نگاهی آسیب شناختی به فیلم «هیچ»

نقد و بررسی فیلم هیچ، به کارگردانی رضا کاهانی
فیلم «هیچ»، هویت‌اش را از زیستگاه حاشیه‌نشینی و اقشار فرودست جوامع درحال رشد می‌گیرد. از اینرو نوشتن درباره آن به کارگردانیِ روان و هوشمندانة رضا کاهانی، کار چندان مشکلی نیست. البته مشروط به آنکه لحظه‌ای از زمینه اجتماعی ـ اقتصادیِ آن غافل نشویم. 
    داستان‌ فیلم از روایت ساده و نسبتاً گیرایی برخوردار است که تعمداً در «دو نگاه» از سوی کارگردان به مخاطب منتقل  می‌شود؛ در نگاه اول ما با مرد 55 ساله‌ای از اقشار پائین جامعه به نام نادر آشنا می‌شویم. او مبتلا به نوعی بیماری است با نشانه‌ و عارضة حیوانی و حقارت‌بارِ پرخوریِ بسیار زیاد؛ بالاخره روزی عمه پیر و علیل‌‌ِ نادر  که با او زندگی میکند و جان به لب رسیده از بیماریِ اوست، تصمیم می‌گیرد برای خلاصی خود، از برادر زادة بیمار و همواره گرسنه‌اش، عفت خانم، پرستار روزمزدِ میانسالِ خود را بی آنکه چیزی از بیماریِ برادر زاده‌اش بگوید، راضی به عقد وی کند. پرستار روز مزد، به لحاظ موقعیت اجتماعی، در سطح پایینتری قرار دارد و در خانه‌ای کوچک با خانواده پر جمعیت خود (پسر بزرگتر با همسر و پسربچه‌هایشان و نیز پسر کوچکتر و عروس جوانش و همچنین دختر جوان خانواده با آمد و رفت‌ها و گاه ماندگاری‌های شبانة نامزد دانشجوی او) زندگی میکند. خط اصلی فیلم از زمانی آغاز میشود که  عفت خانم و خانوادة پرجمعیت او چند روز پس از عقد، متوجه بیماری و بی‌کاری نادر آقا میشوند. و بدین ترتیب نگاه اول با بیرون کردن خفت‌بار نادر آقا از خانه، و عمده ساختنِ موضوعیتِ بیماری وی، به عنوان عاملِ منفیِ هویتِ اجتماعیِ او به پایان می‌رسد. 
    اگر در نگاه اول، بیماریِ نادر آقا به‌مثابه آفت دیده می‌شود (هرجا که او هست، «تهی» از مواد غذایی می‌شود)، در نگاه دوم، علت این بیماری، منشایی «پول‌زا» پیدا می‌کند. چرا که از سوی پزشکان، علت پرخوریِ نابهنجار او، داشتنِ کلیه‌‌های اضافه در بدنش تشخیص داده می‌شود. و بدین ترتیب روایت داستان در چشم اندازدوم، از لحظه‌ای آغاز می‌شود که خانواده عفت خانم، به مجرد مطلع شدن از ماجرا، نادر آقا را به خانه باز‌می‌گردانند. 
    اما این بازگشت، با خوش خدمتی‌های اغراق آمیزِ اعضاء خانواده به نادر آقا، صراحتاً لحن و نگرشی نوکرصفتانه دارد؛ جدا از اینکه به موازات آن، به نظر می‌رسد کاهانی سعی دارد این خدمت‌رسانیِ تمام و کمال در خوراندنِ مداوم غذا و خوراکی‌ به نادر آقا را  با القاء نقش و موقعیت گاوِ پرواری در ذهن مخاطب، درهم آمیزد. بهر حال  با مستقر ساختنِ تمام وقت نادر آقا درحیاط کوچک خانه (آنهم لمیده بر تختی، زیر سایة نحیف تک درخت خانه)، کارگردان به او نقش و موقعیت شاه ـ گاوِ پرواری می‌بخشد؛ ضمن اینکه از لابلای گفتگوها و تلفن‌ها، متوجه می‌شویم که برای هر کلیة اضافة وی حداقل مبلغ 35 میلیون تومان پرداخت می‌شود. و این عضو جدید خانواده چند کلیه دارد 4تا و یا 6 تا؟! بهرحال با بازگشت پرواربندانه ـ شاهانة نادر آقا به خانه، نان‌آوران خانه، دیگر به سر کار نمی‌روند. البته اگر بتوان فروش قاچاق سی دی و یا ساندویچ در خیابان‌های شهر و استادیوم‌های فوتبال را «شغل» نامید! 
در بین اعضاء خانواده، تنها عفت خانم که کارگر روزمزد در خانه‌هاست و نیز پسر بزرگش که راننده وانت است، صاحب شغل هستند. اما اکنون پسرِ بزرگتر، خوراک دهیِ همراه با لودگی به نادر آقا را به کار با وانت ترجیح داده است. و ما حداقل در چندین صحنه، شاهد بریز و بپاش‌های سبکسرانة او به همراه اعضاء خانواده هستیم؛ که اگر پس از چرخش جایگاهیِ نادر آقا، قصد کارگردان از این صحنه‌ها، انتقال شادمانی‌ و شادخواری‌ِ این خانواده بر محور «خوردن»، به مخاطب خود  است ، قطعاً موفق شده است. 
    باری، تغییر موقعیت نادر آقا علاوه بر نوکرصفت کردنِ پسر بزرگتر، او را به وسوسة ازدواج مجدد هم می‌اندازد. به قول خودِ وی «سفره ای که پهن شده! چرا بر سرش یه زن بیوه و چند تا بچه دیگه ننشینند!». اما این تغییر رفتاری در خانواده عفت خانم، فقط به پسر بزرگتر ختم نمی‌شود؛ چرا که موقعیتِ پول‌زاییِ نادر آقا، موجب ماندگاری و همنشینیِ هومن (داماد آینده خانواده) نیز نزد نادر آقا شده است. و گویی کاهانی با حساس کردن دوربین خود در تعقیبِ پرسه زدنِ افراد بیکار و نیمه شاغلِ خانواده (همچون هومن، پسربچه‌ها، و پدر آنها) در اطراف نادر آقایی که صرفاً از قِبَلِ همواره خوردن خود، فقط شکم آنها را  به نسبت سیر و نیمه سیر می‌کند، قصد دارد تا با  تأکید گذاریِ فیزیکیِ این گروه بیکار و نیمه شاغل، به گونه‌ای نمادین موقعیتِ اقتصادی و نیز نحوة زندگیِ انسان‌های حاشیه‌نشین را ترسیم کند. چهره‌ای که ظاهراً نسل جدید حاشیه‌نشین‌ها دیگر  نمی‌پسندند و مایل‌اند خود را به اصطلاح بالا بکشند. حال یا از راه تحصیلات دانشگاهی و یا همچون دختر جوانِ عفت خانم از راه وصلت با جوان تحصیلکردة هم طبقه‌اش؛ و از قضا از همین روست که وی به محض مطلع شدن از انصراف هومن از ادامه تحصیل، او را از زندگی خود بیرون میکند. 
با اطمینان باید گفت خلقِ زیستگاهِ انگل وار و موقعیتِ غیر مولدی، در مجاورتِ نادر آقا، یکی از اثر گذارترین فضاهای تاریخ سینمای ایران است؛ کاهانی جدا از اینکه در سادگی تمام، مفهوم و کارکرد عمیق «کار» و ماهیت آن در رابطه با شکل دهی به شخصیت اجتماعی افراد را به نمایش در‌آورده است، بلکه  از راه تمثیل به اقتصاد بیماری که با تمامی ثروت طبیعی‌اش، از ظرفیت راه‌اندازیِ کار تولیدی و اشتغال زایی بی‌بهره است، می‌پردازد. آنهم از راه کاری بس هنرمندانه! شاید بیشتر از اینرو که برای خلقِ استعاری چنین مهمی، نه تنها به راحتی ایدة خود را در موقعیت‌های رئالِ زندگی و فرهنگ حاشیه‌نشینی به جریان انداخته است، بلکه با عقب نکشیدن از قلمروی رفتاری ـ ادراکیِ حاشیه‌نشینی، داستان را تا به آخر در فضایی غیر روشنفکری دنبال کرده است. و این یعنی آدم‌های «هیچ» را به آسانی می‌شود در خیابان‌های شهر در بین سکونتگاه‌های حاشیه‌نشینی و یا مراکز تجاری، سر چهار راهها، و...، دید و شناخت. از اینرو عفت خانم(هر چند بی‌نتیجه)، آنقدر واقعی است که می‌تواند بی‌نیاز از بکارگیریِ جملات قصار و شعارگویی، نزد نادر آقا لب به شکایت باز کند و از هزینه نکردن پولش برای راه اندازیِ یک «کار و کاسبی» برای تمامی اعضاء خانواده گله‌مند باشد؛ و از فردای آنروز هم بی‌اعتناء به وجود «وی» (به عنوان شوهر و مرد زندگی‌‌اش با پولی هنگفت) دوباره به کار روزمزدیِ خود در خانه‌ها بازگردد.
  بهرحال، در پایان نگاه دوم، در عرض چند دقیقة تصویری ـ تأملی، ما با خانواده‌ای فرو پاشیده مواجه می‌شویم: محترم، عروسِ بزرگتر عفت خانم (که در گذشته بر اثر ترس از خشونت شوهرش لال شده است،) شوهرش را به دلیل خیانت به زندگیِ زناشویی‌اش ترک می‌کند، هومن (نامزد و داماد آینده خانواده) از سوی دختر خانواده پس زده می‌شود، و خودِ دختر جوان، در نهایت خانواده را ترک می‌کند؛ ضمن آنکه یکتا (عروس جوان و همسر پسر کوچکترِ عفت خانم) که پس از آگاهی از حاملگی خود، مایل به نگهداری فرزندش در شرایط بیکاری شوهرش نیست، خود کشی میکند. 
اما در کنار فروپاشیدگی و اضمحلال خانواده عفت خانم، رفتن بی‌سر و صدای نادر آقا را هم باید اضافه کرد. اگر در پایان چشم انداز اول، اعضاء خانواده، متحداً او را به منزله آفت زندگی‌شان از خانه بیرون می‌کنند، در پایان چشم انداز دوم، نادر آقا به شیوة دیگری مجبور به ترک خانه می‌شود. چرا که وجود خانة‌ عفت خانم بدون وجود اعضاء  پرسه‌زن و کمر بسته به خدمت برای  او دیگر محل ماندن نیست!
 با این حال فقط در پایان فیلم و مشاهدة اعضاء از هم گسیخته و نابود شدة خانواده است که درمی‌یابیم، ورود دوبارة نادر آقا در هیئت جدیدش، به واقع ورود مجدد همان «آفت» در نگاه اول است؛ منتها آفتی که اینبار شناخته نمی‌شود. آنهم به دلیل استتار خود با استفاده از ضعف اقتصادیِ خانوادة عفت خانم؛ آفتی که بیشترین قربانیان خود را از بین ساکنین حاشیه‌نشینِ شهرهای بزرگ انتخاب می‌کند.

زهره روحی

گفتگو با عبدالرضا کاهانی کارگردان فیلم هیچ

 
روحی: می‌خواهیم درباره فیلم «هیچ» صحبت کنیم. اثری که ظرفیت بسیار بالایی برای مباحث جامعه‌شناسیِ جوامع در حال رشد دارد. همینقدر بگویم که پس از دیدن این فیلم ، احساس می‌کردم با کارگردان جوانی مواجه هستم که با شناخت خوب و قابل تحسینی که از فرهنگ حاشیه‌نشینی دارد ،  به وسیله سینما و امکانات تصویری ـ بیانیِ آن، به سراغ  آسیب‌شناختی این فرهنگ می‌رود. بنابراین، برای پرهیز از تکرار، ضرورتی نمی‌بینم که از استعداد شما و موفقیت این فیلم بگویم. به جای آن یکراست می‌رویم سراغ فضای اجتماعی ـ طبقاتی‌ای که ماجرای فیلم تماما در آن می‌گذرد: زندگی حاشیه‌ای کلان‌شهرها؛  می‌دانید به باور من، آنچه نگاه شما را نسبت به حاشیه‌نشینی جاندار کرده و آنرا از تک‌ساحتی بودن خارج می‌کند این است که شما علاوه بر توجه به موقعیت به حال خود رها شدة این گروه اجتماعی،  به «جهان»ی برای خود داشتن نیز توجه کرده‌اید. جهانی که از خرده فرهنگ خاص خود تبعیت میکند و شبکه ارتباطی خود را می‌سازد. و در اینجاست که هنرمندیِ شما به منصه ظهور می‌رسد. چرا که بدون نیاز به ماجراسازی‌‌های درامِ تطبیقی (بین غنی ـ فقیر)، فیلم خود را وقف شکاف اجتماعی ـ طبقاتی‌ای می‌کنید که موضوع کار بسیاری از جامعه‌شناسان جوامع در حال رشد است. با توجه به این تفسیر ممکن است به عنوان «هنرمند»ی که نگاهی حساس و خاص به مسائل اجتماعی دارد در اینباره چیزی بگوئید. 
کاهانی:  در خصوص اتفاقات پیرامونم فیلم می سازم. در خصوص چیزهایی که دیده ام و قابلیت دراماتیزه شدن دارند. هرگز در مورد اتفاقاتی که ندیده ام فیلم نمی سازم. پیش از تماشاگر، خودم باید داستان و آدمهایم را باور کنم. پس با انسانها سر و کار دارم و انسانها هستند که جوامع را تشکیل می دهند. حال ممکن است آن جامعه شکل گرفته، یک روستای کم خانوار باشد. برای همین لفظ فیلمهای اجتماعی را مختص تهران یا شهرهای بزرگ نمی بینم. در حالیکه متاسفانه فیلمهای اجتماعی به این فیلمها اطلاق می شود و بسیار غلط است. هر جا انسان باشد، جامعه هم هست. تصمیم گرفته ام با این واژه گان -که البته بسیارند- بیگانه باشم و تلاش کنم انسانها را دریابم و اجازه دهم دیگران نوع فیلمهایم را معلوم
کنند. کاری به طبقات اجتماعی هم ندارم. اگر فضای فیلمهایم -تا اینجا- طبقه خاصی را در نظر گرفته است،اتفاقی است و شاید به دیده های بیشتر من به آن طبقه برمی گردد. تاکید می کنم، علاقه مندم راجع به انسان بگویم و دغدغه ها و مشکلات او را بررسی کنم. هر جا انسان باشد، زندگی هست و هر جا زندگی باشد، واقعیت. برای همین فیلمهایم تلخ است. ممکن است خودم آدم امیدواری باشم و دلم بخواهد تماشاگر فیلم، شادمان سالن نمایش را ترک کند اما واقعیت و زندگی صدمه می بیند. ما همه آدمهای راستگو را دوست داریم و من هم تلاش می کنم اینگونه باشم. خسارتهایش را هم پرداخته ام اما به راهی که می روم ایمان دارم و اعتقادم این است با کالبدشکافی مشکلات و رسیدن به راه حل، زمینه های پیشرفت انسان فراهم می شود. اگر انسان رشد کند، طبیعی است جامعه هم رشد خواهد کرد. جامعه به خودی خود فاقد هویت است و انسان است که به آن روح می بخشد. پس بر من فیلمساز واجب است به انسان بپردازم. فارغ از هر طبقه و رنگ و نژاد.
یکی از راههای گذار از جامعه‌ای پر مساله، طرح مسائل است و هرگز دروغگویی و چشم پوشی از مشکلات، زیبنده جامعه ای نیست که سودای پیشرفت در سر دارد. این البته چیزی است که فیلم "هیچ" را با حواشی بسیاری روبه رو کرد اما شاید سالها بعد به این نتیجه برسم که به حواشی اش می ارزیده است.
 اگر آدمهای فیلم باورپذیرند به این برمی گردد که آنها را دیده ام و تحقیقات بسیاری در موردشان انجام
 داده ام . بازیگرانم را تشویق کرده ام در خصوص شخصیت هایی که قرار است بازی کنند، اطلاعات کسب کنند و برای درآوردن نقش زحمت بکشند. خودم را هیچگاه از آدمهایم دور نمی کنم و از علاقه ها یا تفریحاتم این است ساعتهای زیادی میان انسانها باشم و در خیابانها قدم بزنم و به کشف آنها بپردازم.
 معتقدم هر جا انسان هست، آن جا ظرفیت رشد دارد زیرا انسان با توجه به ظرفیتش، لایق پیشرفت است و این نگاه امیدوارانه من به هر جامعه ای است اما در خصوص فیلمهایم که مبتنی بر واقعیت است با هیچ نگاه ایده ال گرایانه ای شوخی ندارم.    

روحی: آقای کاهانی، در «هیچ»  صحنه‌های نسبتاً زیادی داریم که بیانگر «موقعیت»‌اند، و عموما هم مبتنی بر تصویرند. یعنی بدون نیاز به کلام و دیالوگ، عهده‌دار تفسیر موقعیت‌هایی هستند که آدم‌های هیچ‌ در آن بسر می‌برند و عمل می‌کنند. به عنوان مثال (به لحاظ اثر گذاری) اشاره‌ای می‌کنم به یکی از این تصاویر ساده‌ و در عین حال بسیار درخشان؛ جایی که دختر جوانِ خانواده در برابر چیزی که اصطلاحاً فضا ـ جای آرایشی اوست، نشسته است. و در حقیقت چیزی نیست به جز، بخش کوچکی از طبقه پایینیِ یک کمد  دیواری کهنه و قدیمی؛ که در طبقات دیگرش ظاهراً اسباب و اثاثیه متعلق به افراد دیگر خانه و یا رختخواب و یا بقچه لباس، و یا... جا داده شده است. هنگامی که وی قصد ترک خانه و خانواده را دارد او را نشسته در برابر این فضای حقیرانة آرایشی‌ می‌بینیم که در حال جمع کردن خرده‌ریزهای خود است. آنچه که برای من جذاب است، استفاده هوشمندانه شما از «حقارت» این فضای به اصطلاح آرایشی‌ست. شما با انتخاب نمادینی خود از این فضا (و در کادری مناسب در دوربین)‌، به واقع کل احساس حقارت دختر جوان نسبت به موقعیت اجتماعی‌اش را در آن فضای حقیرانة آرایش‌ که از قضا تنها مکان شخصی و متعلق به او در آن خانواده پر جمعیت است خلاصه می‌کنید. ثبت چنین صحنه‌ای به یاری دوربین موقع‌شناس شما، همان چیزی است که به آن می‌گویم تفسیر تصویری موقعیت؛  تفسیری که باعث می‌شود بی‌نیاز از هرگونه دیالوگ و یا مونولوگی، عمل ترک دختر جوان (در حال حاضر اصلا کاری به تأئید و یا نفی این عمل از سوی مخاطب ندارم)، برای مخاطب قابل فهم و درک شود: ترک زندگی‌ای حقیرانه؛ به بیانی از نگاه متکی به تفسیر موقعیتیِ دوربینِ شما، آنچه که دخترک در حین ترک‌ آن است، نه خانواده‌اش بلکه «سهم حقیرانه»‌اش از زندگی‌ست. به لحاظ جامعه‌شناسی، (در نگاه علمی فارغ از قضاوت اخلاقی ) «ترک» دختر جوان را می‌باید به عنوان خواست و میل او به ترک این زندگی و نحوه بودن در قلمروی حاشیه‌نشینی تفسیر کرد. همان تفسیری که دوربین شما در نهایت خلوص آنرا انجام می‌دهد. و به اعتقاد من، دوربین یک کارگردان تنها  زمانی قادر است  اینگونه موجز، گویا و روان، عملی ارتباطی با مخاطب خود برقرار سازد که آن کارگردان پیشاپیش دوربین‌اش را اجتماعی کرده باشد. ضمن آنکه مایلم نظرتان را در اینباره بدانم، ممنون می‌شوم درباره آن چیزی که به آن تفسیرهای موقعیتی می‌گویم، صحبت کنید.
کاهانی: این هم به جامعه ای برمی گردد که در آن زندگی می کنم. به دیده هایم. اخلاق و معنویت، زمانی در فیلمهایم خودشان را نشان می دهند که از آنها می گذرم و نشانشان نمی دهم. " لیلا" وقتی خانه را ترک می کند، تماشاگر بی اختیار به اخلاق می اندیشد در حالیکه عمل لیلا بی اخلاقی است که البته مبتنی بر واقعیت است. من، هم از واقعیت حرف می زنم و هم تماشاگر را یاد اخلاق می اندازم. اگر نگاه فیلمساز همسو با دردهای جامعه باشد، مخاطب هم آن را می پذیرد اما اگر در یک فیلم رئالیستی و حتی ناتورالیستی از رویاها حرف بزند و مدام اخلاق یاد تماشاگر بدهد، مخاطب فیلم را دوست نخواهد داشت. این یک روراستی با مردم است. مردمی که به مشکلات خود واقفند و دلشان نمی خواهد دروغ بشنوند. آنها با دیدن فیلم، تنها چیزهایی را می بینند که در زندگی واقعی از کنارشان عبور می کنند. من چیزی ندارم که به تماشاگر بگویم و او نداند. فقط می توانم زندگی اش را با تمام جزئیات نشانش دهم تا تلنگری به او زده باشم. تلنگری که در نهایت قرار است به ارتقاء او بیانجامد.
 من عاشق آدمها هستم. عاشق غرور و موفقیتشان و بی انصافی است به نمایش سیاهی ها متهم شوم. لقبی که دولتمردان برای فرار از مسئولیتهای خود به فیلمسازان منتقد می دهند. انتقادهای ما اساسا در راستای فعالیتهای آنهاست و آنها هم موظفند که بدانند در جامعه شان چه خبر است.

روحی: بنده قبلا در همین سایت انسان شناسی و فرهنگ،  نقدی درباره فیلم هیچ، نوشته‌ام. و می‌دانم که آنرا خوانده‌اید، ضمن آنکه خوشحال می‌شوم نظرتان را درباره‌اش  بدانم، یادآوری می‌کنم که در آنجا روی واقعی بودنِ آدمهای هیچ پافشاری کرده‌ام. آدمهایی که به راحتی می‌توان آنها را در تمامی کلان‌شهرهای جامعه ایران یافت. در صورت تأیید این سخن از سوی شما، آیا می‌توان گفت که سینمای کاهانی در فیلم هیچ، سینمایی رئال و تاریخی‌ست؟ سینمایی که تاریخ بخش حاشیه‌نشینیِ کشوری در حال رشد را به ثبت رسانده است؟  
کاهانی: گمان می کنم جواب این پرسش شما را پیش از این داده ام و جسارتا از آن گذر می کنم. اما در خصوص یادداشتتان باید بگویم، بسیار دقیق، موجز و درست بود. امثال شما می توانند به کمک فیلم بیایند و مباحث مطروحه را عمیق تر برای تماشاگران بشکافند. کاری که شما بدرستی انجام داده اید و من هم استفاده کرده ام.

روحی: آقای کاهانی، درباره بازی بسیار خوب بازیگران سخنی نگفتم، زیرا دانش پرداختن به آنرا ندارم و با وجود آنکه برای تمامی این هنرمندان بزرگ و عزیز: سرکار خانم مرضیه برومند، آقای مهدی هاشمی و سایرین...، احترامی عمیق قائلم، متأسفانه تنها می‌توانم به «بازی بسیار خوب و جذاب» اکتفا کنم. اما دلم می‌خواهد دلایل این حسن انتخاب شما را بدانم.
کاهانی: اکثر شخصیتها برای همین بازیگران نوشته شده بود. این هم از علایق من است. برای تک تک آنها فیلمنامه بازنویسی شد و  از آنها خواستم موقع فیلمبرداری سر فیلم دیگری نباشند و تمام فکر و ذکرشان شخصیتهایی باشد که به آنها سپرده شده است. آنها تحقیقات زیادی در خصوص نقشهایشان کردند و چند روز مانده به فیلمبرداری در لوکیشن اصلی فیلم زندگی کردند. پیش از آن که دوربین و عوامل فنی آمده باشند. جز اینها، تمرینهای زیادی بود که صورت گرفت و البته همت بازیگران که جمعشان بی تردید از بهترینهای سینمای ایران هستند. به اینها اضافه کنید علاقه خودم را به بازیگری و سر و کله زدن با بازیگر برای درآمدن نقش. وقتی به انسان علاقه دارم، نمی توانم به شخصیت بی علاقه باشم و وقتی به شخصیت علاقه مندم، نمی توانم بازیگری را ساده فرض کنم. اساسا یک قصه ساده را همیشه بهانه می کنم که به چند آدم بپردازم و پیداست پردازش به آدمها نیازمند انتخابهای درست بازیگران است.  
روحی:  خسته نباشید. با تشکر مجدد از شما؛
من هم از سئوالهای شما سپاسگذارم. امیدوارم به دلیل کمبود وقت جوابهای به درد بخوری داده باشم.
http://anthropology.ir/article/5401.html
زهره روحی