هنر سینما و تصویر امر اجتماعی

بررسی تطبیقی تصاویر سینمایی و محیط اجتماعی 
سینما روایتی است از جلوه ی رویدادی پدیده ها. هنر سینما در خلق تصویر هایی است که ساختگی بودن آن ها از مولفه های وجودی آن تعریف شده است . آنچه که باعث نگارش این سطور است قدمی است در پی بازشناسی تفکیک مفهومی تصورواقعی و تصور سینمایی از امر اجتماعی . این سئوال که فیلم های داستانی تا چه اندازه می توانند به تولید و یا حتی به باز تولید فضای اجتماعی مورد نظر خویش برسند به درک ما از معنای تصاویر بستگی دارد که از لازمه های پاسخ به آن تعریف و تحقیق در سه مفهوم صحنه ، بازی  و امر اجتماعی خواهد بود.
واقعی بودن بازی و واقع گرا بودن بازی دو مفهوم کاملاً جدای از هم هستند که لزوماً یک پیوند ایجابی را با خود حمل نمی کنند. بعنوان مثال : بسیاری از آثار سینمایی اعم از مستند و داستانی وجود دارد که درون مایه ای واقع گرا یا حتی فرا واقع گرا(هیبررئالیسم) دارند ولی از لحاظ بازی یا تکنیک و میزانسن های فضایی برای تصویر گری بسیار ضعیف عمل نموده اند و البته صورت بالعکس این گزاره نیز مصداق های فراوانی را در خود دارد.
صحنه در مفهوم مدرن استعاره ای از تصویر امر واقعی است که با رویکردی فلسفی از پیچیده ترین مفاهیم رابطه هنر سینما و علوم اجتماعی است که حاصل پیچیدگی های هزاره سوم می باشد. چرا که صحنه پیش از هر چیز بازنمود فر آیند زندگی است. جایی که نفس در معنای حقیقی آن وجود دارد ، (من)به معنای حقیقی آن دگرگون شده و ایفا می گردد. بازیگر خود واقعی اش را کنار گذارده ، و هویتی را خلق می کند که بازنمود غیر واقعی  اجتماع خویش است ؛ از اینرو که این هویت خلق شده مطابق با من واقع در اجتماع نیست . جریان نمایش در صحنه ، بازنمایی اجتماع است ، باز نمایی که به باز آفرینی زندگی و متن اجتماعی می انجامد.
مسئله ای که در بازنمایی صحنه اهمیت دارد ، استیلا متن بر نشانه های صحنه ای است. از یک سو متن به مانند یک سوژه بر صحنه فاعلیت دارد و از سوی دیگر آنچه در صحنه بازی می شود بازنمایی است که باز آفریده شده امر اجتماعی است.
به بیان ساده تر ، آنچه در هنر سینما دیده می شود ، لزوماً به مفهوم دقیق کلمه آنچه که روی میدهد نیست بلکه خود آفرینش و یا باز نویسی است که امر اجتماعی را بصورت یک ابژه شناخته و آن را اجرا می کند.
ذهنیت سازنده ، دلالت صحنه را تشکیل می دهد و متن همچون عاملی برتر ، عوامل صحنه را مرتباً گرد خویش فرا می خواند. در این حالت ، روایت متن از صحنه باید متن زدایی شود و به جای بازنمایی متن خود عمل اجتماعی به نمایش در آید .
 صحنه عناصری را به کمک می گیرد که مرتباً سازه های متن را از روی صحنه بصورت یک امر واقع گرای اجتماعی به تماشاگر القاء می کند ، در این جا اساس مخاطب نیست بلکه اساس تفکری است که به خلق صحنه دست زده است ؛ بعنوان مثال : فیلم مصائب مسیح ساخته مل گیبسون که در هنگام پخش  با اعتراضات بسیار شدید جامعه یهودی و بعضاً کاتولیک های رادیکال مواجه شد نه بدلیل شک در صحت و سقم داستان بلکه اعتراضی بر سبک فرا واقع گرای آن اثر بود. در واقع این پنداره که با نمایش این صحنه ها ذهنیتی برای تفکری عامه مردم شکل می گیرد که له یا علیه تفکرات من است بنیان اعتراضاتی از این دست است.
روایت و روایت گری یکی از مباحثی است که در فلسفه نمایش اجتماعی (در آثار سینمایی) امروز مطرح است که  تنها راه تغییر رابطه قدرت روایتگر بر متن و در مرحله بعد استیلای متن بر بازی را ، از میان بردن یا کمرنگ تر نمودن نقش مندی روایت گر در ساخت تصویر زندگی می داند .
فلسفه ی اجتماعی حاضر ، مفهوم سوژه را (در معنای دکارتی خویش) از صحنه نمایش خارج کرده و خواهان گونه ای از نشانه سالاری است . بدین صورت که تمام عوامل هویت خود را نادیده گرفته (به معنای دخالت ندادن اندیشه شخصی در جریان روایت گری) و به نشانه های ((بومی ومیدانی)) بصورت کامل وفا دار بوده و هیچ تغییری در آن ایجاد ننماید .
نظریه مطرح شده را می توان در مستند سازی هایی که به مستند های (راز بقا) مشهور گشته اند به خوبی درک نمود . حیوانات در این مستند ها با حذف نمایش غیر خودی ها ، عوامل زندگی و نقش مندی خود را محور اصلی قرارداده اند . چرا که بوسیله ی یک جا به جایی از صحنه ی اجتماعی به صحنه نمادین نمایشی آورده شده اند و یکسره هم به (من بودگی های) خویش ادامه می دهند . تصویر حیوانات بعنوان نماد عامل تبدیل معنای زندگی آنان به درک اجتماعی از زندگیشان است .
در نمایش این مستند ها ، با محو شدن سوژه ها و نقش های غیر موثر در اجتماع حیوانی ، فرصت نمایش صحنه های واقعی ، که خالی از هر گونه بازی تصنعی است بوجود می آید که امر اجتماعی و اجتماع را نه تنها بازسازی نمی کند بلکه به مانند یک آینه تنها کار خویش را انتقال تصاویر و معنای مستتر در آن میداند.
با رویکرد فوق ، به سرعت می توان رابطه ی حوزه قدرت را با میدان نمایش که همان صحنه  رویداد اجتماعی است به خوبی مشاهده نمود . رویکرد نظری این گونه از نمایش ، به کنار گذاردن تمامی ابزارهای اعمال قدرت سازنده بر اثر ساخته شده می انجامد که در واقع آرمان فوکویی مرگ مولف را نیز به همراه خود می آورد .
مرگی مولفی که نه به معنای از یاد رفتن سازنده بلکه به معنای از میان بردن و یا کمرنگ تر نمودن تاثیرات وی بر جریان تصویرگری سینمایی است .
حال می توان به حوزه اجتماعی پای گذاشت تا ارتباط و  تاثیرات رویکرد نظری مطرح گشته را با درک اجتماعی از وقایع جامعه مطالعه نمود .
هورکهایمر می گوید : (( جامعه سوژه ی فعال است . هرچند در مقام سوژه نا آگاه صرفاً در معنای نادرست سوژه است . در رابطه متن (متن بطور عام و ادبیات و هنر سینما بطور خاص) با جامعه ، فرد خود را وابسته و منفعل میداند .)) این وابسته بودن فرد به شرایط موجود را می توان در رابطه هنر سینمایی حاضر به واقعیت اجتماعی هم مشاهده نمود . فهمی که از این تصویر وابسته سینما به چشم مخاطب می آید، طبعاً فهمی است وابسته که اگر واقعیت اجتماعی را خود تجربه نکره باشد نمی تواند آن تصویر را رمز گشایی نموده و آن را درک نماید . مصداق های عینی بسیاری را می توان نام برد که هر فردی با این نوع سر در گمی در درک معانی روبرو بوده است .
حال به این محدودیت فهم فرهنگ غیر خودی ، اگر نقشِ غرض ورزانه سازنده در برجسته نمایی یا از میان بردن و کمرنگ جلوه دادن مفاهیم را اضافه کنیم ، درک معنایی بدست آمده بصورت تعمدی با آنچه که بوده است متفاوت خواهد بود .
رویکرد حاضر نه تنها به ایده آلیسم تصویری معتقد نیست بلکه سعی در کناره گیری از این مفهوم را داشته و تنها با برجسته نمودن بی قاعدگی تصاویر ارائه شده از محیط اجتماعی غیر خودی ، سعی در نمایان کردن تغییر آشکار میان دو حوزه تصویر سینمایی و محیط اجتماعی را دارد . این تغییر بوسیله تحریف فرهنگ ها یا حتی موضوع های  فرد و اجتماع خود موجب از میان رفتن رابطه معنایی حقیقی میان امر اجتماعی و مخاطب میشود ، و این جریان در سینمای صنعتی به اوج خویش می رسد .
نمونه هایی از این تحریف های عمدی را می توان در آثاری همچون ( آخرین موهیکانز) ساخته دانیل دی لیوز و یا فیلم ( اینک آخرالزمان) ساخته مل گیبسون و فیلم ( استرالیا ) ساخته باز لوهرمان دید که با تصویرسازی غیر واقعی از بومیان موهیکانز در آمریکای شمالی و قوم آزتک در آمریکای مرکزی و بومیان استرالیا ، درپی موجه نشان دادن و منطقی بودن رفتار خویش اند ، دید .
 در واقع هنر سینما بطور کلی و سینمای داستانی بصورت خاص ، از یک انتقال دهنده و امانت دار تصویر زندگی به یک ابزار پیچیده برای تغییر دهی و یا هویت طلبی مبدل گشته است که در بسیاری از مواقع نیز با موفقیت به انجام میرسد .
بررسی های تطبیقی نظریات اجتماعی و نمودها و باز نمود های سینمایی حاکی از نوعی رویکرد جدید است که بصورت سیستماتیک و هدفمند ساخت هویتی نیک(برتری ما بر دیگری)را برای خویش حتی به قیمت بی هویتی دیگری  آغاز کرده است .
این تحلیل آن چنان قوت می گیرد که در بسیاری از آثار سینمایی که مختص ژانر استعماری است رابطه قدرت نابرابر را چنان میان استعمار گر و مستعمره قوی ارزیابی می کند تا اجازه هر گونه استفاده که در بسیاری از موارد به سوءاستفاده از بومیان منجر می شود را بدیهی فرض نماید .
دخالت در امور خصوصی و حیطه های شخصی تا آنجا پیش می رود که مسائل جنسی را ابزاری برای استیلای استعمار گری بر بومیان قلمداد می کند . فیلم ( لغت نامه ی هم خوابه ) اثری است که این استیلا را به مفهوم واقعی خویش در پست ترین موقعیت معنایی به مخاطب القاء می کند.
در پایان شاید بتوان این گونه نتیجه گیری نمود که سینما به عنوان یک کل شاید  َمی توانست به نمود گرایی امر اجتماعی دست بزند تا بتواند گره از انتقال ناپذیری معانی بردارد اگر سیاستهای کلی حاکم بر آن را حتی تا کوچکترین مفاهیم خویش ادامه  نمی داد .
سیاست سینمایی که از آن یاد شده است خود را منجی فرهنگ های بومی می داند نه انتقال دهنده معانی و تصویر واقعی آن ، و از یک منجی جز خلق چیزی غیر از آن چه هست انتظار نمی رود .

مرتضی ارشاد

سینمایی که می توانیم داشته باشیم

سینمای ایران در طول سال‌های پس از انقلاب، اما حتی در سال‌های درست پیش از انقلاب، از خلال گروه کوچکی از فیلم‌ها، عرصه‌ای بود برای حضور اندیشه‌ها و رویکردهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی. الگوهای فرهنگی این رسانه، اغلب در طول این سال‌ها بر اساس الگوهای رسانه‌ها و سینمای جهانی شکل گرفتند و بر همان اساس تحول یافتند. در این میان، بیشتر تفاوت‌ها حتی آنجا که به اختلافات ارزشی و نگاه‌های متنوع اخلاقی – فرهنگی به زندگی باز می‌گشتند، بیشتر از خلال نزدیکی و دوری حوزه سینما با حوزه قدرت تعیین می‌شدند تا از خلال ایجاد سبک و سیاق‌ها و رشد و تحول سینما به مثابه از یک سو ابزاری برای بیان هنری و از سوی دیگر ابزاری برای انتقال فرهنگی.

این در حالی است که جهان امروز شاهد انقلابی بنیادین در انتقال فرهنگ از قالب‌های کلاسیک مبتنی بر زبان عمدتا نوشتاری، سخت و غیر پویا (کتاب، مطبوعات و کنش خواندن) به قالب‌های پسا مدرن مبتنی بر تصویر و موقعیت‌های بینابینی متن / تصویر / صدا و روابط پویا و میانکنشی (برنامه‌های نرم افزاری بازی، شبکه‌های اجتماعی، سایت هاو وبلاگ‌ها، یوتیوب و...) حرکت می‌کند. از این رو چرخه‌ای در حال شکل‌گیری است که متن نوشتاری (مفهوم تصویر قابل خوانش) را هر چه بیشتر به متن چند رسانه‌ای (مفهوم خوانش و ادراک از طریق چندین حس و توامان) تبدیل می‌کند.
 کوتاه شدن زمان را که با شیوه‌های ساده‌تر توزیع اثرفرهنگی و تاثیر آن ارتباط دارد در گونه‌ای ازسینمای مستند ترویجی – فرهنگی می‌بینیم و این، تنها مشتی است نمونه خروار که گویای تغییر روابط حسی در جهان امروز با فرهنگ است. در اینجا «تکرار» جایگزین طولانی بودن تماس می‌شود. برای مثال افراد بارها و بارها یک فیلم یکی، دو دقیقه‌ای را نگاه می‌کنند یا قطعه‌ای کوتاه موسیقی را گوش می‌دهند و اینها جایگزین خواندن یکباره کتابی بزرگ یا شنیدن کامل یک قطعه بزرگ موسیقی می‌شود. اینکه آیا این اتفاق، امری است مثبت یا منفی، بحث ما نیست زیرا نیاز به فرصت و نوشتاری بسیار طولانی‌تر دارد. اما اینکه چنین واقعیتی را چطور باید در سرنوشت بلافصل گروهی از هنرها و مهارت‌های انسانی نظیر ادبیات و هنرهای تجسمی خوانش کرد، بستگی به جهت‌گیری آتی سینمای ایران در فرآیندها و جریان‌هایی دارد که امروز با آن سروکار دارد و در زیر به آنها می‌پردازیم.
سینمای مستند ایران و سینمای داستانی ایران، در سال‌های اخیر رشد زیادی کرده‌اند و این سوای سینمای هنری است که جایگاهش را باید بیشتر در میان هنرهای دیگر قرار داد و بیشتر به هنرهای تجسمی یا به ادبیات نزدیک است تا به خود سینما که امری هنوز و تا مدت‌هایی مدید بیشتر صنعتی و محصول عام یا به زبانی دیگر نوعی دموکراتیزه شدن فرهنگ یا ترویج آن است. پس با کنار گذاشتن بحث سینما به مثابه اثر هنری، ببینیم چه چیز درباره سینمای موسوم به اجتماعی می‌توانیم در رویکردها و جریان‌های کنونی ببینیم.
