شیوه‌های بازنمایی جنسیت در سینمای ایران

مقدمه
امروزه دیگر این اندیشه که «جنسیت» ( Gender) افراد منشأ زیست‌شناختی ندارد و جامعه‌ی بشری آن را برمی‌سازد و بر افراد تحمیل می‌کند، در اندیشه‌ی جامعه‌شناختی پذیرفته شده و بسط یافته است. به گونه‌ای که شاخه‌های متعدد جامعه‌شناسی در حال حاضر به عنوان یکی از اولویتهای مهم خود مباحث جنسیتی را در کانون طرح‌های پژوهشی‌شان قرار داده‌اند(گیدنز1374،گرت1379، فریدمن1381، جکسون و اسکات 2002). جنسیت، برحسب تعریف به آن جنبه از تفاوت‌های زن و مرد مربوط می‌شود که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد(مارشال 1998). از این نظر جنسیت از «جنس» ( Sex) که بر تفاوتهای زیست‌شناختی مردان و زنان اطلاق می‌گردد، تمییز داده می‌شود. در واقع جنسیت با «همبستگی‌های فرهنگی استقرار یافته‌ پیرامون جنس» ( Culturally established correlates of sex) (گافمن،1997: 210) ارتباط می‌یابد.
جنسیت بر این مبنا تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را در بر می‌گیرد و بدان معنا می‌بخشد. از کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده گرفته تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت تأثیر الگوهای جنسیتی مستقر در جامعه هستند. هویت فردی و اجتماعی، تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همه تحت تأثیر جنسیت قرار می‌گیرند و معنای خاصی می‌یابند و به جانب خاصی هدایت می‌شوند(گافمن،1997: 201).
جنسیت همچنین از طریق گفتمان حاکم بر رسانه های جمعی، الزامات و الگوهای خود را ارائه و بیان می دارد. رسانه‌های جمعی(Mass media ) با بازنمایی الگوهای هنجاری حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملاً نقش برسازنده و بازتولید کننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی بر عهده می‌گیرند. آنها با ارائه‌ی تصویری خاص از مناسبات میان دو جنس، می‌توانند نقش مهمی در نهادینه شدن چهارچوب معنایی آن تصویر خاص داشته باشند. از این نظر رسانه‌های جمعی می‌توانند به صورت ابزاری سیاسی در‌آیند تا در دست یک گروه، طبقه(همچون طبقه‌ی جنسی)، قشر یا صاحبان اندیشه و مرام خاص، به وسیله‌ی سوء استفاده و آزار دیگران بدل شوند. بنابراین ضرورت می‌یابد مناسبات جنسیتی در رسانه‌های جمعی مورد تحلیل قرار گیرد.  
در میان رسانه‌های جمعی شناخته شده، سینما به عنوان یک هنر «برتر»(استریناتی،1380: 121، بنیامین، 1936) نسبت به دیگر هنرها و نیز به خاطر امکانات ویژه‌اش برای نمایش مناسبات مربوط با جنسیت، همچون یک نمونه‌ی ایدآل برای تحقیق در باب نابرابری‌ها و تفاوت‌های جنسیتی به ما رخ می‌نمایاند.
پیشینه پژوهش
تاریخ پر فراز و نشیب سینمای ایران با «جنسیت» و «مناسبات جنسیتی»  گره خورده است. تغییراتی که سینمای ایران در عرصه جنسیت تجربه کرده، یکی از پدیده‌های مهمی است که نشان از رشد و تحول اجتماعی دارد. مناسبات جنسیتی تنیده شده در فضای دراماتیک فیلمهای سینمای ایران، اشکالی را سامان داده است که در بستر تحولات اجتماعی، بار سنت و مدرنیته را به دوش می‌کشند. صورت «پدرسالارانه‌»ی روابط جنسیتی، سنت دیرینه سینمای ایران از زمان ظهور اولین فیلمهای آن بر پرده برده است(صدر1381،مرادی کوچی1380). اما تغییر شکل این روابط در سینمای پس از انقلاب، موضوعی است که امروزه توجه بسیاری از صاحبنظران را به خود جلب کرده است(راود راد1379، صدر1381، مرادی کوچی1380). به خصوص اینکه چنین تغییر شکلی در پیوند با بالندگی و موفقیت سینمای ایران در عرصه‌های بین‌المللی بوده است. ظهور برخی «فیلمهای فمینیستی» در یک دهه‌ی اخیر، چگونگی وضعیت مناسبات جنسیتی در سینمای پس از انقلاب را مناقشه برانگیز کرده است.
این تحلیلگران سینما، که معمولاً ارزیابی‌شان از مناسبات جنسیتی سینمای ایران صبغه‌ای ژورنالیستی دارد بر دو دسته‌اند. برخی از آنها بر این باورند که به رغم ظهور برخی بارقه‌های تفکر فمینیستی در سپهر سینمای ایران، سنت دیرینه‌ی تفکر پدرسالارانه همچنان سیطره دارد(مرادی کوچی1380)، و برخی دیگر معتقدند که تداوم حضور این بارقه‌ها، برعکس نشان از پایان سیطره‌ی پدرسالاری و آغاز عصری نو در سینمای ایران دارند(راود راد1379، صدر1381). نویسنده پیش از این در دو مقاله علمی و پژوهشی سعی کرده بود تا وجود تغییرات مثبت به نفع برابری جنسیتی را در سینمای پس از انقلاب مورد بررسی قرار دهد(سلطانی گردفرامرزی1383، رحمتی و سلطانی 1383) و آن را تأیید کند. با این حال نویسنده در پژوهش گسترده بعدی خود، با استفاده از نظریه ایروینگ گافمن، با نگاهی نقادانه به تحلیل های پیشین متوجه شد که اگرچه برخی تغییرات شکلی در مسائل جنسیتی فیلمهای ایرانی در طول زمان قابل مشاهده است، اما، سینمای ایران همچنان پروزه نمایش جنسیت و مناسکی شدن فرمانبری را به گونه ای ظریف، حتی در فیلمهای موسوم به زنانه و فمینیستی دنبال می کند(سلطانی گرفرامرزی1385).
در مطالعه حاضر، نویسنده در ادامه مقاله پیشین خود درباره نمایش جنسیت در سینمای ایران می کوشد با استفاده از نظریه فمینیستی فیلم، جنبه های دیگری از مسئله بازنمایی جنسیت و نابرابری جنسیتی در فیلمهای سینمایی پس از انقلاب را مورد بررسی قرار دهد و به این پرسش پاسخ دهد که نابرابری‌های جنسیتی چگونه در فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب بازنمایی و برساخت می‌شوند.
فمینیسم و رسانه‌های جمعی
تحلیل مناسبات جنسیتی در قلمرو فرهنگ یکی از اصلی‌ترین طرح‌های پژوهشی در نظریه‌ی فمینیستی معاصر بوده است. فمینیست‌ها با تحلیل جنبه‌های فرهنگ کوشیده‌اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید شده و تداوم می‌یابد. در این میان رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهمترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن، همواره مورد نقد و تحلیل فمینیستی قرار گرفته است. پژوهشگران فمینیست با تکیه بر مفاهیم و ابزار تحلیلی نظر‌ی، وضعیت زنان در جامعه را مورد مطالعه قرار داده و تلاش کرده‌اند مناسبات جنسیتی پدرسالارانه در این محصولات فرهنگی را به نقد بکشند. از نظر فمینیست‌ها در فرهنگ عامه و رسانه‌های توده‌ای، معمولاً «زنان به عنوان ابژه‌ها یا موجودی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند. در حالی که این بازنمایی ربطی به زندگی پیچیده‌ی زنان ندارد. همچنین به نظر آنها در فرهنگ توده‌ای، زنان به عنوان مخاطبین و شنوندگان و بینندگان فرآوره‌های فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند. بدین‌سان زنان هم در نظریه‌های فرهنگی و هم در فرهنگ توده‌ای به عنوان مقوله‌ای اجتماعی نادیده گرفته و به حاشیه رانده شده‌اند. یکی از نقدهای عمده‌ی فمینیسم نسبت به فرهنگ رسانه‌ای و توده‌ای، درباره‌ی غیاب گفتمانی زنان در تولید فرهنگی است. استدلال کلی فمینیسم در نقد رسانه‌های جمعی را می‌توان در اندیشه‌ی «فنای نمادین زنان» خلاصه کرد. به نظر فمینیست‌ها، سازندگان فرهنگ توده‌ای، علایق و نقش زنان در تولید فرهنگی را نادیده گرفته‌اند و زن را از عرصه‌ی فرهنگ غایب شمرده یا صرفاً به بازنمایی وی به عنوان موجودی تابع در نقش‌های جنسیپرداخته‌اند»(بشیریه،1379: 114).
تصویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی از نظر فمینیست‌ها در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده‌ درباره‌ی «زنانگی»( Femininity) و «مردانگی» ( Masculinity) به کار می‌رود. رسانه‌ها با «فنای نمادین زنان» به ما می‌گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر، کدبانو و غیره ظاهر شوند و در یک جامعه‌ی پدرسالار، سرنوشت زنان به جز این نیست. بازتولید فرهنگی نحوه‌ی ایفای این نقش‌ها را به زنان می آموزد و سعی می‌کند آنها را در نظر زنان طبیعی جلوه دهد(استریناتی،1380: 242). از نظر فمینیست‌ها چنین تصویری از زنان در رسانه‌های جمعی، دارای وجهه‌ای ایدئولوژیک برای تداوم مناسبات مردسالارانه بوده است. تاکمن، «فنای نمادین زنان» در رسانه‌های جمعی را در ارتباط با «فرضیه‌ی بازتاب» می‌داند. براساس این فرضیه رسانه‌های جمعی «ارزش‌های حاکم در یک جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها نه به اجتماع واقعی، بلکه به «بازتولید نمادین» اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط هستند. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، «فنای نمادین» صورت می‌گیرد: محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور که به معنی فنای نمادین است»(استریناتی، 1380: 243). بنابراین در عمل این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسیتی سنتی به کار می‌روند، سازگاری دارند. معمولاً مردان به صورت انسان‌هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه‌ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می کنند. در مقابل زنان معمولاً تابع، منفعل، تسلیم و کم اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل‌کننده‌ای که جنسیت‌شان، عواطف‌شان و عدم پیچیدگی‌شان به آنها تحمیل کرده‌ است، ظاهر می‌شوند. رسانه‌ها با نشان دادن مردان و زنان به این صورت بر ماهیت نقش‌های جنسی و عدم برایری جنسی صحه می‌گذارند(استریناتی،1380: 246).
بدین گونه، فمینیست‌ها مدعی می‌شوند رسانه‌های جمعی «نقش بازنمایی کلیشه‌ها یا تصورات قالبی جنسیتی را به عهده می‌گیرند. یکی از نکات قطعی درباره‌ی صفات یا خصیصه‌های مربوط به کلیشه‌ها یا تصورات قالبی این است که برای صفاتی که به مردان منسوب می‌شود، بیش از صفاتی به زنان نسبت می‌دهند اهمیت قایل می‌شوند. قدرت، استقلال و تمایل به خطرپذیری در برابر ضعف، زودباوری و تأثیر‌‌ پذیری غالباً مثبت تلقی می‌شوند. این تفاوت در ارزش‌هایی که با صفات مردانه و زنانه تداعی شده است، ممکن است تا حد زیادی به نوعی برچسب مربوط باشد که به برخی خصوصیات زده می‌شود... شیوه‌ی اطلاق معانی روانشناختی به برخی از رفتارهای خاص تا حدی تعیین می‌کند که این رفتارها تا چه حد مثبت یا منفی پنداشته می‌شوند»(کولومبورگ،1387: 29-28).
برای مثال، «بررسی‌ها نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه‌ای است: مردان بیشتر با اعتماد به نفس، خشن و ستیزه‌جوی‌اند، حال آن که زنان ضعیف و وابسته‌اند و ظاهری جذاب دارند. دورکین و اختر پی بردند زنان فقط در 14 درصد از برنامه‌های سرشب نقش اول را بازی می‌کنند ـ در آن صورت هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقش‌شان محدود است: مادر، زن خانه دار، پرستار و منشی. زنان را به ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه‌ی خود می‌بینیم»(گرت،1380: 48). به این ترتیب فمینیست‌ها همچنان که نابرابری جنسیتی و فرودستی زنان در سطح جامعه را مورد نقد و سؤال قرار می‌دهند، در سطح فرهنگ عامه نیز مناسبات ناعادلانه، غیر منصفانه و استثمارگرانه میان زنان و مردان را رد می‌کنند و خواهان تصویری برابری‌طلبانه و مثبت از زنان و روابط‌شان با مردان در رسانه‌های جمعی می‌شوند. چنین تحلیل‌هایی که بر رویکرد فمینیسم لیبرال متکی است خواهان کنار گذاشتن مناسبات سنتی پدرسالارانه و برآمدن مناسبات برابری‌طلبانه میان زنان و مردان در قلمرو فرهنگ و تولیدات فرهنگی هستند. بر این اساس اولین چیزی که در نقد فمینیستی از فرهنگ به چشم می‌خورد، انتقاد از ارزش‌ها و الگوهای فرهنگی خاصی است که به عنوان زنانگی و مردانگی به مخاطبان ارایه می‌شوند. ارزشهایی که در قالب «زنجیره‌ی بزرگی از تمایلات دو قطبی همچون طبیعت/فرهنگ، بدن/ذهن، احساس/عقل، هیجان/منفعت، خاص/عام، واقعی/انتزاعی و دنیای خانه/ دنیای کار و سیاست»(مک‌لالین،1999: 327) ارایه می‌شود. از نظر فمینیست‌ها زنان و مردان با در افتادن در این قطب‌بندی فرهنگی، عملاً در برابر یکدیگر موقعیت فرودست و فرادست می‌یابند.
با چنین پیش زمینه‌ای فمینیست‌ها به نقد و تحلیل وضعیت بازنمایی جنسیت در سینما پرداخته اند که در ادامه به برخی از نظریات فمینیستی سنما اشاره  خواهد شد.
فمینیسم و سینما
تحلیل مناسبات جنسیتی و نحوه‌ی حضور زنان در فیلمهای سینمایی، بخشی از کوشش فمینیسم برای برملا کردن شرایط پدرسالارانه و تحقق برابری جنسیتی بوده است.نظریه های فمینیستی فیلم در مرحله اول پیدایش حود با تکیه بر رویکرد لیبرال در پی پاسخ به این سؤال مهم بود که آیا تصویری که فلان فیلم از زن ارائه می کند وضعیت واقعی او را در جامعه ای که فیلم در آن ساخته شده است، منعکس می کند، یا آن که فیلم به تحریف واقعیت پرداخته و اگر این گونه است، تصویر زن چگونه در آن بازنمایی شده است؟ در مراحل بعدی، مسائل دیگری در کانون توجه نظریه پردازان فمینیست فیلم قرار گرفتند و رویکردهای نشانه شناختی و ساختگرایانه مطرح شدند. با این حال، هدف مشترک تمام نظریه های فمینیستی فیلم، "شناخت شرایطی است که رسانه سینما از رهگذر آن برای زنان در عرصه اجتماعی، جایگاه ناعادلانه ای رقم می‌زند و می‌کوشد به این جایگاه استمرار بخشد"(کازه بیه، 1382: 97).
به طور کلی، غالب تحلیل‌های فمینیستی از سینما، تحلیل‌هایی متن‌محور بوده است. به این صورت که متن فیلم چه تصویری از زنان و مناسبات جنسیتی ترسیم می‌کند و چه نوع ارزش‌ها و الگوهایی از رفتار جنسیتی به مخاطب ارایه می‌دهد. در چنین شرایطی، نظریه‌های پساساختارگرایی و روانکاوی در نقد فمینیستی فیلم تأثیر زیادی نهاده‌اند. دو رهیافتی که با تکیه بر مفاهیم ایدئولوژی و پدرسالاری، «روند غالب در سینما را مردود می‌شمارند، زیرا این روند موجد تماشای فیلم از منظری پدرسالارانه است و همزمان جلوه‌های زنانگی را سرکوب می‌کند»(گلدهیل، به نقل از استوری،1382: 140).
نمونه‌ی نقد فمینیستی از منظر هر دو رهیافت را می‌توان در اندیشه‌های «لورا مالوی»(1382) مشاهده کرد. مقاله‌ی مالوی با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی» از برخی جهات کوششی است برای استفاده از رویکرد تلفیقی روانکاوانه و پساساختارگرایانه‌ی لاکان به منظور نقد فمینیستی فیلم. مالوی با استفاده از نظریات لاکان، این موضوع را تحلیل می‌کند که سینمای رسمی و رایج، چگونه آنچه را او «نگاه خیره‌ی مردانه» می‌نامد، تولید و بازتولید می‌کند. تصویر زن به دو شکل در این نظام معنایی گنجانیده می‌شود. زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دال تهدید به اختگی(استوری،1382: 140).
مالوی با در نظر گرفتن «سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته»(مالوی،1382: 73)، در جستجوی تبیین شیوه‌ای بود «که از طریق آن فیلم تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده‌ای از تفاوت جنسی را بازتاب می‌دهد، آشکار می‌سازد و حتی از آن بهره‌برداری می‌کند؛ تفاوت جنسی‌ای که تصاویر، راه‌های شهوانی نگاه کردن و منظره(موضوع نگاه) را تحت نظارت دارد»(مالوی،1382: 71). مالوی بدین ترتیب درصدد برمی‌آید که بحث «تصویر زن به مثابه‌ ماده‌ی خام(منفعل) برای نگاه(فعال) مرد»(مالوی،1382: 87) را به بحث ایدئولوژی نظم پدرسالار در قالب فرم سینمای روایی سنتی پیوند زند تا از این طریق به واسازی شرایطی بپردازد که در آن فیلم رسمی و رایج از طریق تماشاگران لذت‌طلب خود، به وسیله‌ای برای بازتولید مناسبات پدرسالارانه در سطح جامعه بدل می‌شود.
بحث‌های مالوی تأثیر به سزایی در نظریه‌ی فمینیستی فیلم و مطالعات فرهنگی درباره‌ی فیلمهای سینمایی نهاده است. با این همه، برخی از منتقدان فمینیست و همچنین برخی دیگر از پژوهشگران حوزه‌ی فیلم و مطالعات فرهنگی اخیراً در «صحت عام» نظرات او تردید روا داشته‌اند .یکی از مشکلات خاص در به کارگیری نظرات مالوی در مطالعات فیلم این است که وی مخاطبان را صرفاً متنی همگون و منفعل قلمداد می‌کند. نظریه‌ی مالوی به سوژه‌های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمان‌های متعارض و متناقض به سالن سینما می‌روند و با گفتمان‌های فیلم مقابله و «مذاکره» می‌کنند بی‌اعتناست(استوری،1382: 143).
مالی هاسکل در راستای پروژه پژوهش‌های فمینیستی سینما، مفهوم «ژانر مردانه» را برای توصیف آن گونه فیلم‌هایی ابداع کرده است که در آنها روحیه‌ی «مردسالارانه» حاکم است و زنان در آنها معمولاً موجوداتی درجه دو و تابع مرد به تصویر کشیده می‌شوند. در این گونه فیلم‌ها، دل‌مشغولی اصلی، «روح مرد، رستگاری او و نه زن است. این حق انحصاری مرد است که مسیر از ظلمت تا نور را طی کند، مسیری که حرکت اصلی داستان را شکل می‌دهد... مرد است که به تباهی کشیده می‌شود و روحش در معرض آسیب قرار می‌گیرد. زن‌ها آن قدر قابل نیستند تا بتوانند با شیطان و فرشتگان دست و پنجه نرم کنند. آنها موجودات ساده‌ای هستند که از پیش تعیین شده‌اند»(هاسکل،1381: 107).
از نظر هاسکل، زنی که در فیلم ژانر مردانه «به تصویر در می‌آید چنین ویژگی‌هایی دارد: به خاطر همسر و فرزند از کار و علایق خود می‌گذرد؛ خود را موجودی می‌پندارد منفعل و اسیر احساسات و غرایز که باید به خدمت دیگران درآید، یعنی برای خود خصوصیاتی قائل است که او را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه بازمی‌دارد»(کازه‌بیه، 1382: 97).
هاسکل ضمن بررسی فیلم‌های کلاسیک سینمای هالیوود نشان داده است که چگونه «دنیای تیره روشن در داستان پلیسی، اساساً متکی بر حس مردانگی و تردید درونی نویسندگان آنها است. در این دنیا افزایش حضور زنان در قالب زنک‌ها، بانوان و خانم‌ها با شکل و ظواهر مختلف، با روحیه‌های جدی و ملایم وایتمن‌ نمونه‌وار است. این شیوه اساساً به گونه‌ای عمل می‌کند که بر زنی خاص تکیه ندارد و مجدداً با انتقال خصوصیات شخصیتی زن در قالب زنانی مجزا، جایگاه وی را تنزل می‌دهد» (هاسکل، 1381: 97-96).  
با این اوصاف، ما در این تحقیق از رویکرد نظری فمینیستی، مسائل پژوهش را در فیلمهای ایرانی پس از انقلاب مورد تحلیل قرار خواهیم دید.
روش تحقیق
با توجه به رویکرد پژوهش، برای بررسی تصویر جنسیت در فیلمهای سینمایی، از روش «تحلیل محتوا» استفاده شده است. بدین صورت که ابتدا براساس متغیرهای تحقیق، پرسشنامه‌ی معکوسی طراحی و سپس براساس آن فیلم‌های سینمایی انتخاب شده تحلیل محتوا شده است.‌ در پرسشنامه‌ی تحلیل محتوا، هر یک از متغیرها برای شخصیت‌های زن و مرد فیلم به طور جداگانه محاسبه و شمارش می‌شود تا از این طریق، تفاوت‌ها و نابرابری‌های میان دو جنس مشخص گردد. در فرایند تحلیل فیلم‌، واحد تحلیل یا شمارش هر یک از متغیرها، «صحنه» بوده است. صحنه بنابر تعریف، به مجموعه نماهایی گفته می‌شود که در فیلم در یک مکان و یک زمان اتفاق می‌افتد.
جامعه‌ی آماری در این تحقیق، تمام فیلم‌های سینمایی ایرانی ساخته شده بین سالهای 1359 تا 1383 بوده، که در ضمن، در ساختار روایی آنها هم زنان و هم مردان حضور داشته‌اند. حجم نمونه در این تحقیق تعداد 62 فیلم است که از این میان، 20 فیلم متعلق به ژانر اجتماعی، 17 فیلم خانوادگی، 7 فیلم حادثه‌ای، 4 فیلم کمدی، 4 فیلم ژانر زنان، 1 فیلم تاریخی، 5 فیلم دفاع مقدس، 3 فیلم سیاسی، و یک فیلم دینی ـ فلسفی بوده است.
روش نمونه‌گیری در این تحقیق، روش تصادفی متناسب بوده، بدین صورت که ابتدا فیلم‌های مربوط به هر سال  لیست گردیده و سپس نمونه‌ها متناسب با حجم و تعداد فیلم‌ها در هر سال انتخاب شده است. از این نظر می‌توان این نمونه‌‌ را نمایای سینمای پس از انقلاب دانست.
اسامی فیلم‌های مورد بررسی بدین شرح است:
فصل خون، آفتاب نشین‌ها، مرز، دادا، شیلات، گلهای داودی، سمندر، اجاره نشین‌ها،  مردی که زیاد می دانست، سرب، اپارتمان شماره 13، آن سوی اتش، سامان،  شاید وقتی دیگر، دادشاه، سرباز اسلام،  عروسی خوبان، غریبه، مرد عوضی، شوخی، شوکران، روانی، می‌خواهم زنده بمانم، دو نفر و نصفی، عروس، زیر پوست شهر، شور زندگی، مصائب شیرین،  دیگه چه خبر، همسر،  هزاران زن مثل من، دو فیلم با یک بلیط، تحفه هند، اعاده امنیت، از کرخه تا راین، خواهران غریب، حادثه در کندوان، متولد ماه مهر، همسر دلخواه من، آدم برفی، نامزدی، همه دختران من، مرسدس، پری، سارا، هنرپیشه، پر پرواز، من ترانه 15 سال دارم، شبهای روشن، واکنش پنجم، راز شب بارانی، توکیو بدون توقف، موج مرده، عروس خوش قدم، دختر شیرینی فروش، صورتی، کما، بوتیک، باج خور، شب یلدا، شام آخر، خواب سفید..
موارد مورد بررسی:
1 . ترکیب جنسی بازیگران ، نقش اول داشتن جنسیت
2 .  نوع نقش ، شامل : خانوادگی و اجتماعی
3 . نوع کنش ، فعالیت هایی است که افراد در فیلم انجام می دهند که با توجه به تنوع فعالیت ها و با توجه به رویکرد نظری فمینیستی دو نوع فعالیت عرفا زنانه ( خانه داری ) و عرفا مردانه ( اجتماعی ، اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی ، هنری ، ورزشی ، اداری و ...)
4 .  فضای کنش ، مردانه ( فضاهای عمومی ) و زنانه ( فضای خصوصی و سنتی )
5 . منزلت شغلی ، تفاوتها و ترتیباتاجتماعی میان آنها
6 .روابط قدرت ، شیوه هایی که هر یک از دو جنس مطالبات خود را از جنس دیگر طلب می کند .
7 . شخصیت پردازی ، شیوه سنجش در اینجا ، بر اساس یک طیف اوزگود ( برش قطبین )از برخی ویژگی های شخصیتی و نمره دهی از 1 تا 7 بر اساس شدت آن ویژگی در شخصیت مرد یا زن فیلم بوده است .
نتیجه گیری
همچنان که پیش از این آمد هدف ما در این مقاله پاسخ به این پرسش بوده است که نابرابری جنسیتی در فیلم‌های سینمایی ایرانی چگونه بازنمایی می‌شود؟ آیا تصویر دو جنس در این فیلم‌ها در مقایسه با یکدیگر از جهت مواجهه با مقوله‌های اجتماعی مختلف تفاوت معنادار دارد؟ مقولات اجتماعی مورد تحلیل ما در این پژوهش عبارت بوده اند از نوع فعالیت و کنش، فضای کنش، منزلت شغلی، نوع نقش، نوع شخصیت پردازی و اشکال اعمال قدرت جنسیتی.
با در نظر گرفتن این مقولات که نتایج آنها در چهارچوب نظریه فمینیستی، می توانست معنادار باشد، تعداد  62 حلقه فیلم سینمایی از دوره پس از انقلاب با استفاده از ابزار پرسشنامه معکوس مورد تحلیل قرار گرفته که نتایج آن به طور خلاصه بدین شرح است:
-    نتایج نشان دادند که به طور کلی میزان حضور مردان در نقشهای اول و اصلی در فیلمهای دوره پس از انقلاب به صورتی معنادار نسبت به زنان بیشتر بوده است.
-    در مورد منزلت شغلی دو جنس در فیلمهای مورد بررسی نتایج نشان دادند که اولاً به طور کلی نسبت مردان شاغل به زنان شاغل، تقریباً نسبت سه به یک بوده است و ثانیاً ببازیگران زن نقش اصلی در فیلم‌های مورد بررسی، منزلت شغلی نسبتاً پایین‌تری از بازیگران مرد داشته‌اند.
-    به طور کلی در فیلم‌های مورد بررسی مردان نسبت به زنان از نقش‌های اجتماعی بیشتری برخوردار بوده‌اند؛ به طوری که تقریباً در مقابل هر یک زن دارای نقش اجتماعی، 3 مرد دارای نقش اجتماعی بوده‌اند که این مسئله می‌تواند نشان از فضای مردمدارانه‌ی حاکم بر سینمای ایران داشته باشد.
-    در مورد فضای کنش دو جنس، نتایج تحقیق نشان داد که در فیلمهای مورد بررسی، مردان به شکلی معنادار بیشتر از زنان در فضاهای عرفاً مردانه همچون فضاهای بیرون از خانه و محل کار نشان داده شده اند.
-    نتایج نشان دادند که به طور کلی در فیلمهای مورد بررسی، زنان بیش از مردان، از طریق خواهش، مطالبات خود را از جنس مخالف طلب می‌کنند. برعکس مردان برای رسیدن به خواسته‌های خود از جنس مخالف، بیشتر به اشکال دستور و تحمیل مبادرت می‌ورزند.
-    نتایج نشان دادند که در فیلم های سینمایی مورد بررسی، غالباً مردان نقش اول دارای شخصیت فرادستانه و زنان نقش اول دارای شخصیت فرودستانه نمایش داده شده اند.
بدین ترتیب نتایج حکایت از تأیید همه فرضیات در نظر گرفته شده در این تحقیق دارد. فرضیاتی که مؤید وجود نابرابری جنسیتی در سینمای ایران به سود مردان و ضرر زنان هستند. سینمای پس از انقلاب بنابر رویکرد نظری فمینیستی، پدرسالاری را در روابط دوجنس بازنمایی و برساخت کرده است. همچنین این نتایج تأییدکننده‌ی نظریه تاکمن درباره فنای نمادین زنان در رسانه‌های جمعی است. فیلمهای ایرانی از طریق نمایش معنادار زنان در حال ایفای نقشهای خانوادگی، انجام فعالیتهای نه چندان مهم از نظر اجتماعی و همچنین نمایش معنادار حضور آنها در فضاهای عرفاً زنانه خانه و آشپزخانه عملاً به فنای نمادین زنان پرداخته‌اند.
از دیگر سو، اگر از رویکرد تحلیلی مالی هاسکل بنگریم، غالب فیلمهای ایرانی را متعلق به " ژانر مردانه " تصور خواهیم کرد. ژانری که در آن زنان نسبت به مردان موجوداتی درجه دوم محسوب می شوند و قهرمانان اصلی در آن معمولاً مردان هستند و کارها و خطوط اصلی داستان نیز توسط آنان سامان می یابد. زنان در این ژانر خصوصیاتی را به نمایش می‌گذارند که آنها را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه بازمی‌دارد.
بدین ترتیب، سینمای ایران محملی برای نمایش نابرابریهای جنسیتی می شود. نمایشی که در قالب برساخت  الگوهای جنسیتی نابرابر و تفکرات قالبی سنتی به مخاطبان ارائه می شود.
البته این نتیجه گیری، همچنان که نویسنده در جایی دیگر آن را مورد تحلیل قرار داده است(سلطانی گردفرامرزی 1383، رحمتی و سلطانی 1383)، نباید موجب شود موج نو فیلمهای ژانر زنانه و فمینیستی را از نیمه دوم دهه هفتاد به این سو نادیده بگیریم. فیلمهای موج نویی همچون دو زن،  قرمز، شوکران، سگ کشی، واکنش پنجم و زیر پوست شهر. موج نویی که باعث تغییر معنادار بسیاری از الگوهای سنتی روابط جنسیتی در فیلمهای سینمایی ایرانی شده و حکایتگر برهم خوردن موازنه قدرت جنسیتی در آنها به نفع برابری بوده است. در این گونه از فیلمها، زنان فقط در نقشهای سنتی زنانه همچون مادری و همسری ظاهر نمی شوند بلکه فعالانه نقشهای اجتماعی را به عهده می گیرند و محدوده فضاهای سنتی کنش خود را نقض می کنند و با به چالش کشیدن روابط قدرت مردسالارانه از طریق ابزارهای مقاومت و اعمال قدرت، می کوشند تعریف جدیدی از مناسبات جنسیتی به دست دهند.

منابع فارسی
استریناتی، دومینیک(1380)، مقدمه‌ای بر نظریه‌های فرهنگ عامه، ترجمه ثریا پاک نظر، تهران، گام نو.
استوری،جان(1382)،«مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامه‌پسند»،ترجمه حسین پاینده،ارغنون،شماره 23،تهران،مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
کازه‌‌بیه،آلن(1382)، پدیدار شناسی و سینما،ترجمه علاء الدین طباطبایی،تهران،هرمس.
مالوی،لورا(1382)، «لذت بصری و سینمای روایی»،ترجمه فتاح محمدی، ارغنون، شماره23، تهران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
هاسکل،مالی(1381)،«بازیگران زن در سینمای دهه 1940: از بازی تا زندگی»،فصلنامه فارابی،دوره یازدهم،شماره چهارم،شماره مسلسل44،بنیاد سینمایی فارابی.
راودراد،اعظم(1379)،«تحلیل جامعه‌شناختی فیلمهای دوزن و قرمز»، فارابی،دوره نهم،شماره چهارم.
صدر،حمیدرضا(1381)، درآمدی بر تاریخ سینمای ایران،تهران ،نشر نی
گیدنز،آنتونی(ا374)،جامعه‌شناسی،ترجمه منوچهر صبوری،تهران،نشر نی.
مرادی کوچی،شهناز (1380)، «مرز قاطع تصویر زن در سینمای ایران»،فارابی،دوره یازدهم، شماره دوم و سوم.
گرت،استفانی(1380)،جامعه‌شناسی جنسیت،ترجمه کتایون بقایی،تهران،نشر دیگر.
کولومبورگ،سوزان(1378)،رشد جنسیت،ترجمه مهرناز شهرآرای،تهران،انتشارات ققنوس.
نایبی، هوشنگ، عبداللهیان،حمید(1381)، تبیین قشربندی اجتماعی، نامه‌ علوم اجتماعی، دوره جدید،شماره 20، دانشکده علوم اجتماعی، دانشگاه تهران.
سلطانی گردفرامرزی، مهدی(1383)، «زنان در سینمای ایران»، فصلنامه هنرهای زیبا، شماره 18، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران،.
رحمتی، محمد مهدی، سلطانی، مهدی(1383)،«تحلیل جامعه‌شناسانه مناسبات جنسیتی در سینمای ایران»، پژوهش زنان، دوره 2، شماره 3، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران.
سلطانی گردفرامرزی، مهدی(1385)، «نمایش جنسیت در سینمای ایران»، پژوهش زنان، دوره 4، پیاپی 14، 61-91، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران.
مهدی سلطانی گردفرامرزی، محمد مهدی رحمتی

 

شخصیت ریموند در مرد بارانی

آزمودم عقل دوراندیش را...
شخصیت های آسیب پذیر روانی همواره در هنر دستاویز مناسبی برای هنرمندان بوده اند تا دنیای خیالی خود را با کمک آنها شکل دهند. اینگونه حضورها شکل های متفاوتی نیز داشته اند. شخصیت ریموند در فیلم مرد بارانی نیز یکی از جلوه های حضور بیماران روانی بر پرده سینماست. ریموند در این فیلمنامه یک بیمار روانی اوتیسم است. اوتیسم را به عنوان در خود ماندگی ترجمه کرده اند. نویسندگان این فیلمنامه بسیار کوشیده اند او را در شرایطی قرار دهند تا بتوانند تمام آنچه به عنوان نشانه های این بیماری می شناسیم در اختیار مخاطب خود قرار دهند. در حدود 3/1 تا نصف افراد اوتیستیک گفتارطبیعی کافی برای مقابله با نیازهای ارتباطی روزمره شان را کسب نمی‌کنند.تفاوت در نحوه برقراری ارتباط از نخستین سال زندگی مشاهده می‌شودو ممکن است شامل : تاخیر در آغاز ، اشارات و حالات غیر معمول ، کاهش حساسیت و واکنش محیطی مناسب و طرح های صوتی که هماهنگی با محیط ندارد، شوند. اوتیسم اختلالی شدیدا متنوع ناشی از اختلال در رشد مغز است، که در دوران نوزادی بروز می‌کند ، سپس یک دوره ثابت را بدون بهبودی طی می‌کند و علایم آن تا دوره بزرگسالی ادامه پیدا می‌کند، این اختلال غالبا به شکل سکوت بروز می‌کند.اوتیسم عموما بوسیله یک مجموعه سه تایی از ویژگیها مشخص می‌شود : 1. آسیب در تقابلات اجتماعی 2. آسیب در ارتباط 3.علائق محدود و رفتارهای تکراری.
نویسندگان فیلمنامه مرد بارانی در صحنه های مختلف بر شکل رفتار ریموند تاکید می کنند و اعمال او نیز کاملا منطبق با همین رفتارهایی منطبق با علائم بالینی بالاست. - شما هم همانند نگارنده با گشت و گذاری کوتاه در اینترنت می توانید در سایت ویکی پدیا آنها را بیابید-. اما فیلمنامه مرد بارانی با برگزیدن شخصیت ریموند به عنوان یکی از قطب های داستان از یک اثر روانشناسانه صرف فراتر می رود و قدم در حیطه های نشانه شناسانه و فلسفی می گذارد.
در بحث اول برای توصیف مناسب شخصیت ریموند از نظریه کلود لوی استروس در تقابل های دوتایی کمک می گیریم. استروس زبانشناس و مردم شناس معتقد است هر فرهنگی در غرب از یک تقابل دوتایی شکل گرفته است. خوبی/ بدی، مرد/ زن، غنی/ فقیر و.... در همین شیوه خرد/ جنون نیز تقابلی دوتایی را شکل می دهند. این نشانه ها در یک خانواده اند که با سلب یکدیگر معنا پیدا می کنند. یعنی خرد از سلب جنون معنا می یابد و در این تاکید همواره واژه اول معنایی مثبت نسبت به واژه دوم دارد. شخص خردمند در جایگاهی اولی نسبت به فرد مجنون قرار می گیرد. انسان مجنون را باید در بیمارستان بستری کرد و به کمک آرامبخش های شیمیایی او را درمان کرد و این درحالیست که شخص سالم می تواند آزادانه در جامعه زندگی کند. اما معیار دیوانگی و سلامت عقل با چه معیاری تعریف می شود. این هدف اصلی حضور ریموند در فیلمنامه مرد بارانی است. ما این تقابل دوتایی را با حضور او و برادرش در کنار هم می بینیم. برادرش فرد عاقل و خردمند و ریموند یک فرد مجنون محسوب می شود. آنها از یک خانواده هستند و این نشانه ها الگوی استراوس را کامل می کند. اما با چه تعریف قطعی می توان این شخصیت ها را در این دسته بندی جای داد. منظور کنایه به نظریه استروس نیست. اما واقعا نمی توان جای چارلی و ریموند را با هم عوض کرد. آیا ریموند دیوانه است. این نکته ای است که نویسندگان می کوشند در فیلمنامه به آن دست یابند.
ریموند در آغاز نشان می دهد ذهنی بسیار منظم دارد. این نکته را می توان از رفتار او دریافت. وی زمانیکه برادرش نظم اتاقش را برهم می زند، می آشوبد و رفتارش برهم می ریزد. گریگوری کوری در کتاب تصویر و ذهن که با ترجمه دکتر محمد شهبا به چاپ رسیده می نویسد:"با کمک رفتار هر شخص می توان به تفسیر ذهن او دست یافت و بلعکس با تفسیر ذهن شخص می توان رفتار او را تفسیر کرد." این ذهن به شدت منظم هیچ جلوه بیرونی ندارد و به این دلیل که به جرم دیوانگی در آسایشگاهی محبوس است تنها زمانیکه مورد سئوال واقع می شود از این ذهن مرتب و طبقه بندی شده استفاده می کند. از سوی دیگر او می داند چگونه باید این اطلاعات را کاربردی کند و زمانیکه برادرش از او می خواهد سوار هواپیما شود به آمار سقوط هواپیماهایی که در ذهن دارد مراجعه می کند و از اطلاعات و ذهن خود برای اعلام هشدار و خطر استفاده می کند که رفتاری کاملا عقلانی است.  این صحنه را به فصلی وصل کنید که وی نام برادرش را به علت خشونت در فهرست افراد خطرناک ثبت می کند. او تا زمانیکه احساس خطر واقعی نکند دچار برون گرایی نمی شود و معمولا با سکوت به کار خود ادامه می دهد. حال در مقابل او برادرش قرار می گیرد که فردی کلاش است. ریموند را به اسارت گرفته تا ارث پدر را تصاحب کند و...
نکته جالب اینجاست که نویسندگان فیلمنامه در رفتار این دو برادر هیچ اغراقی از خود نشان نمی دهند و آن دو در یک سفر مجبور به مجاورت می شوند . رفتارهای ریموند نشان می دهد که ظاهرا سالم تر از برادرش است، اما چون او از نظر فیزیکی در ترتیب قوانینی تعریف می شود که ما به اشخاصی به عنوان بیماران اوتیسم نسبت داده ایم مجبور است که در محبس بماند. حالا اگر بخواهیم نیکی را در برابر بدی ببینیم جای ریموند و برادرش با هم عوض می شود. یعنی در برابر خرد/ جنون با  برادر/ ریموند رو به روییم، اما در نیکی/بدی با ریموند/ چارلی. پس می بینیم ممکن است دو نفر در یک جامعه در تعاریف متفاوت فرهنگی دارای معانی مختلفی از منظر شناخت طبقه بندی شوند.  پس فیلم مرد بارانی با خلق شخصیت ریموند تمام تعاریف ما را بر هم می زند و شناخت های ما را به چالش می کشد. این نیز همان بحثی است که ژاک دریدا فیلسوف پساساخت گرا در تحلیل خود از شناخت مطرح می کند. نیکلاس رویل از قول دریدا در کتابی به همین نام وترجمه پویا ایمانی می نویسد:"یک جعبه چیست؟ آیا متن درون جعبه از متن بیرون آن جداست؟]...[ و چرا ما به جای مثلا یک مربع یا یک مستطیل،به جای یک تابوت یا یک دخمه،از یک جعبه سخن می گوییم؟ سعی داریم چه چیز را پنهان کنیم؟ یا به این وسیله چه چیز پنهان می شود؟ یک جعبه چیست؟"
یکی از دلایلی که سبب می شود تا ریموند را فردی مجنون بپنداریم، عدم برقراری ارتباط اجتماعی است. در صورتیکه او می تواند با اشیاء ارتباط برقرار کند. او تلویزیون نگاه می کند و بعد تمام اطلاعات آن را در ذهن ثبت می کند. درست است که بیماران اوتیسم مدت ها بدون واکنشی به وسایل برقی خیره می شوند و نمونه ان را هم در صحنه ای که ریموند به ماشین لباسشویی خیره شده می بینیم، اما در عمل قدرت ارتباط او با اطرافش هم قابل چشم پوشی نیست. در انتهای فیلمنامه می بینیم که او سر خود را روی سر ریموند می گذارد. پس حتی ارتباط عاطفی را نیز می شناسد.
نکته دیگر مربوط به بحث نشانه شناسی اجتماعی است. نشانه شناسان معتقدند که انسان ها از طریق قراردادهایی که نشانه نامیده اند با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. اما بیماران روانی چون در مرحله پیشا تمدن باقی مانده اند، نمی توانند این نشانه ها را دریابند و از همین رو به جهانی ذهنی و انتزاعی تعلق دارند. این مسئله ای است که در مورد ریموند هم صدق نمی کند. او نشانه ها را در می یابد، اما همچون افراد معمولی که نشانه ها را همچون امری تکراری عادی و سرسری می بینند، به آنها دقت می کند و همین دقت و عمل به کارکرد اجرایی نشانه ها سبب می شود تا جامعه را دچار لکنت نماید. فصلی را به یاد بیاورید که او با دستور توقف چراغ راهنمایی رانندگی رو به رو می شود و در جا می ایستد، اما چون دیگران عادت دارند تا مدتی بعد از قرمز شدن چراغ از آن عبور کنند، ترافیک را دچار تعلل می سازد.
فیلمنامه مرد بارانی را از جنبه های دیگری همچون علاقمندی سینمای امریکا به شخصیت های پراگماتیک نسبت به آدم های روشنفکر نیز می توان مورد بررسی قرار داد. مردبارانی از این چند منظر بسیار با اهمیت است و از همه مهمتر اینکه فیلم پس از گذشت چندین سال هنوز حرف های تازه برای گفتن دارد و همین سبب می شود با گذشت سالیان مختلف بتوان آن را از مناظر مختلف مورد بررسی قرار داد.

رامتین شهبازی

 

در هزارتوی پَن

ژوئیه سال 1936 با حرارت کلافه کننده اش بر دوش اروپا سنگینی میکرد. هر کس که دستش به دهانش رسیده بود به تعطیلات رفته بود. از نیزا (Nizza) گرفته تا زوپوت(Zopot) پلاژها از شدت جمعیت جای سوزن انداختن نداشتند. روزنامه ها میشود گفت یک دوره استراحت و کم کاری را می گذراندند. اوضاع رویهمرفته طوری بود که گویی سیاست یک لحظه فراموش شده بود. آنهم درحالیکه تظاهرات و درگیری فاشیستها طی چند سال گذشته نفس اروپا را بند آورده بود.  موسیلینی با تصرف حبشه خواب تجدید عظمت امپراطوری روم را میدید. ارتش نوین هیتلر به منطقه غیر نظامی شده سرزمین راین، رنانی( Rheinland) نفوذ کرده بود. جوانان هیتلری مقدمه بازیهای بین المللی المپیک را تدارک میدیدند و تعصب داشتند این تدارک به نحوی باشد که یک نمایش خُردکننده و پیروزمندانه ناسیونال سوسیالیسم تلقی گردد. و اینک که تابستان فرارسیده بود؛ گرمای کلافه کننده همه این فعالیتها و انکاس وسیعش را تحت اشعاع قرار داده بود. در تفرجگاههای ساحلی بیشتر صحبتها بر مدار مسایل پیش پااُفتاده و بی اهمیت نظیر به تخت نشستن پادشاه جدید انگلیس، بالون هوایی هیندنبورگ( Hindenburg)، جمعیتهای طبیعت پرست و برهنه گرا، و پیروزیهای چشم گیر ورزشکاران سیاهپوستان آمریکا دور میزد...... تابستان سال 1936 ژنرال فرانکو علیه حکومت قانونی اسپانیا کودتا کرد و این اقدام منجر به خونین ترین جنگ منطقه ای جهان شد. جنگی که در آن متجاوز از 600000 نفر قربانی شدند. یعنی اسپانیای 25 میلیون نفری طی یک جنگ داخلی سه ساله درست به اندازه المان در جنگ بین الملل اول تلفات داد. این پیکار گرچه به جنگ داخلی اسپانیا معروف شد ولی عملا در قالب یک جنگ اروپایی گسترش یافت و در آن آلمانها علیه آلمانها، ایتالیایی ها علیه ایتالیایی ها، جنگیدند.پیروزی نهایی فرانکو در جنگ داخلی اسپانیا مرهون سلاح های هیتلر و موسولینی است. زنرال فرانکو تا روزی که مرد با مغلوبین از در آشتی درنیامد روی همین اصل گورهایی که کماکان بین دو اسپانیا فاصله انداخته اند حتی تا امروز نیز بصورت یک حقیقت سیاسی باقی مانده اند و بعید نیست که روزی دهان باز کنند و به یک جنگ داخلی دیگر دامن بزنند. ( برگرفته از : یائنکه، هاینریش،زنده باد مرگ، ( VIVA LA MUERTE)، ترجمه احمد مرعشی، نشر احمدی، تهران، بهار 1357)

 
هزارتوی پَن (هزارتوی فائون)(S LABYRINTH PAN`)
کارگردان: گولیرمو دل تورو (Guillermo del Toro)
تویسنده: گولیرمو دل تورو
موسیقی: خاویر راوانت(Javier Navarrete)
________________________________________
هزارتوی فائون، تمثیلی است از ستایش آزادی و تخیل در قالب هنری سینما. حسی از اندوه، یاس و نومیدی و ترس چون هیولایی بر سرتاسر فیلم سایه افکنده چون هیولای فاشیسم بر اسپانیای سالهای 1936تا 1944. دل تورو با درهم آمیزی اعجاب برانگیز و شگفت آوری از افسانه های پریانِ اسپانیایی و اسطوره شناسی یونانی و الحاق و اتصال آن با برشی از تاریخ معاصر اسپانیا با ادراک و دریافتی عمیق از سینما بعنوان یک هستیِ فی نفسه که در ذات خویش در تخیل ریشه داردو با بهره گیری هنرمندانه از امکاناتی که تکنولوژی روز فی المثل تکنیک CGI در اختیار او گذاشته است؛ به خلق اثری جاودانه و ماندگار می پردازد. هزارتوی فائون مرثیه  و سوگنامه ای است بر   یک رشته از ناملایمات و مصیبتهایی که بر اسپانیا طی جنگهای داخلیِ پس از سقوط سلطنت آلفونس سیزدهم در 1931 تا 1944 که رژیم فاشیستی فرانکو به طور کامل مستقر شده بود؛ رفته است. اگر چه داستان فیلم در ماه می و ژوئن 1944 می گذرد اما درد و رنج جای گرفته در کل ساختار و پی رنگ فیلم، تمامی آن مصیبتهای گذشته را یکجا در خود گردآورده است. حسی که از دیدن این اثر دامن گیر انسان میشود چون حس رویارویی با گورهای دسته جمعیِ قربانیان جنگ داخلی اسپانیا ، کشته های باسک، آلکازار و سربازخانه مونتانا، تلخ و گزنده است. تراژدی خونین و برادرکشیِ اشک آوری که در آن اسپانیولی علیه اسپانیولی، ایتالیایی علیه ایتالیایی و آلمانی علیه آلمانی دست به اسلحه بُرد. اردوگاه مهلکِ جدال کهنه پرستان و ترقی خواهان. معرکه شرم آوری که ریشه هایش در مسکو و برلین سر از خاک بیرون آورده بود.
اثر ، خود را با گفتاری شاعرانه مزین به  تصاویری فانتزی گون از جهان پنهان زیرزمین، جهانی عاری از دروغ و درد، به بیننده معرفی کرده و از همان ابتدا با فریبندگی خاص و یگانه ای، جلوه نمایی میکند. این گفتار چنین است:
" سالها پیش از این در قلمرو پنهان زیرِ زمین، پرنسسی بود که رویای جهان انسانها را درسر می پروراند؛ رویای آسمان آبی، نسیم فرحبخش و پرتو خورشید. روزی پرنسس از غفلت نگهبانها بهره برد و راه جهان آرزوهایش را پیش گرفت. اما با برخورد اولین تلالو خورشید، دیده گانش کور شد؛ و حافظه اش رو به زوال رفت. نمی دانست از کجا و به چه منظوری آمده است. آهسته آهسته جسمش سرد و رنجور و بیمار گشت و سرانجام مُرد. اما پادشاه تا زمانی که جان در بدن داشت در آرزوی بازگشت دخترش بود. او دروازه هایی را در سرتاسر عالم بنا نمود تا راه بازگشت پرنسس را هموار نماید. بازگشتی حتی اگر شده در جسمی دیگر در زمانی و مکانی دیگر."
این گفتار طعنه سوزناک گولیرمو است بر ذات هیولاوار فاشیسم. پدیده ای که جز کوری و رنجوری رهاورد دیگری ندارد. و هر جاکه سیطره یافت همه آنچه که از پاکی و زیبایی سراغ داشت به جهان زیرزمینی کشاند آنجا که خود به آرزویی بدل گشت.
 نمای بعدی فیلم مادر و دختری را نشان میدهد که سوار بر اتومبیلی بسوی دژی نظامی در حرکتند. مادر، تجسم انسان منفعل و بی روح ساخته و پرداخته دیکتاتوری است. مادری که فرزند خویش را از خواندن کتاب نهی میکند؛ یک همنوای تمام عیار با سیستم حاکم. کسی که جسم خویش را زادگاه شیطان ساخته است. تهوع مادر چیزی نیست جز آخرین مقاومتهای روحی ناخوش در کشاکشی سخت با نطفه ناپاک فاشیسم که چون ویروسی رو به گسترش است. و همین تقلا ی نومیدانه است که  اگر چه دستیابی ماشین فاشیسم به هدف و مقصد خویش را مانع نمیشود اما بهنگام بودنش را با چالش مواجه میسازد. جایی چریکِ چپ اندیش، پدرو، به خواهر مستخدم اش که از شکست محتوم مقاومت گله میکند؛ میگوید که حداقل پیروزیِ فالانژها را با تاخیر مواجه می سازند. او به درخواست دکتر فیررو مبنی بر پایان دادن به مخاصمه به مثابه هیاهوی بسیار برای هیچ پاسخ رد میدهد و مگر نه اینکه شعار اردوگاه ترقی خواهان از لیبرالها گرفته تا سوسیالیستها، کمونیستها و آنارشیستها، گفتن یک "نه" جدی بود در تمام مواردی که گفتن" بله" ضرورت داشت. اولین رویارویی ما با کاپیتان ویدال رهبر دژ نظامی مستقر در آن منطقه جنگلی، از طریق تصویری است از یک ساعت جیبی که بلادرنگ هستی و زمانِ هایدگر و اراده ای از آهن و پولادِ ارنست یونگر را به خاطر می آورد. آنجا که تکنولوژی در آمیختگی نامیمون و اختناق آوری با ایدئولوژی راست محافظه کارانه متجلی در فاشیسم و نازیسم، بر طبل کمال محقق در دازاین میکوبد اما جز مرگ چیزی بیش در توشه ندارد. ساعت- زمان همراه با کاپیتان ویدال همبسته جاودانه او و مرگ است که هم از مرگ پدر نشان دارد و هم در تقدیر اوست که بر مرگ خویشتن گواهی دهد و هم اوست که همواره با روغن کاری و رسیدگیِ بی حدش، ساعت-زمان مرگ خویش را جلا داده و نقص هایش را مرتفع میسازد.  سکانس معرفی کاپیتان ویدال، آنا همسرش و اُفلیا یکی از غنی ترین سکانسهای کناییِ فیلم است. آنا خطاب به دخترش میگوید که به کاپیتان دست دهد؛ آنا با دست چپ اقدام به این کار میکند امری که خشم کاپیتان را بر می انگیزد؛ در همان حال در دست راست تعدادی کتاب را محکم گرفته است. در این صحنه نه تنها تمامی حوادث تاریخی جنگهای داخلی مرور میشود بلکه کارگردان با اندرزی آموزنده،تئوریهای راست گرایانه فاشیستی به سخره گرفته و با نشاندن کتابها در دست راست اّفلیا نا آشنایی فاشیستها با مقوله فرهنگ و کتاب را گوشزد میکند. دست راست که بایستی واسطه ائتلاف با دست راستیها قرار گیرد مملو از کتاب است؛ چیزی که در آن اردوگاه نایاب است. در جنگی که شروع شده بود هیچ حد وسطی وجود نداشت. رویهم رفته اوضاع طوری سرهم بندی شد که دیگر انسان به حساب نمی آمد؛ آنچه که به حساب می آمد فقط عبارت بود از سرخ ها و فاشیستها. اینچنین بود که در ژوئیه 1936 ، آسانای رئیس جمهور یک لیبرال معتدل بود  با پیوستن به صف انقلابیون، و سپردن منصب نخست وزیری به دکتر خوزه گیرال، تمام سلاحها و مهمات باقی مانده را به میلیونها کارگر سوسیالیست و آنارشیست عضو سندیکاهای CNTو UGT سپرد.
 
