نگاهی به فیلم چهره ها

زیستن مستمر در زندگی لحظه ای ، نگاهی به فیلم چهره ها ( faces) ، کارگردان: جان کاساوتیس John Cassavetes))،  بازیگران: جینا رولندز (Gena Rowlands)، جان مارلی (John Marley) ، لین کارلین(Lynn Carlin) ، سیمور کاسل (Seymour Cassel(فیلمبردار: آل روبان ( Al Ruban)  محصول: آمریکا    سال: 1969

زیرپا گذاشتن قواعد سینمایی، مناسبات و قیودات حرفه ای، میزانسن های قراردادی، استفاده از کادرهای نامتقارن، کج و معوج و غیرقابل پیش بینی، پرهیز از ساختار- سه وجهی- درام، استفاده مکرر از بداهه کاری و بداهه پردازی، بنا نمودن روایتی بازیگر- محور بی هیچگونه ستاره سازی از نوع هالیوودی، تغییرات ناگهانی در پیرنگ و......اینها همه و همه عناصر متشکله ساختمان و نظام سینمایی جان کاساوتیس( 1989-1929) کارگردان یونانی تبار آمریکایی است. کسی که تا پایان عمر خویش همواره غریبه ای تمام عیار در هالیوود محسوب میشد و با یدک کشیدن لقب " گدار" آمریکا به تعهد خویش مبنی بر فیلمساز آماتور/ تجربی بودن و بازیگر حرفه ای بودن پایبند ماند و به پژواک موج نوی سینمای فرانسه در آمریکا بدل شد. پژواکی که گاه از اصل صدا بلندتر و رساتر به گوش میرسید.
شخصیت فیلمهای کاساوتیس و رفتارهای آنها را به هیچ عنوان نمیتوان به الگوهای روانشناختی  و نظامهای فکری متعارف فروکاست چرا که از این حیث همواره مصداق همان کوه یخ فرویدی هستند که در هر " لحظه" از زمان بخشی از پیکره درون آب خویش را به بیننده نشان داده و دیگر بار به زیر آب میروند. کاساوتیس با آن نمود مستند گونه آثارش دست اندرکار تلاش و تقلای خستگی ناپذیری است تا با اتخاذ و بهره گیری از " بازی گروهی" به سبک استانیسلاویسکی به خلق آن چیزی بپردازد که به گفته خودش تنها راه زیستن در جلوی صحنه و پشت صحنه است: زیستن در " لحظه".  ساختن لحظه نه بعنوان یک فن فیلمسازی صرف بلکه به مثابه جوهره و مرکز ثقل روایت که حاوی فضیلتهای خاص خویش است. کاساوتیس زمانی گفته است که زندگی درست از همان لحظه ای آغاز میشود که " نقشه" را به کناری انداخته و بداهه پردازی را در حاشیه آن شروع کنیم. برای بسیاری انسانها این امر شاید سرآغاز زیستنی مشوش و برآشوبنده باشد و لذا با ترس و دلهره و بیزاری از آن دست شویند اما برای کاراکترهای فیلمهای کاساوتیس برای خودش و در زیست- جهانی که با آثارش خلق میکند؛ این امر انداختن طرحهایی نو در لحظات زندگی روزمره و آکنده ساختن آنها با تشویشی مداوم است؛ تشویشی که از نظر او اگرچه از هم پاشاننده هویت است و به بهای از دست دادن انسجام فکری تمام میشود اما غایت و هدفش " رستگاری" است. همین رستگاری و آزادی مستتر در بطن لحظات است که به زندگی کاراکترهایی او جلوه ای آزاد و خود- انگیخته میدهد. چهره ها مشحون از لحظات مشروبخواری است. سکانسهایی که با ایفای نقشهای طبیعت گرایانه، هنر تصویرگری بستر(context) یک زندگی خانوادگی عادی را با تزریق " امر غیرعادی" در آن به حد کمال رسانده و به آن جلوه ای اسطوره ای میبخشد. " چهره ها" زوال ناگزیر زندگی یک زوج بورژوای میانسال ساکن در حومه لس آنجلس را به تصویر میکشد. جان مارلی و لین کارلی- کارلی اولین هنرنمایی سینمایی اش را تجربه کرد- به ترتیب در نقشهای ریچارد و ماریا فرست، این دو زوج هستند. زوجی که زندگی رهوار و کسل کننده ای را بی هیچ نیازی به کنش و تعامل تجربه میکنند. سکانس بیست دقیقه ای ابتدایی فیلم مربوط میشود به میخواری ریچارد، دوستش و جینی (Jeannie Rapp ) یک دختر تلفنی با نقش آفرینی جینا رولندز همسر کاساوتیس. این سکانس همچون سایر سکانسهای دیگر فیلم پر است از پرت و پلاها و از این شاخه به آن شاخه پریدنهایی که حاوی جملاتی گزنده، نیشدار، تلخ و آزار دهنده است: " لعنت به سیاست"، " لعنت به رفاقت که همش دروغه"، " ما تیمی هستیم که به هیچ چیز اهمیتی نمیده"، زنا همشون بدکاره اند" و....حرکات فیزیکی کاراکترها اغراق شده و بازیها کودکانه است. دوربین آل روبان، با آن حرکات مضطرب، تکان دهنده و اسپاسم گونه، سازنده کادرهایی به شدت نامتعارف و غیر عادی است. نماهای رو به بالا، پنهان شدن دوربین پشت گوشه میزها و صندلیها، جامپ کاتهای گداری ناگهانی، لغزشهای ناهموار و کلوزآپ های اثیری از جینا رولندز- که در هم شکننده بازنمودهای کلیشه ای آن دهه از زنان بلوند است- ، همه و همه با آن نگاتیو 35 میلیمتری درشت دانه و سیاه و سفید، سازنده فرمی هستند که در نهایت فروتنی و پوشیدگی به ایده های کاساوتیس ادای دین میکند. سکانس بعدی میخواری ریچارد و همسرش در خانه خودشان و در بستر است با آن دیالوگهای حول انگیز که اگرچه بطور مداوم پر است از بذله گویی های ریچارد: " میدونی تو یک زن دوست داشتنی پرحرفی"، " میدونی کجا میتونی ترکیب رنگ قرمز و آبی و سیاهو ببینی؟ تو مقعد گورخر" اما به تدریج به ذات زندگی بیرحمانه و عاری از احساس و پر از بیگانگی آنها اشاره میکند. نماهای خنده ماریا با دهان بسته و ریسه رفتن او حیرت انگیز و مثال زدنی است- بی جهت نبود که نامزد اسکار نقش مکمل شد- و تشکیل نوعی حالت طنز میدهد که با آن جُکهای بی معنی در تضاد با پارادایمهای کمدی حاکم در دهه شصت به سبک دوریس دی (Doris Day) میباشد.
صبح فردای همان شب ریچارد از ماریا تقاضای طلاق میکند. در سکانسی که از حیث پرداخت کاملا منطبق با پرداختهای سینما- واریته است. بدون شک کاساوتیس رهیافتهای حماسی حاکم بر سینمای هنری اروپا آنچنان که در فیلمهای برگمان شاهد آنها هستیم را پاس میدارد اما بر خلاف برگمان درصدد آسیب شناسی و انکشاف زیست روانی و عاطفی کاراکترها با تمرکز بر زندگی درونی آنها نیست؛ کاساوتیس همه دنیای درون را در ابهام و تردید باقی میگذارد تا به ساخت " لحظه" خویش بپردازد. سکانس پیشنهاد طلاق از سوی ریچارد به ماریا را مقایسه کنید با سکانسی مشابه از فیلم " چهار فصل از یک ازدواج" برگمان تا واضح تر به تفاوتها پی ببریم. در آنجا حالات چهره لیو المان  و گفتگوهای میان او و شوهرش آنچنان است که از هر زنی در چنان لحظه ای- پیشنهاد ناگهانی طلاق از سوی شوهر- انتظار میرود؛ چشمانش از حدقه درمی آید؛ خشکش میزند و بلافاصله بحث مستمری و خرجی فرزندان را پیش میکشد؛ اما ماریای چهره ها تنها میخندد و آنگاه نگاه میکند و نگاه میکند و نگاه میکند. ریچارد بلافاصله پس از تقاضای طلاق نزد جینی میرود- انگیزه مشخص نیست- اما در خانه جینی با دو مرد دیگر و یک زن بدکاره که دوست آنهاست مواجه میشود؛ بار دیگر سکانسی مشحون از قهقهه ها و میخوارگی و گفت و شنودهای برآشوبنده- "تو این زمونه اصلن کسی فرصت ارزش دادن به بقیه رو نداره"-   آغاز میشود که سرانجام با ترک آن سه نفر و تنها ماندن ریچارد و جینی و ماندن ریچارد که برای اولین بار تمامی شب را نزد جینی سپری میکند؛ خاتمه می یابد. در همان حال ماریا که به همراه سه دوست دخترش به یکی از بارهای شبانه رفته به همراه مردی ژیگولو که رفتاری دندی وار دارد به خانه باز میگردند. مرد خوش چهره- با هنرنمایی سیمور کاسل که نامزد دریافت اسکار نقش مکمل شد- هر چهار زن را با ایده های به شدت واقع گرا اما غریبش می آزارد؛ جایی در میانه های شرابخواری از مسیح میگوید که به حمایت از درحاشیه ماندگان اندرز داده بود- آیا کاساوتیس حدیث نفس خود را از دهان او بازگو میکند؟- انگیزه او نیز برای توجه به این چهار زن از جمله ماریا تنها آن بوده که آنها در بار با کسی سخن نمیگفته اند. زنها یکی یکی میروند و ماریا و مرد جوان شب تنها میمانند. ماریا تعدادی از قرصهای خواب ریچارد را میخورد و صبح هنگام اقدام به خودکشی میکند. چت با بردن انگشتهای خود درون دهان ماریا او را وادار به استفراغ میکند تا به هوش بیاید. سکانسی که با درهم پیچیدگی و لولیدن پیکره های انسانی آن دو در هم، جلوه ای ناب از طبیعتگرایی به زبان تصویر است. در همان زمان ریچارد که شب را با جینی گذرانده سر میرسد و چت از پنجره حمام فرار میکند. سکانس پایانی و هیولاوار فیلم سر میرسد. همه چیز در ظاهر عادی مینماید هیچ کشمکشی رخ نمیدهد ریچارد تنها ماریا را تهدید به شکایت میکند و میگوید که دمار از روزگار فاسق در می آورد اما لحنش خرفت تر و تنبل تر از آن است که بیننده باورش کند. ماریا میگوید که از زندگیش متنفر است. صحنه پایانی نمایی است از راه پله ای که ریچارد پایین آن و ماریا بالای آن لم داده است. ریچارد سیگاری روشن میکند؛ ماریا از او طلب سیگار و فندک میکند؛ سیگار و فندک ردو بدل میشود؛ ریچارد بلند شده به بالای راه پله میرود و از روی ماریا که دراز کشیده رد میشود؛ ماریا به دنبال او میرود؛ ریچارد بازمیگردد و بار دیگر بر روی راه پله دراز میکشد؛ ماریا نیز درحالیکه لباسش را عوض کرده باز میگردد و به سمت پایین پله ها می آید؛ اینبار او از روی ریچارد رد میشود؛ ریچارد بلند شده و به بالای پله ها میرود. نمایی از پله های خالی. عنوان بندی پایانی ظاهر میشود.
کاساوتیس خود گفته است که چرا برای زندگی نمیجنگیم و نمیبازیم؟ این بهتر است تا اینکه سکوت کرده و از غصه دق کنیم. چهره ها حکایت همین مبارزه و باختن است. مبارزه ای سراسر تشویش و اضطراب و باختن. لخت و عریان. و بیننده ای که گفته های خصوصی بازیگران را استراق سمع میکند و دوربینی که از زندگی انها چشم چرانی در نهایت خفا و پوشیدگی. چهره ها به گفته یکی از منتقدین، طولانی ترین، درخشان ترین و جاه طلبانه ترین فیلمی است که در رابطه با زندگی خانوادگی و ناملایمات آن ساخته شده است. تصویرگری اغتشاش و جنون و تسخیرشدگی روزمره در یک خانواده متوسط آمریکایی پیش از رسوایی واترگیت، جنگ ویتنام و بهبود استانداردهای زندگی در دهه محافظه کارانه 1980. چهره ها پیشگام فیلمهای موج نو و مستقل سینمای آمریکا در دهه شصت و هفتاد و الگوی آنهاست. فیلمی با شخصیت اصلی نوشتار(writing) و کنش. فیلمی که به اوج درام پردازی چخوفی و واقع گرایی حماسی تنسی ویلیامزی میرسد. فیلمی نه بدون فرم بلکه با فرمی ارگانیگ که برخاسته از تفسیر و تعبیر آزاد بازیگران از دیالوگها و فیلمنامه بوده است. هر آنچه در فیلمهای دیگر ضعف و کلیشه محسوب میشود منجمله لباس و دکورها و زبان محاوره در این فیلم نقطه قوت است و جاودانگی و سرزندگی چهره ها پس از چهل سال از ساختش در همین امر نهفته است: زیستنی مدام و مستمر در یک زندگی سراسر" لحظه".
فیلم نامزد دریافت دو جایزه اسکار و برنده جوایزی از جشنواره های نیویورک و سان فرانسیسکو شد.
منابع:
کاساوتیس، جان، شب افتتاح، ترجمه لیلا حاتمی، نشر نی، تهران: 1381

آرمان شهرکی

فیلم جدید نیکی کریمی

فیلم «شیفت شب» به کارگردانی «نیکی کریمی» روایت گر زندگی زوج جوانی به نام «ناهید» و «فرهاد» است. «فرهاد»، حسابدار با سابقه ای است اما از شرکتی که در آن کار می کند به دلیل دزدی از صندوق ، اخراج شده است. او مدتی ست که بدون اطلاع «ناهید» در تاکسی تلفنی مشغول به کار است و هم زمان به دنبال شریکش می گردد که با پول ها فرار کرده است. «ناهید» به رفتارهای «فرهاد» شک می کند و با پرس و جو از ماجرا با خبر می شود. سرانجام او با کمک برادر «فرهاد» و خانواده اش، «فرهاد» را از بحران مالی نجات می دهد.

فیلم «شیفت شب» به طور اساسی با ضعف در شخصیت پردازی روبه روست. سوژه ی «فرهاد» به عنوان همسری که از شرکت دزدی کرده و اکنون دچار مشکلات روحی شده است، اطلاعات چندانی ارایه نمی دهد. او در سراسر فیلم، کم حرف می زند، منفعل است و فعالیت خاصی انجام نمی دهد. شخصیت «فرهاد» فقط در دیالوگ های سایر سوژه های فیلم مانند یک سایه شکل می گیرد. سوژه های فرعی دیگر شریک فرهاد(آقای نظری) و زن همسایه (رویا) هستند. آقای «نظری» شریک جرم فرهاد با پول های شرکت فرار کرده است. «ناهید»، فرهاد و برادرش تا انتهای فیلم در جستجوی وی هستند اما سرانجام بدون اینکه فیلم تکلیفش را با سوژه ی «نظری» مشخص کند وی را نیمه کاره رها می کند. بنابراین مشخص نمی شود که سوژه ای که چند نفر در تنش و تلاش برای یافتن وی هستند، سرانجامش چه می شود؟ حتی اگر پاسخ این باشد که یافتن وی غیرممکن است؛ در فیلم به این موضوع نیز اشاره ای نشده است.

زن همسایه نیز زنی مطلقه با یک فرزند است که برای ازدواج مجدد با مساله ی مخالفت دخترش روبه روست. او چند بار «ناهید» را در راه پله و بیرون از منزل می بیند و برای وی از مسایل و مشکلاتش می گوید. در فیلم، او هم سوژه ای نیمه کاره باقی می ماند و سرانجام آن تنش ها  و مشکلاتی که برای سوژه ی اصلی فیلم (ناهید) بازگومی شد، مشخص نمی شود.

در فیلم «شیفت شب»، «ناهید» به عنوان شخصیت اصلی، زنی تحصیل کرده است و به هردلیلی خانه دار؛ نخستین تصویری که از وی ارایه می شود شامل جمع کردن ریخت و پاش های خانه، انداختن لباس ها در لباس شویی، فرستادن دخترش به کلاس زبان و علاقمند به تماشای سریال های ماهواره است. با این اوصاف این تصویر از «ناهید» به خوبی نمونه ای «یونیک» از یک زن خانه دار ایرانی(با سبک زندگی متوسط رو به بالا) است. تا اینجا او قهرمان نیست( به زعم فیلم) اما زمانی که از مشکلات «فرهاد» مطلع می شود، زندگی قهرمانانه ی وی  آغاز می شود. به این صورت که وقتی «فرهاد» متوجه می شود که از ماجرای دزدی با خبر شده است او را کتک می زند و سعی می کند با شال خفه اش کند. اما «ناهید» در ادامه ی فیلم با چشم پوشی از خشونت های «فرهاد» می کوشد او را بیابد و در عین حال بدهی های وی را با کمک خانواده و آشنایان می پردازد.

خشونت خانگی در خانواده ها شایع ترین نوع خشونت در مورد زنان است. نتایج بررسی ها نشان می دهد که احتمال ضرب و جرح، تجاوز و قتل زنان به دست همسرانشان بیش از هرکس دیگری ست. خشونت خانگی را در ایران می توان به چند گروه تقسیم بندی کرد که به شش نوع آن اشاره می شود: 1- خشونت فیزیکی نوع اول: زندانی کردن، کتک کاری مفصل و... ؛2 - خشونت فیزیکی نوع دوم: سیلی، لگد و مشت زدن، کشیدن و هل دادن و...؛ 3- خشونت های روانی و کلامی: بداخلاقی، رفتار تحکم آمیز، قهر و صحبت نکردن، به کار بردن کلمات رکیک و دشنام ؛ 4- تهدید به آزار و محدودیت های اقتصادی؛ 5- خشونت های حقوقی: ازدواج مجدد شوهر 6- خشونت های ممانعت از رشد اجتماعی، فکری و آموزشی مانند ممانعت از اشتغال؛(رک معیدفر، 1389: 222-220)

فیلم، از ابتدا نمایش گر انواع خشونت هایی ست که «ناهید» از سوی همسرش متحمل می شود. او در معرض خشونت های روانی و کلامی و فیزیکی قرار دارد.

- خشونت فیزیکی نوع اول: اگر تا اواسط فیلم رفتارهای «فرهاد» در زمره ی انواع خشونت های روانی و کلامی قرار می گرفت سرانجام زمانی که متوجه می شود «ناهید» کل داستان را می داند او را مورد ضرب و شتم قرار می دهد و صورت «ناهید» از شدت خفگی کبود و سرخ می شود.

- خشونت روانی و کلامی: در سراسر فیلم «فرهاد» با «ناهید» گفت و گو نمی کند و هر بار با پرخاشگری او و یا خانه را ترک می کند و یا زمانی که متوجه می شود «ناهید» خودروی اش را گشته است او را تهدید می کند که  اگر یک بار دیگر در کارهایش فضولی کند «دندان هایش را در دهانش خرد می کند».

- خشونت ممانعت از رشد اجتماعی: همان گونه که پیش از این بیان شد. «ناهید» زنی تحصیل کرده و خانه دار است. تا اواسط فیلم اینگونه تصور می شود که او به میل خودش شاغل نیست اما زمانی که «ناهید» برای دل داری دادن به «فرهاد» به او پیشنهاد می دهد که او هم کار کند تا تامین مخارج زندگی آسان تر شود، «فرهاد» عصبانی می شود و مخالفت می کند. این صحنه و از سویی کنایه های خواهر «ناهید» درباره ی محدودیت های تحمیلی از سوی «فرهاد» نمایانگر خشونت ممانعت از رشد اجتماعی به شمار می رود.

- مسایل اقتصادی و اختلافات خانوادگی

آسیب شناسان اجتماعی و جامعه شناسان عمده اختلافات خانوادگی را به چهار دسته مسایل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ناموسی تقسیم می کنند. امروزه با توجه به مشکلاتی نظیر تورم و بیکاری مسایل اقتصادی یکی از مهمترین عوامل اختلافات خانوادگی در جامعه معاصر به شمار می رود. نتایج تحقیقات نشان می دهد، مردانی که درصدد قتل فرزندان خود برمی آیند در واقع می کوشند با ارتکاب جنایت به همسران خود درسی دهند و از آنها انتقام سختی بگیرند. عمل آنها به صورت ناخودآگاه و یا آگاهانه انتقام از زنی است که خواسته های مالی زیادی دارد و شرایط او را درک نمی کند. هرچند ممکن است زن نیز قانع باشد، ولی خم شدن زیر بار مسئولیت و مشکلات اقتصادی دلیلی برای اختلال در ویژگی های رفتاری می شود(رک ستوده، 1394: 54-53).

در «شیفت شب» مسایل و بحران اقتصادی، عمده عامل بروز مشکلات و اختلافات میان «فرهاد» و «ناهید» است. «فرهاد» برای تامین بهتر مخارج زندگی دست به دزدی می زند. از سویی در فیلم هم مادر «ناهید» در حال سرزنش به وی گوشزد می کند که نباید بلند پروازی می کردند و خانه ای گران قیمت در بالای شهر رهن می کردند در حالیکه «دخل شان با خرج شان یکی نیست». او عامل این اختلافات را جاه طلبی و زیاده خواهی های آنها می داند و گویا این جاه طلبی در رقابت با همسر ثروتمند خواهر «ناهید» شکل گرفته است. بنابراین مهمترین عامل دزدی «فرهاد»، تامین خواسته های آشکار و پنهان «ناهید» و رقابت با زندگی متمولانه ی خواهر وی می باشد. اختلالات رفتاری اش نیز ناشی از مشکلات اقتصادی پیش آمده است. به همین دلیل «ناهید» وقتی اوضاع را بحرانی می بیند در صحبت هایش به «فرهاد» تاکید می کند که از زندگی اش راضی ست و می تواند کمتر خرج کند و او به هرچه هست قانع است. درست به همین دلیل که «فرهاد» در ناخودآگاهش «ناهید» را مقصر همه چیز می داند با او رفتاری خشونت آمیز دارد و حتی آرزوی مرگ «ناهید» و دخترشان را می کند. این خواسته ی وی به صورت نمادین در کنش بریدن سر برفی(خرگوش دخترش) نمایان می شود.

منابع

- معید فر، سعید، مسایل اجتماعی ایران: جامعه شناسی اقشار و گروه های آسیب پذیر، تهران، علم، 1389

- ستوده، هدایت الله، آسیب شناسی اجتماعی، تهران، انتشارات آوای نور، 1394

رویا فتح‌الله زاده

رابرت مک‌کی تئوری فیلمنامه و شخصیت

 رابرت مک‌کی در کتاب «داستان،ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی» ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند، مک‌کی با اتکا به این نظر فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، اداو اطوار، وضعیت روحی و....این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می‌سازند، این مجموعه منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست» (1393، ص69). از طرفی شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد آشکار می‌شود-هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر» (همان، ص69) در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که : شخصیت با کنش شکل می‌گیرد، و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آنچه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست، تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که  افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند، آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهریش نمایان می‌کند. « اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می‌کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» ( همان، ص71). ایناریتو در فیلم «بازگشته» می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت «هیوگلس» ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی برای اینکه روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد نیروی درونی را برابر او قرار می‌دهد که در فیلم شخصیت «جرالد فیتزر» است.  در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار کارگردان بر شخصیت برای رسیدن به یک هدف می‌تواند او را از ذات حقیقی شخصیت دور کرده و در حد شخصیت‌پردازی نگاه دارد و نظم منطقی و زمانی روایت را دچار خلل کند.

ایناریتو در ابتدای فیلم به طور واضح می‌کوشد اطلاعاتی را به مخاطب عرضه کند و شخصیتش را به شکلی بسازد که او را مردی مصمم، درون‌گرا و متعهد نشان دهد، تداخل صحنه‌های غارت قبیله، قولی که مبنی بر حفاظت از پسرش می‌دهد و تسلط و آرامشش در شکار گوزن بیان‌گر این موضوع است، که همان بحث شخصیت‌پردازی را پیش می‌برد. این افتتاحیه داستان و شناخت از داستان و شخصیت‌ها تا جایی پیش ‌می‌رود که پس از حمله خرس به هیو گلس و زخمی شدن او گروه تصمیم به بردنش می‌گیرد. تا این نقطه از فیلم کنش روی نمی‌دهد و رویداد‌ها داستان را پیش می‌برند.رویداد بنا به تعریف جی. تولن «هرگاه عملی به شکل طبیعی جریان داشته باشد و عملی آن را از حالت نخستین خود خارج کند رویداد رخ داده »( 1377،ص11) است. از این مرحله گروه در برابر طبیعت قرار می‌گیرند، و در نهایت موانع طبیعی( جلوتر در مورد موانع طبیعی و انسانی از منظر کانت صحبت خواهد شد.) باعث می‌شود اولین کنش فیلم رخ دهد، گروه نمی‌تواند گلس زخمی را از میان صخره‌ها  با خود به قلعه بازگرداند و بالاجبار باید او را رها کنند، زمانی که فرمانده از کسی می‌خواهد تا در کنار گلس بماند تا از مرگ وی مطمئن شود و او را به خاک بسپارد. جرالد فیتزر اولین انتخاب را انجام داده و این مسئولیت را می‌‌پذیرد. مانفرد فیستر در کتاب «نظریه و تحلیل درام» به نقل ای.هوبلز می‌نویسد « کنش، گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیت دیگر است به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند، انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکل آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب شود. نه آن که صرفا به گونه‌ای علی تعیین و مقدر شده باشد.»(1387،ص158). جرالد فیتزر با انتخاب از میان، رفتن با گروه و رسیدن به قلعه و ماندن نزد گلس زخمی و مراقبت از او تا مرگش بخاطر دریافت مبلغ قابل توجهی در جنگل، دست به انتخاب زده و شخصیت خود را تا حدودی شکل می‌دهد. رویداد مهم بعدی زمانی رخ می‌دهد که جرالد فیتزر با گلس بر سر مرگش و نجات پسرش توافق می‌کند. این توافق و حمله پسر گلس به فیتزر و کشته شدن پسر گلس در درگیری بارزترین نمونه رویداد است، که عملی به شکلی طبیعی و صرفا علی معلولی از حالت نخستین خود خارج می‌شود. اما پس از این رویداد کنش بعدی شکل می‌گیرد. انتخاب رها کردن گلس توسط فیتزر، فیتزر با کنش دوم شخصیت خود را کامل می‌سازد، فیتزر می‌داند که ماندن در کنار گلس خطر حمله بومیان و پس از بهبودی گلس خطر جانی برایش در پی دارد و از طرفی رها کردن گلس رسیدن به قلعه، امنیت و رویای خود است. تا این نقطه از فیلم روایت دارای نظم منطقی و زمانی توامان است. رولان بارت در مقاله درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها معتقد است که « وظیفه پاسخگویی زمان روایی بر عهده منطق روایی است»( 1394،ص39). پس از رها کردن گلس توسط فیتزر، به نوعی منطق روایی از زمان روایی جدا می‌شود. گلس هیچ انتخابی نخواهد داشت غیر از رساندن خود به قلعه و امنیت، در این نقطه است که تم یا جانمایه فیلم مورد پرسش قرار می‌گیرد. گلس به عنوان یک انسان در درجه اول باید جان خود را نجات دهد و این یک امر غریزی محسوب می‌شود و حس انتقام از فیتزر برای قتل فرزندش در درجه دوم اهمیت است. از منظر بارت فیتزر به دلیل کنش‌گر بودن منطق روایی داستان را با خود دارد و گلس از نظر شخصیت اول بودن و دنبال کردن داستان از زاویه دید او، زمان روایی را در دست دارد. این امر روایت فیلم را دچار خلل می‌کند، در مکث‌های تفسیری نیز تصاویر بدون منطق روایی هستند و تفسیر بدون علل منطقی شکل نمی‌گیرد. مکث تفسیری لحظاتی هستند که داستان پیش نمی‌رود و تصاویر تنها موجب گسترش داستان در عرض می‌شوند، در فیلم این تصاویر در پیمودن مسیر برای رسیدن به قلعه توسط گلس خلق می‌شوند، این تصاویر همانطور که گفته شد وظیفه گسترش داستان و اندیشه را دارد اما با توجه به جایگاه گلس در روایت که فقط گذر او از جنگل برای رسیدن به قلعه تعریف می‌شود، تنها گذر زمان را تداعی می‌کند و تفسیری از اندیشه و داستان ارائه نمی‌دهد. در گام بعدی فیلم، رویداد‌ها در پی یکدیگر رخ می‌دهند و گلس که در ابتدا فیلم به عنوان راهنمای گروه معرفی شد و قرار بود گروه را از میان جنگل به سلامت عبور دهد با طبیعت همسو قرار می‌گیرد، بنابراین در راه رسیدن به قلعه و جرالد فیتزر هیچ تقابلی با طبیعت و جنگل ندارد و به راحتی پیش می‌رود. تنها مانع در راه او موانع انسانی هستند که بومیان و گروه فرانسوی آن را تشکیل می‌دهند.که در تقابل با آنها نیز کنشی از گلس سر نمی‌زند. رویداد مهم بعدی در فیلم دزدی فیتزر از صندوق فرمانده و فرار اوست. این رویداد اجازه کنش را از گلس می‌گیرد، زیرا رفتن به دنبال فیتزر و نرفتنش مسئولیتی را برایش نمی‌آفریند. او در دیالوگی به فرمانده می‌گوید: فرزندش تنها چیزی بوده که داشته و اکنون هدف دیگری ندارد. بنابراین ماندن در قلعه برای گلس مسئولیتی ندارد همچنین شرایط بحرانی وجود ندارد که گلس تحت آن شرایط تصمیم بگیرد، از طرفی به دنبال فیتزر رفتن نیز از خصایصی مانند مصمم بودن و... که در ابتدای فیلم از گلس معرفی شد و در طول فیلم به چشم آمد نشات می‌گیرد. فرمانده نیز که تمام دارایش را از دست داده به اجبار باید دنبال فیتزر برود، اگر دزدی صورت نمی‌گرفت رفتن فرمانده می‌توانست کنش تلقی شود، اما در این صورت تنها یک رویداد است که صرف روابط علی معلولی شکل می‌گیرد. طبق نظر کانت دو مانع عمده بر سر راه انسان وجود دارد: موانع انسانی، موانع ساخته چیزها. موانع انسانی یعنی دیکتاتوری و کسانی که می‌خواهند افراد دیگر را مورد استثمار قرار دهند. موانع ساخته چیزها یعنی موانع طبیعی و اعتقاد به جبری بودن طبیعت. یعنی هر فرد بنا به طبیعت خود مجبور است دست به انتخاب‌هایی بزند. کانت در فلسفه اخلاق خود معتقد است انسان باید بر این موانع غلبه کند تا بتواند آزادانه دست به انتخاب بزند. اگر سرچشمه اعمال انسان در خارج از خودش باشد، او دیگر مسئول اعمال خودش نیست. پس نمی‌توان او را موجودی اخلاقی دانست. در واقع ارزش‌هایی که در طلبشان هستیم نباید بیرون از ما باشند، بلکه ما باید ارزش‌های خود را انتخاب کنیم و برگزیننده اعمال باشم. نظر کانت در صحنه انتهایی به طور مشخص تصویر می‌شود. گلس که بر موانع انسانی با کمک به دختر بومی غلبه کرده و به موانع طبیعی را نیز پشت سر گذاشته می‌تواند دست به انتخابی آزاد بزند. این انتخاب آزاد فقط به صورت پوسته شکل می‌گیرد و به کنش تبدیل نمی‌شود. دیالوگ «انتقام مخصوص پروردگار است» مستعد و دارای بار کنش‌مندی است اما زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر حق انتخاب از گلس گرفته شده، فیتزر آنقدر زخمی شده که خواه ناخواه خواهد مرد و گلس انتقام خود را گرفته. بنابراین رها کردن فیتزر در رودخانه و بیان آن دیالوگ نتیجه دیگری را نخواهد داشت. ساختار و شخصیت دو عنصر در هم تنیده هستند. داستان نتیجه کنش شخصیت‌ها در شرایط خاص و بحرانی است. شخصیت نیز با توجه به همان کنش‌ها شناخته می‌شوند. بنابراین با تغییر هر یک از این دو عنصر دیگری نیز تغییر می‌کند. اگر ساختار حوادث تغییر کند شخصیت هم تغییر می‌کند که این موضوع با تغییر ساختار حوادث در زمان حمله خرس به گلس نسبت به قبل تغییری در شخصیت پدید نمی‌آورد. اگر ایناریتو خواستار این بود که عمق شخصیت را در گلس تغییر دهد، یعنی همان رها کردن و انتقام را به  پروردگار سپردن، باید ساختار را به نحوی بازسازی می‌کرد که بیانگر چنین تحولی باشد و این بازسازی در جایی از ساختار داستان رخ نمی‌دهد و گلس از ابتدا تا انتها بدون تغییر دیده می‌شود و در نهایت هم کنشی انجام نمی‌دهد و با توالی رویدادها او را پیش می‌برد.

احسان آجورلو