یادداشتی بر فیلم بابل

انسان ها سخن می گویند و سکوت را فراموش می کنند؛ انسان ها حرکت می کنند و سکون را از یاد می برند؛ انسان ها غذا می خورند، نفس می کشند ، گرما را در بدن هایشان حس می کنند و گرسنگی و درد، خفگی و سرما را از یاد می برند. انسان ها «بابل» را ساختند تا بر فراز آن در جایگاهی همچون خدایان قرار بگیرند: از فراز آن بر گیتی نگاهی بیاندازند و از پیروزی خود شادان باشند و همه دردها، همه سردی ها و خاموشی ها را برای همیشه از یاد ببرند، غافل از آنکه فراموشی، عین مرگ است و این شادمانی آنقدر شکننده که تنها پایه و اساسش زبان مشترک آنها. انسان ها می توانستند با یکدیگر سخن بگویند و گمان می بردند که این سخن همان خداست و آنگاه که خداوند اراده کرد تا آنها را بر جای خود بنشاند، زبان مشترک را از آنها گرفت تا همه آنها را به آدم هایی گنگ بدل کند: جانورانی که در یکدیگر می لولیدند و به زبان هایی عجیب و غریب سخن و گفتند و دیگر هیچ کس نفهمید دیگری و دیگران چه می گویند یا چه می خواسته اند بگویند. خداوند انسان ها را از برج فرازمندی که به خیال خود ساخته بودند فرو انداخت و آنها به هزاران تکه تقسیم شدند و در سراسر عالم پراکنده. «بابل» داستان این سرگردانی دردناک است: آدم هایی سرگردان که رنج می کشند بدون آنکه بدانند چرا. آدم هایی که سرنوشت هایشان در گناهی نخستین به یکدیگر گره خورده و اشتراکشان در درد هایشان، حاصل همان اشتراک گناه آلود نخستین است: در مکزیک چه می گذرد؟ در امریکا چه چیزی در کار است؟ در مراکش آدم ها چگونه روز را شب می کنند؟ و در ژاپن در غوغای دستگاه ها و نورباران چراغ های خیابانی، دختران و پسران کر و لالی که زبان برایشان همهه ای دردآور است، چرا باید به چشم دیگران هیولاهایی بیایند که ناتوانی شان در سخن گفتن نقاب از چهره های زیبایشان بر می دارد؟
«بابل» سرگذشت، خوش باوری هایی است که «جهانی شدن» برای انسان ها به ارمغان آورده است: تجربه ای دائما در تکرار برجی که بارها و بر پا شد و فرو ریخت، سقوط و سقوط و باز هم سقوط، و هر بار دردناک تر: انقلاب صنعتی، استعمار، امپراتوری بزرگ چشمان آبی و پوست رنگ پریده اربابان بیرحمی که جهان را همره با خود به نابودی می کشند، «بابل» همان حکایت دیگر «قدیمی شده» یازدهم سپتامبر همه سال هاست.

انسان بر فراز این برج چه می خواهد؟
آیا چیزی جز پوزخند خدایان انتظار او را می کشد؟

ناصر فکوهی

موافقین و مخالفین موج نو

بررسی نظریه موافقین و مخالفین موج نو، موج گرفتگی سینمای ایران

 

موج نو در سینمای ایران موافقین پرتعداد و مخالفین صریحی دارد. به باور موافقین، موج نو در مقابل فیلم فارسی های رایج ایستاد و سخنی متفاوت با آنچه آنها رویا فروشی،سطحی نگری و ابتذال می خواندند در سینما پدید آورد. مخالفین اما معتقدند اگر موج نو در سینمای فرانسه دارای پایگاه اجتماعی و عقبه فکری مستحکمی برگرفته از اندیشه تئوریسین های «کایه دو سینما» بود، در سینمای ایران چنین استوار شکل نگرفت و قوام نیافت و در حد چند فیلم مخالف جریان حاکم باقی ماند. به همین دلیل نمیتوان واژه موج  و جریان را بر آن نهاد. این نوشته بدون جهت گیری سعی دارد آراء موافقین و مخالفین نظریه موج نوی سینمای ایران را بازگو کند و نتیجه گیری را به خوانندگان آن واگذار نماید.

موج نو

اصطلاح موج نو به فیلم هایی اشاره دارد که به طور کلی توسط نسل جدید فیلمسازان فرانسوی ساخته شدند. فیلمهایی که با هزینه کم ساخته می شدند و مهمتر از همه این فیلم ها سر جنگ داشتند با رویکردهای رایج در دهه 1950 که عبارت بود از سینمای مبتنی بر اقتباس های ادبی، درام های لباس و محصول مشترک عظیم سینمایی که گروه مجله« کایه دو سینما» نام سینمای پیر و پاتال ها را به آن داده بود. بخش عمده ای از نخستین فیلم های موج نوی پرفروش را منتقدان پرنفوذ کایه دو سینما یعنی: کلود شابرول،ژان لوک گدار،ژاک ریوت،اریک رومر و فرانسوا تروفو ساخته بودند. [مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی:316] رویه  فیلم‌سازی در این دوره یعنی تکنولوژی آن، رویه اجتماعی یعنی مصرف را برملا می‌کرد. به این معنی که دیگر فیلم‌های هالیوودی با تولیدات عظیم، سرمشق نبودند و دوربین روی دست، حذف ستاره‌ها و استودیو به عنوان ضد سینما در برابر تکنولوژی فیلم‌سازی در آمریکا، به روی کار آمد. تنش‌های شخصی و بعد از آن تنش‌های سیاسی‌ای که نسل‌های جوان‌تر با آن‌ها روبرو بودند، درون مایه فیلم‌ها را تشکیل می‌داد. موج نو تلاش می‌کرد از سوژه‌های متفاوت و سبک روایت متفاوت در ساخت و تهیه فیلم استفاده کند و برخلاف سینمای کلاسیک آمریکا، از ستاره‌های سینمایی استفاده نمی‌کرد (به همین دلیل استفاده از نابازیگر زیاد دیده می‌شود). در این فیلم‌ها تماشاگر در قضاوت و خوانش فیلم آزادی دارد.[موج نوی فرانسه:ویکی پدیا]

سینمای ایران قبل و بعد از مرداد 1332

در منابع تاریخی ذکر شده ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید. صنعتی که ابتدا جنبه تفننی در درگاه مظفرالدین شاه قاجار داشت چند سال بعد به جامعه هنری ایران راه پیدا کرد و سبب ساز ساخته شدن اولین فیلمهای ایرانی شد. 25 سال بعد همزمان با رشد صنعت سینما در آمریکا اولین فیلم ناطق ساخته شد: «چراغ های نیویورک». 5 سال بعد در ایران هم اولین فیلم ناطق ایرانی به روی پرده سینما رفت: «دختر لر». از آن تاریخ به بعد سینمای ایران متاثر از وضعیت سیاسی و اجتماعی کشور رشد کرد و برای مردمی که روز به روز ولع دیدن فیلم های جدید داشتند آثار بیشتری داشت. در دهه سی خورشیدی و بعد از واقعه مرداد 32 وضعیت خاصی بر اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران حاکم شد. شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از 28 مرداد دچار افت سنگینی شد.«شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» [ایران بین دو انقلاب: 417]. با افت چشمگیر اقتصاد ایران و خفقانی که حکومت بعد از مرداد32 و حصر محمد مصدق بر جامعه حاکم کرده بود، سینما به سمت ساخت آثار سطحی و نازل پیش رفت. «اینان سعی می کردند ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» [تاریخ سینمای ایران: 60] ساخت این آثار تا حدی ادامه پیدا کرد تا اینکه تبدیل به درونمایه اصلی فیلمهای سینمایی در سالهای بعد شد. حالا دیگر اکثر فیلم ها باید کاراکترهای لات جوانمرد عاشق، دختر همیشه منتظر یک قهرمان کلاه مخملی و مقادیر زیادی نوچه و بزن بهادر و چاقوکش می داشتند تا می توانستند در سینماها فروش داشته باشند. این وضعیت تا دهه چهل خورشیدی ادامه داشت. در این دهه اقتصاد ایران شاهد رشد چشمگیری بود. «درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد»[ایران بین دو انقلاب : 516] حکومت حاکمه که تلاش زیادی می کرد تا سبک زندگی ایرانیان را به سمت غرب متمایل کند،دست به اصلاحاتی در بدنه اقتصادی و اجتماعی جامعه در قالب انقلاب سفید و اصلاحات ارضی زد. این اصلاحات جامعه شهری را گسترده تر می کرد. تشویق برای تسریع حرکت جامعه به سمت سبک زندگی غربی روز افزون می شد. پیامد این امر، به وجود آمدن طبقات مختلف اجتماعی و ایجاد شکاف عمیق بین آنها بود.

موج نو متولد می شود

در این اوضاع و احوال بود که ساخته شدن چند فیلم متفاوت، طبقه تحصیل کرده و بیدار جامعه را متوجه خود کرد. فیلمهایی که با جریان اصلی و بدنه سینمای آن روز یعنی «فیلمفارسی» زاویه داشتند و عمدتا شکاف بین طبقات و پیامدهای پر شتاب نوین شدن جامعه را هدف قرار داده بودند. «واژه فیلمفارسی که در این دوره به یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران تبدیل می‌شود، نخستین بار توسط هوشنگ کاووسی در اوایل دهه ۱۳۴۰ استفاده شد و به سرعت به پرکاربردترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی ایران بدل شد. هوشنگ کاووسی که دانش آموخته مدرسه عالی آموزش فنون سینما در فرانسه و پایه گذار نقد تحلیلی در سینما بود، برای پافشاری بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با چسباندن واژه فیلم به واژه فارسی و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، به سینمایی اشاره می‌کرد که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود» [ویکی پدیا: هوشنگ کاووسی] ساخته شدن فیلمهایی که در تضاد با فیلفارسی ها بودند باعث شد تا بعدها منتقدین سینما از آن به عنوان موجی در برابر سینمای بدنه یاد کنند. عده ای از آنها حتی پارا فراتر گذاشته و متاثر از جریان اصیل سینمای هنری اروپا نام «موج نو» بر این دست از فیلم ها نهادند.«موج نوی سینمای ایران، جنبشی سینمایی بود که در دهۀ چهل شمسی در سینمای ایران شکل گرفت. این جنبش که فیلمسازانی با سبک ها و گرایش های متفاوت را دربر می گیرد، به عنوان یک جریان سینمایی رادیکال به وجود آمد و پاسخی به نیازهای مخاطبان سینمای هنری، روشنفکرانه و جدی ایرانی بود که از سینمای فارسی و تولیدات آن خسته و دلزده بودند و سینمایی را طلب می کردند که بتواند مسائل مهم جامعه ایران را بیان کرده و از نظر زیبایی شناسی و ساختار روایی، مدرن و پیشرو باشد» [یورو نیوز:پرویز جاهد] همانطور که اشاره شد عنوان موج نو توسط منتقدین در آن دوره  بعد از اکران چند فیلم به آنها اطلاق شد:

« _کیمیایی: ما این عنوان(موج نو) را انتخاب نکردیم. مطبوعات خودشان این اسم را روی ما گذاشتند.

_مهرجویی: هم‌زمان با اعتراض‌های‌مان بود. روزنامه‌ها نوشتند موج نو سینمای ایران و سینمای متفاوت. فکر کنم فریدون رهنما این عنوان را مطرح کرد. او خیلی در تئوری روز سینما خبره بود. آندره بازن و رابین وود و امثالهم را خوب می‌شناخت. یک کنفرانس مطبوعاتی هم داشتیم

_کیمیایی: من هم سخن‌گو بودم در آن کنفرانس. مدام از من در مورد موج نو می‌پرسیدند و من حرفی برای گفتن نداشتم چون ما این عنوان را برای خودمان انتخاب نکرده بودیم. خلاصه حکومت ماجرا را خیلی سفت گرفت. خیلی مسلط بودند به اوضاع. خوب می‌دانستند که چه کسی مشغول چه کاری است. ما 17 نفر بودیم که از جریان غالب سینمای آن دوران جدا شدیم. بعد آقای فردین به ما خرده گرفت که شما اسم خودتان را گذاشته‌اید پیشرو. مگر ما پس‌رو هستیم که هژیر داریوش رفت آن بالا و گفت آدم که چلوکبابی باز می‌کند، اسمش را می‌گذارد چلوکبابی خوشمزه، نمی‌گذارد چلوکبابی بدمزه!» [گفتگویی خواندنی میان مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی: سایت مد و مه]

موج نو اما جریانی نبود که یک شبه و با ساخته شدن چند فیلم حاصل شود. این موج مقدماتی داشت: «_بازگشت سینماگران ایرانی تحصیل کرده در رشته سینما از غرب (فریدون رهنما، فرخ غفاری، هوشنگ کاووسی، هژیر داریوش، پرویز کیمیاوی، داریوش مهرجویی، آربی اوانسیان، کامران شیردل، بهمن فرمان آرا، سهراب شهیدثالث و...)

_تاسیس کانون فیلم تهران به وسیله فرخ غفاری و نمایش آثار شاخص و برجسته سینمای کلاسیک و هنری اروپا و آمریکا و آشنایی سینماگران ایرانی با آثار سینمای مدرن

_رشد ادبیات و نقد سینمایی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران، تاثیر جنبش ها و جریان های سینمایی مدرن مثل نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه

 _تاسیس استودیو گلستان و شکل گیری و تحول سینمای مستند و تاثیر آن بر بیان سینمایی فیلمسازان ایرانی

 _شکل گیری جشنواره های سینمایی و هنری مثل جشن و هنر شیراز و جشنواره جهانی فیلم تهران

 _رشد و تاثیر ادبیات داستانی، تئاتر و هنر مدرن و ارتباط خلاق بین سینماگران، نویسندگان و هنرمندان

 _تاسیس بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

 _تاسیس دانشکده های سینمایی در ایران

بدین گونه موج نوی سینمای ایران، اگرچه برخلاف همتاهای فرانسوی یا آلمانی یا برزیلی اش، به عنوان جریانی سینمایی با استراتژی و اهداف سینمایی مشخصی شناخته نمی شود و بیشتر کوشش های فردی و پراکنندۀ برخی سینماگران شاخص و صاحب سبک مثل مهرجویی، کیمیایی، تقوایی، شهیدثالث، نادری و بیضایی است، اما وقتی حاصل این کوشش های پراکنده و متنوع را در کنار هم قرار می دهیم، به جریانی مهم و تاثیرگذار با هویت سینمایی ویژه و متمایز با جریان غالب سینمای تجاری ایران مواجه می شویم که نمی توان از اهمیت و تاثیرگذاری آن غافل ماند.»[یورونیوز :پرویز جاهد]  

 فیلم های معروف به موج نو با فیلم هایی مستند و داستانی از ابراهیم گلستان مثل «خشت و آینه»، «جنوب شهر» و «شب قوزی» از ساخته های فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما آغاز شدند و زمینه را برای تحولی جدی در سینمای ایران و ظهور سینماگران مدرن و خلاقی مثل مهرجویی، تقوایی، کیمیایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، آربی اوانسیان، پرویز کیمیاوی، محمدرضا اصلانی، کامران شیردل، سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی آماده کردند. آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند. موج نو بعد از پیروزی انقلاب در سال 57 خورشیدی هم ادامه پیدا کرد.

مخالفین موج نو

موج نوی سینمای ایران همانقدر که تئوریسین ها و هواداران زیادی داشت در مقابل منتقدین و مخالفین جدی ای هم پیش روی خود میدید. یکی از این مخالفین، ابراهیم گلستان؛ از مبدعین موج نو سینمای ایران است! نویسنده و کارگردان شهیر ایرانی که معتقد است در  سینمای ایران موج نو وجود ندارد: « آخه این قضیه (پیدایش موج نو در سینمای ایران) خیلی پرته. تو به من میگی درباره چیزی حرف بزنم که بهش اعتقاد ندارم. در تو یک تصورات و فکرهایی هست که فکر می کنی اون هایی که فیلم ساختند،درس خوندند.» [نوشتن با دوربین، رودر رو با ابراهیم گلستان:45]

برخی منتقدین نیز بر این باورند موج نو آنطور که در فرانسه پدید آمد و عقبه تئوری و فکری مستحکمی پشت آن بود در ایران شکل نگرفت و اصولا نمی توان برای ساخته شدن چند فیلم به زعم آنها شبه روشنفکری در دهه چهل عبارت موج نو را نام نهاد.  «سینمای اروپا را براساس جریان‌ها و سینمای آمریکا را بر مبنای ژانر تعریف می‌کنند. موج نو در سینمای ارو پا به دنبال جریانی است که ژانر در آن کمرنگ و تاریک شده است از طرف دیگر قیمت ابراز فیلمسازی پایین آمده بود و فرصت فیلم سازی در خارج از استودیو برای جوان‌ها به وجود آمده بود. اما در ایران تولید فیلم گاو محصول پولدار شدن دولت در مشارکت آن در ساخت فیلمهای سینمایی توسط افرادی همچون مهرجویی، نصرت کریمی، شهید ثالث و مسعود کیمیایی است.» [ایلنا، نشست بررسی جریان فلیمفارسی،حسن حسینی]

«موج نو مفهومی است که مثل فیلمفارسی تعیّن ندارد و تعریف روشنی از آن در دست نداریم. نکته‌ی اصلیِ مورد نظر من این است که موج نو پدیده‌ای برآمده از واقیعت تولید سینمای ایران نیست، بلکه برساخته‌ی ذهن منتقدان است. یعنی گروهی از منتقدان، به دلایلی که به آن اشاره می‌کنیم، کوشیدند آن تلقی ذهنی را، که از مفهوم موج نو فرانسه داشتند، بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ دو جامعه در سینمای ایران بازتولید کنند. بنابراین می‌خواهم بگویم موج نو بیشتر پدیده‌ای مرتبط با تاریخ نقد فیلم در ایران است تا تحول تاریخی تولید فیلم در ایران.» [سایت ماهنامه شبکه آفتاب،حسن حسینی]

منابع

کتاب:

_ «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» نویسنده: سوزان هیوارد، مترجم: فتاح محمدی، نشر هزاره سوم،چاپ پنجم 1393

_ «ایران بین دو انقلاب» یرواند آبراهامیان، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، نشر نی چاپ نهم 1383

_ « تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 » نویسنده: مسعود مهرابی، نشر مولف، چاپ هفتم 1371

_ «نوشتن با دوربین،رو در رو با ابراهیم گلستان» نویسنده و مصاحبه گر: پرویز جاهد، نشر اختران،چاپ دوم پاییز1384

 

حبیب خلیفه

 

گزارش نمایش فیلم Z

نخستین برنامه از نمایش فیلم های سیاسی داستانی در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، بعه ابتکار گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی و انجمن دانشجویی انسان شناسی این دانشکده روز 14 آبان ماه 1387 در محل دانشکده  با نمایش فیلم «Z» اثر کوستا گاوراس آغاز شد. این برنامه با بحثی درباره فیلم ادامه یافت که در آن ناصر فکوهی از گروه انسان شناسی درباره فیلم سخنانی ایراد کرد. در زیر بخشی از این سختان را می خوانیم. در دو گزارش آتی ، بحث های مربوط به فیلم های «آمین» اثر کوستا گاوراس و فیلم «جوخه» اثر الیور استون را که در چارچوب همین مجموعه نمایش داده شدند را خواهیم خواهند: 
کنستانتین کوستا گاوراس فیلمساز فرانسوی یونانی تبار، فیلمسازی کاملا سیاسی است که در فیلم های خود عوما انگشت بر مسائلی حساس و گاه حتی تابویی در زمینه سیاسی می گذارد. وی با همین فیلم که در سال 1969 به نمایش در آمد در زمانی در فرانسه مطرح شد که این کشور و به طور کلی اروپا و آمریکا در فضایی به شدت سیاسی سیر می کردند. در فرانسه جنبش دانشجویی مِه 1968 تازه به پایان رسیده بود، اما این جنبش همزمان با فرانسه و پس از آن در این کشور و به خصوص در آمریکا به صورت های مختلف به ویژه در قالب حرکت های ضد جنگ ویتنام ادامه پیدا کرد. این سال ها از لحاظ دموکراسی در دنیا سال های بسیار سیاهی بود؛ سال هایی که در اروپا مردم اسپانیا و پرتغال هنوز حکومت های دیکتاتوری را تجربه می کردند و در آمریکای لاتین  خونتاهای نظامی یکی پس از دیگری بر سر کار می آمدند. گستردگی سیتسم های دیکتاتوری و نظامی درسطخ کشورهای جهان سوم به حدی بود که وجود دولتی همچون دولت ژنرال فرانکو در اسپانیا که سابقه ی آن به زمان جنگ جهانی دوم و همکاری با هیتلر می رسید به هیچ رو  تکان دهنده به نظر نمی رسید؛ فرانکو که از زمان جنگ داخلی اسپانیا در سال 1936 به حکومت رسیده بود و دلیل روی کار آمدن او توافق میان متفقین با یکدیگر و نیاز به مقابله آنها با خطر کمونیسم ولو به قیمت روی کار آردن یک دولت فاشیستی بود، حساسیتا های آن دوره را به خوبی نشان می داد. در پرتغال هم  وضع به همین  منوال بود. در یونان نیز در همین دوره است که ما با «کودتای سرهنگ ها» که این فیلم به روایتی از آ« اختصاص دارد روبرو هستیم.  این حکومت در فاصله سال های 1964 تا حدود سال 1974 بر سر کار بود. این در حالی است که در بیشتر کشور های آمریکای لاتین مثل شیلی، آرژانتین و ... در فاصله ی سالهای 1965 تا اواخر دهه ی 70 حکومت های فاشیستی بر سر کار بودند و فعالان سیاسی  و آزادیخواه این کشورها در کشور هایی مثل فرانسه پناهنده بودند.
فرانسه در این سال ها یعنی 1970 تا 1975 پناهگاهی بود که در آن هر شب میتینگ های سیاسی برگزار می شد. یک شب یونانی ها جلسه داشتند، شبی دیگر اهالی شیلی، یک شب آرژانتینی ها و به همین دلیل فرانسه آن زمان فضای گرمی داشت که در این فضا امکان تعامل فرهنگ های مختلف وجود داشت. در این فضا بود که کوستا گاوراس شروع به فیلم سازی کرد و به شهرتی رسید که می توان گفت هیچ کس از لحاظ اعتبار در این سبک به پای وی نمی رسد. دلیل این شهرت از طرفی نیز آن بود که وی اولا از ماجراهای واقعی برای ساختن فیلم هایش اسفاده می کرد و به موضوع هایی می پرداخت که کمتر کسی جرات رفتن به سوی آنها را داشت. اغلب فیلم های سیاسی که تا آن زمان ساخته می شدند به نوعی جانب گیری سیاسی داشتند، یعنی در دفاع از حزب یا عقیده سیاسی خاصی تهیه شده بودند اما کوستا گاوراس چنین کاری نکرد.
خصوصیت دیگر فیلم های او همانگونه که گفتیم این است که بر اساس واقعیات ساخته شده است و همه حوادث مستند هستند. همانطور که در این فیلم مشاهده می کنیم در پایان، تصاویر افراد واقعی در کنار بازیگران نشان داده می شود. سینمای کوستا گاوراس یک سینمای واقع گرا و ابژکتیو و در عین حال یک سینمای متعهد است یعنی رویکرد کوستا گاوراس یک رویکرد ابژکتیو خنثی نیست. البته فیلم Z امروز حساسیت کمتری را بر می انگیزد زیرا امروز موضوع فاشیسم اروپا به موضوعی کهنه تبدیل شده است. به همین دلیل برای فهم این چارچوب ها بهتر است کمی به عقب برگردیم.
بعد از جنگ جهانی دوم، یونان به وسیله فاشیست ها اشغال شد و جنبش مقاومتی شکل گرفت که در راس آن کمونیست ها بودند؛ شبیه به جنبشی که در منطقه ای که بعدها یوگسلاوی نامیده شد، وجود داشت. در عین حال مورد یونان برخلاف مورد لهستان بود؛ چرا که در لهستان جنبش مقاومت چندانی (جز آنچه در لندن با عنوان حکومت در تبعید تشکیل شد)نداشتیم و لهستانی ها، از جمله به دلیل نفرتی که از یهودیان داشتند،  با فاشیست ها و هیتلر همکاری می کردند؛ به همین دلیل است که آلمانی ها اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کردند زیرا می دانستند در لهستان اتفاقی نخواهد افتاد. اما شباهت لهستان با یونان در این است که در هر دو کشور یک حکومت در تبعید شکل می گیرد. این حکومت ها، حکومت هایی هستند که به وسیله ی متفقین اداره می شوند. بعد از جنگ جهانی دوم همانطور که می دانیم تنشی بین شوروی و امریکا در می گیرد که به جنگ سرد معروف است. در این تنش علاوه بر خود امریکا و شوروی کشورهای دیگری هم درگیر می شوند. شوروی حکومت در تبعیدِ لهستان را که در لندن شکل گرفته بود ازبین می برد و به جای آن یک حکومت توتالیتر کمونیست را جایگزین می کند. در یونان عکس این قضیه اتفاق می افتد، یعنی متفقین حکومتِ در تبعید را حفظ می کنند و کمونیست هایی را که در نهضت مقاومت شرکت داشتند، حاشیه ای می کنند. کمونیست ها در یونانِ آن زمان وضعیت بدی داشتند و به نوعی از صحنه اجتماع طرد می شدند. همانطور که در فیلم هم می بینیم شهادت یک فرد به این دلیل که در سابقه اش همکاری با کمونیست ها وجود دارد و در موردش شائبه ی کمونیست بودن هست، پذیرفته نمی شود. وقایع فیلم در چنین چارچوبی رخ می دهد و به نوعی یک مبارزه طلبی بر علیه حکومت نظامی است. فراموش نکنیم که فیلم در سال 1969 ساخته شده و حکومت نظامی حدود پنج سال بعد یعنی سال 1974 از بین می رود و این فیلم افشاگرانه خود نیز به از بین رفتن حکومت سرهنگ ها کمک می کند. چرا که یونان برای اروپا یک جنبه ی حیثیتی دارد و ادعا می شود که دموکراسی در آنجا به وجود آمده است و توجیه این که مهد دموکراسی به وسیله ی نظامی ها اداره شود از لحاظ نظری کمی سخت است.
اما نکته ای که باید به آن توجه داشته باشیم این است که می بینیم سیستم نظامی هیچ گاه به طور مستقیم وارد مبارزه با نیروهای اپوزیسیون نمی شود و حتی در مورد قتلی که رخ داد، مدام اصرار می کرد که این صرفاً یک اتفاق بوده است. یعنی سیستم نظامی برای مشروعیت بخشیدن به خودش و حفظ بقای خودش مجبور بود وانمود کند که دموکرات است و از خشونت و زور استفاده نمی کند. افرادی که برای مبارزه استفاده می شوند، افراد فقیری هستند که به یک معنی «اراذل و اوباش» اند و حاضرند برای پول دست به هر کاری بزنند، حتی قتل. در این فیلم مثلاً آن راننده ای که وانت داشت مجبور بود برای پرداخت قسط اتومبیل اش با پلیس همکاری کند یا فردی که انجیر می فروخت مجبور بود برای تمدید مدت اجازه ی کسب، با آنها همکاری کند. از نقطه نظر علوم اجتماعی خودِ این امر معنا دار است. چرا که نشان می دهد اقشار فقیر شهری می توانند بر علیه روشنفکران و آزادی خواهان استفاده شوند. به دلیل اینکه این اقشار نسبت به آن گروه ها  به گونه ای در خود احساس حقارت می کنند و این فیلم به خوبی این را نشان می دهد. ما درعین حال می بینیم که همه این افراد نوعی گفتمان ضد پارلمانی دارند. یعنی مخالف نمایندگان هستند و معتقدند که نمایندگان برای آنها کاری نمی کنند و فاسد هستند. دلیل این امر این است که جامعه به آنها حق تحصیل نداده است و آنها از حقوقی که به نمایندگان اعطا شده، محروم هستند. این البته گفتمان خود آنها نیست بلکه گفتمانی نظامی است که ضد پارلمان گرایی و پوپولیسم را بهانه ای برای استقرار دیکتاتوری قرار می دهد.
گفتمان ضد کمونیستی از دو محور برای نشان دادن مشروعیت حکومت نظامی  در برابر کمونیست ها استفاده می کند. یکی از این محورها محور دینی است. همانطور که در فیلم می بینیم، حزب مخفی که یکی از قاتلین در آن عضو بود حزبی است وابسته به کلیسای کاتولیک؛ در حالی که کلیسای یونان یک کلیسای ارتدوکس است و حکومت سرهنگ ها را مجاز نمی داند. محور دیگر، حوزه ی اقتصادی را در برمی گیرد. مسئله ی اصلی این است که تمام این ماجرا، یعنی شبحی که از کمونیسم ساخته شده بود یک ماجرای خیالی است که در ساختن آن دو گروه دست داشتند: یکی آنهایی که در پی دست یابی به قدرت بودند؛ یعنی ژنرال ها و دیگری؛ یک سری از شرکت های چند ملیتی آمریکایی. و این مسئله ای است که علاوه بر یونان در کشورهای آمریکای لاتین هم مشاهدی می شود. به عنوان مثال شرکت چند ملیتی United Fruits Company در پشت اکثریت کودتاهای آمریکای لاتین بوده و حتی تامین مالی این برنامه ها را بر عهده داشته است.اما نتیجه ای که حکومت سرهنگ ها در پی داشت عملاً جز فساد در جنبه های سیاسی، اقتصادی و ... نبود. این ها کسانی بودند که کارشان را با استفاده از اراذل و اوباش جلو می بردند و به سادگی نیروهای مخالف خود را حذف می کردند. یعنی حکومت سرهنگ ها عملاً نتیجه ای داشت همانند نتیجه ای که به حکومت های کمونیستی نسبت داده می شد. البته در یونان در مورد مذهب و کلیسا این مسئله کمتر صادق است اما در کشورهای آمریکای لاتین ما شاهد کشته شدن کشیشان زیادی به خاطر مخالفت با حکومت های نظامی هستیم. اما در آن منطقه نیز  استقرار نظامیان به بهانه دفاع از سرمایه داری جز به تهدید همین سرمایه داری و گسترش فساد در همه ابعاد آن نیانجامید.
در پایان و با تجربه ای که در قرن بیستم داشته ایم و این فیلم بخشی از آن را به تصویر می کشد می توانیم ادعا کنیم که  جنبش های اجتماعی لزوما و به خودی خود نمی توانند سیستم های سیاسی را از میان ببرند یا در آنها  تغییراتی اساسی ایجاد کنند،  چرا که سیستم های سیاسی توسط این جنبش ها بر سر کار نیامده اند بلکه حاصل معادلات  اجتماعی و کنش ها و واکنش های دراز مدت در سطوح خرد جامعه بوده اند. بدین ترتیب سیستم های سیاسی اغلب تا جایی که ساختارهای پشتیبانی کننده ی آنها باقی باشند، پا بر جا خواهند ماند. تنها در موارد استثنایی جنبش های اجتماعی می توانند خود را به نظام سیاسی تحمیل کنند که در چنین شرایطی ما با یک انقلاب رو به رو خواهیم بود و به دلیل همین استثناء بودن است که تعداد انقلاب های بزرگ  در تاریخ بسیار اندک است.

هادی دوست محمدی

 

فیلمنامه راننده تاکسی

نگاهی به فیلمنامه راننده تاکسی نوشته پل شریدر

 

پرسه های مرد تنها
پل شریدر بارها گفته است که راننده تاکسی را در شرایط نامتعادل روحی نوشته است. راننده تاکسی را زمانی روی کاغذ برده که وضعیت شخصی و اجتماعی مناسبی نداشته است. این نکته شاید یکی از دلایل موفقیت فیلمنامه این فیلم باشد.اما نکته مهم را در دستیابی این فیلمنامه به موفقیت در این نکته می توان جست و جو کرد که فیلمنامه راننده تاکسی آینه کاملی از دوران خود است. جامعه ای مصرف زده که دوران مناسبی را پشت سر نمی گذارد و انسان ها یک به یک رو به تباهی می رود. این نگاه اجتماعی شریدر با احوالات شخصی خودش و تراویس آمیخته شده و یکی از بهترین داستان ها را درباره تنهایی انسان پدید آورده است. راننده تاکسی هشداری است پیرامون گم شدن در روزمرگی. تراویس فیلمنامه راننده تاکسی آدمی است که از دل شرایط نامتعادل از سر نو متولد می شود. تولدی که قید و بند های روزمرگی را از دست و پایش می گشاید و به او اجازه می دهد تا دوباره قهرمان باشد. جامعه ای که دستخوش روزمرگی می شود در وهله نخست قهرمان هایش را از دست می دهد. جامعه ای که آدم ها را آنقدر شبیه به یکدیگر کرده است که دیگر هیچیک نمی تواند از ان دیگری متفاوت باشد.
شریدر این نکته را گام به گام در فیلمنامه خود مورد بررسی قرار می دهد. شاید از همین روست که مارتین اسکورسیزی ترجیح می دهد تا آنجا که می تواند به فیلمنامه شریدر وفادار بماند و حال و هوایی را که او دوست داشته به تصویر بکشد. فیلمنامه راننده تاکسی یکی از نمونه های بسیار مناسب برای نمایش و نقد روزمرگی در سینماست. تراویس را ننده ای است که از روزمرگی های زندگی اش به تنگ امده است. اما نکته اینجاست که این روزمرگی تحمیلی را نمی توان به راحتی حذف کرد. این روزمرگی از سوی نیروهای گریزناپذیر اجتماعی به انسان ها تحمیل می شود که خود نویسنده چندین مورد را به وضوح در فیلمنامه مورد اشاره قرار داده است. یکی از این عناصر رسانه های گروهی هستند. در این فیلمنامه سینمایی که فیلم های مبتذل نشان می دهند و تلویزیون امثال تراویس را به یک انسان مصرف گرا تبدیل کرده است. انسانی که نمی تواند به غیر از مصرف به نکته دیگری فکر کند. فیلمنامه اشاره خوبی به برنامه های روتین تلویزیونی دارد که روح تراویس را به عنوان شخصیت نمونه ای فیلمنامه به تصویر کشیده است. شریدر در فصل های مختلفی خانه آشفته و غبار گرفته تراویس را توصیف می کند. این توصیف ها به دقت و با وسواس تمام انجام شده است. از سوی دیگر مقابل با این توصیف ها نویسنده به توصیف جامعه نیز می پردازد و اگر به جملات دقت کنید برای توصیف اکثر محله هایی که تراویس در آنها پرسه می زند از نوعی واژه های یکسان صحبت می کند. آدم های خلافکار، هروئینی ها، هیپی ها و...
خانه تراویس نمونه کوچکی از همین جامعه آشفته است. از سوی دیگر هر اندازه نویسنده کوشیده به این وسیله نگاهی از بیرون به درون داشته باشد از تک گویی های تراویس نیز بهره می جوید تا این نگاه را از درون به بیرون نیز تقویت کند. آشفتگی روحی تراویس هم شکل و اندازه به هم ریختگی های جامعه اوست. همین است که او را بر می آشوبد تا دست به عصیان بزند.
شغلی که شریدر برای شخصیت خود بر می گزیند از دو سو قابل بررسی است. اول اینکه تاکسی به عنوان وسیله ای متحرک سببی می شود تا خلجان های روحی تراویس و عدم میل او به سکونت بیشتر به نمایش در آید. از سوی دیگر نویسنده از این وسیله بهره می جوید تا پرسه زنی های شخصیت اصلی خود را به عنوان پدیده ای روزمره به نمایش بگذارد. تراویس اگرچه از همان صحنه های نخستین تفاوت های خود را با دیگران به نمایش می گذارد اما در نیروهایی مکه جامعه مورد نظر فیلمساز از بیرون بر انسان ها می آورد شامل تراویس نیز می شود. او عادت های عجیبی دارد که به نوعی نمایشگر واخوردگی های شخصی اوست. اما اندک اندک میل هایی در او بیدار می شود که بتواند پوسته این روزمرگی را بشکند و دست به طغیان بزند. اینجاست که بستر های تولد او رخ می نمایند و تراویس در صحنه پایانی از میان خون دوباره زاده می شود. در اولین نشانه هایی که تراویس از خود بروز می دهد غلبه بر رخوت و روزمرگی هاست. او شروع می کند درون اتاق خود را مرتب می کند و در همین حال همانگونه که تک گویی وی را دنبال می کیم، در می یابیم که درونش را نیز پالایش می کند. در ادامه مظاهر روزمرگی را نابود می کند. در یکی از فصول فیلمنامه می خوانیم که چگونه آنقدر با میزی که تلویزیون روی آن قرار گرفته بازی می کند تا در نهایت آن را روی زمین می اندزد و دتگاه تلویزیون برای همیشه خاموش می شود. تراویس در این صحنه به خود لعنت می فرستد، اما گویا از اولین شرایط رها شدن از روزمرگی جدا شدن از برنامه های رسانه ای هرروزه ای ااست که تنهایی انسان را نشانه رفته اند. بعد تر کم کم می کوشد سنت قهرمانی را که از میان رفته دوباره احیا کند. اینجا هم شریدر از نشانه هایی آشنا سود می جوید. در اولین حرکت لباس های کابویی که برای تماشاگر تداعی گر قهرمان های سنتی امریکایی است را به تن تراویس می کند و در چند صحنه آنها را مورد تاکید قرار می دهد. بعد او را به داخل اجتماع می فرستد. اما اتفاقا چون او همرنگ جماعت نیست زود رسوا می شود. او می بیند که نمی تواند در روز روشن و در ملاء عام دست به هدف خود بزند و قهرمانی اش را ثابت کند. بنابراین سعی می کند خودش را به خودش ثابت کند و سراغ پستوهای فساد در جامعه می رود و انچنان که در فیلمنامه می خوانیم در نهایت هم که موفق می شود، آیریس را نجات دهد؛پدر آیریس برایش می نویسد، آیریس از آن شهر کثیف خارج شده است. گویا از منظر نویسنده هیچ راهی برای آسوده شدن از آلودگی های شهر بجز خروج از ان وجود ندارد. بتسی نیز که تراویس را در نهایت همانند دیگران می بیند، زمانی دوباره تقاضای دیدار او را می کند که در می یابد او توانسته به قهرمانی برسد.
یکی از نکات مهم در فیلمنامه راننده تاکسی تک گویی است که تراویس انجام می دهد. اگرچه نویسنده به ما کمک می کند، تحلیل دقیق این شخصیت را به عنوان نقطه کانونی فیلمنامه بشنویم و با تنهایی های او همراه باشیم، اما از سوی دیگر این تک گویی ها کمک می کند تا درون پرتلاطم تراویس را نیز مورد بازشناسی قرار دهیم. آدمی که شاید بخشی از وجودش یه خاطر خجالتی بودن آنچنان که باید نتوانسته در جامعه رشد و نمو پیدا کند. برای ما که او را به این واسطه می شناسیم، درک برخی رفتارهای متناقضش راحت تر از آدم های درگیر با او در طول داستان است.
تراویس دریافته که راه نجات اجتماع پیرامونش شستن جامعه با خون است از همین روست که ترور را انتخاب می کند. ترور برای او مقابله با نیرو های شری است که می پندارد پلیس یارای مبارزه با آنها را ندارد. این نگاه شریدر نسبت به پلیس امریکا در طول فیلم موج می زند.
تراویس در راننده تاکسی یک شخصیت پویاست که نویسنده بسترهای تحول او را گام به گام فراهم می آورد. اگرچه فیلمنامه با نارضایتی او آغاز می شود، اما داستان از هسته دایره به سمت شعاع آن چنان گسترش می یابد که انگیزه های تراویس هر لحظه تقویت می شود.
فیلمنامه راننده تاکسی از مناظر بیشماری بر فیلم سایه می افکند و بزنگاه های مناسبی را برای آن پدید می آورد. این چند نکته از نشانه پردازی هایی است که شرایدر انجام می دهد تا اسکورسیزی نیز با هوش سینمایی خود آن را به اثری ماندگار بدل کند.

 

رامتین شهبازی

 

 

فیلمنامه بین ستاره‌ای

بی‌شک سکانسی را که به‌عنوان سکانس فیلمنامه بیناستاره‌ای انتخاب کرده‌ام در فیلمنامه چاپ شده نمی‌توانید بیابید. ابتدای قضیه این نکته را مطرح کردم تا بدانیم که این سکانس بر اساس فیلمنامه ساخته شده انتخاب شده‌است. سکانسی که از منظر خوانش بینارشته‌ای مهم به‌نظر می‌رسد. در یکی از سکانس‌های دقایق پایانی فیلمنامه بیناستاره‌ای شخصیت کوپر وارد فضایی سه‌بعدی می‌شود که این فضای سه‌بعدی مرزهای زمان را درنوردیده و نوعی هم‌ترازی میان امروز،اکنون و دیروز ایجاد شده‌است. پارادوکسی که واسازی پساساختارگرایانه می‌تواند پاسخی متناسب برای آن داشته‌باشد و اتفاقا نولان برخلاف سایر فیلم‌هایش بر این نگاه استوار نمی‌ماند و در نهایت با ایجاد یک مرکز معنایی برای لابیرنتی که در نظر گرفته دوباره به حوزه «معنای مرکزی» باز می‌گردد.

کوپر پس از خروج از سفینه به جهانی«پرتاب» می‌شود که در نگاه اول برایش نا آشناست و فرصتی کوتاه نیاز دارد تا آن را به‌مثابه یک «پدیدار» درک کند. صدای رابط می‌گوید که کوپر در جهانی پنج بعدی است و برای آن‌که دارای فهم فیزیکی شود سازندگان این فضا کاری کرده‌اند تا این فضا سه بعدی باشد. در فضای سه‌بعدی کوپر نشانه‌های آشنایی می‌بیند که او را به جهانی موازی متصل می‌کند. این نشانه‌ها عناصری هستند که ذهن برای درک پدیدارها به آن‌ها نیاز دارد و سبب می‌شود تا ساختارهای آگاهی شکل بگیرند. اما کوپر خیلی زود از این جهان پدیداری عبور کرده و وارد دنیای «تداعی‌گر » می‌شود. جهانی که عناصری آشنا همچون مکان و شخصیت‌هایی آشنا دارد. اینجاست که زمان و مکان دارای تعاریفی تازه می‌شود. با تاکید رابط کوپر در جریان قرار می گیرد که بعد زمان حذف شده و وی هم‌اکنون دارای این توانایی است که چند زمان را در قالبی هم‌زمان درک کند. تداعی‌هایی که در این برهه مورد توجه کوپر قرار می‌گیرد، عناصری است که توانسته با آن‌ها «خاطره» بسازد و از همین روی عناصر خاطره‌ساز چونان عامل مهمی به کمک او می آیند تا بتواند نتیجه مهمی را که در اواسط سکانس به آن دست می‌یازد را اتخاذ نماید و در اینجاست که از طرریق ارتباطی بیناذهنی به دختر جوانش نیز یاری می‌رساند ا عناصر تداعی‌گر را درک کرده و به یاری آن‌ها به مقصود برسد و با این حرکت بیناذهنی، میان کوپر و دخترش، عنصر تداعی‌گر ذهن کوپر به نشانه بدل شده و نوعی قرارداد مخفی را میان او و دختر کل می‌دهند. با این توجه سکانس مورد نظر را می‌توان به سه بخش مجزا تقسیم کرد: 1- مقدمه: که به بازشناسی کوپر در موقعیت جدید می‌گذرد؛ 2- کوشش کوپر در القای این بازشناسی به دخترش و ارتباط میان چند زمان؛ 3- به‌پایان رساندن کل ماجرا و رسیدن به هدف نهایی. بررسی این سه موقعیت به مخاطب نشان می‌دهد که ذهن کوپر در پس گذر از زمان‌های مختلف چگونه امکان بازشناسی وقایع و اطراف را پیدا می‌کند و از نوعی «فراموشی» مقطعی به‌سرعت به «شناخت» می‌رسد. نویسنده در این راستا نیاز به عناصری دارد تا بتواند فضای ایجاد شده را همزمان با کوپر برای مخاطب نیز آشنا جلوه داده و وی را نیز همراه شخصیت اصلی فیلمنامه به باور لازم برساند.

 پیش از این‌که بتوانیم به نسبیت زمان در این راستا اشاره کنیم، این سئوال پیش می آید که زمان «اکنون» در این سکانس کجاست. برای پاسخ به این سئوال می‌بایست به فصول ابتدایی فیلمنامه بازگردیم و فصلی را به‌عنوان مکمل این فصل مورد بازخوانی قرار دهیم.

دختر کوپر اعتقاد دارد پس کتاب‌هایی که یک به یک از کتابخانه روی زمین می‌افتند، روحی نهفته که قصد دارد با ایشان ارتباط بر قرار نماید. این روح دیده نمی‌شود. بنابراین زمان «حال» با مختصات اطلاعاتی شخصیت‌ها و روند خطی فیلمنامه مشخص می‌شود. اما زمانی‌که کوپر در زمان سه‌بعدی قرار دارد،ماجرا فرق می کند در این فصل به‌ظاهر  زمان«حال» متعلق به دنیای کوپر است . اما با شکلی که مکان به خود می گیرد ماجرا بازهم متفاوت می‌شود. اجازه بدهید به همان فصل قبلی برگردیم. اتاق موجود در منزل یک «مکان» است. زمانی‌که ما بتوانیم در فضا برش بزنیم و فضا را تحت اختیار خود درآوریم «مکان» حاصل شده‌است. فضا و مکان را می‌توان از دو جنبه جداگانه مورد بررسی قرار داد. شعیری اعتقاد دارد که فضا و مکان به‌واسطه حضور سوژه شکل می‌گیرند و تفکیک و یا ترکیب این دو بدون در نظر گرفتن سوژه امکان پذیر نیست. دکتر حمیدرضا شعیری در مقاله «نوع‌شناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا» می‌نویسد:"یکی از تفاوت‌های اصلی فضا و مکان در این است که به سوژه امکان گزینش،تفکیک و جداسازی می‌دهد.بنابراین جنس مکان اتصالی است و سوژه به نحوی بر آن مسلط است.اما فضا کم‌تر امکان تفکیک و برش را به سوژه می‌دهد چرا که بر او تسلط دارد و دارای محدوده و مرز نیست.هرچه مکان از عینیت بیشتر برخوردار است،فضا دارای عینیت کمتر و انتزاعی تر است."

 بنابراین کوپر در فصل پسین،مکان را به فضا بدل کرده و به این ترتیب است که می‌تواند بعد زمان را نیز از بین ببرد. در وهله نخست خود او نیز بخشی از همین فضاست،اما در ادامه می‌تواند بر آن مستولی شود. این استیلا وی را به سمت مرکزی پیش می‌برد که در این دیالوگ خود را نشان می‌دهد « فهمیدم! قراره دختر من بشریت را نجات بده»(نقل به مضمون).

بنابراین زمان نیز تابعی از همین تبدیل شدن مکان به فضاست. اتفاقی که در کنار تبدیل پیشین انگاره پساساخت‌گرایی را به ذهن متبادر می‌نماید. دکتر فرزان سجودی در مقاله نشانه شناسی زمان و گذر زمان، بررسی تطبیقی آثار کلامی و تصویری ؛ به مقدمه الکساندر در کتاب مکاتبات لایب نیتس و کلارک درباره مسئله زمان اشاره می‌کند و می ‌نویسد که تا کنون چند مسئله درباره زمان مطرح شده است نخستین آنها به این سئوال مربوط می شود: زمان و مکان چیست؟ لایب نیتس و کلارک به این سئوال پاسخ گفته اند. سئوال دوم: کدام‌یک از دو مفهوم زمان و مکان در فیزیک مفید ترند و نیوتون کوشیده به این سئوال پاسخ دهد و مورد نهایی اینکه ما چگونه در مورد زمان و مکان شناخت پیدا می کنیم و این نکته را نیز کانت برای نخستین بار مورد مداقه قرار داده است. البته این تعاریف تنها به این افراد محدود نمی‌شود و فیلسوفانی همچون هایدگر نیز به تعریف زمان پرداخته‌اند و دازاین یعنی بودن در زمان را مورد اشاره قرار داده‌است. دکتر سجودی در مقاله مورد اشاره می کوشد تعریف تازه ای از منظر نشانه شناسی را در مورد این مصادیق ارائه دهد. البته اشاره‌ای به هایدگر نمی‌شود.

از سوی دیگر دکتر فرهاد ساسانی در مقاله زمان در فضای مجازی اشاره می کند که افلاطون هم اعتقاد دارد زمان تصویر متحرکی از جاودانگی است. فلوطین هم می‌گوید زمان زندگی و روح حرکت است و آگوستین نیز زمان را کنونه‌ای از چیزهای گذشته ،خاطره، کنونه ای از چیزهای اکنون، رویت و کنونه‌ای از چیزهای آینده و انتظار توصیف می کند.البته در این میان نقش تحلیل پل ریکور از زمان در حکایت را نیز نمی‌توان از نظر دور داشت.

اما آنچه بعد تر سجودی مورد توجه قرار می دهد تعریف جورج لیکاف است. لیکاف تاکید دارد که زمان چیزی در حال حرکت است که ما آن را به کمک مکان و اشیاء بازنمود می‌کنیم .آنچه در این تعاریف مورد توجه بوده یک حرکت خطی از منظر زمان است. تعریفی که در سینمای کلاسیک بسیار اهمیت دارد و اصولا رازها و رمزها نیز در همین حرکت خطی گشوده می‌شود و نظم در توالی است که ذهن را به شناخت خط و ربط حوادث رهنمون می شود. اما فرض کنیم قرار است که این زمان در هم بریزد.  یعنی اتفاقی خارج از شناخت عرفی که نسبت به زمان داریم. در مورد فیلم بیناستاره‌ای در حقیقت سه دوره از زمان همانند یک مثلث کنار هم قرار می‌گیرند. در ابتدا زاویه دید معطوف به کوپر است. پس مخاطب از زاویه او دو سوی دیر را مورد تفسیر قرار می‌دهد. پس کوپر، فضای کوپر و زمان او اولی هستند و دو برهه سنی از دخترش در حاشیه. اما ناگهان زاویه دید تغییر پیدا می‌کند و ما با کمک مکان درک تازه‌ای از زمان را در دنیای هریک از دو برهه سنی دختر تجربه می‌کنیم و به این شکل، زمان هم اولی شده و دو زمان دیگر در حاشیه قرار می‌گیرند. این بازی همچنان ادامه دارد و زمان دائم واسازی می‌شود تا اینکه کوپر در می‌یابد که این بازی اصولا از چه روی تدارک دیده شده‌است. زمانی‌که او ماجرا را کشف می‌کند به هسته اصلی داستان بدل شده و ماجرا مرکزیت می‌یابد و دو مکان دیگر به حاشیه طعی می‌روند، اما ناگهان پس از رمزگشایی از ماجرا دختر در مرکز قرار گرفته و کوپر را پس می‌زند پس جهت بازی دوباره تغییر می‌کند و دریافت ما را دربرابر تفسیری تازه قرار می‌دهد. پس زمان امری لزوما خطی نیست که در حرکت رو به جلو کامل شود. زمان می‌تواند استنباطی دایره‌ای به‌دست داده و به‌واسطه همین نکته سبب شود که زمان‌ها در نقاطی از دوایر مشخص با یکدیگر ملاقات کرده و تاثیر مستقیم کنش را بر یکدیگر به تماشا بنشینند.

آمیختگی این واسازی زمان و مکان سبب شده تا کل ماجرا در آستانه واسازی قرار بگیرد و این همان حرکتی است که نولان در بیشتر فیلم‌هایش آن را مدنظر دارد. این‌که ما نتوانیم به تصویری قعی و تعریفی متقن از زمان و مکان دست یابیم و دائم در عطش رسیدن به حقیقت غوطه‌ور بمانیم.

رامتین شهبازی

 

نشانه شناسی هویت جمعی در فیلم بدون توقف

 

نشانه های هویت جمعی در  فیلم  بدون توقف به دلیل ساختار هیجانی آن کمتر به چشم مخاطب می آید که نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد اما باز شاهد هستیم که در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان نیزخود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند. بدون توقف (Non-Stop) فیلمی اکشن-رمز آلود، به کارگردانی جاومه کولته سِرا است . از ستارگان این فیلم می‌توان به لیام نیسون و جولیان مور اشاره کرد. این فیلم ۲۸ فوریه ۲۰۱۴ در ایالات متحده آمریکا به نمایش درآمد. خلاصه داستان: بیل مارکس (نیسون) یک مارشال نیروی هوایی فدرال ورشکسته و الکلی است که زندگی اش در حال فروپاشیدن است. بیل در آخرین سفر هوایی اش به مقصد لندن بر فراز اقیانوس اطلس با موقعیتی تروریستی مواجه می‌شود. شخصی بی نام از طریق ایمیل به او پیامی می‌فرستد و در آن تهدید می‌کند که اگر 150 میلیون دلار به حسابی واریز نشود، هر 20 دقیقه یک نفر از هواپیما کشته خواهد شد. در ابتدا بیل نمی داند در پاسخ به این پیام چه عکس العملی نشان دهد. این موضوع را با همکار مارشالش جک هموند (با بازی انسون مونت) در میان می‌گذارد و به خلبان و مهماندار هواپیما (نانسی، با بازی میشل داکری) اطلاع می‌دهد. زمان مقرر می‌گذرد و با پیدا شدن سر و کله یک نفر بیل مجبور می‌شود موقعیت را جدی بگیرد. اما مشکلی وجود دارد: نقشه آن تروریست تنها به کسب پول هنگفت ختم نمی‌شود، بلکه در پی پاپوش سازی برای بیل است.

نشانه شناسی هویت جمعی

زبان نظامی نشانه ای است که بیانگر اندیشه هاست و از این رو با خط، آیین های نمادین ، آداب معاشرت ، علایم نظامی و غیره قابل مقایسه است بنابراین نشانه شناسی علمی است که به بررسی زندگی نشانه ها در دل زندگی اجتماعی می پردازد، اما نشانه های هویت در جامعه چه نشانه هایی هستند؛نشانه های هویت تعلق فرد به یک گروه اجتماعی یا اقتصادی یا فرهنگی است و کار آنها این است که سازمان بندی جامعه و روابط میان افراد و گروهها را به نمایش بگذارند. انواع نشانه های هویت را می توان نام برد: آرم ها، پرچم ها، توتم ها و غیره که نشان دهنده تعلق  به یک خانواده یا یک کلان هستند. خال کوبی ها، آرایش ها، مدل های مو و غیره نیز نشانهای رمز پرداخته در جوامع ابتدایی هستند و بازمانده آنها را می توان در جوامع امروز مشاهده کرد. نام ها و القاب ساده ترین نشانه های هویت اند که تعلق یک فرد به خانواده یا شغل یا طبقه خاصی را نشان می دهد. مثلا رستم در معنای پهلوان ، یا حسن فرفره و غیره بنابراین نشانه ای خانوادگی ، یونیفورم ها، نشانها و خال کوبی ها ابزارهایی هستند برای تمایز و احتمالا دسته بندی و تعریف گروههایی که مجموعه آنها جامعه را می سازند

این فیلم در حالی به اکران جهانی درآمده که بحران تروریسم جهان را فراگرفته وعلاوه بر این میزان اختلاف و فاصله گروه های اجتماعی مختلف با مسلمانان به شدت افزایش یافته است.ظاهرا هالیوود به نوبه خود بعد از این همه اتفاقات و بدبینی ها نسبت به مسلمانان خواسته است با ساخت فیلمی علاوه بر درآمد زایی همیشگی این فاصله اجتماعی را نیز کمتر کرده و به نوعی از مسلمانان به خصوص امریکایی تبارها دلجویی کند و یا اینکه بخواهد بگوید همه مسلمانان هم بد نیستند!

اما آنچه نظرم را جلب کرد استفاده از کاراکتر مسلمانی است که از قضا نقش مثبتی در فیلم برعهده دارد و از آنجا که بیشتر فیلم در داخل هواپیما می گذرد از رمزگان نشانه ای هویتی برای بیان مسلمان بودن او استفاده شده است از جمله:ریش نسبتا بلند، پیراهن یقه بسته و کلاه مخصوص مسلمانان.او کت شلوار به تن دارد اما در مقایسه با سایر مسافرین ظاهری ژولیده و نامرتب دارد،که این موضوع آن هم برای پزشک متخصص عصب شناسی مولکولی عجیب و شاید به توان گفت تعمدی به نظر می رسد!

او در ادامه همکاری خود با قهرمان فیلم به مرور از رمزگان های نشانه ای هویتی خود فاصله می گیرد و به یک هویت اگر نخواهیم بگوییم امریکایی شده ولی تغییر یافته دست می یابد.بطوری که اول او را بدون کت می بینیم در حالی که هیچ یک از مسافرین تغییری در لباس شان به وجود نمی آید؛بعد او در ادامه یقه بسته اش باز می شود و سرانجام در پایان فیلم که قهرمان آمریکایی فیلم هواپیما را نجات داد و خلبان آن را به سلامت بر زمین نهاد،به هنگام خروج از پله اضطراری کلاه را نیز از سرش بر می دارد(در حالی که برای پایین رفتن نیازی به برداشتن کلاه نیست) و بدین ترتیب سپاس و قدردانی خود را از امریکا(بازهم)به عنوان ناجی بشریت نشان می دهد.

این نشانه ها که در فیلم پرهیجانی مثل بدون توقف ممکن است کمتر به چشم مخاطب بیاید،نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد که باز هم در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان هم خود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند.

 

بنیامین انصاری نسب