باری، مادر بی تابِ فرزندی است که هوای رحمش را مشوش کرده است. اُفلیا نخست از او گلایه میکند که ازدواج مادر با ویدال سبب تنهایی او شده است؛ مادر پاسخی کلیشه ای و مبتذل میدهد؛ اما اُفلیا برادر به دنیا ناآمده اش را آرام میکند و با بازگو نمودن روایتی دیگر به او تذکار میدهد که رمز چیدن گل جاودانگی در گذار از خارهای زهرآگین اواست ور نه پدر- تکنولوژی چیزی جز مرگ و اندوه هبه نمیکند. نخستین کنش ویدال، حکایت از کنش و تنازعی به وسعت تاریخ وعمر بشر میکند که گفته مارکس در مانیفست کمونیسم را به خاطر می آورد: تاریخ بشر چیزی جز نزاع طبقاتی نیست.  
ویدال پدر و پسر ی را به اتهام واهی تبلیغات سرخ به طرز وحشیانه ای می کشد. پس از اینکه مشخص میشود که آن دو چیزی جز شکارچی خرگوش نبوده اند؛ بی هیچ اظهار ندامتی به مستخدمه اش برای شام سفارش کباب خرگوش میدهد. خشونت بی حد نهفته در این صحنه تمامی برادرکشیهای جنگ داخلی- جبهه ملی از یک سوی و جبهه خلق از سویی دیگر-  را در خود نهفته دارد. کاپیتان ویدال با آن گریم چهره و موهای کم پشتِ روغن زده، خوابیده و چسبیده به جمجمه با تداعی چهره پیشوای خون آشام خویش، وابستگی مالی و سیاسی فالانژ به NSDAP ( حزب کارگران ناسیونال سوسیالیست آلمان) را نیز یادآوری میکند. فرانسیسکو فرانکو نیز همچون خلف معاصرش نام " لاکروزادا" به معنی جنگ صلیبی را برای قیام خونینش برگزیده بود. و اینچنین بود که شعار آرریبا فالانژا اسپانیولا در برابر آدلانته ویوارپوبلیکا طنین انداز شد و صف آرایی کرد.
دو روایت موازی فیلم آنچنان زیبا و دل نشین با یکدیگر چفت و بست شده اند که حرکات آرام و روان دوربین و تغییر نماها و تصاویر از دنیای فانتزی اُفلیا به دنیای واقعی تخاصم و جنگ، به هنگام حرکت دوربین از پشت تنه درختان، فضای حشن دنیای واقعی و دهشت دنیای خیالی اُفلیا را تعدیل میکند. اُفلیا با انجام سه رسالت تا قبل از کامل شدن قرص ماه بایستی اثبات نامیرایی کند. اینچنین او با اُفلیای زمینی وداع خواهد کرد و همان چیزی خواهد شد که در آرزویش هست؛ پرنسس موآنایِ جهان زیرین با هلالی بر بازویش نه یک ستاره یا نشانی از داس و چکش چرا که موآنا و خیالاتش او را به فراسوی منازعات پست انسانی حادث شده در جهان زبرین رهنمون میشود. فائون این خدمتکار وفادار به او یادآور میشود که آنچنان که میگوید فرزند یک خیاط نیست که او زاده بشر نیست بلکه فرزند کوه و جنگل و زمین است و فائون خود نیز رایحه زمین را بر مشامِ اُفلیا مینشاند. این حکایت اصیلِ بازگشت به خویش است بازگشت به موناد هستی یک رجعت به غایت گرانقدر و والا نه آنچنان که مدعیان نازیسم و فرزندانِ ناخلف ستمگرشان با الحاق و الصاق ذات انسانیشان با ناپاکِ تمامیت خواهیِ و ارتجاع به همیاری فن آوری دم از بازگشتِ به خویش می زنند. 
نخستین رسالت رهایی درخت تناوری است از قید هیولایی که انگل وار از ریشه هایش تغذیه میکند. درختی چونان درخت آزادی که سایه سنگین و فراخش را بر سر ساکنین جنگل می گسترانیده است و حال رو به زوال رفته. فضاسازی این سکانس- کلیدی طلایی توسط هیولا بلعیده شده و اُفلیا برای یافتن آن در اعماق تنه درخت فرو میرود- یادآور رادیکالیسم حاکم بر جنگ داخلی است. برای رهایی باید به ریشه ها زد. در همان حال در ضیافت فالانژها، ویدال به عواطف همسرش بی اعتنایی میکند و از وجود ساعتی که تا
آخرین لحظات همراه پدرش بوده و زمان دقیق مرگ او را ثبت نموده اظهار بی اطلاعی.
رژیم فرانکو ماهیت رذل خویش را با جمع آوری و جیره بندی مایحتاج اولیه مردم، آشکار میسازد. در همان حال یکی از مامورین دژ ، پروپاگاند سیاسی و عوام فریبانه رژیم را با این شعار که تحت لوای حکومت فرانکو هیچ خانه ای بی گرما و روزی نمی ماند؛ هدایت میکند. ترس و عجز در صف ساکنین به خط شده جهت دریافت جیره روزانه، مشهود است. شارل-لوئی دوسوگوندا بارون دو مونتسکیو در فلسفه سیاسی خویش ضمن برشمردن سه نوع حکومت: جمهوری، سلطنت و استبداد هریک از این انواع را با استناد به دو مفهوم تعریف مینماید: طبیعت و اصل حکومت. طبیعت حکومت آن است که موجب حکومت بودن آن میشود؛ اصل حکومت عبارت است از احساسی که باید برانگیزنده افراد در درون یک نوع حکومت باشد تا حکومت دوام آورده و بتواند با هماهنگی کار کند. بدین ترتیب اصل حکومت جمهوری عشق به قوانین است که به میهن پرستی و مساوات منتهی میشود؛ اصل حکومت سلطتنی، شرف است که در نهایت به نابرابری ختم میشود؛ اما اصل در حکومت استبدادی، ترس است. اگر برابری ای در استبداد باشد؛ برابری در ترس است؛ برابری در ناتوانی و در شرکت نداشتن در قدرت حاکم. استبداد نظامی است که در آن یک تن و تنها یک تن بی هیچ قاعده و قانونی حکومت میکند و در نتیجه ترس بر همگان حاکم است. و شاید بتوان گفت آنگاه که هر کس از دیگران می ترسد؛ استبداد برقرار شده است. از این منظر شاید هزارتوی فائون را بتوان ترجمان بصری اصل حکومت استبدادی دانست. ترس و وحشت تنیده شده در تاروپود این اثر نه برخاسته از تنشهای دراماتیک آن که به نوبه خود دلپذیر است بلکه زاییده وحشت نهفته در ذات یک حکومت استبدادی است. 
رسالت دوم، آزمون شجاعت و مقاومت در برابر وسوسه است. وسوسه های رنگارنگی که حکومتهای استبدادی جهت لکه دار نمودن حیثیت انقلابیون به آنها تقدیم میکنند. موآنا بایستی خنجری را که گشاینده مسیر او به سمت جهان آمال و آرزوهایش هست را از چنگال باز هم هیولایی که ذات انسانی ندارد برهاند. در این مسیر اگر چه او تسلیم وسوسه هیولا میشود اما مالا با یافتن خنجر و سپردنش به دست فائون رسالت دوم خویش را نیز پشت سر می گذارد. جالب آنکه این بار نیز، ساعت شنی که زمانبندی سفر اُفلیا را مشخص میسازد با حضور هول انگیز خود عنصری از اضطراب را در این سکانس تزریق میکند.
مادراُفلیا با تولد نوزاد جان می سپارد و او در دژ ویدال تنها میماند. راز سر به مهرِ مرسده مبنی بر سرقت بخشی از آذوقه انبار و رساندن آن به چریکها برملا میشود ودر شبی بارانی به همراه اُفلیا تصمیم به فرار به سوی جنگل میگیرند اما ویدال سر میرسد و با ابزارالات شکنجه به پیشواز او میرود. قبل از آغاز شکنجه ویدال -که پیش از این دکتر را نیز به جهت خلاص نمودن یکی از انقلابیون از زجر ناشی از شکنجه به قتل رسانده است- به مرسده میگوید که تو به خوبی به نقطه ضعف من آگاهی داری، غرور، اما آنچه در این جا مهم است نقطه ضعف توست- کنایه از تسلیم شدن مرسده در برابر شکنجه-.  مرسده بر چهره ویدال زخم میزند ؛ از چنگال ویدال می گریزد و به چنگل پناه میبرد جاییکه با حضور به موقع چریکها نجات می یابد. در شبی که با شبیخون انقلابیون به دژ همراه شده است؛ به سراغ اُلیا میرود اما او پیش از این به همراه برادر تازه متولد شده اش- پسر ویدال، کسی که میراث دار شوم افکار او خواهد شد- رهسپاررسالت سوم اش گشته است.
رسالت سوم ،  هجمه و هراس در هزارتو- رسالت سوم، بازنمودی بصری است از اوج قوه خلاقه دل تورو و نبوغ سرشار وی درپایان بندی بجا و مناسب و زیبای فیلمش. دژ فاشیسم در حال فروپاشی است؛ و اُفلیا که بایستی با نثار" یک قطره خون پاک" تنها دروازه به جا مانده جهت ورودش به جهان زیرین را بگشاید با ترس و اضطرابی به وسعت تمامی وحشت نضج یافته در عمق جان و روح مردم اسپانیا طی جنگ داخلی، دوان دوان وارد هزارتو میشود چرا که ویدال جهت بازپس گیری فرزندش در پی اوست. حضور ویدال در قلمرو اُفلیا و فائون با سردرگمی و گیجی و درماندگی همراه است. گیجی و حیرتی که هر مستبد خودکامه ای به هنگام برخورد و مواجهه با اذهان و افکار و آرزوهای  آزاد مردمی که عمری بر آنها چیرگی داشته؛ بدان دچار میشود. حضور هزارتو بعنوان ظرفی که به چنین آمالی تجسم بخشیده با تمامی وجوه تخیل گونش، از حضور تمامی آنچه که در این اثر بعنوان واقعیت عرضه گشته است حتی همان واقعیت تاریخی که دستمایه فیلم بوده؛ واقعی تر و اثرگذارتر است. اُفلیا در مرکز هزارتو با فائون ملاقات میکند و از اهداء خون برادرش جهت گشایش دروازه سرباز می زند؛ فائون او را ترک میکند و ویدال این تنهایِ فراموش شده تا انتهای زمان، پس از بازپس گیری فرزندش، اُفلیا را به ضرب گلوله از پای درمی آورد اما به هنگام بیرون آمدن از هزارتو با صف مستحکم چریکها مواجه شده و خود نیز به هلاکت میرسد.
 قطره های خون اُفلیا بر آبهای جمع شده بر روی دروازه می چکد دوربین با حرکتی زیبا با به تصویر کشیده انعکاس تصویر ماه کامل در آب و یکی شدن خون اُفلیا با آب راکد بر دروازه، جلوه ای مبهوت کننده از ایثار اُفلیا با نثار خون خود بجای خون برادر جهت ورود به جهان زیرین را به رخ میکشد. آری این خون پالوده اُفلیاست که گشاینده دروازه است و نه خون آلوده برادرش.
اُفلیا با تقدیم جان خویش دروازه تخیل رهایی بخش را به روی واقعیت جهانِ خونین اسیر در دستان استبداد، می گشاید. پرنسس موآنا شاهزاده عدالت پرور جهان زیرین است؛ جهانی که در آن هیچ کس با وعده آسمان آبی، نسیم فرحبخش و پرتو خورشید، کسی را به بردگی و استثمار نمی کشاند؛ جهانی عاری از دروغ و درد و  قلمرویی آکنده از امنیتی وجودی، اما تنها آنان که شایسته اند رد پای پرنسس را در این جهان خواهند دید؛ حتی اگر شده بر یک شاخ درخت و یا یک برگ گل.

http://anthropology.ir/article/947.html

آرمان شهرکی

 

چهل سالگی ساخته ی علیرضا رییسیان

 

1.      به عقیده ی اسلاوی ژیژک، گزینه ی حقیقی در خصوص تروماها یا آسیب های تاریخی، انتخاب بین به یادآوردن یا فراموش کردن آنها نیست. آسیب هایی که ما آمادگی یا توانایی به یاد آوردنشان را نداریم با شدت و حدتی بیش از پیش بر ما ظاهر می شوند. بدین ترتیب باید این تناقض را بپذیریم که ما برای اینکه یک رویداد را واقعاً فراموش کنیم، باید نخست نیروی خود را بسیج کنیم تا آن را کاملاً به یاد آوریم. برای توضیح این تناقض باید در نظر داشته باشیم که نقطه ی مقابل«هستی»(existance)،نه«عدم»(nonexistance)،بلکه«پایداری»(insistance)است. آنچه وجود ندارد به «پایداری» ادامه می دهد، برای رسیدن به هستی تلاش می کند. وقتی من یک فرصت اخلاقی بسیار مهم را از دست می دهم، و از دست زدن به اقدامی که می توانست «همه چیز را عوض کند» بازمی مانم، همین عدم «آنچه باید انجام می دادم» تا ابد[همچون شبحی] بر من ظاهر خواهد شد: هرچندآنچه من انجام ندادم وجود ندارد، اما شبح آن به پایداری ادامه می دهد. اریک ساتنر در قرائتش از «تزهایی درباره ی فلسفه ی تاریخ» والتر بنیامین مفهومی را که بنیامین در نظر دارد شرح و بسط می دهد؛ بر طبق این مفهوم، یک مداخله ی انقلابی در زمان حال تلاش ناکام مانده ی گذشته را تکرار/ رستگار می کند: «نشانگان ها» (آثار و ردپاهای گذشته که با عطف به ما سبق از طریق «معجزه» مداخله ی انقلابی رستگار می شوند) بیش از آنکه کرده های فراموش شده باشند، «ناکامی های فراموش شده» هستند[یعنی] ناکامی در دست زدن به عمل، ناکامی در «به تعلیق درآوردن» نیروهای پیوند اجتماعی ای که جلوی اعمال معطوف به همبستگی با «دیگری ها» ی جامعه را می گیرد: «نشانگان ها»(symptoms) نه تنها تلاش های انقلابی ناکام مانده ی گذشته، بلکه، در حد خفیف تر، ناکامی های گذشته در لبیک گفتن به فراخوان برای کنش یا حتی برای همدلی را به نیابت از سوی کسانی که رنج شان به تعبیری مربوط است به شکلی از زندگی که ما بخشی از آنیم نمودار می سازند. آنها جای چیزی را نگه می دارند که آنجاست، که در زندگی ما پایدار است، هرچند هرگز به انسجام هستی شناختی کامل دست نیافته است. بدین ترتیب نشانگان ها به تعبیری بایگانی یا آرشیوهای مجازی خلاء ها (یا شاید بهتر است بگوییم، سازوکارهای دفاعی در برابر خلاءها) هستند که در تجربه ی تاریخی ما برجای می مانند.»
در فیلم «چهل سالگی» فرهاد و نگار هردو در سنین نزدیک میان سالی هستند. سنینی که همه ی آدم ها، به فراخور جایگاهها و شرایط فردی و اجتماعی شان، شروع می کنند به گذشته فکر کردن و حساب و کتاب کردن با خود. اینکه کجاهای زندگی شان را اشتباه و به بیراهه رفته اند و چرا رفته اند و بعد هم حسرت این پیش می آید که اگر به جای این کار یا آن کار، کار دیگری انجام داده بودم و مسیری متفاوت را پی گرفته بودم، اکنون جای بهتری بودم و کار بهتری داشتم یا سرنوشتم به کلی عوض می شد. بنابراین میان سالی سن بحران است و «چهل سالگی» که فیلم برگزیده نقطه ی آغازی است بر این بحران(هرچند نگار، 35 ساله برگزیده شده، ظاهراً به این خاطر که زنان به دلیل شرایط جسمی و روحی خود زودتر به بلوغ می رسند و بعد هم زودتر، به سنین آغازین بحران های میانه سالی شان). فیلم، به درستی این بحران ها را به صورت ذهنی و در قالب تصویری فلاش بک ارائه می دهد. در خلال فلاش بک ها ما دقیقاً مهمترین مقطع زندگی های نگار و فرهاد را در گذشته، یعنی سنین جوانی شان را در دوره ای که قصد ازدواج دارند، شاهد می شویم. همان طور که از ژیژک نقل آوردیم، «چهل سالگی» برای این دو شخصیت شروع دوره ای است که گذشته به انسان هجوم می آورد و شروع به پایداری می کند. این پایداری شاید قبل از این زمان بیشتر، فقط برای لحظاتی خود را می نمایانده، اما اکنون تمام زندگی فرهاد و نگار را تحت تأثیر قرار می دهد. در گذشته نگار و فرهاد هریک فرصت اخلاقی بزرگی داشته اند: نگار فرصت داشته تا به خواهش احساسی کورش جواب بدهد، با او به فرانسه سفر کند و تبدیل به یک نوازنده ی بزرگ شود. فرهاد هم در دادگاه فرصت داشته قضاوت عادلانه ای داشته باشد و اجازه ندهد رابطه ی احساسی کورش و نگار از هم بگسلد. اما هیچ یک این کارها را انجام نداده اند و از فرصت اخلاقیی که می توانست «همه چیز را عوض کند» درست استفاده نکرده اند. نگار آن قدر در پاسخ دادن به کوروش معطل می کند که برای همیشه همه چیز دیر می شود و فرهاد هم برای اینکه نگار را به دست می آورد جوری زمینه سازی می کند که با حکم دادگاهش کورش برای همیشه از نگار دور شود. حال، بازگشت به گذشته ها و خاطرات که به ذهن هر دو شخصیت فرهاد و نگار هجوم می آورند، مثل همان چیزی چون شبح هستند که ژیژک می گوید. عدم «آنچه باید انجام می دادم»، همان شبحی است که در میانه سالی شان، در زندگی نگار و فرهاد وارد شده و قرار است تا آخر عمر و تا ابد آزارشان دهد.
2. رابرت استم و همکارانش در مقاله ای درباره ی روایت شناسی فیلم، روابط زمان را در فیلم به سه جزء کوچک تقسیم کرده اند: ترتیب، استمرار(duration) و تکرر(frequency). در تعریف ترتیب گفته اند که ترتیب اشاره دارد به رابطه ی بین توالی وقوع رویدادها در داستان و ترتیب بازگویی رویدادها. توالی زمانی مستقیم یک نوع ترتیب است. اگر رویدادها خارج از توالی ارائه شوند، «نابهنگام» خوانده می شوند. نابهنگام ها دو نوع اند: «پس نگرها» یا «فلاش بک ها» و «پیش نگرها» یا «فلاش فورواردها». پس نگرها می توانند بیرونی باشند اگر دوره ی زمانی پیش از رویدادهای روایت اصلی را شامل شوند، مانند وقتی که یک روایت اطلاعات پیش زمینه ای ارائه می دهد؛ یا می توانند درونی باشند، اگر شکافی را در روایت اصلی پرکنند. هندرسون می گوید چون سینما فاقد نظام زمانی درونی است، هر انحرافی از توالی زمانی مستقیم باید مفصلاً گوشزد شود. صدای خارج از تصویر، جلوه های موسیقایی، تغییرات لباس یا محل، تار و نقطه نقطه شدن تصاویر در کنار ورق خوردن صفحات تقویم، بیننده را هروقت تغییری در ترتیب حادث می شود راهنمایی می کنند.
در «چهل سالگی» با تکنیک هایی در فیلم برداری، مثل استفاده از سایه روشن ها یا رنگ های خاکستری و تیره تر و سردتر در زمان گذشته نسبت به زمان حال، این تمایز به وجود آمده است. اما این یک تمایز عمومی زیبایی شناسانه است. در «چهل سالگی»، تمایز فلاش بک ها علاوه بر جداسازی گذشته و حال، همان حضور گذشته را به صورت شبحی که به زمان حال هجوم می آورد، مؤکد می سازد. علاوه بر کیفیت متمایز تصاویر زمان گذشته، صداها هم به گونه ای خاص، تشدید شده و مؤکد هستند. رگبار و صدای رعد و برق، که اوج مخمصه ی انتخاب اخلاقی که شخصیت ها در آن گرفتار شده اند، در فضایش رخ می دهد، غول آسا بودن شبحی را که به زندگی فرهاد و نگار هجوم آورده تصویرسازی می کند. در عین این تمایز خاص زیبایی شناسانه ی فلاش بک در «چهل سالگی»، گمان نمی کنم نوع این فلاش بک ها بر اساس تقسیم بندی استم و همکارانش قابل تبیین باشد. در «چهل سالگی» فلاش بک ها می توانند بیرونی باشند چون دوره ی زمانی پیش از رویدادهای روایت اصلی را شامل شوند. روایت اصلی مربوط به دوران میان سالی فرهاد و نگار است و فلاش بک ها نسبت به این روایت اصلی در دوران جوانی آنها قرار دارد که دوران گذشته است. همچنین، این فلاش بک ها اطلاعات پیش زمینه ای هم ارائه می دهند. این فلاش بک ها می توانند درونی هم قلمداد شوند، چون اصلاً قرار است که شکافی را در روایت اصلی پرکنند. پر کردن این شکاف برابر است با این سؤال که دلیل بحران فعلی فرهاد و نگار چیست. البته استم و همکارانش این جداسازی را درباره ی روایت های کلاسیک انجام داده اند و «چهل سالگی» به نظر نمی رسد که چندان کلاسیک باشد. شاهد مثال هم همان سکانس ابتدایی فیلم است که با فلاش بک شروع می شود. یعنی به جای اینکه اول سؤال را درباره ی بحران فعلی زندگی فرهاد و نگار نشان دهد، قسمتی از جواب را نشان می دهد، یعنی اول قسمتی از فرایند پرکردن شکاف را نشان می دهد و بعد، قسمتی از خود شکاف را. این روند اصلاً در آینده تبدیل به شیوه ی روایی فیلم می شود. یعنی بخش هایی از زمان حال با بخش هایی از گذشته ترکیب می شوند و گسترش اطلاعات فیلم از زمان گذشته و حال، در طول فیلم تقریباً هم پای هم پیش می روند. هرچند همواره به نظر می رسد گذشته یک گام از زمان حال جلوتر است و کیفیتی «فلاش فوروارد» گونه به خود گرفته است. این، ساختمان روایی متمایزی را هم برای فیلم می سازد که هم سو با تمایز زیبایی شناسانه ی فلاش بک ها عمل می کند.
3. اما چیزی که باعث می شود فرهاد و نگار بتوانند تا حدودی بر بحران میان سالی شان فایق آیند تجسم یافتن فیزیکی حضور شبح گونه ی گذشته ی آنها در قالب کورش کیای میانسال است، که از فرانسه به ایران بازمی گردد تا رهبری کنسرتی را برعهده گیرد که نگار مدیر برنامه هایش است. نگار و فرهاد، در زمان حال و در میان سالی شان این تناقض را می پذیرند که برای اینکه یک رویداد را واقعاً فراموش کنند، باید نخست نیروی خود را بسیج کنند تا آن را کاملاً به یاد آورند.  کورش در اینجا، در قالب همان «دیگری» ظاهر می شود که اریک ساتنر از آن یاد می کند. همان «ناکامی های فراموش شده»، ناکامی در دست زدن به عمل، ناکامی در «به تعلیق درآوردن» نیروهای پیوند اجتماعی ای که جلوی اعمال معطوف به همبستگی با «دیگری ها» ی جامعه را می گیرد. همان مفهوم «نشانگان ها» که ناکامی های گذشته در لبیک گفتن به فراخوان برای کنش یا حتی برای همدلی را به نیابت از سوی کسانی که رنج شان به تعبیری مربوط است به شکلی از زندگی که ما بخشی از آنیم نمودار می سازند. در «چهل سالگی»، اما «نشانگان»، هرچند در ابتدا جای چیزی را نگه می دارد که آنجاست و در زندگی ما پایدار است، و این در قالب فلاش بک ها نمودار می شود. اما سپس، با حضور فیزیکی کورش کیا تبدیل به چیزی می شود که اینجاست، در دسترس است و بنابراین می تواند در زندگی فرهاد و نگار تبدیل به عنصری ناپایدار شود و این، با انسجام هستی شناختی کامل «نشانگان» رخ می دهد.
4. نوئل کرول از قول هیث، نظریه پرداز سینما نقل کرده است که به عقیده ی هیث فیلم های داستانی با حالت تعادلی آغاز می شوند که بعداً در خلال فیلم مختل می شود، و نهایتاً پس از باز شدن گره های پیرنگ، همان حالت تعادل ابتدای فیلم احیا می شود. پیرنگ فیلم های داستانی معمول از چندین دگرگونی که بر اثر چندین بی تعادلی شکل می گیرند تشکیل شده است،  و در پایان از دل آنها گونه ای تعادل روایی سربرمی آورد. هیث می نویسد: «کنش روایی عبارت است از مجموعه ای از عناصر که با یکدیگر رابطه ای متغیر(دگرگون شونده) دارند؛ بدین شکل که توالی آنها، یعنی حرکت دگرگونی از چند عنصر به چند عنصر دیگر، حالت ب را به وجود می آورد که با حالت ابتدایی الف تفاوت دارد. آشکار است که این کنش، شامل هردوحالت الف و ب است که خود را بدین صورت مشخص کرده است؛ آغاز و پایان، از این کنش و در چارچوب روابطی که خود وارد می داند، منتج می شوند؛ داستان فیلم همان وحدت کنش و وحدت روایت است. بنابراین آغاز روایت همواره همراه است با ویرانی و ایجاد اختلال در تجانس الف؛ این نکته در فیلم «نشانی از شر» مو به مو دیده می شود: بمبی در یک خودرو منفجر می شود و دو سرنشین آن جان خود را از دست می دهند. وظیفه ی روایت (هدف از دگرگونی) به سامان رساندن این اختلال و جایگزین کردن آن با تجانسی نوست. باید خاطر نشان ساخت که در اینجا "جایگزین کردن"  دو وجه دارد: از یک سو، روایت چیزی نو پدید می آورد، یا به عبارتی ب را به جای الف می نشاند؛ و از سوی دیگر، این چیز نو همان الف است. از این روست که نیاز به استفاده ی تام و تمام و عملی بودن تمامی عناصر پیش می آید: تمامی عناصر باید در پایان داستان به کار آیند؛ و آن پراکندگی که معلول ویرانی (حالت الف) است، باید به وحدتی دوباره بینجامد. حالت آرمانی این است که روایت در پایان این حرکت به تقارنی کامل دست یابد. برای مثال، در همان فیلم «نشانی از شر»، عملی که به واسطه ی انفجار ناتمام می ماند، در پایان فیلم تمام می شود؛ این همان عملی است که فقط به تعویق افتاده بود.»
نوئل کرول از الگوی پیشنهادی هیث، با نام الگوی «دگرگونی- جایگزینی» انتقاد می کند. به نظر کرول تعادل پایانی در الگوی روایت هیث یا صوری است (به معنای تکرار صحنه ی نخستین) و یا اخلاقی (به معنای احیای نظم اجتماعی مقبول). کرول می گوید در مثالی که هیث از فیلم «نشانی از شر» آورده است، منطق روایت و اصل پدرسالاری با هم تلاقی می کنند و از لحاظ تأثیر یکسان می نمایند؛ در واقع هردو به استرداد حیثیت زن رأی می دهند(در آغاز فیلم، قهرمان زن پاکدامن است. اما بعداً پیچیدگی های مخل پیرنگ باعث می شوند که درباره ی حیثیت او تردید شود. اما در پایان، پاکدامنی او به اثبات می رسد)؛ بدون شک با این شیوه، ساختار روایت می تواند درس اخلاقی فیلم را استحکام بخشد. اما این دو عنصر داستانی، بسیار با یکدیگر متفاوت اند و ممکن است به طور همزمان در فیلمی به کار نروند. و در نتیجه نتوانند به تأثیرهای هماهنگ و مشابهی دست یابند. برای مثال، فیلمی مانند «سیرک» چارلی چاپلین با عدم تعادل اخلاقی آغاز می شود و با همان پایان می یابد، و در عین حال در ظاهر همان وضعیت اولیه ی ولگرد را در پایان نیز تکرار می کند؛ یا فیلمی مانند «مهاجمان مریخی» که با نظمی اخلاقی آغاز می شود و به بی نظمی می رسد، در حالی که آغاز آن به طور صوری آینه ی تمام نمای پایان آن است...
فیلم «چهل سالگی» هم با عدم تعادل اخلاقی آغاز می شود. هم در زمان گذشته و هم در زمان حال. کل جهان فیلم در یک عدم تعادل اخلاقی سپری می شود. در گذشته، به دلیل اینکه نگار پاسخ مثبت به پیشنهاد ازدواج کورش کیا را به تأخیر انداخته و فرهاد با سوء استفاده از مقام قضاوتش نگار و کورش را ازهم دور کرده تا خود، نگار را به دست بیاورد. در زمان حال مجموعه ای از بی تعادلی های اخلاقی روی می دهد. مثلاً فرهاد به خود اجازه می دهد که نگار را با کورش تنها بگذارد و بعد، مکالمات آنها را استراق سمع کند. نگار هم اجازه می دهد تا او با کورش در خانه تنها شود، یا بعداً به طور ضمنی قبول می کند که با کورش به فرانسه برود. به نظر می رسد که قصد برآن بوده تا فیلم درون همین بی نظمی اخلاقی به پایان برسد. اما تمایز «چهل سالگی» به عقیده ی نگارنده آن است که فیلم در انتخابش برای به پایان رساندن فیلم در یک تعادل یا بی تعادلی اخلاقی مردد است. یعنی نشانه هایی می گذارد که نگار در پایان بالاخره موفق شده بر تردیدهایش فایق آید و با فرهاد بماند، اما نشانه های دیگری هست که او هنوز دل در گروی کورش هم دارد و بدش نمی آید با او به سوی فرانسه همراه شود. نگار با گروه نوازندگی که کورش رهبری اش را بر عهده دارد همراه نمی شود ولی باز، به گوشه ای می خزد و شروع به نوازندگی به تنهایی، اما همراه با صدای دور گروه موسیقی می کند. بدین ترتیب «چهل سالگی» از یک بی نظمی اخلاقی شروع می شود و به وضعیتی در پایان خود می رسد که میان نظم و بی نظمی اخلاقی در نوسان است. ظاهراً حضور فیزیکی کورش کیا در قامت متجسد و هستی یافته ی شبح گذشته نتوانسته است آن تأثیرات شبح گذشته را بی اثر کند، همان قدر که شاید توانسته است. دوباره «چیزی که اینجاست» به «چیزی که آنجاست» تبدیل شده یا نشده است. دوباره انسجام هستی شناختی گذشته ناکامل شده یا نشده و شبح گذشته های ناشی از امور ناکام و به تعویق افتاده به حیات خود بازگشته یا بازنگشته است. پس شاید بتوانیم بگوییم که در پایان «چهل سالگی»، مخاطب است که باید زمام امور را در دست بگیرد و رأی به این بدهد که کدام انتخاب می تواند نظم اخلاقی را به جهان فیلم بازگرداند یا بازنگرداند. تماشاگر در اینجا در مقام قضاوت قرار می گیرد. هرچند قبلاً استاد فرهاد گفته بود که قضاوت اخلاقی در این دنیا و در هرحال، همیشه امری ناتمام است!

محمد هاشمی 

تاریخ فرهنگی سینمای ایران 2

در بررسی تاریخ معاصر فرهنگی، سینما یکی از میدان های اصلی مطالعات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و ... است. سینما بعنوان روایتی بازنموده شده از یک یا چند امر واقع، تبیینی بصری است در جهت بازتولید و استمرار و یا زایش مفاهیم جدید فرهنگی در بستر اجتماعی یک جامعه.
ورود سینما به ایران در پی یک مکانیسم از قبل معین گردیده فرهنگی نبوده است. دربار قاجار در سفری به اروپا با دوربین ایستا برای اولین بار آشنا گردیده(1900) و در جهت رفع تمایل و نوجویی شاه این وسیله را وارد ایران میکند. تاریخ سینما در واقع از زمانی برای ایران آغاز میشود که اولین فیلم صامت به دست یک ایرانی ساخته می گردد.
چند سال بعد (1904) میرزا ابراهیم خان صحاف باشی اولین فردی بود که بصورت مستقل و خودکفا اقدام به آوردن یک دوربین ایستا و در پی آن عمل فیلم برداری در داخل ایران کرد. این روند دیری نپایید و با گذشت اندک زمانی صحاف باشی به خارج از ایران تبعید گشت. روشنفکران و طبقه ثروتمند بعد از آشنایی با سینما تعدادی مباشر غیر ایرانی را وارد ایران کردند که باخورد چندانی هم در روند شکل گیری سینما نداشت.
انقلاب مشروطه به عنوان یک نقطه حساس تاریخی/سیاسی، با محدود و مشروط کردن قانونی دربار در عرصه سینما باعث شکل گیری یک جریان سینمایی محدود شد. این جریان سینمای ایران، که از تعدادی مباشر خارجی آغاز گشته بود با توجه به اقتضائات فرهنگی و توانایی تکنولوژیک به افراد ایرانی منتقل گشت.
دختر لر(1312) اولین فیلم ناطق ساخته ی یک ایرانی است که  به کارگردانی اردشیر ایرانی و با فیلم نامه ی عبدالحسین سپنتا ساخته میشود.
سینما بعنوان یک پدیده ی فرهنگی وارد فرهنگ ایرانی می شود اما مدت ها طول می کشد تا علم سینما بعنوان یک دانش بصری برای روایت گری امر واقع در داخل ایران وارد شود و آموزش داده شود. نسل اول فیلم های تولید ایران معمولاً تقلیدی ناشیانه و محدود از آثار سینمایی غربی است (فرانسه و لهستان) و نمی توان از آن بعنوان یک مرتبه سینمایی مستقل یاد کرد.
بازتاب شگفت انگیز سینما به مثابه معجزه ای نوین از دنیای غرب و استقبال شدید مردم برای دیدن تصاویر محرک در داخل سینما کم کم سینما را از یک اتفاق جالب ولی غیر مهم برای ساختار قدرت سیاسی، به یک پدیده و عامل با اهمیت مبدل می کند. به توپ بستن مجلس ملی به دست محمد شاه قاجار و شکست مشروطه گری باعث میشود سینمای مستقل اما محدودی که شکل گرفته است از مجازات های اجتماعی و سیاسی حکومتیان دور نماند. دستور عدم ادامه سینما بدون تایید و مشورت دربار، امری حکومتی بود که برای اولین بار سینما را از مسیر اصلی خودش که بازتابنده جامعه ی خویش بود، دور کرد.
نهال نوپای سینمای ایران با آشنا شدن و تفسیر کردن مفاهیم دانش سینما ، توانست بصورت یک کل سامان یافته یکبار دیگر خود را بازساخته و خود را منسجم کند. با ایجاد دانشگاه تهران(1313) و دپارتمان هنر های زیبا(1328) سینما بعنوان یکی از رشته های جانبی تحت عنوان کلی هنرهای نمایشی بصورت رسمی وارد مکانیسم آکادمی در ایران شد و هنرجویان را با علم سینما آشنا گرداند.
ورود نسلی آشنا با مفاهیم سینما به این میدان فرهنگی باعث گردید تا اولین فیلم های بومی سینمایی به منزله اولین آثار سینمایی فرهنگ ایران ایجاد شود. این جریان سینمایی را با نام سینمای فیلم فارسی(تعبیری که بعد از انقلاب اسلامی ایران باب شد) میشناسم که جریانی مینی مال و آرمانگرا است که اکثراً در یک ژانر نیستند و تلفیقی از ژانر ملو دارم، تراژدی، اکشن و ... است.
رویارویی با فرهنگ مغرب از زمانیکه آثار سینمای روز غرب در سالن های سینمایی کشور(اکثراً تهران) روند آشنایی عامه مردم را با فرهنگ غرب شدت میبخشد. این شدت بخشی به آشنایی با فرهنگ و تمدن غرب باعث می شود دوران گذار از سنت به مدرنیته به شکل یک خواست نسبتاً عمومی تبدیل شود. سبک زندگی مردم تحت القای ذهنیت بصری از غرب به شدت متاثر از عدم پیشرفت است. در این مرحله سینما از حالت یک رسانه ی تصویری محدود به زمان و مکان به شکل یک رسانه خبری نمایش دهنده سبک زندگی دیگری درآمده و بار پل ارتباطی بودن بین ایران و غرب را به دوش می کشد. تاثیر سبک های سینمایی غرب از این زمان بصورت مشهودی در آثار سینمایی کشور دیده می شود. بهره گیری از لوکیشن های مدرن و یا غیر سنتی، میزانسن ها و پرسپکتیوهای جدید برای نمایش سبک زندگی که برای عموم نا آشناست. این تقلید فنی  و الهام گیری از آثار غربی باعث نشد که سینمای ایران تحت تاثیر و نفوذ فرهنگی ایران نباشد. پرسوناژهایی که در داستان نویسی و فیلم نامه نگاری جریان فیلم فارسی مشاهده میشود عمدتاً تحت یک بسته فرهنگی مرد سالار تجویز و برداشت می شود که بصورت تیپیکال با سنت لوتی ها و فرهنگ عامیانه عامه در ارتباط است. در واقع شاید این تنها نکته مثبت و اثر گذار سینمای فیلم فارسی قبل از انقلاب است که به طرز درستی میتواند واقعیت امر اجتماعی را دیده و به شکلی نسبتاً گویا آنرا بازنمایش بدهد.
تاریخ فرهنگی سینمای ایران چیزی فراتر از تاریخچه ی مختصری است که مرور گشت. خیل عظیم کارگردان ها، بازیگران، عوامل فنی ، سینما دارها، مخاطبان سینما، منتقد ها، شوراها و سندیکاهای سینمایی، نهادهای حکومتی سینما، مجلات و نشریات سینمایی، جشنواره های داخلی و خارجی سینما، انشارات مکتوب درباره سینما و ... میدانی بزرگ را برای تحقیق و مطالعه در مورد سینمای ایران ایجاد می کند. تاریخ نگاری فرهنگی با توجه به خواستگاه علمی اش میتواند در زمینه سینما و متعلقاتش بصورت یک فرآیند مستمر و جزیی به بازگویی این تاریخ بزرگ فرهنگ ایرانی کمک و توجه نماید.
کارگاه تاریخ فرهنگ معاصر ایران با توجه به برداشتش از مقوله ی فرهنگ و جریان فرهنگی در مورد سینما سعی می کند تا با گردآوری، توضیح و تفسیر عناصر و آثار سینمایی  مرتبط با آن، تلاشی منسجم باشد برای باز خوانی روند سینمای ایران در طول چند ده دهه ی گذشته.
ارتباط نزدیک سینما با امر واقع اجتماعی باعث می شود که سینما نه تنها یک میدان مطالعاتی جدا و مستقل باشد بلکه بتواند با حفظ استقلال، کمکی در بررسی معقولات دیگر اجتماعی و سیاسی باشد. عناوینی تحت عنوان جنسیت ، سیاست، قدرت، جنگ، فرهنگ، فرهنگ عامه، سبک زندگی، جریان های فکری و ... همگی حوزه هایی هستند که در سینما بازتاب داشته اند و با مطالعه آثار سینمایی و مکتوبات نوشته شده در مورد آنان میتواند راه گشای بحث شناخت و تبیین سینمای ایران و رابطه ی آن با سبک زندگی ایران باشد.
منابع:
1.کتاب سینما/اسلامی.مازیار/فرهنگ صبا/1387
2.سینمای ایران/ تهامی نژاد.محمد/دفتر پژوهش های فرهنگی/1381
3. 25 سال سینمای ایران(فیلم خانه ملی ایران)/گروه تحقیق موزه سینمای ایران/بنیاد سینمای فارابی/1382

مرتضی ارشاد

 

 

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. 

پیوندهای فیلم و فلسفه

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. در یک نگاه کلی «فلسفه» را می‌توان موضوعی درباره پرسش‌های بنیادین بشر نامید. پرسش‌هایی مانند آنچه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح می‌کند‌: چه چیزی را می‌توانم بشناسم‌؟ چه باید انجام دهم‌؟ به چه چیزی می‌توانم امید داشته باشم‌؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه‌ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش‌های اساسی بشری سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند.

در حالت کلی پیوند‌های بین فلسفه و سینما را می‌توان به چهار شکل تقسیم‌بندی کرد. فلسفه فیلم، فیلمِ فلسفی، فیلم به مثابه فلسفه و فیلموسوفی. در اولین زمینه که هوگو مانستربرگ آغازگر آن است بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش‌های چیستیِ سینما و ماهیت تصویر سینمایی است. از فتوژنی دلوک تا فوتوپلی مانستربرگ، از مونتاژ اتراکسیون‌های آیزنشتاین تا رئالیسمِ پرشور بازن و... همه دعوی‌ها بر سر کشف سلول سینمایی و سپس استوار ساختن کارکرد و معنا روی آن است. در رویکرد دوم که اغلب اندیشمندان و متفکران حوزه‌های فلسفی، اجتماعی و روانکاوی و... به آن پرداخته‌اند و از دهه 1960 به این‌سو نقشی کلیدی در مطالعات سینمایی یافته است، مساله کشف ایده‌های فلسفی در سینما و استفاده از فیلم به عنوان ابزاری برای توضیح آن ایده‌هاست. مبحثی که از لوکاچ تا پدیده مشهور اسلاوی ژیژک را در نقد فیلم در‌بر می‌گیرد. به عنوان نمونه برخی از نویسندگان، فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» را بر مبنای نقد مشهور نیچه از ایده پیشرفت هگل تفسیر کرده‌اند. نیچه در تبارشناسی اخلاق اشاره می‌کند که چگونه در پس هر دستاورد دنیای متمدن خون‌های بسیاری ریخته شده است. در این فیلم لیبرتی والانس شرور به ضرب گلوله کابویی (جان وین) کشته می‌شود تا سپس مرد قانون (جیمز استیوارت) بتواند ارزش‌های دنیای متمدن را برقرار سازد.¹

انتشار دو جلد کتاب از فیلسوف فرانسوی، ژیل دلوز در دهه 1980 رویکرد تازه‌ای را در مناسبات فیلم و فلسفه رقم زد. رویکرد دلوز در این دو کتاب بر خلاف فلاسفه دیگر،که اغلب موضعی معرفت‌شناسانه را در برابر سینما اتخاذ می‌کردند، رویکردی هستی‌شناسانه نسبت به تصویر سینمایی است. به این معنا که این بار قرار نیست سینما میانجی بیان ایده‌های فلسفی شود بلکه این معنا و اندیشه است که از دل عناصر فرمال فیلم و روابط میان آنها به وجود می‌آید. به اعتقاد دلوز سینما و عناصرش امکانات تازه و بدیعی را در اختیار ذهن بشر قرار داده که تا پیش از خلق آن اساساً امکان وجودشان نبود. هستی‌شناسی تصویرِ دلوز تولد فیلم به مثابه فلسفه است.

 در نهایت فیلموسوفی جدیدترین گره‌گاه فیلم و فلسفه محسوب می‌شود. اصطلاحی که دانیل فرامپتون در کتابی به همین نام برای نامیدن پیوند جدیدی از فیلم و فلسفه به کار برد. به عقیده دانیل فرامپتون «‌فیلم- ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می‌کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. به این ترتیب فلسفه فیلم بسط و گسترش تئوری‌های فرمی فیلم و ارائه نوعی پیش-روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما صراحتاً به طبیعت تقلیل‌دهنده تئوری‌های روایت و محدودیت‌های راوی اشاره می‌کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش‌ها و وقایع فیلم است».²

پس از این مقدمه کوتاه و کلی درباره پیوندهای فیلم و فلسفه در ادامه سعی می‌شود تا از خلال بحث درباره استتیک اگزیستانسیالیستی به آرای کلی متفکران این شاخه فلسفی اشاره شود و سپس به واسطه چند مثال ارتباط ایده‌های اگزیستانسیالیستی با سینما مورد بحث قرار گیرد.

استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم به عنوان یکی از پرنفوذترین نحله‌های اندیشه معاصر مخرج مشترکی است که انبوهی از متفکران و نویسندگان مشهور نیمه دوم قرن نوزدهم و قرن بیستم را به هم پیوند می­زند. نام­های مشهوری چون سورن کیرکگور، فردریش نیچه و فئودور داستایوفسکی در قرن نوزدهم تا مارتین‌ هایدگر، گابریل مارسل، پل تیلیش، ژان پل سارتر، سیمون دوبووار، آلبر کامو و موریس مرلوپونتی در قرن بیستم که در هر کدام رگه‌های کم و بیش پررنگی از مفاهیم اگزیستانسیالیستی را می‌توان ردیابی کرد. خاستگاه اگزیستانسیالیسم را شاید بتوان واکنشی در برابر پوزیتیویسم انگلیسی و ایده‌آلیسم آلمانی غالب قرن نوزدهم تلقی کرد که در یکی از آنها، به بیان مارکس با غلبه روش علمی بر علم، نگاهی سراپا ابژکتیو به هستی جاری بود و در دیگری سفر پر پیچ و خم آگاهی نهایتاً به منزلگاه روح مطلق هگلی ختم می‌شد. به علاوه درخشش کورکننده فاجعه در آشویتس، به تعبیر آدورنو، و متعاقب آن زخمی که بر سوبژکتیویته انسان قرن بیستم وارد آمد خلئی از معنا برای وجود و هستی را به وجود آورد. خلئی که در دل آن مفاهیم و اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی مانند اصالت وجود بر ماهیت، واماندگی، مسوولیت، تجربه زیستن، انسان همچون لوحی خالی، به سوی مرگ بودن و... بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و از دل صفحات خشک فلسفیِ هستی و نیستی (سارتر) و هستی و زمان (هایدگر) به سوی بسیاری از محصولات فرهنگی مانند رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها سرریز کرد.

هدف فلسفه اگزیستانسیالیسم توصیف حیات به صورت حیات زیسته است نه یافتن ذات زندگی آن گونه که متافیزیک سعی در یافتن ماهیت جوهری آن دارد. این به آن معناست که ما با نوعی زیستن سر و کار داریم که در آن جهان به صورت خودآگاه برای ما حاضر شده است. البته نمی‌توان از فاکت‌هایی که جهان خارج بر ما تحمیل می‌کند و مطلوب ما نیست چشم‌پوشی کرد، اما نکته اساسی آن است که آن فاکت‌های بیرونی همیشه توسط سوبژکتیویته انسانی تفسیر می‌شوند و در واقع این تفاسیر انسانی است که جهان را در نهایت به جهان ما بدل می‌کند. وقتی کیرکگور انسان را موجودی منزوی در جهانی بی‌مقصد معرفی می‌کند در آن سوی سکه بر وجه تجربه منحصر به فرد انسانی تاکید دارد. نیچه نیز از طریقی دیگر به این مساله می‌رسد وقتی زرتشت او به ما توصیه می‌کند که به جای جست‌وجو‌ی امر متعالی به دنبال حقیقت «خود» باشیم. زرتشتِ نیچه در پاسخ به پرسش افلاطونی ِراه رستگاری می‌گوید: «این راه من است، راه شما کجاست؟ و این پاسخ من به کسانی است که در برابر راه یگانه سعادت از من می‌پرسند. طریقتی وجود ندارد».³ در اگزیستانسیالیسم، «اگزیستنس» یا وجود محصول آگاهی ماست.

سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می‌آید و چون این تجربه، تجربه‌ای یگانه و تکین به شمار می‌آید پس مستلزم آزادی در انتخاب است. از اینجاست که این آزادی انسانی و لزوم آن به شکل رادیکالی به درونمایه‌های سیاسی و اجتماعی در آثار ادبی و هنری گره خورده و از بسیاری از جنبه‌های هنر مدرن که هر شکلی از بازنمایی برایش در اولویت نیست، فاصله می‌گیرد. گابریل مارسل، به عنوان اگزیستانسیالیستی مسیحی، جنبه متافیزیکی آزادی انسانی را در ظرفیت و مسوولیت افراد، برای اینکه خود را به عنوان یکی از مخلوقات در جهان به شمار آورند، می‌داند. در حالی که برای دیگر اگزیستانسیالیست‌ها مانند کامو، سارتر، دوبووار و مرلوپونتی، آزادی بر مبنای ایمان و امید و وصل به متعالی تعریف نمی‌شود. در عوض آنها بر دشواری داشتن آزادی تاکید دارند زیرا هیچ کس نمی‌داند آیا تمام تلاش‌هایش برای بخشیدن معنا به وجودش به سرانجام رسد. برای همه آنها آزادی مبنای غاییِ ظرفیت وجود انسانی در رابطه با جهان است.

همچنین، نظر به اینکه بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشاگری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست‌ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق‌های بشری ما جهت دادن معنا و نظم به آن نبود⁴

هسته پدیدارشناسانه استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم در قرن بیستم فصلِ مشترک‌های بسیاری با پدیدارشناسی (نحله‌ای فلسفی که با هوسرل شروع و با‌ هایدگر به اوج رسید) در ادراک استتیکی و داوری دارد. در این میان «‌قصدیت» -‌به عنوان یکی از مفاهیم مرکزی پدیدارشناسی هوسرل- نقشی کلیدی دارد. هوسرل نشان می‌دهد وقتی شکلی از معنا (در شناخت، اخلاقیات، تاثرات، استتیک‌) مفصل‌بندی می‌شود کنش خاصی از آگاهی رخ می‌دهد. خاص‌بودگی معنا در این زمینه بسته به شیوه خاصی است که آگاهی در هر مورد «قصد» کرده و به این شکل با موضوعات (ابژه شناخت، داوری، درک، لذت و ...) ارتباط می‌یابد. به بیانی دیگر اشکال مختلف شناخت به ساختار خاص کنش‌های آگاهی‌ای که بر آنها اعمال می‌شود و زمانمندی‌شان بستگی دارد. برای نمونه در اولین رمان سارتر، تهوع، زمانمندی مشخصی در دریافت ابژه‌ها در فضا به چشم می‌خورد. ابژه در لحظه مفروض نیست و هر دریافتی اشاره به بالقوگی دریافتی دیگر دارد. این موقتی بودن‌ِ دریافت به حافظه و وحدت‌بخشی لحظات گذشته‌ی ادراک باز‌می‌گردد. این تاکید بر آگاهی انسانی که به شکل‌های گوناگونی به سوی جهان قصد می‌کند نه تنها درباره محتوای معرفت بشری که درباره ارتباط انسان با واقعیت هم اعتبار می‌یابد.

این رویکرد موضع مهمی در یکی از پیچیده‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین مسائل متافیزیک یعنی دوآلیسم‌های فلسفی است که قدمتی به اندازه کل تاریخ فلسفه دارد. دوآلیسم‌هایی مانند سوژه/ابژه، انطباعات/اصول پیشینی، آزادی‌/‌جبرگرایی و... . این تاکید بر قصدیت توان فائق آمدن بر این دوآلیسم‌های فلسفی دارد زیرا از یک سو تمام معانی از خلال کنش آگاهی انسانی به وجود می‌آید و از سوی دیگر نظریه قصدیت دلالت دارد بر اینکه جهان از قبل حاوی معناهایی است که آگاهی آنها را کشف می‌کند. از دید سارتر این معانی از دل کنش‌های انسانی به وجود می‌آید در حالی که از نظر مرلوپونتی این معانی از پیش در جهان موجودند. این تاثیر پدیدارشناسی بر استتیک اگزیستانسیالیستی در شروع رساله معروف سارتر، ادبیات چیست؟ به وضوح خود را نشان می‌دهد. سارتر در این نوشتار بر مبنای این ایده که معنای جهان منوط به کنش آگاهانه انسانی است نقشه راهی را ترسیم می‌کند که در آن هدف بنیانی کار هنری به کار‌گیریِ عامدانه و صحیح این کیفیت ویژه انسانی برای رسیدن به این نظم و دادن معنا به جهان است. از دید سارتر اولین جنبه لذت استتیکی، مضاعف شدن لذت «کشف» جهان از خلال به کار‌گیری صحیح این توان ویژه برای آگاه شدن و پرورش آزادی رادیکال است. این جنبه از استتیک اگزیستانسیالیستی را می‌توان جنبه متافیزیکی آن دانست زیرا از ارتباط اساسی انسان و جهان نشات می‌گیرد. بسیاری از نویسندگان اگزیستانسیالیستی بر این جنبه متافیزیکی استتیکی کار هنری یعنی آشکار کردنی که هدف غایی‌اش برملا‌ کردن تمامیت هستی است، تاکید کرده‌اند. این ارتباط بین متافیزیک و هنر نشان می‌دهد که چرا بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها، نویسندگان ادبی و هنرمندان را در جایگاهی هم‌ردیف فلاسفه یا بالاتر از آنها جای داده‌اند‌: ستایش کامو ازداستایوفسکی، مارسل از باخ، مرلوپونتی از سزان، سارتر و دوبووار از فاکنر و کافکا در این زمینه اهمیت دارد و اینکه چرا بسیاری از این متفکران در کنار تبیین فلسفی خود به خلق آثار ادبی دست زدند نیز در این راستا معنا می‌یابد.

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

ابعاد متافیزیکی و اخلاقی آزادی انسانی از قبل به هم گره خورده‌اند. این مهم‌ترین تفاوت اگزیستانسیالیسم و پدیدارشناسی هوسرلی است. اگزیستانسیالیسم توان آشکار کردن جهان را به ضرورت هستی انسانی و در اینکه این هستی چه باید باشد ربط می‌دهد. مفهوم «اگزیستنس» دقیقاً این بعد اخلاقی زندگی انسانی را در بر دارد. اگزیستانسیالیست‌ها مدعی‌اند از میان تمام موجودات عالم تنها انسان است که می‌تواند انتخاب کند چه باید باشد. در واقع او مجبور به این انتخاب است زیرا ماهیت از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد. در واقع شعار آنها این است: «انسان محکوم است به آزادی». در اینجا آزادی به معنای استقلال «از» چیزی نیست بلکه این آزادی، آزادی در انتخاب چه ‌بودن و چگونه بودن است. این بعد اخلاقی آزادی به عنوان توان‌ِ تعین‌بخشی به خود (که دربردارنده وظیفه هم هست) توضیح‌دهنده نقش مرکزی مفهوم «تعهد» است. به بیان اگزیستانسیالیست‌ها تنها خصیصه ایجابی واقعیت انسانی مسوولیت نسبت به خود و دیگران است که بسیاری از قبول بار آن سرباز زده و آن را به قوانین از پیش‌موجود حواله می‌دهند. اما این بعد اخلاقی آزادی چگونه می‌تواند به استتیک و هنر ارتباط یابد‌؟ در پاسخ باید گفت که هر کار هنری آشکارکننده صفتی بنیانی و اگزیستانسیال نسبت به جهان است. در اینجا باید به این نکته توجه داشت که هدف غایی استتیک اگزیستانسیالیستی بر خلاف رمانتیسم توجه صرف به بیانگری اثر هنری نیست بلکه مساله مهم‌تر تعامل فعال با جهان و دیگران است. وقتی هنرمندی تصویری از جهان را با مدیوم هنری‌اش بازنمایی می‌کند در واقع به بیان شیوه‌های دیگر زندگی در جهان و امکان تغییر آن می‌پردازد. به بیان سارتر «هر بازنمایی خیالیِ جهان» سخنی با دیگران «درباره امکان آزادی‌های ممکن در جهان است».⁵

هنر و ابزورد

ارتباط بین آشکارسازی انسانیِ جهان و جهان فی‌نفسه رویه‌ای ابژکتیو هم دارد که در آن جهان فی‌نفسه به عنوان ابژه ادراک و معرفت که در زمینه آن کنش انسانی رخ می‌دهد در نظر گرفته می‌شود. در اینجا تفاوتی میان نگاه خوش‌بینانه و تراژیک نسبت به جهان در ارتباط با کنش انسانی وجود دارد. در هستی‌شناسی‌های خوش‌بینانه، مانند آنچه در آرای مارسل و مرلوپونتی یافت می‌شود، جهان، هستی‌ای خوشامدگویانه و پذیرنده برای معرفت و کنش انسانی است. مارسل به رغم آنچه که درباره بیماری جامعه مدرن می‌گوید خوشبین‌ترینِ آنهاست که البته این مساله ریشه در هستی‌شناسی الاهیاتی او دارد. مرلوپونتی اگر چه با آموزه‌های الاهیاتی مارسل میانه‌ای ندارد اما به شیوه‌ای متفاوت با او هم‌عقیده می‌شود که «جسمیت یافتن ما در جهان که از طریق بدن‌هایمان رخ می‌دهد شروع بنیادین سکنی ‌گزیدن‌ِ پرمعنای ما در جهان است».⁶

از سوی دیگر در هستی‌شناسیِ تراژیک سارتر، کامو و دوبووار تاکید بر عدم مهربانیِ جهان نسبت به تلاش‌های انسانی است به شکلی که تلاش‌های سوژه انسانی برای اعطای معنا و انسجام به آن را بحرانی می‌کند. برای کامو این جنبه‌ی «ابزورد» بودن‌ِ جهان در مقاومتی است که جهان در برابر تلاش ما برای معنا دادن به آن از خود نشان می‌دهد. مقاومتی که خود را به شکل نیروهای کور و آشوب عیان می‌کند. کامو یکی از راه‌های خلاصی از این توهم معنا و وسواسِ انسجام‌ دادن به هستی را تن‌ سپردن به زیبایی طبیعت و آرام‌ گرفتن در دل آن می‌داند. نمونه‌اش را می‌توان در تمام آن لحظه‌های سرخوشی ضدقهرمان رمان «بیگانه» در صخره‌های سنگی و چشم‌اندازهای مدیترانه‌ای الجزایر یافت.

از سوی دیگر سارتر ترجیح می‌دهد تا بر تمامی آن لحظه‌لحظه‌های «حال به‌هم‌زن» و تهوع‌آور جهان که در برابر زیبایی و نظم و معنا مقاومت می‌کنند، تاکید کند. رمان اول او، تهوع، شرح دم به دمِ این تهوعِ هستی‌شناسانه در برابر بیگانگیِ جهان است. اینجاست که دستی که به سوی قهرمان رمان تهوع دراز می‌شود شکل «کرمی بزرگ و سفید»⁷ را پیدا می‌کند. در اینجا تنها لحظاتی که به قهرمان‌ِ رمان، امیدی در فرار از دنیای تهوع‌آور را اعطا می‌کنند لحظاتی هستند که او می‌تواند به تجربه‌ای استتیکی دست یابد. به عنوان نمونه یکی از آن لحظات نایاب لحظه‌ای است که او به طور اتفاقی در کافه‌ای ترانه‌ای جاز را می‌شنود و فرصتی می‌یابد تا برای لحظه‌ای از رنج زندگی هر روزه‌اش خلاصی یابد.

هستی‌شناسی اثر هنری

سارتر بر مبنای کارکرد اثر هنری با اتکا بر متافیزیک اگزیستانسیالیستی به نتایج جالبی در تعریف اثر هنری می‌رسد. نوشته‌های اولیه سارتر درباره تخیل، دربردارنده‌ی بصیرت‌های مهمی در این‌باره است که مایکل دورفرن در مقاله «پدیدارشناسی تجربه استتیکی» (1973) شرح کاملی از آن را ارائه کرده است.⁸ آزادی، که مشخص‌کننده‌ی سوبژکتیویته انسانی است در یکی از منحصر به فرد‌ترین اشکال قصدیت خود را نشان می‌دهد‌: تخیل یک ابژه. تخیل، نمونه‌ای از قدرت آگاهیِ انسانی است زیرا شکلی از قصدیت است که در یک کنش واحد همزمان حاوی وجود و عدم ابژه است. این تاکید بر جنبه غیررئالیستی ابژه دلالت‌های مهمی در هستی‌شناسی اثر هنری می‌یابد. به این اعتبار این جنبه‌های مادی اثر هنری هستند که جایگاهی را برای بروز جنبه‌های مثالی آن فراهم می‌آورند. سارتر تاکید می‌کند که در اینجا باید از هرگونه دوآلیسم پرهیز کرد. «در اینجا نه می‌توان از واقعیت بخشیدن به تخیل و نه از عینیت یافتنش سخن گفت»⁹ بلکه هر اثر هنری را باید در دو رویه در نظر گرفت: رویه واقعی و رویه غیرِواقعی، مجازی یا مثالی که از هم غیر قابل تمییز دادن هستند. مرلوپونتی هم مانند سارتر از دو اصطلاح قابل مشاهده و غیر قابل مشاهده برای توصیف این دو جنبه اثر هنری استفاده می‌کند به طوری که «محتوای مثالی اثر هنری از پسِ رویه محسوس یا در دل آن قابل رویت است» (همان).

تحلیل‌هایی که سارتر از ارتباط بین عناصر اثر هنری ارائه می‌دهد نشان‌دهنده این مساله است که پافشاری‌اش بر انسجام، به مثابه‌ معیار زیبایی هنری، شاید آن طور که در نگاه اول به نظر می‌آید پیشِ پا افتاده نباشد. نوشته‌های پیش از جنگ سارتر درباره تخیل در این زمینه بسیار مهم هستند. سارتر در آنها در ارتباطِ بین آگاهی انسانی برای «نیست‌انگاشتن» جهان (برای نادیده گرفتن جنبه‌هایی از آن و تاکید بر جنبه‌های دیگرش بر مبنای زنجیره‌ای از ارزش‌های اگزیستانسیال) و انسجام درونی اثر هنری رابطه‌ای جوهری را ترسیم می‌کند‌:

«هر ضربه قلم‌مو ضربه‌ای برای خود نیست... بلکه تمام آن ضربه‌ها در ترکیبی مثالی، کلی را شکل داده و هدف هنرمند ساختن یک کل از رنگ‌های واقعی است که در آن این عناصرِ مثالی خود را عرضه می‌کنند. این ساختاربندی ابژه‌های مثالی (غیرواقعی) است که من آن را زیبایی می‌نامم» (همان). این رویکرد سارتر شباهت‌های بسیاری با الگوی ساختار زبان سوسوری دارد. سوسور عملکرد زبان را در نوعی نظام افتراقی تعریف می‌کند که در آن هر نشانه دلالتش را نه در ارتباطی جوهری و متناظر با مرجع دلالت که به واسطه جایگاهش در کل نظام زبانی کسب می‌کند. بر این مبنا یک نشانه معنایش را در عدم وجود نشانه‌های دیگر کسب می‌کند. برای مثال «درخت» وقتی معنا می‌یابد که دال (آوای صوتی آن) و مدلول (معنای مورد قصد) از دیگر دال‌های مشابه (بخت، رخت، سخت و...) یا غیرمشابه (ریشه، صندلی و ...) تمایز یابند.

به شکلی مشابه، فلاسفه اگزیستانسیالیست، که بیشترین توجه را به مفصل‌بندی معنا داشته‌اند (سارتر و مرلوپونتی)، بر این ذات افتراقی عناصر فرمال در یک ترکیب‌بندی هنری تاکید کرده‌اند به شکلی که در نگاه آنها یک عنصر، اهمیت استتیکی‌اش را بیشتر از آنکه بر مبنای رابطه‌ای جوهری با خود دارا باشد مدیون رابطه‌اش با دیگر عناصر است. این مساله در عمل پتانسیل بسیار زیادی را برای عناصر جزیی قائل می‌شود به شکلی که توان یک متن (نوشتاری، نقاشی، سینمایی و...) به آنچه گفته نشده و نشان داده نشده مربوط می‌شود. آنچه لا‌به‌لای سطورِ متن مخفی است به نسبت آنچه به طور صریح نشان داده شده قدرت استتیکی بالاتری می‌یابد. همه اگزیستانسیالیست‌ها بر این عقیده‌اند که معنا عمیقاً در شکل‌های معینی از سکوت یافت می‌شود. در مورد رمان سارتر می‌نویسد‌:

«... ابژه ادبی اگر چه «به واسطه‌ی» زبان موجودیت می‌یابد اما هرگز این موجودیت‌یابی «در» زبان نیست. صدها هزار واژه که پشت سر هم ردیف شده‌اند را می‌توان یک به یک خواند بدون اینکه معنای متن از آنها برآید، معنا نه حاصل مجموعه‌ای از واژه که تمامیت اندام‌وار آنها است».¹⁰

این به آن معناست که عناصر فرمال یک اثر هنری را نمی‌توان به صورت مجزا در نظر گرفت بلکه باید آنها را در کلیتی اندام‌وار و نظام‌مند همراه با ارتباطی نفی‌کننده مورد بررسی قرار داد. رنگ‌ها در نقاشی، انتخاب واژه‌ها و ریتم جملات در رمان اهمیت دارند اما این ردپاها، حذف‌ها و وقفه‌ها هستند که منظر اثر هنری نسبت به جهان را شکل می­‌دهند.

اگزیستانسیالیسم و سینما

سارتر و دوبووار با اینکه سینما و فلسفه را به لحاظ توانشان در «به پرسش‌گرفتنِ هستی» و دعوت به اندیشدن دارای فصول مشترک بسیاری می‌دانند اما در معدود نوشته‌هایی که درباره سینما نوشته‌اند تبیین مناسبی درباره این شکل هنریِ جدید ارائه نکرده‌اند. سارتر در دوره جوانی سینما را به خاطر دارا بودن‌ِ پتانسیل‌های فرمال سیاسی ستایش می‌کند اما بعدتر با اشاره به اینکه امکان بالفعل شدن‌ِ این پتانسیل‌ها در تئاتر بیشتر از سینماست این اعتبار را به تئاتر محول می‌کند.

در این میان مرلوپونتی بیش از سایر متفکران این حوزه درباره سینما نوشته است‌. مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی که به سینما گره می‌خورد، ایده شناوری و غوطه‌وری است. برای او، انسان‌ها به هستی‌ای پرتاب شده‌اند که به واسطه دیدن هر‌روزه و تکراری‌اش، پیوسته نامحسوس به نظر می‌رسد اما فیلم با نمایش جهان‌های تازه و بالقوگی آنها تجربه‌ی پدیدار‌شناختی فراتری را برای انسان فراهم می‌کند. مرلو‌پونتی نخستین فیلسوفی است که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان آورده و آن را به مفهومی متافیزیکی گره می‌زند که در اندیشه‌ی فلاسفه کلاسیک، نام آن «لایه پنهان‌ِ هستی» یا همان‏ هستی متعالی است. بر این اساس او در مقاله‌ی «پدیدارشناسی ادراک» بیان می‌کند که سینما معرفتی ثانویه را جایگزین حالت طبیعی ادراک انسانی می‌کند.¹¹ او در روشن کردن این مفهوم می‌نویسد: «من مکان و فضا را بر اساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن جای دارم و در آن غوطه‏ور می‌شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم.» در نتیجه تجربه‌ی «فیلم‌دیدن» از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‌کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسا‌ن‌تر است چرا که در تجربه‌ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و «روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رویایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه‌ی تصویر فیلمیک است زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی همزمان به غیبت و حضور ابژه دلالت می‌کند.¹²

در اینجا باید بر این نکته تاکید کرد که اگر چه فلاسفه این مکتب نتوانستند درباره سینما به ارائه نظریه‌ای منسجم و عمیق دست یابند، اما تاثیر نوشته‌ها و آثار ادبی آنها زمینه‌ساز شکل‌گیری فیلم‌های شاخص و مهمی در سینما شد. به یک بیان شاید بتوان چرخش فیلمسازان هنری و مولف اروپا به سمت درونمایه‌های اومانیستی و متعاقب آن فاصله‌گیری از سینمای داستان‌محور را در این زمینه ردیابی کرد. در اینجا می‌توان به بیان تعدادی از این درونمایه‌های اگزیستانسیالیستی در سینما پرداخت‌.

الف) معنای جهان در چارچوب تجربه تکین انسانی است (چیزی به نام ذات زندگی وجود ندارد)

فیلم‌ها بازنمایی محض جهان هستند اگر چه فیلمسازان سعی می‌کنند تا ما را از آگاهی نسبت به این مساله برحذر دارند. به بیان دیگر چشم‌انداز یکتایی که در آن هر فیلم سعی می‌کند تا جهان را بازنمایی کند این پیام ضمنی را در خود دارد که این منظر نیز یک راه از میان راه‌های بسیار برای دیدن جهان است‌. در سینما بسیاری از فیلم‌ها به بیان این حادث بودن‌ِ بازنمایی شده‌اند. نمونه‌اش راشومون (1950) کوروساوا است که در آن یک واقعه، یک جنایت، بارها از چشم‌اندازهای مختلف شاهدان به شکل متفاوتی روایت می‌شود که هیچ کدام از آنها اعتباری مطلق نسبت به بقیه ندارند. در اینجا هدف نه زیر سوال بردن اصل واقعه بلکه مقید کردن آن به چشم‌انداز راویان آن است.

یکی دیگر از راه‌های بیان جهان به عنوان تجربه‌ای شخصی یکی کردن نقطه دید تماشاگر با نماهای نقطه‌نظر شخصیتی است که چشم اندازی غیرمتعارف نسبت به جهان دارد.

 ب) سوژه باید ماهیت هستی بی‌معنایش را بیابد (انسان محکوم است به آزادی)

با توجه به این نکته که سوژه در چگونگی تفسیر و تبیین جهان مختار است ما به تعریف اگزیستانسیالیستی از آزادی می‌رسیم. در سینما جدا از انبوه فیلم‌هایی که در ستایش آزادی و اختیار ساخته شده‌اند رویکرد دیگر ارائه آلترناتیوهایی برای سبک‌های متفاوت زندگی است. برای نمونه سبک زندگی‌ای که شخصیت‌های وایات و بیلی در ایزی‌رایدر ارائه می‌کنند که ریشه در کانترکالچر و سبک زندگی هیپی‌ها در زمینه دهه 1960 دارد و ملغمه‌ای از موتورسواری و موسیقی راک و مصرف دراگ است، فرسنگ‌ها جدا از سبک متعارف زندگی بورژوازی این دهه است. ایزی‌رایدر به شکل رادیکالی حادث بودن سبک زندگی روزمره‌ی امریکایی را زیر سوال می‌برد. شکل دیگر بازنمایی این آزادی در سینما فیلم‌هایی هستند که در آنها قهرمان فیلم به سختی در برابر تن ‌دادن به فشارهای بیرونی برای تبعیت یا همرنگ شدن با جماعت مقاومت می‌کند. این مساله که بیشتر از همه نمایشنامه‌های ژان پل سارتر را به یاد می‌آورد دستمایه فیلم‌هایی شده که در آنها قهرمان فیلم میان تن‌دادن به همرنگی با اجتماع و حفظ هویت فردی دچار بحران می‌شود. در زیبای امریکایی، لستر (کوین اسپیسی) از در نگاه اول نماینده یک مرد امریکایی موفق است، اما او علیه آنچه اطرافیانش از او انتظار دارند طغیان کرده و نوعی سرخوشی را از این شورش تجربه می‌کند. البته باید به این مساله هم توجه داشت که همیشه سرنوشت این طغیان علیه قید و بندهای نظم نمادین‌ِ جامعه فرجام خوشی ندارد. نویسندگان اگزیستانسیالیست، از داستایوفسکی (در جنایت و مکافات) تا کامو (در بیگانه) به خلق چنین روایت‌هایی دست زنده‌اند. شخصیت رابرت (جک نیکلسون) در فیلم «پنج قطعه آسان» مدام بین مکان‌ها و موقعیت‌هایی در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعی فرار کند و در آن ناکام می‌ماند و در پایان به جایی می‌گریزد که احتمالاً همنشینی جز سرما و برف ندارد. در واقع فیلم رگه‌های نهیلیستی رعب‌آوری دارد که ناشی از عمومیت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنین شرایطی سعی در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند، رابرت انتخابی دیگر دارد.

ج) انتخاب، تنها بودن، اضطراب

تفاوتی که اگزیستانسیالیسم به معنای زندگی می‌دهد در قیاس با ایدئولوژی‌های توده‌ای مانند ناسیونالیسم یا ... تاکید بی‌چون و چرایش بر شخصی‌ بودن‌ِ یافتن این معناست. سارتر در اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر انسان را به لوحی‌ خالی تشبیه می‌کند که هیچ دستورالعمل کلی و از پیش نوشته‌ای برای رستگاری‌اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفی وجود هر گونه راه‌حل کلی و وجود خیر و شر (به معنای اسپینوزایی آن) است. اعتباری که سارتر به انتخاب آزاد در یافتن معنای وجود می‌دهد یکی از مهم‌ترین هسته‌های اگزیستانسیالیسم است که در آن معنا یا ماهیت باید بدون وجود مطلق­ها یا ارزش‌های بیرونی به دست آید.

برای بسیاری از (ضد)‌قهرمانان فیلم‌نوآرها کل معنای زندگی در یک انتخاب خلاصه می‌شود. انتخابی میان ادامه‌ی تن دادن به قانون، عرف و نظم نمادین از یک سو و در سوی دیگر تبعیت از میل، شکستن هنجارها و رفتن به سوی آنچه به زعم آنها معنای وجودی‌شان به شمار می‌آید. به یک بیان فیلم‌نوآرها را می‌توان واریاسیون‌هایی از نوعی هستی ‌داشتن در فضایی مرزی (Marginal) به شمار آورد. تنها در این زمینه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فیلم‌نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهی از سرنوشت شوم و محتوم، قابل درک می‌شود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

مهدی ملک

انسان

قاسم خان، علیرضا (1391) انسان، سینما، شهر، نشر روزنه

کتاب انسان، سینما، شهر، مجموعه ای از گفت و گوهای علیرضا قاسم خان با 10 نفر از شخصیت های فرهنگی و دانشگاهی ایران است که هر یک از نگاه خود به بررسی این سه پدیده و در ارتباط با هم پرداخته اند. اگر سینما را یک  دال بدانیم که تمام زندگی ما را در حال حاضر پر کرده است سوال های زیادی در رابطه با آن پیش می آید. مطمئنا وجود سینما به مدرنیته و تکنولوژی ارتباط دارد اگر انسان به تکنولوژیی پیشرفته دست پیدا نکرده بود از سینما هم خبری نبود. شهر بخش اساسی مدرنیته را تشکیل می دهد که منجر به تغییر زیستگاه انسان می شود. حالا که زیستگاه انسان را شهرها تشکیل می دهند انسان به گونه ایی دیگر در رابطه با خودش فکر می کند که می خواهیم بدانیم سینما در این جا چه نقشی را ایفا می کند؟ در ابتدا باید توان اندیشیدن درباره ی سینما که به شهر و رابطه اش با انسان می پردازد، را داشته باشیم. اما در حال حاضر انسان در حضور سینما زندگی می کند که به راحتی نمی تواند این ابزار خلاق را معضل دار کند. به هر حال ناچاریم سینما را در کلیتش و انضمامیتی که با کل زندگی دارد را بشناسیم.

قاسم خان گفت و گوها را با دکترناصر فکوهی استاد دانشگاه و انسان شناس برجسته، محمد بهشتی، معمار، شهرساز که معمار سینمای پس از انقلاب نیز هست، مازیار اسلامی منتقد در حوزه فرهنگ و سینما، دکتر فرزان سجودی استاد دانشگاه هنر و محقق حوزه نشانه شناسی، محمد تهامی نژاد محقق توانای سینما و به ویژه سینمای مستند، دکتر امیرعلی نجومیان استاد دانشگاه در حوزه مطالعات فرهنگی و نقد ادبی، سیاوش جمادی، محقق حوزه سینما و فلسفه، دکترابوالحسن ریاضی استاد دانشگاه و محقق مسائل شهری، دکتر فرهاد ساسانی محقق در حوزه نشانه شناسی و مطالعات فرهنگی و شادمهر راستین انجام داده است.

سوالاتی که از محمد بهشتی می شود به رابطه انسان و شهر  می پردازد. بهشتی معمار است و  شهر را از دیدگاه معماری نگاه می کند. او به وجه اجتماعی انسان که با شهر  نسبت دارد اشاره می کند و باور دارد که نه تنها سینما بلکه اکثر هنرها در شهر به وجود آمده اند. از آنجا که هنرها در زندگی روستاییان و عشایر خیلی ساده به منصه ظهور رسیدند. دیدگاه بهشتی این است که سینماگران ایرانی، شهر، ویژگی های یک خیابان را نمی شناسند و هنگامی که نقاط مختلف شهر شناخته نشود هیچ جا با جای دیگر فرق نخواهد داشت. در نتیجه سینماگر اقدام به ساخت فیلمی می کند که همخوانی با مکان قصه ندارد.

محمد تهامی در رابطه با ارتباط شهر و سینما رویکردی تاریخی دارد. در این گفت و گو شهر تهران مد نظر است. تهامی به این اشاره می کند که تا قبل از مسعود کیمیایی و نسل او، شهر تهران هویت چندان مشخصی نداشت.

در دیدگاه سیاوش جمادی فلسفه و ادبیات در شهر به یکدیگر نزدیک می شوند. جمادی می گوید: هیچ اثر ادبی یا فلسفی در خلاء زاده نمی شود. هر اثری از زمینه، زمانه یا وضعیتی برآمده است، حتی اگر در نهایت به اعلاء علیین یا حقایقی فرازمانی و فراتاریخی برسد.

امیر علی نجومیان به این موضوع می پردازد که تصور انسان امروز بدون فضاهای شهر ممکن نیست. او می گوید: سینما و شهر در دوران مدرن به واسطه ساختار تکنولوژی به هم گره می خورند و در دوره پست مدرن به واسطه حکومت تصویر بر تفکر انسان پست مدرن، ارتباط انسا نبا سینما نزدیک تر می شود. یعنی به تعبیری ما دیگر در دنیای پست مدرن، به واسطه سینما و تصویر، شهر و انسان را می شناسیم. یعنی انسان و شهر  نتیجه تصویر و بازنمایی می شوند و آنچه می ماند بازنمایی است. من بسیاری از  شهرهای دنیا را ندیده ام و لی از طریق سینما با آنها آشنا هستم. نیویورک جزو شهرهایی است که در واقع بیش از آن که یک شهر واقعی باشد، یک شهر مجازی از طریق تصاویری است که سینما برای ما ساخته است، سانفرانسیسکو و لندن نیز همین طور. پس سینما خودش شکل دهنده شهر می شود. در واقع سینما زاییده شهر یا بهتر بگویم تصویر شهر بود و امروز به نظر می رسد که شهر و انسان زاییده سینما هستند. پس ما یک حرکت از مدرنیته به پست مدرن داریم که رابطه و نسبت بین انسان و شهر را با سینما معکوس می کند. در مدرنیته انسان مدرن و شهر مدرن سینما را می سازد و در وضعیت پست مدرن سینما، انسان و شهر را می سازد.

و دکتر فکوهی رویکردی انسان شناختی به ارتباط انسان و شهر دارد. فکوهی باور دارد که شهر و انسان مفاهیمی کهن هستند؛ از آنجا که حداقل 7000 سال پیش پدیده ای با عنوان شهر و تمدن وجود داشته که در متون تاریخی و همه روایت ها و اسطوره ها و حتی ادبیات کلاسیک یونان باستان تا دوره معاصر از شهر نام برده شده است. فکوهی به این اشاره می کند که یک انسان شناس زمانی بخواهد به رابطه انسان و شهر بپردازد برایش عمدتا روزمرگی چه فضای روزمره چه زمان روزمره مهم است. به هر حال انسان در قالب های روزمره در حال زیستن است. در جایی زندگی می کند که به آن سکونت گاه گفته می شود، از یک سری شریان های شهر ی عبور می کند که به آن ها شریان های حمل و نقلی گفته می شود، و به جز سکونت و کار انسان باید تفریح، استراحت و اوقات فراغت هم داشته باشد و این اوقات فراغت هم فضاهایی را در شهر داراست که به آن فضاهای فراغتی شهر گفته می شود این انسان با این فضاها هم یک رابطه مشخص دارد. تحلیل این روابط مجموعه ای است  از روابط زمانی و مکانی که تحلیل این روابط در رویکرد فکوهی برای یک انسان شناس بسیار مهم است چون این روابط کلید اصلی فهم میزان رضایتمندی یک شهروند است.

فکوهی به این نیز اشاره می کند که گذار به طرف رسانه ای تر شدن شهرها و روابط و سیبرنتیک شدن آن ها اصلا به این معنا نیست که سایر روابط از بین خواهد رفت. بنابراین سناریوهایی که جهان عاری و خالی از روابط فیزیکی را تصویر می کنند واقع بینانه نیستند. 

 انسان شناسی و فرهنگ

اندیشه‌های کاول در باب فیلم

نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

نوشتن در باب فیلم، رج به رج، در تار و پود حیات فلسفی استنلی کاول تنیده شده است: از کتاب «دنیای نگریسته» گرفته، که حدفاصل دو کتاب «آیا منظور ما باید همان گفته‌هایمان باشد؟» و «معنا‌های والدن» منتشر شد، تا «جستجوی خوشبختی: کمدی هالیوودیِ قهر و آشتی» (که ملازم کتاب «مدعای عقل» است)، تا جدیدترین اثرش درباره‌ی فیلم «ستیزه با اشک‌ها: ملودرام‌های هالیوودی زنِ ناشناس». در شمار دیگری از جستارها و تحریرات گاه و بیگاه وی نیز، فیلم نقشی بسزا دارد. ضمناً سایر رسانه‌‌های هنری نیز، نظیر اپرا و تلویزیون، که شاهد ارتباطی تنگاتنگ با فیلم بوده‌اند، از سوی او مورد تأمل فلسفی قرار گرفته‌اند.
   کاول تنها فیلسوف بزرگ آمریکایی‌ست که مبحث فیلم را در کانون توجه آثارش قرار داده است. با این حال در بین بسیاری از فلاسفه، نسبت نوشته‌های او در باب فیلم، با نوشته‌های آشکارا فلسفی‌اش، در پرده‌ای از غموض‌ مانده، و به طور عام در بین اهالی مطالعات فیلم، سودمندی بالقوه‌ی فلسفه را به طرزی که او فهم کرده و به عمل در‌آورده است، بازنشناخته‌اند. از مدتها پیش یکی از درون‌یافت‌‌های (Intuition ) راهگشای کاول [در آثارش] این بوده است که وصلت بین فلسفه و فیلم نه تنها امکان، بلکه ضرورت دارد. در طول این سال‌ها، برای من و نویسندگانی، که نوشته‌هایشان درباره‌‌‌ی فیلم برایم از پربارترین‌ها بوده، بینش او پیرامون چنین وصلتی، منبعِ خلل‌ناپذیری از الهامات بوده است. آن چه در ادامه می‌آید تقریری است ناگزیر، و به مراتب سردستی، از برخی اندیشه‌های اصلی در سه کتاب کاول درباره‌ی فیلم، در «امرواقعِ ‌تلویزیون»، در «اپرا و اجاره‌ی صدا» (فصل سوم کتاب «زیر و بمی از فلسفه»)، و در این آخری، «اپرا در فیلم و به‌مثابه فیلم». امیدوارم در ضمن فراهم‌شدن چنین تقریری، بیش از پیش روشن کنم، که چرا کاول سودای وصلتِ فلسفه و فیلم را در سر دارد و چگونه به آن دست می‌یازد.

«دنیای نگریسته»: تأملاتی در باب هستی‌شناسی فیلم

  «دنیای نگریسته» آمیزه‌ای از تأملات است: از تأملاتی پیرامون مسایل گونه‌گونِ وابسته به خاستگاه‌های فیلم گرفته، تا سیر تطور تاریخی‌اش، ژانرهای مشخصه‌ی آن، اسطوره‌ها و انواع بشری،‌ که ژانرها بر محور آن‌ها پا گرفته‌اند، تا قابلیت رسانه (تا همین اواخر) برای به خدمت درآوردن تکنیک‌های  سنتی ـ که به طوری طبیعی از توان رسانه بهره‌برداری می‌کنند ـ به شکلی ناخود‌آگاه،  و مانند این‌ها. گر چه جای جای کتاب «آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟» مملو از ملاحظات فلسفی ریز و درشت است، اما در ‌‌کتاب کوچک، زیبا و درخشان کاول درباره‌ی فیلم نیز، فلسفه محوریتی کمتر [ازآن] ندارد. «دنیای نگریسته» اعلام می‌کند که ممکن نیست بدون فلسفه بتوان درباره‌ی فیلم جدی اندیشید، و فلسفه را از فیلم اجتنابی نیست.
   «دنیای نگریسته» با اذعان به گسستن «رابطه‌ی طبیعی» کاول با فیلم‌ها آغاز می‌شود. هدف او در طول کاوش در تجربیاتش از فیلم، نه از سرگیری این رابطه با فیلم‌ها است، که ‌باری به شکلی طبیعی حاصل آمده، بلکه حصول یک مناسبات فلسفی جدید با فیلم‌ها، دیگران، و خودمان است.
   «دنیای نگریسته» مدلل می‌سازد که فیلم‌ها به‌جای آن‌که واقعیت را بازنمایانند، آن را اکران می‌کنند و نگاشت می‌دهند، همان‌طور که (برخی از) نقاشی‌ها این کار را می‌کنند. تفاوت هستی‌شناسانه‌ی فیلم با نقاشی درون‌مایه‌ی مرکزی کتاب است، که با پرداختن به نسبت رازورزانه‌ی عکس با شی، و نیز عکس با شخص درونِ عکس، بسط پیدا می‌کند.
   رازهای عکس،‌ در ظرفیتی نهان است که آن‌ها روا می‌دانند که اشخاص یا اشیاء خودشان را بدون دخالت بشر برملا کنند. با این حال طرح این نکته گمراه‌کننده است، همان‌طور که آندره بازن نیز گرفتار آن شد، که خودانگیختگی (اتوماتیسم) ساخته شدن عکس‌ها آن‌ها را قادر ‌ساخته است تا شیفتگی نقاشی به رئالیسم  را برآورده سازند. دلیل این امر دو چیز است: اول، این‌که شیفتگی نقاشی نسبت به واقعیت بوده است، نه واقع‌گرایی (رئالیسم).  و اگر هم بپذیریم که عکاسی این آرزو را برآورده ساخته است، [در اصل] یکی از آرزوهای بشر را (که در غرب از زمان رفرماسیون شدت گرفته) برای دست یافتن به جهان، و رسیدن به فردانیت برآورده کرده است؛ آن‌ هم از طریق گریز از انزوایی متافیزیکی که ذهنیت‌مان ما را بدان محکوم کرده است. کاول می‌نویسد که « ارزش هنر را جدا از این سودای فردانیت (و نیز، قبول‌کردنِ هموارهِ توأمانِ دیگربودگی به یک اندازه) فهم نمی‌کنم.» دوم، عکس‌ از نقاشی‌ رئالیستی‌تر نیست. اصلاً رئالیستی در برابر چه؟ فقط آن‌چه در دنیا وجود دارد را می‌توان موضوعی برای جابجایی‌های اشیاء و مردم در عکاسی قرار داد. اما این دنیا از پیش مُهر تخیلات ما را بر سینه دارد.
  اشیاء و اشخاصی که بر پرده‌ی سینما نگاشت می‌یابند، واقعی هستند. گرچه (در حال حاضر) وجود ندارند. آن‌گونه که کاول در  «افزون بر دنیای نگریسته» می‌گوید (بعدالتحریر طویلی که به نسخه‌ی تفصیلی 1979 کتاب اضافه شده است)،  نقشی که واقعیت در فیلم‌ها بازی می‌کند دنیا را در فیلم بدل به انگاره‌ا‌ی متحرک از شکاکیت می‌کند، لیکن این امکان شکاکیت، نسبتی درونی با شرایط معرفت‌یابی بشر دارد. این‌که ما نسبت به واقعیت معرفتی قطعی نداریم، یکی از حقایق مربوط به معرفت، نزد نوع بشر، است. از آن نباید نتیجه گرفت ‌که نمی‌توان نسبت به دنیا، یا خودمان در آن، معرفت یافت.
 با این احتساب، برای خواندن “دنیای نگریسته» به روشی که دورنمای فلسفی کاول را باور کیند، باید خود را از بند نظریات پیش‌داورانه‌‌ای برهانید، که حکم به چگونگی نگاه در فلسفه می‌دهند. او در مصاحبه‌ای با جیمز کونانت ذکر می‌کند که
 
 اگر از فلسفه، چیزهایی از قبیل استدلال‌آوری صوری را، به منزله‌ی مسیری منتهی به اعتقادات، کنار بگذارید و از این ایده نیز دست بشویید که هم شواهد علمی، و هم جویندگی شاعرانه به اعتقادات فلسفی می‌انجامند، آنگاه ذهنتان را همواره باید این پرسش مشغول بدارد که چه چیزی به اعتقاد فلسفی می‌انجامد...
 یکی از اندیشه‌هایی که در آن چه می‌کنم راهگشا بوده، این حس است که غیر از همین نثر در اینجا، همین‌ای که از برابر چشمان‌مان  می‌‌گذرد، چیز دیگری نمی‌تواند حامل این اعتقاد باشد. به اضافه‌ی... این حس که اگر مکانی وجود داشته باشد تا روح انسانی بر خود روا بدارد که در آنجا خویشتن خویش را به زیر پرسش‌هایش آورد، آن فلسفه است؛ در حقیقت هر چه که قائل به وقوع یکچنین پرسش‌گری‌ای باشد، خودِ فلسفه است.
 
کلید بعدی را در طرد معرفت می‌توان یافت، جایی که کاول مشاهده می‌کند که خوانش‌های او به این درون‌یافتش جامه‌ی عمل پوشانده‌اند که نمایشنامه‌های شکسپیر، مسائل مرتبط با شکاکیت را تفسیر می‌کنند.
با گذاردن نامِ «درون‌یافت» بر درون‌مایه‌ی راهگشای خودم ، آن را از فرضیه مجزا می‌کنم ... یک درون‌یافت... به مدرک احتیاج ندارد، یا آن را روا نمی‌داند، ولی به جای آن (بهتر است بگوییم که) به نوعِ خاصی از فهم محتاج است، یا آن را روا می‌داند. ...  امرسن در «اتکاء به نفس» می‌گوید: « علم نخستین همانا درون‌یافت (است)،در حالی که تعلیمات سپسین، جملگی برون‌یافت هستند»؛ از این رو او را، نه به ناحق، فیلسوفِ درون‌یافت می‌نامند. بنا به برخی دلایل معمولاً اعتنایی به این امر نشده، که او در عین حال آموزگار برون‌یافت (آموزش) است. من او را چنان مورد خوانش قرار دادم که گویی می‌آموزد که رخ دادن درون‌یافت در ما، باعث جای‌گرفتن نیازی در ما شده است، که همانا نیاز به برون‌یافت است؛ می‌توانید این تعبیر را، خواستی برای موضوع قرار دادن فرد در برابر واژگان، خواستی برای فهم‌پذیر شدن فرد، نام گذارید.

کاول را نیز، مادامی که او را به عنوان آموزگار «برون‌یافت» از قلم نینداخته‌ایم، بایستی فیلسوف درون‌یافت نام نهاد. کلیه‌ی نوشته‌های او، همچنان که به دنبال مصداق ‌بخشیدن به اهمیت درون‌یافت هستند، ضمناً در پی یاد دادن سامانه‌ای برای یافتن واژگان هستند، واژگانی که به نوع خاصی از فهم بیانجامند.

یکی از درون‌یافت‌های راهگشای «دنیای نگریسته» این است که وسترن‌ها، موزیکال‌ها، کمدی‌های رمانتیک و ملودرام‌های آمریکایی دهه‌ی 1930 و 1940، در پرداخت نیاز انسان به جامعه و نیازِ هم‌سنگِ گریز از آن، یا در پرداخت خلوت و ناشناختگی، یا در پرداخت تکاپوی [فرد برای یافتن] اجتماع، دست کمی از شاهکارهایی اروپایی نظیر آتلانتیس ژان ویگو، و توهم بزرگ یا قاعده‌ی بازی ژان رنوار، ندارند. لیکن تا زمان این کتاب، هنوز شماری از درون‌یافت‌‌های بسیار مهم آثار واپسین‌ کاول در او حلول نکرده‌اند: مثلاً این که ترکیبِ عوام‌پسندی و جدیت در فیلم‌های آمریکایی دهه‌ی 1930و 1940، حاصلی موروثی از دغدغه‌ی جامعه، و دغدغه‌ی روابط انسانی به طور اعم، در آثار امرسن و ثورو نزد آن‌هاست. ضمناً این میراث‌داری از دغدغه‌های آن‌ها نیز کاملاً در او حلول نکرده‌اند. آن درون‌یافت‌‌ها تا منتشر شدن اولین جستار کاول درباره‌ی امرسن («اندیشیدن به امرسن» که خوانش او از خانم ایو و سنگ بنای جستجوی خوشبختی است، و نیز مدعای خرد به یاد ماندنی‌اش (همه در سال 1979 ) به تعویق افتادند.
در جستجوی خوشبختی، این درون‌یافت که فیلم‌های هالیوودی وارث «برین‌انگاریِ آمریکایی» هستند ـ آمیخته با این درون‌یافت که خود او نیز میراث‌دار آن است ـ  به درون‌یافتی دیگر می‌انجامد که رَویه‌ی فلسفی خودِ کاول به شیوه‌ای شکل گرفته‌اند که فیلم‌های آمریکایی «اندیشه» می‌کنند. چگونه این فیلسوف که در مکتب سنت تحلیلی «آنگلو-آمریکایی» تعلیمات حرفه‌ایش را گذرانده و مانند همتاهای «قاره‌ای»اش هیچ وقت از نوشته‌های امرسن (به سادگی) به عنوان فلسفه‌ی صرف یاد نکرده است، توانسته جدا از نقشی که فیلم‌‌های هالیوودی در تحصیلاتش بازی کرده‌اند، اندیشه های امرسن را به کل به ارث ببرد؟
بدون رسیدن به دورنمایی از تأمل در نفس، نمی‌توان اذعان داشت که  «دنیای نگریسته» به چنین دورنمایی نایل شده است. لیکن هیچ دستگاهی نیز برای کسبِ فهمی درخور آن وجود ندارد. توجه دادن به واژه‌های مطلقاً خاص و دقیق «دنیای نگریسته» («همین نثر در اینجا، همین‌ای که از برابر چشمان‌مان می‌‌گذرد») می‌تواند بسیار دشوار باشد. بدون روبرو شدن با این دشواری، نمی‌توان درک کرد که چه چیزِ این کتاب، به خواندنش می‌ارزد.
در «افزون بر دنیای نگریسته»، کاول اذعان می‌کند که حتی تحسین‌کنندگانِ آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟ به او گفته‌‌اند که خواندن «دنیای نگریسته» دشوار است. در تشریح این دشواریِ ویژه، می‌نویسد: «احساسی را که در پیش گفتار کتاب اظهار شده مصرانه مورد تأکید قرار می‌دهم، که دشوار بودن کتاب به همان اندازه‌ای که در القائات مبهمِ نگارش آن نهفته، در پوشش‌های مخصوصِ بیان آن هم جای دارد.» در آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟ رَویه‌‌های فلسفه‌ی‌ زبان معمولی با اطمینان تضمین می‌کنند، که آن‌چه هر کدام از این اظهارات را القاء کرده است، چیزی نیست جز ابهام. در «دنیای نگریسته» هم، هر اظهاری ادعای مصداق بخشیدن به چیزی را دارد که ما هم در محیط [و شرایطی یکسان با] کاول می‌توانستیم بگوییم، یا می‌بایست می‌گفتیم. ولی مادامی که خاطرات فیلم‌ها تلقین‌دهنده‌ی اظهارات او شده‌اند، نمی‌توانیم خود را به جای کاول بگذاریم. خاطره‌ها شخصی‌اند.
کاول در «افزون بر دنیای نگریسته»می‌گوید: «ابهام بخصوصِ نهفته در این القائات، با آن‌چه درباره‌ی فیلم قویاً آرزوی گفتنش را داشتم، بیگانه نیست (و نسبتی بیرونی ندارد)». بایستگی این نکته را می‌توان از گشایش پر شور و ابهام «دنیای نگریسته» شاهد بود:

خاطرات فیلم‌ها رج به رج در تار و پود خاطرات زندگیم تنیده‌اند. در طول ربعی از یک  قرن، که سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برا‌ی من داشت (حدوداً بین 1935 تا 1960 میلادی)، دیگر احساس نمی‌کردم که باید درباره‌ی فیلم‌ها قلم بزنم، یا که سرگذشتم را بنویسم. با تکمیل کردن صفحات پیش‌رو، حس می‌کنم نوعی شرح حال متافیزیکی را تألیف می‌‌کرده‌ام؛ تألیفی که به جای قصه‌ی زندگی‌ام، مشتمل بر تقریر شرایطی است که در برهه‌ای از آن متحقق شدند.

 آن‌چه منشأ تلقی این پاراگراف شده، تمامیتِ کتابی است که آغازش این است. کتابی که تکمیل شدنش اعلان شده است. کتابی که نویسنده‌اش آن را از مایه‌هایی ساخته و پرداخته، که رج به رج، از خاطراتش از فیلم‌ها و زندگی‌ وام گرفته است. القائاتی که به جای پایان کتاب، در آغاز مطرح ‌شده‌اند را چگونه می‌توان مبهم ندانست؟
   آن‌چه القاگر این پاراگراف شده، منشأ تلقی کلیت «دنیای نگریسته» نیز شده است؛ موضوع کتاب: فیلم. به عبارت دیگر «القائات مبهم» این پاراگراف را نمی‌توان فارق از ‌چیزی دانست که کتاب راجع به آن است. «دنیای نگریسته» راجع به سوژه‌ای است استثنایی در ابهام؛ فیلم. راجع به ابهام استثنایی فیلم نیز هست. نمی‌توان آن‌چه را که القاء بخش نگارش آن ‌شده، آن‌چه را که کتاب راجع به آن است، از آن‌چه در این نوشته موجود است ـ از دست‌مایه‌های ساخته‌شدن آن ـ جدا کرد. در  افزون بر دنیای نگریسته گفته می‌شود، که این حقیقت در مورد نگارش این کتاب را باید شرح و تقریری بر دشواریِ خاص آن، و بر چالش‌ها و پاداش‌های خاص آن به شمار آورد.         
کاول در این دفترچه خاطرات متافیزیکی، خاطرات دنیایی از فیلم‌ها و فیلم دیدن‌ها را زنده نگه می‌دارد که به مرز خاطره فرا غلتیده‌اند. پاراگراف پایانی به یک‌باره کتاب را در مورد«رابطه طبیعی» او با فیلم‌ها تمام می‌کند و نوشتار را به بالاترین سطحش می‌رساند. پاراگراف این گونه شروع می‌‌شود: «دنیایی که بدون من کامل است و نزد من حاضر، دنیایی است [آکنده] از نامیرایی من. آن نامیرایی «یک اهمیت فیلم است؛ و یک خطر آن.» از بیرون که بنگریم، به‌جای آن‌که ما وجودمان را در فیلم محصور کنیم، دنیای ناظر به فیلم را مرتباً پیش چشم می‌آوریم. ولی این پیش چشم آوردن مکرر دنیای ناظر به فیلم،‌ اگر  به طرز گسترده‌ای نباشد، که فیلم‌ها درگیر زندگی‌مان شده‌اند، هیچ ضرری به بار نمی‌آورد.
 اگر ما دنیای ناظر به فیلم را همانگونه تمام و کمال، و بدون خودمان، بپذیریم، و آن را به مثابه دنیا مورد پذیرش قرار دهیم، آن‌گاه در ضمن ‌پذیرفته‌‌‌‌‌‌‌ایم که دنیایی جز دنیای ناظر به فیلم نیست؛ پذیرفته‌ایم که این دنیای کامل بدون [حضور] ما، این دنیایی که مکرراً پیش  چشم‌مان می‌آوریم، تنها دنیایی است که موجود است. کاول اعتراف می‌کند که، بنا بر این علتی دارد که می‌خواهد «رابطه‌ی طبیعی»‌اش با فیلم‌ها شکسته بماند، و می‌خواهد که آن دنیای فیلم‌ها و فیلم دیدنها، که از فقدانش «دنیای نگریسته» ماتم گرفته، به گذشته بپیوندد. شاید بدون به حساب آوردن این اعتراف، واژگان پایانی کتاب جنبه‌ی جدیدی را به ذهن متبادر کنند. «علتی هم‌سنگ نیز وجود دارد که خواستار تأیید این قول باشد که دنیا بدون من انسجام دارد. این امر جزو ذاتی آن چیزی است که من از نامیرایی ‌خواستارم: نجات طبیعت از من. این بدان معنا خواهد بود، که حکم (داوری) رفته بر من، هنوز غایی نیست.»
 یکی از هسته‌ها‌ی مرکزی «دنیای نگریسته» این است که، آن‌چه فیلم‌ها همواره وعده می‌دادند، آن « قول مستقیم به هستی جهان»، هم‌چون همیشه، باز هم به وفور محمل آرزوها باشد. و این‌که هنوز امکان دارد که این قول فیلم‌ها را نگاه داشت تا بگذارند دنیا و فرزندانش به صفا و سادگی‌شان دست پیدا کنند. او می‌خواهد که فیلم علی‌الخصوص تأیید کندکه طبیعت او را نجات داده، و از روگردانی‌اش از طبیعت، و نیز از دست طبیعت خودش، نجات یافته است. اگر طبیعت، از دست خشونت و خیانت‌های او نجات یافته، بدان معناست که طبیعتِ انسانی نیز نجات یافته است. هنوز هم خیلی برای او، و برای ما، دیر نشده که به این دنیا دست یابد و فردانیت را متحقق کند. این‌که چنین امکانی هنوز هم وجود دارد ، به زعم جملات پایانی «دنیای نگریسته»، بدین معناست که «حکم رفته بر من- حکمی که با نگارش این کتاب بر خودش و بر دنیا اعمال کرده، حکمی که دنیا بر خودش روا داشته است-  هنوز غایی نیست.» هنوز هیچ قضاوت نهایی‌ای در دست نیست.
 در انتهای مصائب ژاندارک، اثر کارل تئودور درایر، ژان بر پای چوبه‌دار، دسته‌ای از پرندگان را می‌بیند، که بر بالای سرش چرخ می‌زنند. به لسان کاول، او می‌داند که «آن‌ها, آزادانه، انتظار می‌کشند تا روح او را مشایعت کنند.» ژان با دانستن این امر که پرندگان او را نجات خواهند داد، درمی‌یابد که طبیعت ناجی او خواهد بود. شعله‌های آتش پیکرش را دربرمی‌گیرند، اما او دریافته که آزادیش فرا رسیده است.
سالیان سال سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برا‌ی کاول مانند میلیون‌ها میلیون آمریکایی دیگر داشت. از «دنیای نگریسته» پیداست که شکسته شدن «رابطه طبیعی» من با فیلم‌ها، ظاهراَ بسیار خاص کاول است ، به علت آن‌که او تنها کسی است که این فقدان تحریکش کرده است تا این کتاب را بنویسد، و برای فقدانی که ماتم گرفته است به دورنمایی فلسفی دست یازد. او تنها کسی است که اکنون ساکت نشسته تا از این رهگذر اذعان بیاورد که از این نوشته خارج شده، همان‌طور که از دنیای منقش بر فیلم خارج شده است. بدین معنا که، این کلمات، که تجربه او از فیلم‌ها را به صدا درآورده‌اند ، بدون او هم تکمیل‌، و مستقل‌، و رها هستند تا به واقعیت امور ناگفتنی اذعان کنند. این است کیش کاول.

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر