سینمای تبعید چگونه در دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰

سالهای طلایی هالیوود برای عشاق سینما یادآور کلارک گیبل، همفری بوگارت یا لورن باکال است. درامهای عاشقانه و بوسه های آتشین و فم فتل ها آن چیزیست که با شنیدن نام آن سالها به ذهن ما خطور می کند. اما یک موضوع که در بسیاری از موارد از آن غافلیم سینمای تبعید و نقش آن در شکل گیری سینمای آن سالهاست. در حدود سالهای ۱۹۳۰ و۱۹۴۰بیش از ۸۰۰سینماگر که از آلمان نازی گریخته بودند خود را به هالیوود رساندند. در میان این اشخاص نامهای بزرگی نظیر بیلی وایدر، فرد زینه مان، فریتس لانگ، داگلاس سیرک، ارنست لوبیچ، مارلن دیتریش و رابرت سیدمارک دیده می شود. برای دانستن بیشتر درباره سینمای تبعید، با ژان کریستوفر هوراک گفتگویی داشتم. هوراک که فارغ التحصیل دکترای سینما از دانشگاه مونستر آلمان است، سالیان متمادی سینمای تبعید را مطالعه کرده و نویسنده بیش از شش کتاب بر این موضوع است. او که خود از نسل دومیهای آلمانی های مهاجر به آمریکاست، در سالهای دور با تعداد زیادی از سینماگران تبعیدی مصاحبه کرده است. او هم اکنون رییس آرشیو فیلم و تلویزیون دانشگاه یو سی ال ای در لوس آنجلس است. در یک عصر ژانویه، در دفتر او در هالیوود با او مصاحبه ای داشتم.

م.ا: واژه سینمای تبعید چگونه در دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰شکل گرفت؟

ک.ه: من فکر نمیکنم که این تعریف در آن سالها شکل گرفت. واقعیت این است: بعد از این که نازیها قدرت را درآلمان به دست گرفتند تمامی یهودیان از کارهایشان بیکار شدند. قاعدتا در سینمای آلمان هم تعداد زیادی یهودی کار می کردند. اکثر آنها با به قدرت رسیدن هیتلر مهاجرت کردند. ابتدا به فرانسه ، انگلستان و هلند و سپس تعداد زیادی به هالیوود. بعد از شکست نازیها در ۱۹۴۵درصد کمی از این سینماگران به آلمان برگشتند. تعداد زیادی هم دیگر به سنین کهولت رسیده بودند و زندگی خوبی در آمریکا تشکیل داده بودند. فرزندانشان به این محیط خو گرفته بودند و به همین دلیل بر نگشتند. در آلمان بعد از جنگ ، مردم تصمیم گرفتند جنگ را فراموش کنند. در سالهای ۱۹۷۰بود که جامعه آلمان تصمیم گرفت بار دیگر جنگ را بازخوانی کند و در همین زمان بود که واژه سینمای تبعید درباره سینماگران یهودی مهاجر در دوران جنگ شکل گرفت. در مطالعات آکادمیک این واژه به نام مطالعات تبعید شناخته می شد که در واقع به مطالعه مهاجرت دانشمندان، صنعتگران، هنرمندان و به طور کلی روشنفکران یهودی از آلمان نازی میپرداخت. خیلی از این هنرمندان مهاجر در آمریکا بسیار شناخته شده بودند و اساسا به عنوان هنرمند آمریکایی نامیده میشدند. مثلا هانس ریشتر در همه متون به عنوان فیلمساز آمریکایی شناخته می شود ولی در واقع او یک فیلمساز آلمانیست که در آمریکا فیلم میساخته است. اما در آلمان داستان طور دیگری روایت میشد. من یک آلمانی مهاجر بودم که کودکی ام را در آمریکا گذراندم. سپس برای دوره دکترا به آلمان برگشتم. موضوع پایان نامه دکترای من سینمای تبعید بود و من سعی کردم با فیلمسازان تبعیدی در هالیوود مصاحبه کنم. در آن زمان من حدودا ۵۰۰تا ۶۰۰سینماگر را پیدا کردم که سینما را از برلین و وین شروع کردند و نهایتا در هالیوود به کار خود ادامه دادند. در این لیست فیلمسازان بزرگ سینمای آمریکا به چشم میخورند از جمله: اتو پرمینجر، بیلی وایلدر، فرد زینه مان، داگلاس سیرک، فریتس لانگ، رابرت سیدمارک. این لیست خیلی بلند بود. وقتی من شروع به نوشتن درباره این سینماگران کردم متوجه شدم که تعداد زیادی از آنها زمانی که در سالهای ۱۹۳۰و ۱۹۴۰مهاجرت کردند تصور می کردند به زودی به آلمان برخواهند گشت و این مهاجرت کوتاه خواهد بود. وقتی در تبعید هستید(کما اینکه من خودم مهاجر بودم)، ذهنیت شما یک شبه تغییر نمی کند. من متوجه شدم که در ۱۹۳۰و ۱۹۴۰موضوعات مربوط به تبعید و سینمای تبلیغاتی ضد نازی در هالیوود طرفداران زیادی داشته و تهیه کنندگان هالیوود این سینماگران را مناسبترین گزینه برای به کار گرفتن در فیلمهایی با موضوعات شبیه این می دانستند، چون آنها با فرهنگ آلمانها و نازیها آشناتر بودند. ولی همانطور که گفتم واژه سینمای تبعید سالها بعد از این قضایا شکل گرفت. جالب این است که وقتی با این فیلمسازان در آن سالها صحبت می کردید، بسیاری از آنها هویت آلمانی خود را انکار می کردند. فریتس لانگ از دهه ۴۰در خیلی از مصاحبه ها خودش را یک فیلمساز آمریکایی می دانست یا بیلی وایلدر در تمام مصاحبه هایش خود را آمریکایی و طرفدار فرهنگ آمریکایی معرفی کرده و می گفته من نمیتوانم آلمانی صحبت نمی کنم در حالیکه که این حقیقت نداشت. او تا پایان عمر در خانه آلمانی حرف می زد.

