فدریکو فلینی و تدوین

فدریکو فلینی: «برای تدوین یک فیلم داستانی دو سه روز بیشتر وقت لازم نیست . مسئله این است که چگونه کارتان را سازمان بدهید . منظورم کارتان نیست ، بلکه ذهنتان را سازمان بدهید . متوجه هستید؟ کار تمام است!»

سینمای تبعید چگونه در دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰

سالهای طلایی هالیوود برای عشاق سینما یادآور کلارک گیبل، همفری بوگارت یا لورن باکال است. درامهای عاشقانه و بوسه های آتشین و فم فتل ها آن چیزیست که با شنیدن نام آن سالها به ذهن ما خطور می کند. اما یک موضوع که در بسیاری از موارد از آن غافلیم سینمای تبعید و نقش آن در شکل گیری سینمای آن سالهاست. در حدود سالهای ۱۹۳۰ و۱۹۴۰بیش از ۸۰۰سینماگر که از آلمان نازی گریخته بودند خود را به هالیوود رساندند. در میان این اشخاص نامهای بزرگی نظیر بیلی وایدر، فرد زینه مان، فریتس لانگ، داگلاس سیرک، ارنست لوبیچ، مارلن دیتریش و رابرت سیدمارک دیده می شود. برای دانستن بیشتر درباره سینمای تبعید، با ژان کریستوفر هوراک گفتگویی داشتم. هوراک که فارغ التحصیل دکترای سینما از دانشگاه مونستر آلمان است، سالیان متمادی سینمای تبعید را مطالعه کرده و نویسنده بیش از شش کتاب بر این موضوع است. او که خود از نسل دومیهای آلمانی های مهاجر به آمریکاست، در سالهای دور با تعداد زیادی از سینماگران تبعیدی مصاحبه کرده است. او هم اکنون رییس آرشیو فیلم و تلویزیون دانشگاه یو سی ال ای در لوس آنجلس است. در یک عصر ژانویه، در دفتر او در هالیوود با او مصاحبه ای داشتم.

م.ا: واژه سینمای تبعید چگونه در دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰شکل گرفت؟

ک.ه: من فکر نمیکنم که این تعریف در آن سالها شکل گرفت. واقعیت این است: بعد از این که نازیها قدرت را درآلمان به دست گرفتند تمامی یهودیان از کارهایشان بیکار شدند. قاعدتا در سینمای آلمان هم تعداد زیادی یهودی کار می کردند. اکثر آنها با به قدرت رسیدن هیتلر مهاجرت کردند. ابتدا به فرانسه ، انگلستان و هلند و سپس تعداد زیادی به هالیوود. بعد از شکست نازیها در ۱۹۴۵درصد کمی از این سینماگران به آلمان برگشتند. تعداد زیادی هم دیگر به سنین کهولت رسیده بودند و زندگی خوبی در آمریکا تشکیل داده بودند. فرزندانشان به این محیط خو گرفته بودند و به همین دلیل بر نگشتند. در آلمان بعد از جنگ ، مردم تصمیم گرفتند جنگ را فراموش کنند. در سالهای ۱۹۷۰بود که جامعه آلمان تصمیم گرفت بار دیگر جنگ را بازخوانی کند و در همین زمان بود که واژه سینمای تبعید درباره سینماگران یهودی مهاجر در دوران جنگ شکل گرفت. در مطالعات آکادمیک این واژه به نام مطالعات تبعید شناخته می شد که در واقع به مطالعه مهاجرت دانشمندان، صنعتگران، هنرمندان و به طور کلی روشنفکران یهودی از آلمان نازی میپرداخت. خیلی از این هنرمندان مهاجر در آمریکا بسیار شناخته شده بودند و اساسا به عنوان هنرمند آمریکایی نامیده میشدند. مثلا هانس ریشتر در همه متون به عنوان فیلمساز آمریکایی شناخته می شود ولی در واقع او یک فیلمساز آلمانیست که در آمریکا فیلم میساخته است. اما در آلمان داستان طور دیگری روایت میشد. من یک آلمانی مهاجر بودم که کودکی ام را در آمریکا گذراندم. سپس برای دوره دکترا به آلمان برگشتم. موضوع پایان نامه دکترای من سینمای تبعید بود و من سعی کردم با فیلمسازان تبعیدی در هالیوود مصاحبه کنم. در آن زمان من حدودا ۵۰۰تا ۶۰۰سینماگر را پیدا کردم که سینما را از برلین و وین شروع کردند و نهایتا در هالیوود به کار خود ادامه دادند. در این لیست فیلمسازان بزرگ سینمای آمریکا به چشم میخورند از جمله: اتو پرمینجر، بیلی وایلدر، فرد زینه مان، داگلاس سیرک، فریتس لانگ، رابرت سیدمارک. این لیست خیلی بلند بود. وقتی من شروع به نوشتن درباره این سینماگران کردم متوجه شدم که تعداد زیادی از آنها زمانی که در سالهای ۱۹۳۰و ۱۹۴۰مهاجرت کردند تصور می کردند به زودی به آلمان برخواهند گشت و این مهاجرت کوتاه خواهد بود. وقتی در تبعید هستید(کما اینکه من خودم مهاجر بودم)، ذهنیت شما یک شبه تغییر نمی کند. من متوجه شدم که در ۱۹۳۰و ۱۹۴۰موضوعات مربوط به تبعید و سینمای تبلیغاتی ضد نازی در هالیوود طرفداران زیادی داشته و تهیه کنندگان هالیوود این سینماگران را مناسبترین گزینه برای به کار گرفتن در فیلمهایی با موضوعات شبیه این می دانستند، چون آنها با فرهنگ آلمانها و نازیها آشناتر بودند. ولی همانطور که گفتم واژه سینمای تبعید سالها بعد از این قضایا شکل گرفت. جالب این است که وقتی با این فیلمسازان در آن سالها صحبت می کردید، بسیاری از آنها هویت آلمانی خود را انکار می کردند. فریتس لانگ از دهه ۴۰در خیلی از مصاحبه ها خودش را یک فیلمساز آمریکایی می دانست یا بیلی وایلدر در تمام مصاحبه هایش خود را آمریکایی و طرفدار فرهنگ آمریکایی معرفی کرده و می گفته من نمیتوانم آلمانی صحبت نمی کنم در حالیکه که این حقیقت نداشت. او تا پایان عمر در خانه آلمانی حرف می زد.

