که در یک صحنه اتفاق می افتد، با زمان روایی منطبق نمی شود. در عوض ممکن است سکانسی را تماشا کنیم که ده دقیقه طول می کشد، با کنشی که می فهمیم در واقع دو ساعت طول خواهد کشید؛ برای مثال، نقب زدن از زندان برای زندانیانی که می خواهند بگریزند دو ساعت وقت می گیرد. حذف به هیچ وجه مانع وحدت عمل نمی شود. متز می گوید: «با وقفه های بیانی در سکانس مواجه می شویم... اما این وقفه ها بی اهمیت تلقی می شوند- حداقل در سطح معنی صریح- و باید از آنهایی که با فیدها یا با هریک از تمهیدات اپتیکی دیگر در میان دو پاره ی مستقل وجود دارد تمیز داده شود».
در فیلم «هفت دقیقه تا پاییز» تعدادی از این همسازه ها، که متز آنها را برمی شمارد، به کار رفته است. اما باید توجه شود که به هرحال به گفته ی متز، اینها تمام همسازه هایی هستند که در زنجیره ی ترکیبی بزرگ، در هر فیلمی می توانند به کار روند و به کار رفتن شان در یک فیلم، نمی تواند مزیت یا عیبی برای آن قلمداد شود. مهم، استفاده ی درست و به جا از آنها در یک فیلم است. مثال هایی که، به خصوص در مورد «همشهری کین» آورده شده نمونه هایی از کارکرد درست همسازه ها در «زنجیره ی ترکیبی بزرگ» را نمایان می سازد. همچنین، هرچند متز به این همسازه ها در سطح معنای صریح اشاره کرده است، اما این تقریباً امری بدیهی است که معنای ضمنی است که می تواند به آنها و در نتیجه به فیلم، غنای معنایی ببخشد.در زیر، بعضی از موارد استفاده از این همسازه ها را در «هفت دقیقه تا پاییز» برمی شماریم تا ببینیم آنها در جای درست قرار گرفته اند، کارکرد درستی پیدا کرده اند و به ساختن معنای ضمنی کمک کرده اند، یا خیر:
1- در سکانس ابتدایی فیلم، نیما را می بینیم که در حال شستن شیشه های یک ساختمان مرتفع است. او از پنجره ها شاهد تصاویر مختلفی می شود. مثلاً زن هایی که با دیدن او رویشان را می گیرند یا راهروی یک دادگاه طلاق. در اینجا ما با «پاره های مستقل» مواجه هستیم. از نوعی که یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی وجود دارد. کنش نیما، اصلی است و کنش های آدم های داخل ساختمان، الحاقی. نماهای الحاقی، نماهای غیرتوضیحی هستند، یعنی در سطح معنای صریح، به نیما که در حال شستن شیشه هاست ربطی پیدا نمی کنند. این ارتباط در سطح دلالت ضمنی نمایانده می شود. در این سطح، ما می توانیم نیما را در نمای الحاقی تصور کنیم و هر یک از اتفاقات داخل ساختمان را نمای اصلی بدانیم: هریک از این داستان ها می توانستنند موضوع یک فیلم باشند، اما در این میان، داستان نیما برگزیده شده است. همچنین، انتخاب نیما در نمای اصلی او را در جایگاهی قرار می دهد که صاحب «نگاه خیره» باشد و بنابراین، معنای ضمنی دیگری را از این شخصیت به ذهن متبادر کند. به این ترتیب فیلم، با این شروع می توانست جنبه های روانکاوانه ای را در شخصیت نیما به وجود آورد که متأسفانه این کار را نکرده است. در ادامه با همسازه های پایه مواجه می شویم. از سویی نماهای مربوط به شیشه شویی نیما را داریم و از سوی دیگر نماهای مربوط به میترا را که در حال فیلم برداری از یک عروس و داماد است.در بدو امر این نماها با هم ارتباطی ندارند، اما شغل دو شخصیت فیلم را توضیح می دهند و دردسرها و مشکلات شغل های آنان را نمایان می سازند. این همسازه های پایه معرفی مناسبی از وضعیت های شغلی این دو شخصیت ارائه می دهند.
2-  جایی که فرهاد در تهران، در حال خودکشی با گاز است و از سوی دیگر میترا و نیما در مجلس عروسی تنکابن هستند. در اینجا ما شاهد «همسازه های روایی متناوب» هستیم. میترا و نیما در شادی جشن شریک شده اند، در حالی که در فاصله ای دورتر فاجعه ای در شرف تکوین است. استفاده از این همسازه باعث شده است که حس تعلیق مناسبی به تماشاگر القا شود. چون ارتباط محتوایی این دو همسازه(شادی در یکی و غم در دیگری) در تعارض با هم است و چون این دو در یک زمان واحد در حال رخ دادن هستند. اما همزمان با اقدام به خودکشی فرهاد در تهران، صداهای ضبط شده ی گوشی تلفن را هم داریم که می توانیم از آن به عنوان «همسازه به شکل صحنه» نام ببریم. می توانیم صداهای ضبط شده را نماهایی «صوتی» بنامیم که با نماهای «تصویری» فرهاد در حال خودکشی تشکیل همسازه می دهند. در اینجا موقعیت فرهاد با موقعیت سعید، همسان می شود. سعید که همکار نیما بوده و ظاهراً از یک ساختمان مرتفع سقوط کرده و در واقع، خودکشی کرده است(به نظر نگارنده، داستان فرعی خودکشی سعید، غیر از اینجا کارکرد دیگری در کلیت فیلم پیدا نمی کند و حضوری زاید دارد). همچنین، صدای دختر فرهاد همسازه ای دیگر ایجاد می کند که کارکرد عاطفی مناسبی دارد و جلوی ادامه ی اقدام به خودکشی فرهاد را می گیرد.
3- جایی که تصادف ماشین در جاده ی شمال رخ می دهد. در زمانی که نیما به دنبال پیدا کردن راه نجاتی می دود،همسازه ای داریم که متز از آن با عنوان «سکانس عادی» نام می برد. مرتب روی دویدن نیما کات می شود و به این ترتیب زمان بلند دویدن او کوتاه می شود. تأثیر این تمهید باعث می شود، بعدها که نیما به میترا می گوید تمام تلاش خود را برای نجات دخترشان کرده، حرف او را باور کنیم. این قطع ها، با فیلم برداری از زاویه ای مشابه، هم به ریتم مناسب برای این لحظات فیلم کمک می کند و هم حس التهاب لازم برای این صحنه را به تماشاگر منتقل می کند. همین نوع قطع ها در سکانسی که میترا و فرهاد بر سر خیانت یا عدم خیانت مریم مشاجره می کنند، وجود دارد. در اینجا قرار است از سویی یک نقطه ی اوج را درباره ی شک تماشاگر نسبت به خیانت مریم تجربه کنیم و قطع ها قرار است این حس «نقطه ی اوج» بودن این گفت و گوها را به تماشاگر منتقل کند. اما چیزی که نتوانسته این کارکرد را به خوبی منتقل کند، بازی نامناسب حامد بهداد است. او دیالوگ های خود را منقطع می گوید و گمان می کند به این ترتیب آثار نقطه ی اوج مورد نظر قوی تر می شود. در حالی که نشنیده شدن دیالوگ ها توسط تماشاگر تأثیری معکوس نسبت به هدف بهداد به وجود می آورد! اما، اتفاقاً بازی مناسب محسن طنابنده در صحنه ی دویدنش به کارکرد مورد نظر برای آن «سکانس عادی» کمک کرده است.
4- سکانس آخر که نمای درشتی از پول ها را نشان می دهد. در اینجا شاهد یک «پاره ی مستقل» هستیم که شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی تبیینی است. اینجا با یک جابجایی کارکرد روبرو می شویم. یعنی ابتدا مریم که وارد اتاق می شود نمای اصلی است و پول ها نمای الحاقی. اما وقتی مریم پول ها را زمین می گذارد و دوربین روی پول ها می ماند، پول ها تبدیل به نمای اصلی می شوند. این، در راستای قصد کارگردان، برای داشتن یک پایان باز، درست عمل می کند. یکی از زمینه هایی که داستان بر آن شکل گرفته، شک نسبت به این است که مریم برای به دست آوردن پول ها به فرهاد خیانت کرده یا خیر. این شک تا جایی باقی می ماند که سکانس مشاجره ی فرهاد و میترا را می بینیم و متقاعد می شویم که مریم خیانت نکرده، اما حالا که پول ها را می بینیم باز هم این شک برانگیخته می شود و ناتمام می ماند.
با این وصف می توان گفت که «هفت دقیقه تا پاییز» از بعضی همسازه هایی که متز در نظریه ی ساختارگرایانه اش به آنها اشاره کرده، در جاهای مناسبی استفاده کرده و این تبدیل به نقاط مثبت فیلم شده است. اما، این نکات مناسب بیشتر با کارگردانی فیلم مربوط است و فیلم در زمینه ی فیلم نامه نویسی یک مشکل خیلی بزرگ دارد: اینکه چند ایده را مقداری گسترش داده و به هم چسبانده است. البته در جایی که سبک یک فیلم اقتضا کند که ایده ها به هم پیوند زده شوند، این نمی تواند نقطه ضعف یک فیلم نامه قلمداد شود. مثلاً در سبک مینی مالیستی ایده های ظاهراً نامرتبط با هم پیوند می خورند،اما در نهایت هریک از ایده ها یک جزء از یک کل را می سازند(مثلاً در فیلم «برش های کوتاه» رابرت آلتمن که داستان زندگی چندین شخصیت نامرتبط با هم دورنمایی از وضعیت های حاضر در یک جامعه را ارائه می دهد)، یا در سبک سوررئالیستی، چون اساساً قرار است که جهان فیلم ها بر اساس دنیاهای درهم ریخته ی رویا و ضمیرناخودآگاه استوار شوند، اصلاً ایده های نامرتبط هستند که همه چیز را قوام می دهند. اما در فیلمی رئالیستی با داستان گویی کلاسیک، ایده های نامرتبط تبدیل به نقاط ضعف یک فیلم می شوند. چون در این سبک و شیوه همه چیز باید دقیقاً در جایی قرار گیرد که در دنیای واقعی هست. در واقع چنین فیلمی رونوشتی است واقعی از جهانی واقعی که آدم های مشابه داستان فیلم در آن زندگی دارند. از اینجاست که نمی توانیم قبول کنیم ارتباط میان داستان شک فرهاد نسبت به مریم با داستان تصادف در جاده بتواند یک ارتباط دراماتیک مستحکم رئالیستی به وجود بیاورد. این ها ایده هایی نامرتبط هستند که ساختمان فیلم را چند تکه کرده اند و این، نقطه ضعف بزرگ «چند دقیقه تا پاییز» را می سازد و نمی گذارد که تبدیل به یک فیلم خیلی خوب شود.
منابع:
1- راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، رابرت.تی.ابروین، ترجمه ی فؤاد نجف زاده، انتشارات بنیاد سینایی فارابی، چاپ اول،1373
2- نشانه شناسی کاربردی(ویرایش دوم)، دکتر فرزان سجودی، نشر علم، چاپ اول،

محمد هاشمی