نخست اینکه سینمای اجتماعی ایران چه در شکل مستند و چه در شکل داستانی، در ٥٠ سال اخیر توانسته است جایگاهی شایسته در تعریف فرهنگ، انتقال آن و حتی در به کار گرفته شدن آن به مثابه ماده‌ای برای خوانش و تحلیل فرهنگی بازی کند. هر چند تعداد فیلم‌ها بی‌نهایت زیاد است و می‌توان از بخش بزرگی از سینمای بدون کیفیت و نوعی سینمای بی‌ارزش و پوپولیستی و حتی نوعی سینمای سفارشی و رانتی سخن گفت، اما نمی‌توانیم به هیچ‌وجه سهم آثار ارزشمندی در سینمای مستند و داستانی و حتی نشریات و سایت‌های فعال در این زمینه را نادیده بگیریم. امروز حتی سینما، ورود بسیار مثبتی به حوزه علوم اجتماعی و انسانی کشور نشان می‌دهد و نمایش فیلم‌های سینمایی و مستند در محیط‌های آکادمیک کشور ابدا امری نامتعارف نیست. استفاده از فیلم‌ها به مثابه اسناد علمی نیز آغاز شده است و در برخی مطالعات شهری، ما خود در این زمینه وارد شده‌ایم.
با وجود این، در اینجا قصد من هشدار در مورد چند گونه سینمایی است که می‌تواند برای رشد طبیعی سینمای ایران، ولو این رشد به هر تقدیر تا حد زیادی آزمایشگاهی و با حمایت دولتی و با محدودیت نمایش برای سینمای جهان همراه بوده است، زیان‌آور باشد. تهدید‌ها را می‌توان دست‌کم در سه ژانر تشخیص دهیم: نخست بازگشت به آنچه در پیش از انقلاب به آن «فیلمفارسی» گفته می‌شد، یعنی نوعی سینمای پوپولیستی و پیش پا افتاده که حتی به مثابه سرگرمی نیز ارزش دیدن ندارد و تاثیر آن در بازار تصویری بیش از هر چیز نازل کردن سلایق و تشویق نوعی لمپنیسم فرهنگی است.
دوم سینمایی که می‌توان آن را نوعی سینمای رانتی به شمار آورد یا سینمای سفارشی که همواره با گونه‌ای از موفقیت تصنعی همراهی می‌شود، در حالی که هم مردم، هم منتقدان و صاحبنظران و دست‌اندر‌کاران سینما می‌دانند فاقد ارزش‌های سینمایی و فاقد تاثیر‌گذاری چه در افکار عمومی و چه در ارزش افزونی در حوزه فرهنگ و اندیشه است و بی‌شک آینده‌ای جز بایگانی شدن و به فراموشی سپرده شدن ندارد و سرانجام گرایش به نوعی بیگانه‌گرایی (اگزوتیسم) سینمایی بر اساس تصویری که جهان بیرونی از ما می‌خواهد، یا همان سینمای «جشنواره ای» که خطری مهلک برای آینده سینما و فیلمسازی در ایران است، زیرا هنر را بدل به انبوه‌سازی می‌کند بدون آنکه خود هنرمند متوجه این خطر باشد. افزون بر این‌چنین شکلی از سینما، به کمک قالب‌های شرق شناسانه‌ای می‌رود که در نهایت دیدگاه‌های نادرستی را درباره یک فرهنگ، یعنی فرهنگ ما گسترش داده و به صورتی متناقض و عجیب حتی می‌تواند این دیدگاه‌ها را از موقعیت‌های خیالی به واقعیت‌هایی تبدیل کند که خود آسیب‌های اجتماعی باشند.
اما در برابر همه این رویکردها می‌توان و به باور ما باید به سوی یک سینمای اجتماعی در مستند و داستانی رفت که هرچه بیشتر به ما کمک کند در قالب‌هایی نرم بتوانیم فرهنگ و میراث فرهنگی این کشور را به سوی موقعیت‌های بهتری هدایت کنیم. سینما امروز در همه اشکال و همه رویکردهای محتوایی‌اش یکی از مهم‌ترین ابزارهای جهان معاصر برای فرهنگ‌سازی و رشد دانش و اطلاع‌رسانی و بالا بردن توانمندی‌های عقلانی در درک جهان شده است. شک نکنیم که می‌توان این روند را با برخورداری از فرهنگی غنی رو به بهتر شدن ببریم.  

انسانشناسی و فرهنگ
اعتماد یکشنبه 11 بهمن 1394

ناصر فکوهی