 م.ا: اما در این لیست سینماگران غیر یهودی هم دیده میشوند از جمله مارلن دیتریش…

ک.ه: بله درسته. درصد کمی از این اشخاص هم یهودی نبودند. بعضی مثل کنراد فایت همجنس گرا بودند. بعضی تمایلات چپ داشتند. مارلن دیتریش قبل از جنگ از آلمان خارج شد و وقتی هیتلر از او خواست که برگردد او قبول نکرد، چون با عقاید نازیها مشکلات اساسی داشت.

برگ درخواست مهاجرت فرد زینه‌مان از فیلمسازان سینمای تبعید

م.ا: نقش این سینماگران در شکل گیری سالهای طلایی هالیوود چه بود؟ بعضی معتقدند فیلم “نوار” تا حدود زیادی از اکسپرسیونیسم آلمان تاثیر گرفته است.

ک.ه: این درست است، ولی باید در نظر داشت که همه چیز یک بعدی نیست. فیلم “نوار” حاوی عناصر زیبایی‌شناختی است که فیلمسازانی مثل فریتس لانگ، ادوارد جی اولمر یا رابرت سیدمارک از اکسپریونیسم آلمان با خود آوردند به علاوه آنچه بیلی وایلدر و دیگران بعدها به آن افزودند. میدانید، زمانی که در تبعید هستید دنیا را سیاهتر می بینید. سینمای هالیوود تا اواخر دهه ۱۹۳۰سینمای پایان خوش بود. بسیار خوش بین به آینده بود و درام های آمریکایی هیچگاه نیمه تاریک وجود آدمی را تصویر نمی کردند. آنچه سینمای تبعید به هالیوود یادآوری کرد این نیمه تاریک آدمها بود که سینمای آمریکا از آن غافل مانده بود. این موضوع که آدمها می توانند بد باشند و دلیلی ندارد که همیشه پایان خوشی در داستان شما باشد. این عناصر فیلم “نوار” از سینمای تبعید و اکسپرسیونیسم آلمان منشا می گرفت. سمت دیگر ماجرا این است که فیلم نوار از داستانهای نویسندگان آمریکایی نظیر داشیل همت شکل گرفته است که داستانهای کارآگاهی با مضامین سیاه خلق می کردند. پس بیراه نیست اگر فیلم نوار را مجموعه ای از سنتهای تصویری-روایی آلمان و آمریکا بدانیم.

در مورد موسیقی فیلم سالهای طلایی هالیوود اما، تاثیر سینمای تبعید بر هالیوود بسیار عمیق بود. تعداد زیادی از موسیقی دانان برجسته آلمانی در آن سالها به آمریکا مهاجرت کردند و بسیاری از آنها جذب هالیوود شدند. از جمله آنها می توان به هانس آیسلر، پل دساو، آرتور گوتمن، ورنر ریچارد هایمن، فریدریک هلاندر، اریک ولفگانگ کرنگلد و فرانس واکسمن اشاره کرد.

یک جنبه دیگر تاثیرپذیری سینمای هالیوود از سینمای تبعید، شکل‌گیری سینمای ضد نازی در آن سالهاست. در دهه ۴۰بیش از ۲۰۰فیلم در ژانر سینمای ضد نازی تولید شده که یک سوم آنها توسط سینماگران تبعیدی ساخته شده است. در میان این آثار فیلمهای ماندگاری مثل کازابلانکا هم وجود دارند. شاید هیچگاه کسی در این مورد سخن نگوید، ولی در کازابلانکا تعداد زیادی از بازیگران، خود در تبعید بودند و این را از لهجه اروپایی آنها در برخی از سکانسها میتوان فهمید.

 م.ا: تاثیر جنگ جهانی دوم بر فرهنگ و هنر غرب انکار نشدنی است. چه “نئو رئالیسم ایتالیا” و چه “موج نو فرانسه” به نوعی نتایج جنگ جهانی دوم بودند. اگر سینمای ضد نازی را از نتایج جنگ در نظر بگیریم، چه چیزی اساسا باعث به وجود آمدن آن به این شکل شد؟

ک.ه: اول اینکه اکثر این فیلمها در سالهای جنگ ساخته شدند و اساسا از ۱۹۴۵به بعد هیچکس دیگر نمی‌خواست راجع به جنگ بنویسد و بببیند…

… م.ا: ولی در دهه ۶۰“دادگاه نورنبرگ” را داریم و در دهه ۹۰“فهرست شیندلر” و حتی چند سال پیش “حرامزاده های بیشرف” را داریم…

… درست است، ولی این فیلمها اکثرا با اینکه از همین ژانر هستند، به نوعی بازخوانی این ژانر محسوب میشوند. در طبیعت این ژانر یک تفاوت بزرگ با نئورئالیسم و موج نو وجود دارد. این سینما یک سینمای پروپاگاندا محسوب می‌شود و شاید علت وجودی آن این بود که دولت آمریکا قصد داشت به مردم آمریکا توضیح بدهد که چرا ۶۰۰۰مایل دورتر از مرزهایش دارد در یک جنگ پرهزینه می جنگد. میدانید که مردم آمریکا (به خصوص در آن سالها) در مورد جغرافیای دنیا اطلاعات کمی داشتند. شاید اگر کسی به آنها در مورد جاهایی که سربازانشان می‌جنگند می گفت، حتی نمی توانستند تشخیص دهند که این نام یک شهر است یا یک رود. ولی نئورئالیسم یک ساختار زیبایی شناختی بود که به واسطه جهان بینی فیلمسازان یک نسل شکل گرفت و نه یک ژانر حمایت شده توسط سیاستمدارها، و بیشتر بازگو کننده مشکلات اجتماعی بود.

م.ا: پس دلیل اصلی اینکه شخصیتهای این فیلمها تا این حد سیاه و سفید هستند همین خصلت پروپاگاندا بودن آن است؟

ک.ه: بله. اگر به سینمای ضد نازی آن سالها نگاه کنید، ژرمنها انسانهای به شدت بد و متفقین انسانهای خوبی هستند…

…م.ا: شاید یک استثنا پیانیست باشد…

… پیانیست مربوط به دوره ایست که میتوانستید بگویید که بین آلمانها انسانهای خوب هم بوده اند. ولی اگر در آن دوره از آلمانی خوب حرف می زدید، کسی باور نمی کرد.