 م.ا: اما در این لیست سینماگران غیر یهودی هم دیده میشوند از جمله مارلن دیتریش…

ک.ه: بله درسته. درصد کمی از این اشخاص هم یهودی نبودند. بعضی مثل کنراد فایت همجنس گرا بودند. بعضی تمایلات چپ داشتند. مارلن دیتریش قبل از جنگ از آلمان خارج شد و وقتی هیتلر از او خواست که برگردد او قبول نکرد، چون با عقاید نازیها مشکلات اساسی داشت.

برگ درخواست مهاجرت فرد زینه‌مان از فیلمسازان سینمای تبعید

م.ا: نقش این سینماگران در شکل گیری سالهای طلایی هالیوود چه بود؟ بعضی معتقدند فیلم “نوار” تا حدود زیادی از اکسپرسیونیسم آلمان تاثیر گرفته است.

ک.ه: این درست است، ولی باید در نظر داشت که همه چیز یک بعدی نیست. فیلم “نوار” حاوی عناصر زیبایی‌شناختی است که فیلمسازانی مثل فریتس لانگ، ادوارد جی اولمر یا رابرت سیدمارک از اکسپریونیسم آلمان با خود آوردند به علاوه آنچه بیلی وایلدر و دیگران بعدها به آن افزودند. میدانید، زمانی که در تبعید هستید دنیا را سیاهتر می بینید. سینمای هالیوود تا اواخر دهه ۱۹۳۰سینمای پایان خوش بود. بسیار خوش بین به آینده بود و درام های آمریکایی هیچگاه نیمه تاریک وجود آدمی را تصویر نمی کردند. آنچه سینمای تبعید به هالیوود یادآوری کرد این نیمه تاریک آدمها بود که سینمای آمریکا از آن غافل مانده بود. این موضوع که آدمها می توانند بد باشند و دلیلی ندارد که همیشه پایان خوشی در داستان شما باشد. این عناصر فیلم “نوار” از سینمای تبعید و اکسپرسیونیسم آلمان منشا می گرفت. سمت دیگر ماجرا این است که فیلم نوار از داستانهای نویسندگان آمریکایی نظیر داشیل همت شکل گرفته است که داستانهای کارآگاهی با مضامین سیاه خلق می کردند. پس بیراه نیست اگر فیلم نوار را مجموعه ای از سنتهای تصویری-روایی آلمان و آمریکا بدانیم.

در مورد موسیقی فیلم سالهای طلایی هالیوود اما، تاثیر سینمای تبعید بر هالیوود بسیار عمیق بود. تعداد زیادی از موسیقی دانان برجسته آلمانی در آن سالها به آمریکا مهاجرت کردند و بسیاری از آنها جذب هالیوود شدند. از جمله آنها می توان به هانس آیسلر، پل دساو، آرتور گوتمن، ورنر ریچارد هایمن، فریدریک هلاندر، اریک ولفگانگ کرنگلد و فرانس واکسمن اشاره کرد.

یک جنبه دیگر تاثیرپذیری سینمای هالیوود از سینمای تبعید، شکل‌گیری سینمای ضد نازی در آن سالهاست. در دهه ۴۰بیش از ۲۰۰فیلم در ژانر سینمای ضد نازی تولید شده که یک سوم آنها توسط سینماگران تبعیدی ساخته شده است. در میان این آثار فیلمهای ماندگاری مثل کازابلانکا هم وجود دارند. شاید هیچگاه کسی در این مورد سخن نگوید، ولی در کازابلانکا تعداد زیادی از بازیگران، خود در تبعید بودند و این را از لهجه اروپایی آنها در برخی از سکانسها میتوان فهمید.

 م.ا: تاثیر جنگ جهانی دوم بر فرهنگ و هنر غرب انکار نشدنی است. چه “نئو رئالیسم ایتالیا” و چه “موج نو فرانسه” به نوعی نتایج جنگ جهانی دوم بودند. اگر سینمای ضد نازی را از نتایج جنگ در نظر بگیریم، چه چیزی اساسا باعث به وجود آمدن آن به این شکل شد؟

ک.ه: اول اینکه اکثر این فیلمها در سالهای جنگ ساخته شدند و اساسا از ۱۹۴۵به بعد هیچکس دیگر نمی‌خواست راجع به جنگ بنویسد و بببیند…

… م.ا: ولی در دهه ۶۰“دادگاه نورنبرگ” را داریم و در دهه ۹۰“فهرست شیندلر” و حتی چند سال پیش “حرامزاده های بیشرف” را داریم…

… درست است، ولی این فیلمها اکثرا با اینکه از همین ژانر هستند، به نوعی بازخوانی این ژانر محسوب میشوند. در طبیعت این ژانر یک تفاوت بزرگ با نئورئالیسم و موج نو وجود دارد. این سینما یک سینمای پروپاگاندا محسوب می‌شود و شاید علت وجودی آن این بود که دولت آمریکا قصد داشت به مردم آمریکا توضیح بدهد که چرا ۶۰۰۰مایل دورتر از مرزهایش دارد در یک جنگ پرهزینه می جنگد. میدانید که مردم آمریکا (به خصوص در آن سالها) در مورد جغرافیای دنیا اطلاعات کمی داشتند. شاید اگر کسی به آنها در مورد جاهایی که سربازانشان می‌جنگند می گفت، حتی نمی توانستند تشخیص دهند که این نام یک شهر است یا یک رود. ولی نئورئالیسم یک ساختار زیبایی شناختی بود که به واسطه جهان بینی فیلمسازان یک نسل شکل گرفت و نه یک ژانر حمایت شده توسط سیاستمدارها، و بیشتر بازگو کننده مشکلات اجتماعی بود.

م.ا: پس دلیل اصلی اینکه شخصیتهای این فیلمها تا این حد سیاه و سفید هستند همین خصلت پروپاگاندا بودن آن است؟

ک.ه: بله. اگر به سینمای ضد نازی آن سالها نگاه کنید، ژرمنها انسانهای به شدت بد و متفقین انسانهای خوبی هستند…

…م.ا: شاید یک استثنا پیانیست باشد…

… پیانیست مربوط به دوره ایست که میتوانستید بگویید که بین آلمانها انسانهای خوب هم بوده اند. ولی اگر در آن دوره از آلمانی خوب حرف می زدید، کسی باور نمی کرد.

م.ا: در مطالعه یک ژانر همیشه می گوییم ژانر تا زمانی دوام می آورد که نیاز برای مطرح کردن موضوع مورد بحث آن در جامعه وجود داشته باشد. چرا با گذشت ۷۰سال هنوز فیلمهای ضدنازی ساخته می شوند؟

ک.ه: اول اینکه جنگ جهانی دوم یک مصیبت بزرگ برای انسان غرب بود، به حدی که تا دهه ها بعد هنوز در این شوک زندگی می کرد. ضمنا به اعتقاد شخص من، خیلی از مسائل مهم سیاسی روز نتیجه مستقیم جنگ جهانی دوم است که یادآوری داستانهای ضد نازی را برای غربیها ایجاب می کند. مثلا مسأله فلسطین و اسرائیل.

م.ا: با اینکه فیلمسازان آلمانی در تبعید از یک مکتب سینمایی می آیند، سینمای آنها در هالیوود تفاوتهای بزرگی با یکدیگر دارد. مثلا سینمای فریتس لانگ، داگلاس سیرک، فرد زینه مان و بیلی وایلدر، عملا بسیار متفاوت هستند. چگونه این اتفاق رخ داده است؟

بیلی وایلدر از سینماگران موفق سینمای تبعید بود.

ک.ه: شاید دلیل آن این باشد که آنها می خواستند هر طور شده با سیستم رایج هالیوود کنار بیایند و تکیه کردن بر معیارهای زیبایی شناختی سینمای اروپا که از آن آمده بودند هیچ کمکی به رشد حرفه آنها در هالیوود نمی‌کرد. وقتی به زندگی آنها دقت می کنیم، آنها ابتدا سعی کردند آمریکایی شوند و سپس هنر خود را منطبق بر هویت جدید خود ارائه دهند. در این شرایط بسیاری از معیارهای تصویری آنها دگرگون شد و شکل جدیدی به خود گرفت.

م.ا: در تاریخ سینما تعداد زیادی از فیلمسازان از اروپا به هالیوود برای فیلم ساختن آمدند، اما فقط عده کمی موفق بودند. در میان آنها که موفق نبودند فیلمسازان بزرگی نظیر لویی مال، ژان رنوار، فلینی و بونوئل وجود داشتند. چه چیزی نسل فیلمسازان آلمانی را تا این حد در هالیوود موفق می کرد؟

ک.ه: در وهله اول باید گفت که همه آنها موفق نبودند. یادم می آید وقتی با بسیاری از این نسل فیلمسازان در آن سالها مصاحبه می کردم، خیلی از آنها می گفتند ما در هالیوود موفق نبودیم، از جمله داگلاس سیرک که به نظر من او هم یکی از فیلمسازان موفق این نسل بود. در واقع تنها فریتس لانگ و بیلی وایلدر خود را موفق می‌دانستند و در مصاحبه هایشان هم کرارا می گفتند. اما اینکه چرا این نسل موفق بودند جوابش در شرایط متفاوت آنها بود. وقتی شما به کشوری مهاجرت می کنید و مطمئنید که هر زمان اراده کنید می توانید بلیط برگشت بگیرید و به زادگاه خود برگردید، هیچ وقت حاضر نیستید بر خلاف عقیده هنری خود و بر طبق سلیقه استودیو کار کنید، پس اشتیاق استودیوهای هالیوود هم به شما کمتر خواهد شد، ولی وقتی میدانید که اگر این شرایط را نپذیرید هیچ راه دیگری برای زندگی وجود ندارد، حتما با فیلمسازی در محیط جدید کنار می آیید. در میان فیلمسازان مهاجری که شما نام بردید خیلی حتی به خاطر مسائل مالی به آمریکا مهاجرت کرده بودند و می‌توانستند برگردند…

م.ا: ولی در سالهای اخیر خیلی از هنرمندان ایرانی هم از ایران با شرایط مشابه مهاجرت کردند ولی هیچگاه نتوانستند موفق شوند…

… فراموش نکنیم که مهاجران آلمانی هر چند که مهاجر بودند، ولی بازهم از فرهنگ غربی می آمدند و این گذر فرهنگی برای آنها خیلی ساده تر از فیلمسازانی است که از شرق به آمریکا مهاجرت کرده اند.

 

فیلم پترسن ساخته جیم جارموش

روز پانزدهم می، فیلم پترسن ساخته جیم جارموش سینماگر مستقل آمریکا در فستیوال فیلم کن به نمایش درآمد و با استقبال بسیاری از منتقدان مواجه شد. فیلم جارموش در نظرخواهی منتقدان مجله اسکرین دیلی، با امتیاز ۳.۵ در صدر جدول فیلم های بخش مسابقه قرار دارد. جیم جارموش در میان سینما دوستان ایرانی، محبوبیت زیادی دارد و خیلی از آنها منتظر بودند تا واکنش های منتقدان در کن به فیلم جارموش را ببینند. این بار بازی یک بازیگر ایرانی یعنی گلشیفته فراهانی در فیلم جارموش هم توجه بیشتری برانگیخت. «پترسن»، یک فیلم مینی مالیستی جارموشی دربارۀ هفت شبانه روز از زندگی یک رانندۀ اتوبوس شاعر مسلکی است که همانند سوزن بان فیلم طبیعت بیجان شهیدثالث، زندگی تکراری و یکنواختی دارد و تنها سرگرمی اش نوشتن شعر و یا رفتن به میخانه ای کوچک و خوردن لیوانی آبجوست.

جیم جارموش یکی از مهم‌ترین چهره‌های هنری سینمای امروز آمریکا و از نسل سینماگران مستقلی چون هال هارتلی، دیوید لینچ، برادران کوهن و جان دال است. جارموش عاشق شخصیت‌ها و زندگی‌های حاشیه‌ای است. او در فیلم‌هایش به چون و چرایی اعمال کاراکترها کاری ندارد بلکه بیشتر بر روی نحوۀ اعمال و رفتار آنها و واکنش هایشان به پیرامون شان متمرکز می‌شود. شخصیت‌های جارموش، طوری رفتار می‌کنند که انگار با هیچ هدف و مسیر مشخصی در زندگی ندارند و خود را به دست جریان طبیعی زندگی سپرده اند. «پترسن» مثل همه کارهای جارموش، فیلمی مینی مالیستی است که همه عناصر سبکی آشنای فیلم های او مثل برداشت های بلند، استفاده از فید و قطع به سیاهی، دیزالو و حرکت های آرام دوربین را دربر دارد. پترسن مثل اغلب شخصیت های محوری جارموش، آدم ساکتی است. او در خانه، اتوبوس، خیابان و کافه کم حرف می زند و بیشتر ترجیح می دهد شنونده و ناظر باشد و تا زمانی که واقعا احساس خطر نکند وارد عمل نشود(نمونه اش صحنه ای ار این فیلم است که مرد سیاه پوست جوانی در کافه به خاطر شکست در عشق می خواهد با هفت تیر خود را بکشد و او مانع خودکشی او می شود هرچند بعد می فهمیم که هت تیر او قلابی بوده). او کارهای روزانه یکنواختی را انجام می دهد. هر روز سر ساعت معینی بیدار می شود، صبحانه اش را که کورن فلکس و شی است می خورد و سر کارش می رود. او با تکنولوژی های جدید ارتباطی مثل موبایل بیگانه است و ا ز خرید آن امتناع می کند و حاضر نیست از دفترچه شعرهایش کپی بگیرد یا آنها را تایپ کند و توصیه های همسرش لورا(گلشیفته فراهانی) در این مورد را نادیده می گیرد. با این حال به نظر نمی رسد از زندگی اش ناراضی باشد و رابطۀ خوبی با همسرش دارد. آشنایی او با دختربچه ای که شاعر است یادآور رابطۀ آدمکش شاعر مسلک فیلم «گوست داگ» با دختربچه ای است که عاشق ادبیات است. استفاده جارموش از شعرهای پترسن به صورت نوشته در فیلم نیز همان روشی است که او قبلا در گوست داگ نیز به کار برده بود. در گوست داگ، جارموش، مکالمه عاشقانه ای با متن وجود دارد که در «پترسن» هم تکرار می شود. لورا همسر پترسن برخلاف او، آدم پرحرفی است و نسب به شوهرش روحیه اجتماعی تری دارد. او زن آمریکایی خانه داری است که عاشق موسیقی کانتری، نقاشی، و آشپزی است و رویایش این است که روزی خواننده موسیقی کانتری شود. با اینکه جارموش سعی کرده او را متفاوت با زن های خانه دار ملودرام های آمریکایی دربیاورد اما ما همچنان او را در خانه و مشغول آشپزی یا پختن کیک و البته نقاشی می بینیم و تنها در یک صحنه او برای رفتن به جایی از فضای داخلی خارج می شود و به بیرون قدم می گذارد. اما بازی گلشیفته فراهانی در فیلمی از جارموش، آن هم در نقش اصلی زن، فارغ از ضعف یا قدرت آن، به اعتقاد من، نقطۀ درخشانی در کارنامۀ سینمایی این بازیگر به حساب می آید و او خود را با سبک سینمایی جارموش تا حد زیادی وفق داده اما همچنان بر این باورم که بهترین بازی های گلشیفته تا کنون در فیلم های ایرانی به ویژه فیلم درخت گلابی و سنتوری بوده است. ویژگی مهم گلشیفته در این فیلم این است که انگلیسی را با لهجه آمریکایی بسیار خوبی حرف می زند. و نکته دیگر اینکه در فیلم با اینکه به هویت ایرانی گلشیفته اشاره نمی شود اما با این حال برخی ترانه های قدیمی ایرانی مثل سلطان قلب ها با صدای عهدیه و کیه کیه درمی زنه من دلم می لرزه، درفضای داخلی وخلوت لورا و در بک گراند شنیده می شود.

گلشیفته فراهانی درکنفرانس مطبوعاتی فیلم «پترسن» که با حضور جیم جارموش و دیگر عوامل فیلم برگزار شد، در مورد همکاری اش با جارموش گفت: « من اززمان تین ایجری عاشق فیلم های جارموش بودم و فیلم «قهو و سیگار» او را در ۱۲ سالگی از تلویزیون ایران دیدم .وقتی جارموش با من تماس گرفت، باور نکردم. برای من مثل یک رویا بود. لورا دراین فیلم یک زن هنرمند است که احساسات درونی اش را با نقاشی هایش بیرونی می کند در حالی که شوهرش(پترسن) ی شاعری درونگراست.»

در کنفرانس مطبوعاتی بعد از نمایش فیلم «پترسن» در کن از گلشیفته فراهانی پرسیدم که به عنوان یک بازیگر وقتی به کارهایی که در ایران و با سینماگران مطرح ایرانی کرده ای نگاه کرده و آنها را با فیلم هایی که بعد از خروج از ایران در فرانسه و آمریکا بازی کرده ای مقایسه می کنی، به نظر خودت تا چه حد موفق بوده ای و توانستی به هدف هایت برسی؟»

گلشیفته فراهانی در پاسخ گفت: « من با موسیقی شروع کردم و با اینکه در خانواده ای هنرمند و اهل موسیقی، بازیگری و ادبیات به دنیا آمدم با این حال نمی خواستم بازیگر شوم اما بازیگری به سراغم آمد. ایران را هم به میل خودم و برای رسیدن به موفقیت ترک نکردم بلکه مجبور شدم چون نمی خواستند من آنجا بمانم. به فرانسه هم که رفتم اصلا زبان فرانسوی نمی دانستم اما در فرانسه هم بازیگری مثل آتشی در من شعله ور بود و نمی توانستم خاموش اش کنم. من نمی خواستم به موفقیتی در زندگی ام برسم بلکه فقط می خواستم استعداد بازیگری ام را برای تماشاگران سینما به نمایش بگذارم و اینجوری خودم را وقف کارم کردم. وقتی این فیلم برای من پیش آمد مثل یک معجزه بود مثل نشانه ای از هستی. من هرگز خواب بازی در فیلمی از جارموش را نمی دیدم. من خوشحالم که در عصری زندگی می کنم که او هست. او یک چهره افسانه ای است برای من. جیم علاوه بر اینکه کارگردان بزرگی است، یکی از حساس ترین آدم هایی است که در عمرم دیده ام که به همه موجودات و عناصر فیلمش حتی درختان نیز حساس است و به آنها عشق نشان می دهد. او برای من پر از لذت و آرامش بود.»

جیم جارموش نیز در کنفرانس مطبوعاتی در مورد گلشیفته فراهانی گفت:« شخصیت لورا که گلشیفته آن را بازی می کند، شخصیتی گرم، پرجنب و جوش باهوش و مستعد است و گلشیفته نیز در زندگی واقعی چنین شخصیتی است.اوبا اینکه زنی خانه دار است اما فعال و خلاق است و این نوع زندگی را خودش انتخاب کرده است»

جارموش در مورد مقایسه این فیلم با فیلم های قبلی اش گفت: « من تحلیل گر فرهنگی نیستم و دوست دارم بروم توی یک سالن تاریک و با مردم آنجا بنشینم و فیلم ببینم. من عاشق سینما و متعلق به سبک قدیمی سینما هستم اما همه نوع فیلم از فیلم های کلاسیک گرفته تا فیلم های صامت را دوست دارم و دلبسته ژانر خاصی نیستم»

جارموش در مورد تغییر سبک موسیقی فیلم «پترسن» گفت: « من در فیلم هایم از موسیقی های مختلف ملل دیگر از موسیقی کلاسیک شوبرت و مالر گرفته تا هیپ هاپ، جاز و غیره استفاده کردم.»

جارموش در مورد آشنایی اش با شاعران ایرانی گفت: «من در مورد شاعران ایرانی آگاهی ندارم و تنها زن شاعری که فیلم خانه سیاه است را ساخته می شناسم. اما سینمای شاعرانه ایران را می شناسم و به نظرم سینمای ایران، یک باغ سینمایی است.»

جارموش در پاسخ به سوال من در مورد وضعیت سینمای مستقل امروز آمریکا و اینکه از زمان جان کاساوتیس تا امروز چقدر تغییر کرده گفت: «پرسشی است که در این فرصت کم نمی شود به آن پاسخ داد اما این تغییر از زمانی که تکنولوژی سینما و سیستم توزیع فیلم تغییر کرده، قابل توجه بوده. وضعیت سینمای مستل روز به روز پیچیده تر می شود. من بیشتر به دنبال خون تازه در رگ های سینمای حاشیه ای هستم تا جریان مسلط سینما. امروز فیلمسازان مستقل جوان خوبی ظهر کرده اند که فیلم های خوبی می سازند. من بیشتر روی جنبه های مثبت استعدادهای جوان متمرکز شده ام تا روی مشکلات سینمای مستقل. امروز با وجود آمازون وK5 وحمایت شون لابیدز که مثل برادر فرانسوی من است ما توانستیم فیلم هایمان را بسازیم و از این نظر خیلی خوش شانس بودیم. اما سختی ها برای سینمای مستقل همچنان باقی است و فیلمسازان باید برای خواسته هایشان مبارزه کنند و این کار توان زیادی می خواهد و نباید متوهم باشند. با این همه جدا از مشکل بودجه، فیلم های مستقل خوبی ساخته می شود و باید به دنبال آنها باشیم.»

«پترسن» به عنوان یک فیلم جارموشی قابل قبول است اما فیلمی نیست که در یاد بماند. آنچه که فیلم هایی مثل «مرد مرده»، «گوست داگ» و «محدوده کنترل» را در ذهن ما ماندگار کرده، علاوه بر داشتن همه عناصر تماتیک و سبکی جارموش، دارای رمز و رازی بود که «پترسن» فاقد آن است.

 

شخصیت ریموند در مرد بارانی

آزمودم عقل دوراندیش را...
شخصیت های آسیب پذیر روانی همواره در هنر دستاویز مناسبی برای هنرمندان بوده اند تا دنیای خیالی خود را با کمک آنها شکل دهند. اینگونه حضورها شکل های متفاوتی نیز داشته اند. شخصیت ریموند در فیلم مرد بارانی نیز یکی از جلوه های حضور بیماران روانی بر پرده سینماست. ریموند در این فیلمنامه یک بیمار روانی اوتیسم است. اوتیسم را به عنوان در خود ماندگی ترجمه کرده اند. نویسندگان این فیلمنامه بسیار کوشیده اند او را در شرایطی قرار دهند تا بتوانند تمام آنچه به عنوان نشانه های این بیماری می شناسیم در اختیار مخاطب خود قرار دهند. در حدود 3/1 تا نصف افراد اوتیستیک گفتارطبیعی کافی برای مقابله با نیازهای ارتباطی روزمره شان را کسب نمی‌کنند.تفاوت در نحوه برقراری ارتباط از نخستین سال زندگی مشاهده می‌شودو ممکن است شامل : تاخیر در آغاز ، اشارات و حالات غیر معمول ، کاهش حساسیت و واکنش محیطی مناسب و طرح های صوتی که هماهنگی با محیط ندارد، شوند. اوتیسم اختلالی شدیدا متنوع ناشی از اختلال در رشد مغز است، که در دوران نوزادی بروز می‌کند ، سپس یک دوره ثابت را بدون بهبودی طی می‌کند و علایم آن تا دوره بزرگسالی ادامه پیدا می‌کند، این اختلال غالبا به شکل سکوت بروز می‌کند.اوتیسم عموما بوسیله یک مجموعه سه تایی از ویژگیها مشخص می‌شود : 1. آسیب در تقابلات اجتماعی 2. آسیب در ارتباط 3.علائق محدود و رفتارهای تکراری.
نویسندگان فیلمنامه مرد بارانی در صحنه های مختلف بر شکل رفتار ریموند تاکید می کنند و اعمال او نیز کاملا منطبق با همین رفتارهایی منطبق با علائم بالینی بالاست. - شما هم همانند نگارنده با گشت و گذاری کوتاه در اینترنت می توانید در سایت ویکی پدیا آنها را بیابید-. اما فیلمنامه مرد بارانی با برگزیدن شخصیت ریموند به عنوان یکی از قطب های داستان از یک اثر روانشناسانه صرف فراتر می رود و قدم در حیطه های نشانه شناسانه و فلسفی می گذارد.
در بحث اول برای توصیف مناسب شخصیت ریموند از نظریه کلود لوی استروس در تقابل های دوتایی کمک می گیریم. استروس زبانشناس و مردم شناس معتقد است هر فرهنگی در غرب از یک تقابل دوتایی شکل گرفته است. خوبی/ بدی، مرد/ زن، غنی/ فقیر و.... در همین شیوه خرد/ جنون نیز تقابلی دوتایی را شکل می دهند. این نشانه ها در یک خانواده اند که با سلب یکدیگر معنا پیدا می کنند. یعنی خرد از سلب جنون معنا می یابد و در این تاکید همواره واژه اول معنایی مثبت نسبت به واژه دوم دارد. شخص خردمند در جایگاهی اولی نسبت به فرد مجنون قرار می گیرد. انسان مجنون را باید در بیمارستان بستری کرد و به کمک آرامبخش های شیمیایی او را درمان کرد و این درحالیست که شخص سالم می تواند آزادانه در جامعه زندگی کند. اما معیار دیوانگی و سلامت عقل با چه معیاری تعریف می شود. این هدف اصلی حضور ریموند در فیلمنامه مرد بارانی است. ما این تقابل دوتایی را با حضور او و برادرش در کنار هم می بینیم. برادرش فرد عاقل و خردمند و ریموند یک فرد مجنون محسوب می شود. آنها از یک خانواده هستند و این نشانه ها الگوی استراوس را کامل می کند. اما با چه تعریف قطعی می توان این شخصیت ها را در این دسته بندی جای داد. منظور کنایه به نظریه استروس نیست. اما واقعا نمی توان جای چارلی و ریموند را با هم عوض کرد. آیا ریموند دیوانه است. این نکته ای است که نویسندگان می کوشند در فیلمنامه به آن دست یابند.
ریموند در آغاز نشان می دهد ذهنی بسیار منظم دارد. این نکته را می توان از رفتار او دریافت. وی زمانیکه برادرش نظم اتاقش را برهم می زند، می آشوبد و رفتارش برهم می ریزد. گریگوری کوری در کتاب تصویر و ذهن که با ترجمه دکتر محمد شهبا به چاپ رسیده می نویسد:"با کمک رفتار هر شخص می توان به تفسیر ذهن او دست یافت و بلعکس با تفسیر ذهن شخص می توان رفتار او را تفسیر کرد." این ذهن به شدت منظم هیچ جلوه بیرونی ندارد و به این دلیل که به جرم دیوانگی در آسایشگاهی محبوس است تنها زمانیکه مورد سئوال واقع می شود از این ذهن مرتب و طبقه بندی شده استفاده می کند. از سوی دیگر او می داند چگونه باید این اطلاعات را کاربردی کند و زمانیکه برادرش از او می خواهد سوار هواپیما شود به آمار سقوط هواپیماهایی که در ذهن دارد مراجعه می کند و از اطلاعات و ذهن خود برای اعلام هشدار و خطر استفاده می کند که رفتاری کاملا عقلانی است.  این صحنه را به فصلی وصل کنید که وی نام برادرش را به علت خشونت در فهرست افراد خطرناک ثبت می کند. او تا زمانیکه احساس خطر واقعی نکند دچار برون گرایی نمی شود و معمولا با سکوت به کار خود ادامه می دهد. حال در مقابل او برادرش قرار می گیرد که فردی کلاش است. ریموند را به اسارت گرفته تا ارث پدر را تصاحب کند و...
نکته جالب اینجاست که نویسندگان فیلمنامه در رفتار این دو برادر هیچ اغراقی از خود نشان نمی دهند و آن دو در یک سفر مجبور به مجاورت می شوند . رفتارهای ریموند نشان می دهد که ظاهرا سالم تر از برادرش است، اما چون او از نظر فیزیکی در ترتیب قوانینی تعریف می شود که ما به اشخاصی به عنوان بیماران اوتیسم نسبت داده ایم مجبور است که در محبس بماند. حالا اگر بخواهیم نیکی را در برابر بدی ببینیم جای ریموند و برادرش با هم عوض می شود. یعنی در برابر خرد/ جنون با  برادر/ ریموند رو به روییم، اما در نیکی/بدی با ریموند/ چارلی. پس می بینیم ممکن است دو نفر در یک جامعه در تعاریف متفاوت فرهنگی دارای معانی مختلفی از منظر شناخت طبقه بندی شوند.  پس فیلم مرد بارانی با خلق شخصیت ریموند تمام تعاریف ما را بر هم می زند و شناخت های ما را به چالش می کشد. این نیز همان بحثی است که ژاک دریدا فیلسوف پساساخت گرا در تحلیل خود از شناخت مطرح می کند. نیکلاس رویل از قول دریدا در کتابی به همین نام وترجمه پویا ایمانی می نویسد:"یک جعبه چیست؟ آیا متن درون جعبه از متن بیرون آن جداست؟]...[ و چرا ما به جای مثلا یک مربع یا یک مستطیل،به جای یک تابوت یا یک دخمه،از یک جعبه سخن می گوییم؟ سعی داریم چه چیز را پنهان کنیم؟ یا به این وسیله چه چیز پنهان می شود؟ یک جعبه چیست؟"
یکی از دلایلی که سبب می شود تا ریموند را فردی مجنون بپنداریم، عدم برقراری ارتباط اجتماعی است. در صورتیکه او می تواند با اشیاء ارتباط برقرار کند. او تلویزیون نگاه می کند و بعد تمام اطلاعات آن را در ذهن ثبت می کند. درست است که بیماران اوتیسم مدت ها بدون واکنشی به وسایل برقی خیره می شوند و نمونه ان را هم در صحنه ای که ریموند به ماشین لباسشویی خیره شده می بینیم، اما در عمل قدرت ارتباط او با اطرافش هم قابل چشم پوشی نیست. در انتهای فیلمنامه می بینیم که او سر خود را روی سر ریموند می گذارد. پس حتی ارتباط عاطفی را نیز می شناسد.
نکته دیگر مربوط به بحث نشانه شناسی اجتماعی است. نشانه شناسان معتقدند که انسان ها از طریق قراردادهایی که نشانه نامیده اند با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. اما بیماران روانی چون در مرحله پیشا تمدن باقی مانده اند، نمی توانند این نشانه ها را دریابند و از همین رو به جهانی ذهنی و انتزاعی تعلق دارند. این مسئله ای است که در مورد ریموند هم صدق نمی کند. او نشانه ها را در می یابد، اما همچون افراد معمولی که نشانه ها را همچون امری تکراری عادی و سرسری می بینند، به آنها دقت می کند و همین دقت و عمل به کارکرد اجرایی نشانه ها سبب می شود تا جامعه را دچار لکنت نماید. فصلی را به یاد بیاورید که او با دستور توقف چراغ راهنمایی رانندگی رو به رو می شود و در جا می ایستد، اما چون دیگران عادت دارند تا مدتی بعد از قرمز شدن چراغ از آن عبور کنند، ترافیک را دچار تعلل می سازد.
فیلمنامه مرد بارانی را از جنبه های دیگری همچون علاقمندی سینمای امریکا به شخصیت های پراگماتیک نسبت به آدم های روشنفکر نیز می توان مورد بررسی قرار داد. مردبارانی از این چند منظر بسیار با اهمیت است و از همه مهمتر اینکه فیلم پس از گذشت چندین سال هنوز حرف های تازه برای گفتن دارد و همین سبب می شود با گذشت سالیان مختلف بتوان آن را از مناظر مختلف مورد بررسی قرار داد.

رامتین شهبازی