م.ا: در مطالعه یک ژانر همیشه می گوییم ژانر تا زمانی دوام می آورد که نیاز برای مطرح کردن موضوع مورد بحث آن در جامعه وجود داشته باشد. چرا با گذشت ۷۰سال هنوز فیلمهای ضدنازی ساخته می شوند؟

ک.ه: اول اینکه جنگ جهانی دوم یک مصیبت بزرگ برای انسان غرب بود، به حدی که تا دهه ها بعد هنوز در این شوک زندگی می کرد. ضمنا به اعتقاد شخص من، خیلی از مسائل مهم سیاسی روز نتیجه مستقیم جنگ جهانی دوم است که یادآوری داستانهای ضد نازی را برای غربیها ایجاب می کند. مثلا مسأله فلسطین و اسرائیل.

م.ا: با اینکه فیلمسازان آلمانی در تبعید از یک مکتب سینمایی می آیند، سینمای آنها در هالیوود تفاوتهای بزرگی با یکدیگر دارد. مثلا سینمای فریتس لانگ، داگلاس سیرک، فرد زینه مان و بیلی وایلدر، عملا بسیار متفاوت هستند. چگونه این اتفاق رخ داده است؟

بیلی وایلدر از سینماگران موفق سینمای تبعید بود.

ک.ه: شاید دلیل آن این باشد که آنها می خواستند هر طور شده با سیستم رایج هالیوود کنار بیایند و تکیه کردن بر معیارهای زیبایی شناختی سینمای اروپا که از آن آمده بودند هیچ کمکی به رشد حرفه آنها در هالیوود نمی‌کرد. وقتی به زندگی آنها دقت می کنیم، آنها ابتدا سعی کردند آمریکایی شوند و سپس هنر خود را منطبق بر هویت جدید خود ارائه دهند. در این شرایط بسیاری از معیارهای تصویری آنها دگرگون شد و شکل جدیدی به خود گرفت.

م.ا: در تاریخ سینما تعداد زیادی از فیلمسازان از اروپا به هالیوود برای فیلم ساختن آمدند، اما فقط عده کمی موفق بودند. در میان آنها که موفق نبودند فیلمسازان بزرگی نظیر لویی مال، ژان رنوار، فلینی و بونوئل وجود داشتند. چه چیزی نسل فیلمسازان آلمانی را تا این حد در هالیوود موفق می کرد؟

ک.ه: در وهله اول باید گفت که همه آنها موفق نبودند. یادم می آید وقتی با بسیاری از این نسل فیلمسازان در آن سالها مصاحبه می کردم، خیلی از آنها می گفتند ما در هالیوود موفق نبودیم، از جمله داگلاس سیرک که به نظر من او هم یکی از فیلمسازان موفق این نسل بود. در واقع تنها فریتس لانگ و بیلی وایلدر خود را موفق می‌دانستند و در مصاحبه هایشان هم کرارا می گفتند. اما اینکه چرا این نسل موفق بودند جوابش در شرایط متفاوت آنها بود. وقتی شما به کشوری مهاجرت می کنید و مطمئنید که هر زمان اراده کنید می توانید بلیط برگشت بگیرید و به زادگاه خود برگردید، هیچ وقت حاضر نیستید بر خلاف عقیده هنری خود و بر طبق سلیقه استودیو کار کنید، پس اشتیاق استودیوهای هالیوود هم به شما کمتر خواهد شد، ولی وقتی میدانید که اگر این شرایط را نپذیرید هیچ راه دیگری برای زندگی وجود ندارد، حتما با فیلمسازی در محیط جدید کنار می آیید. در میان فیلمسازان مهاجری که شما نام بردید خیلی حتی به خاطر مسائل مالی به آمریکا مهاجرت کرده بودند و می‌توانستند برگردند…

م.ا: ولی در سالهای اخیر خیلی از هنرمندان ایرانی هم از ایران با شرایط مشابه مهاجرت کردند ولی هیچگاه نتوانستند موفق شوند…

… فراموش نکنیم که مهاجران آلمانی هر چند که مهاجر بودند، ولی بازهم از فرهنگ غربی می آمدند و این گذر فرهنگی برای آنها خیلی ساده تر از فیلمسازانی است که از شرق به آمریکا مهاجرت کرده اند.

 

معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه