گزارش شب محمد علی کشاورز

شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا که به محمدعلی کشاورز ، بازیگر برجسته ایران اختصاص داشت غروب سه شنبه سوم دی ماه با حضور هنرمندان حوزه سینما و تئاتر و ادبیات در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد.
در آغاز مراسم علی دهباشی، مدیر مجله بخارا درباره برپایی این مراسم و محمدعلی کشاورز چنین گفت :
«شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا را آغاز می کنیم . مجله بخارا پیش از این در عرصه سینمای ایران و جهان شب های : بهرام بیضایی ، امیرهوشنگ کاووسی ، نصرت کریمی ، لوئیس بونوئل و فاسبیندر را برگزار کرده است .
امشب مفتخر هستیم که در خدمت یکی از بزرگان هنر تئاتر و سینمای ایران آقای محمد علی کشاورز هستیم .
بیش از نیم قرن حضور و کار پیگیر در عرصه تئاتر و سینمای ایران از ایشان در خاطرة جمعی ما هنرمندی صاحب سبک را ساخته است . نمایش ها و فیلم هایی که با نقش آفرینی های آقای محمد علی کشاورز ارائه شده گواهی است بر این مدعا . کمتر هنرمندی این سعادت نصیبش می شود که در طول زندگی هنری خود بتواند دارای استیل و سبک خاص شود. به عبارت دیگر ایشان روشی متفاوت در هنر بازیگری ارائه کردند . در جایی در این زمینه چنین می گوید :
« من سعی می کنم خود را تحت تأثیر دوران و زمان خاصی قرار ندهم و تا کنون سعی کرده ام تا حد توانایی و استعدادم با زمان پیش بروم . یک بازیگر باید همراه با زمان و تکنیک ها و نوع بازیگری روز ، جلو برود . امروز ، دیگر دوران بازی کردن به معنای دروغ گفتن به تماشاگر در دنیا تمام شده است . بازیگر باید بعد از بازی در یک فیلم از خود سئوال کند که چرا در این فیلم بازی کرده است . یعنی باید خود را محاکمه کند . من همیشه این کار را کرده ام».
آنچه که در عرصه تئاتر از آقای کشاورز ارائه شده فهرست بلند بالایی است که دوستان کم و بیش با این بخش از کارهای ایشان آشنا هستند . خاطرة بازیگری آقای کشاورز در « چوب به دستهای ورزیل » نمایشنامه زنده یاد غلامحسین ساعدی و « لبخند با شکوه آقای گیل » اثر زنده یاد اکبر رادی و دهها نمایش دیگر هنوز برای دوستداران تئاتر زنده است .
یکی دیگر از ویژگی های آقای محمد علی کشاورز جامع الاطراف بودن ایشان است . هنرمندان ما بویژه در عرصه سینما کم می خوانند . شاید به تعداد انگشتان دستمان نرسد کسانی که اهل مطالعه و تحقیق باشند . آقای کشاورز از سرآمدان اهل تحقیق و مطالعه در عرصه تئاتر و سینما هستند . کافی است به رساله لیسانس ایشان در دانشکده هنرهای دراماتیک دانشگاه تهران در سال 1349 مراجعه فرمایید که به موضوع « تأثیرات متقابل جامعه و هنرمند در یکدیگر » می پردازد .
علیرغم گذشت چند دهه از نگارش این رساله هنوز مباحث مطرح شده از سوی آقای کشاورز نو و قابل بررسی است . این همه حکایت از مطالعات عمیق و گسترده ایشان در حوزه کاریشان دارد.
علاوه بر اینها ایشان خواننده حرفه ای کتاب هستند، در موضوعات گوناگون .
دامنه کنجکاوی ها و مطالعات ایشان به زمینه کاریشان محدود نمی شود. از رمان معاصر ، شعر و نقد ادبی تا تاریخ ایران و جهان . این مطالعات در دوران ادامه تحصیل دانشگاهی در انگلستان گسترش می یابد و تا به امروز ادامه دارد.
کلام را با مطلب کوتاهی از ایشان در پاسخ به یک خبرنگار که پرسیده چه نیرویی شما را به سمت بازیگری می کشاند ؟ به اتمام می رسانم .
« انگیزة من قابل بیان نیست . اصلاٌ اگر کسی بگوید انگیزه ام را می دانستم ، کمی ناصواب است . انگیزة من در ناخودآگاهم بوده . من در شهری به دنیا آمدم که از نظر فرهنگی و هنری در ایران نمونه است . اصفهان جدا از طبیعت زیبا و رودخانه ای که شاهرگ حیاتی شهر است ، هنرمندانی دارد که از قدیم کارهای بزرگی می کرده اند . ابنیة تاریخی این شهر را به وجود آورده اند ، کاشی کاری ها ، مساجد ، خانه ها ، بناهای تاریخی و ... همیشه فکر کرده ام چه انگیزه ای باعث شده این هنرمندان عمرشان را صرف کار هنری کنند. سعی کردم تجزیه و تحلیل کنم ؛ با پدرم و اساتید صحبت می کردم . سروکار داشتن با این هنرها ، دیدن آنها ، فهم اعتقادات هنرمندان در ناخودآگاه من اثر گذاشته ». سپس دهباشی در ادامه سخن به کتاب « اکسیر عشق » کار اعظم کیان افراز و یاسین محمدی اشاره کرد که به زندگی هنری محمد علی کشاورز می پردازد و به تازگی توسط انتشارات افراز روانه بازار کتاب شده است .

پس از آن دکتر صنعتی طی سخنانی به نقش تئاتر و ویژگی های بازیگری محمد علی کشاورز پرداخت .
« وقتی آقای دهباشی از من خواستند که در این مراسم که یکی از بزرگداشت های به حق این روزگار است حرف بزنم، و خواسته محمدعلی کشاورز هم به من ابلاغ شد، بخاطر یک عمر عشق و اشتیاق به تئاتر بسیار خوشحال شدم. انگار بار دیگر به سال هایی بازمی گردم که با مشتاقان هنر صحنه در این مرز و بوم ( از آن جمله محمدعلی کشاورز) آشنا شدم و سالهای سال دوستی و کار مشترک را با هم تجربه کردیم. از آن سالها چهل سال می گذرد ولی انگار همین دیروز بود. من سال هایی را هم از ایران دور بودم و نتوانستم همۀ کارهای کشاورز را ببینم، یعنی کارهای بعد از انقلاب او را. آقای دهباشی کتاب اکسیر نقش و فیلم مستند زندگی کشاورز را به من دادند. کتاب را ورق زدم و چشمم به نمایشنامۀ بختک افتاد، تنها نمایشنامۀ من که در آن زمان مجوز اجرا گرفته بود آقای کشاورز آن را کارگردانی کردند. با دیدن این کتاب احساس نوستالژیک مرا منقلب کرد؛ شور و اشتیاق برای تئاتری که از آن دور شده بودم و همیشه دلم می خواسته که به آن بازگردم. بهرحال همینکه اکنون اینجا، بین اهالی و مشتاقان تئاتر، هستم انگار تجدید عهد قدیم است. قرار است راجع به هنرمندی سخن بگویم که از سالهای بسیار دور او را از نزدیک می شناسم و با او دوست بوده ام و رابطه کاری داشته ام. نوشتن راجع به بوف کور هدایت یا آثار تارکوفسکی بسیار راحت تر بود ولی وقتی قرار است راجع به محمدعلی کشاورز بگویم نمی دانم باید از چه بگویم، از خاطراتم، از کشاورز بازیگر و کارگردان، یا اینکه این مناسبت به من فرصتی می دهد تا مسائلی را مطرح کنم که مربوط به کشاورز یا اهالی تئاتر و ادبیات و هنر و بهرحال جماعتی که ما هستیم می شود. احساس غربت و گرفتاری های جماعت روشنفکر و اهل اندیشه و هنر و همۀ آنهایی که بیشتر از مردمان عادی و توده ها از زندگی طلب می کنند، اما آن گونه که طلب می کنند، نمی یابند. بخصوص در جوامع جهان سوم که ما در آن زندگی می کنیم، آدم متفاوت دشوار پذیرفته می شود. محمد علی کشاورز، اگر هم بازیگر و کارگردان است، باید به گونه ای باشد که تودۀ مردم طلب می کنند، وگرنه خریدار نخواهد داشت. یا باید دنباله رو مردم باشد و در ذهنیت آنها بگنجد، یا محکوم به غربت و زندگی تراژیک است. یادم می آید سال های اولی که به ایران برگشته بودم، به درخواست گلشیری در مجلۀ مفید سه مقاله نوشتم. در بیمارستان روزبه جلساتی گذاشتیم، برای شناساندن رابطۀ هنر و ادبیات در حیطۀ روانشناسی و روانپزشکی. در آنجا گفتم که هنرمندان، اندیشمندان و نخبگان هر جامعه اقلیت نابهنجار آن جامعه اند. نادر ابراهیمی ناگهان برآشفت که شما روانپزشکان به هنرمندان بزرگ برچسب بیماری روانی می زنید و آنها را زندانی می کنید و ... من در جواب گفتم البته بوده اند هنرمندان و نویسندگان بزرگی مانند نیچه، ویرجینیا وولف، مارکی دوساد، ژان ژنه، ون گوگ، و بسیاری دیگر که بیمار بودند ولی ایشان فرهنگ آفرینان بزرگی نیز بوده اند. منظور من بیماری نبود. بسیار روشن است که این گروه هنرمند و اندیشمند مانند اکثریت جامعه نیستند؛ نه مانند آنان فکر می کنند و نه مانند آنان زندگی می کنند. نمی توانند شیوه ها و باورها و وضع موجود را بپذیرند و با آن سازگار باشند. هنجارهای جامعه عامۀ مردم هستند. بنابراین گروه اقلیت خلاق و فرهنگ ساز اقلیتی نابهنجارند، اصولاً به همین دلیل هم هست که می توانند فرهنگ آفرین باشند، می توانند تابوشکن و اسطوره شکن و نوآفرین باشند. دربارۀ اینکه محمدعلی کشاورز هنرمند برجسته ای بوده است، چیزی بیشتر از آنچه محمدعلی نصیریان در فیلم مستند گفت نمی توانم بگویم. توصیف آنچه می گویند به اندازۀ دیدن بازیگری کشاورز ارزشمند نیست. آنچه می خواهم بگویم از کاری است که کسانی چون علی نصیریان، عباس جوانمرد، عزت الله انتظامی، فخری خوروش، جمیله شیخی، و البته محمدعلی کشاورز و نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، و اکبر رادی برای تئاتر ملّی ایران کردند؛ تلاش برای اینکه تئاتر جدی و اصیل را در برابر تئاتر لاله زار به جامعه بقبولانند. یادم می آید که در آن سالها همۀ امید ما به چهارشنبه شبها بود که از تلویزیون تئاتر ببینیم، تا اینکه تئاتر سنگلج ساخته شد. ولی این شناسایی به قدری نبود که بتواند در طی زمان با قد و قوارۀ بزرگتر در جامعه حاضر شود. سالهای سال است که نه این بزرگان را روی صحنه دیده ایم و نه تئاتر را با آن قد و قواره ای که در آن زمان داشت.
کسانی مثل کشاورز تئاتر را با عشق روی صحنه زندگی می کردند و در زندگی هیچ وقت از تئاتر جدا نبوده اند. هیچ وقت نخواسته اند جزئی از صنعت فرهنگ باشند و بخاطر کلیشه دنباله رو شوند. اگر با زمانه پیش رویم تئاتر باید بخشی از صنعت فرهنگ شود و در این صورت تردیدی نیست که ممکن است خصوصیات والای خود را از دست بدهد. تئاتری که بخواهد تفکر جامعه را عوض کند با تئاتری که فقط می خواهد مورد توجه قرار گیرد خیلی تفاوت دارد. کشاورز در سالهای بعد از انقلاب به ناچار می بایست در این صنعت فرهنگ شرکت می کرد، اما او جایگاه خود را ) به عنوان هنرمندی که تئاتر در ذهنش است ( حفظ کرد. باید به او درود فرستاد که خودش و هنرش را نیم قرن با احترام نگه داشته و با عشق از آن حرف می زند».
پس از آن پیام جمشید ملک پور برای محمد علی کشاورز و به مناسبت همین مراسم قرائت شد و متن پیام را با یکدیگر می خوانیم .
« جناب دهباشی ،
قبل از هر چیز از این که برنامه بزرگداشتی برای هنرمند عزیز من ، محمد علی کشاورز مهیا دیده اید سپاسگزارم . ای کاش در تهران و در ایران بودم و با حضورم در این مراسم ادای احترامی می کردم به کسی که یکی از معدودترین مشوقان من در نوشتن کتاب ادبیات نمایشی در ایران بود. کتابی که با هر سختی و بی مهری تا کنون سه جلد از آن به چاپ رسیده است . در واقع قصد داشتم تا یکی از مجلدات آن را به محمد علی کشاورز تقدیم کنم . حمایت و تشویق کشاورز به سال های پیش از انقلاب و اوائل دهه پنجاه برمی گردد . او جزو معدود هنرمندان صحنه ای بود که همیشه از جوانان ( که آن زمان من هم یکی از آن ها بودم ) حمایت می کرد و به اصطلاح دستشان را می گرفت . در طول بیست سال کار تئاتری در ایران ( چه صحنه ای و چه نوشته ای ) متأسفانه تنها از حمایت و تشویق تعداد اندکی برخوردار شدم . کشاورز ، والی ، مشایخی ، نصیریان و بالاخره دو عزیز دیگر فرهنگی ،‌ستاری و سیدحسینی را همیشه به یاد دارم و اگر کاری کرده باشم آن را مدیون آنان می دانم . در زمینه صحنه هم من افتخار همکاری با کشاورز را داشتم . هیچ گاه بازی قدرتمندانه او را در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » به کارگردانی رکن الدین خسروی در تالار سنگلج از یاد نمی برم. باید سال 1350 یا 1352 بوده باشد . از همان هنگام دوست داشتم تا نمایشی را با او کار کنم که این فرصت در 1358 به من داده شد . در همان سال های طوفانی انقلاب که همه روی صحنه شعار می دادند ، من نمایش « ادیپوس شهریار » را با بازی کشاورز در نقش ادیپوس و جعفر والی و زنده یاد هادی اسلامی و شهلا امیربختیار در تالار مولوی کارگردانی کردم که هنوز هم آن را بهترین کار خود می دانم. کشاورز به راستی در آن نمایش درخشید . این به جز از اخلاق هنرمندانه و مسئول او بود. همیشه وقتی به صحنه تئاتر ایران می اندیشم ، بازی کشاورز در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » مهدی فتحی در « اعماق » گورکی ، پرویز پورحسینی در « کالیگولا » و داود رشیدی در « انتظار گودو » پیش چشمم مجسم می شود. از راه دور روی ماه همه را می بوسم و اگر دنیای دیگری باشد قول می دهم تا بازهم با یکدیگر در نمایشی همکاری کنیم . / جمشید ملک پور »
در ادامه فیلمی مستند از زندگی محمد علی کشاورز با عنوان « سلسله شوق » کار مریم پیربند به نمایش درآمد و سپس اسماعیل شنگله ، دوست و همکار دیرین کشاورز با اشاره به سالها دوستی و همکاری نزدیک چنین گفت « بسیاری ازواژه ها چنان مفهوم ذهنی پیدا کردند که به سختی می توان آنها را درقالب تعبیر وتفسیرگنجاند مثل گل، بلبل، و... وقتی می گوئیم گل، نه به خارش فکرمی کنم نه به نوع و نه به بوی آن بلکه گل به ذاته گل است؛ می خواهد مریم باشد سنبل باشد یا خرزهره. واژه دوستی هم همین طوراست ازهرنوعی که باشد دوستی فی النفسه یعنی دوستی حالا چه ازنوع خاله خرسه باشد چه ازنوع یارغارش." تو خود حدیث مفصل بخوان ازاین ماجرا" رفاقت من و کشاورز خارج ازاین حدیث وسباط نیست. ازسال 1335 درهنرستان هنرپیشگی بااو آشنا شدم. باهم راهی پیمودیم، هرچند یکسان نبودیم ولی گویا قسمت آن بود که ازبیراهه ها به هم برسیم. بازهم راه پیمودیم، گاه هماهنگ وپی، گاه ناهماهنگ وناپی. دراین سال ها یارانی داشتیم ویادهایی، بعضی راداریم و خیلی ها را نداریم. نمی دانم قسمت چه می شود دررودخانه عمر می رویم فعلاً مثل ریگ های ته رود تاکی به دریا برسیم خدا داند؛ رضایم به رضای اوست.
امروز، درست 52 سال وسه ماه وسه روز ازاولین روزی است که من وکشاورزبا هم آشنا شدیم. واین دوستی ما درهنرستان روزبه روز بیشترشد چونکه بعدها فهمیدیم دریک محل زندگی می کنیم وپیش ازآن نمی دانستیم وفاصله منزلمان 4-5 دقیقه بود وتاامروز این دوستی ادامه پیدا کرد. اولین همکاری ما درزمینه بازیگری سال 37-36 بود، دراولین مسابقه نمایش نامه نویسی دو نمایشنامه برنده جایزه اول شدند: بلبل سرگشته به کارگردانی علی نصیریان و سربازان جاویدان ابوالقاسم جنتی عطایی، که استاد ما درهنرستان بودند ومن وآقای کشاورز دربخشی ازآن نمایشنامه بازی کردیم. این اولین همکاری ما به عنوان بازیگر درکنارهم بود.
دوره هنرستان را تمام کردیم. کشاورز به گروه آناهیتا پیوست ومن یکی از اعضای هنرهای دراماتیک شدم بعدها آقای کشاورز به ما پیوست. کارهای صحنه ای کردیم وتازمانی که، همان طورکه آفای صنعتی اشاره کردند، برنامه هفتگی تلویزیون، که آن موقع به طورزنده ضبط و پخش می شد، آغازشد.
همکاری ما نزدیک و نزدیک ترشد. دربسیاری از کارها همکارهم بودیم و دربعضی ازنمایشنامه های روی صحنه هم همین طور، تاسال1340 که سال جدایی ما بود. من ازطرف اداره کل فرهنگ آن موقع بورس گرفتم وبرای تحصیل به آلمان و اتریش رفتم و 8 سال ازایران دوربودم.
درشهریور سال 48، سه چهارروز پس ازبازگشتن به اتفاق آقای کشاورز مشغول به کارشدیم و با هم درتالارموزه، که 2-1 سال دوام آورد و بعد تعطیل شد، همکاری می کردیم. بعد دوستی ما ادامه پیدا کرد. درنمایشناهمه های مختلف بازی می کردیم تا این که آقای دکترمحمود ممنون نمایشنامه ای را به عنوان بازی پیشنهاد کرد به نام " چند لحظه تا مرگ" این نمایشنامه را هرروز تمرین کردیم و درتلویزیون آن زمان پخش شد.
آقای کشاورز را به عنوان بازیگرشاخص " هزاردستان" یا " مادر" می شناسند و گاه به عنوان " پدرسالار". من معتقدم بازی کشاورز درهمین بازی تلویزیونی آقای ممنون ازنظراجرایی وبازی کمتراز مادر و هزاردستان نیست. اما چون مال زمان قبل ازانقلاب بود و یک باربیشترپخش نشد مورد توجه قرارنگرفت.
بعد ازآن توسط آقی سمندریان به ما پیشنهاد شد و کشاورز درآن کار به " بازی استریندبرگ" نقش داشت وان اجرا هم دست کمی ازاجرا های دیگر نداشت. من که آن موقع همکار او بودم، درادراه تئاتروزارت فرهنگ وهنر، به دلایلی جذب تلویزیون شدم با آن که ازنظرکاری دورشدیم اما دوستی ما پابرجا بود. تا این که انقلاب شد و مسئله تئاترهم بعد از 23 بهمن دوباره آغازشد و به نظرمن آن موقع یکی ازدوران شکوفایی تئاتربود که یکی دو سالی بیشتردوام نیاورد. گروه کثیر تماشاچی نوپا، که تاپیش ازاین دیدن تئاتر را گناه می دانستند، به تئاتر روی آوردند و این دستاورد بزرگی بود.
آقای صنعتی اشاره کردند که چرا جوانان به تئاتربها نمی دهند! مسائل زیادی هست مثلاً بارها ازمن و آقای کشاورز خواسته شده تا کارکنیم اما وقتی قرارباشد من درتئاتری کارکنم که بازیگرهمراه من یا کارگردان 50 درصد حضورش را جای دیگری است و به دلیل مسائل مالی و...، خب این تئاترما را قانع نمی کند.
بعد ازانقلاب چندین کار چه درتلویزیون و چه سریالی درکنارهم بودیم و همیشه با همیم یاد و حسرت گذشته را می خوریم- متاسفاه- برای این که فضا عوشض شود و خاطرات کشاورز زنده گردد دو خاطره می گویم:
درنمایشنامه " کلون" که درسال 49 درتالارموزه اجرا شد صحنه ای بود که کشاورز قراربود روی صحنه برود بازیگر رو برویش اسماعیل داورفرقراربود، قرار بود با هم درگیرشوند. من دیررسیدم و آن ها روی صحنه رفتند و درگیر شدند و دیدم سر وصدا رفته بالا- دیدم پاپیون داورفر دست کشاورز و کراوات او دست داورفراست- خنده ام گرفت- چون اجرا زنده بود- : اگراومدی روی صحنه حرفتو بزن برو بیرون- من هم آمدم بیرون.
ونمایشنامه دوم" خسرو وشیرین" بود که ما درشهرهای مختلف اجرا می کردیم. کادتحریر داشت و ما در تحریرها بعضی ازاشعاررا حذف کرده بودیم. درتبریز من ازمساله ای عصبانی شدم وازآقای کشاورزخواستم که هرجا برش زدم تو دنبالم بیا. ازعصبانیت همه اشعارحذف شده راگفتیم وآقای کشاورز مانده بود چه بگوید بنابراین درجاهایی من اشعاراو را هم می گفتم. آقای کشاورز ازنظربازیگری جزآن دسته بازیگرانی است که به مرور به این مرحله رسیده ، چون زمانی که ما تئاتررا شروع کردیم یک کتاب علمی هم دراین زمینه نبود، تنها کتاب تئاتر جنتی عطایی بود و یک کتاب هم به ترجمه آقای جهانبگلو بنابراین ما ازتئاترآن روزِ دنیا اطلاع کافی نداشتیم. دوستان دیگرنمایشنامه های آن روزدنیا را به اسم خودشان قالب می کردند و ما نمی فهمیدیم.
به نظرمن یکی ازپرخاطره ترین دوران کاری من همان چهارشنبه ها درتلویزیون بود. الان هم با هم می نشینیم و برمی گردیم به گذشته، آدم که سنش بالا می رود به خاطراتش بسنده می کند.
کشاورزازنظربازیگری کارش شکل گرفت. اگرامروزنقشی به او پیشنهاد شود شیوه خاصی برای کارهای خودش درنظرندارد بلکه او درقالب همان نقشی که باید ایفاء کند شیوه اش را پیدا می کند واین یکی ازدلایل موفقیت اوست.
برای دوستم آرزوی سلامتی، شادی و موفقیت می کنم»
این مراسم با کلام محمد علی کشاورز پایان گرفت که در سپاس از حاضرین و سخنرانان گفت :
با درود و سپاس، خانم ها آقایان خیلی خوش آمدید به این برنامه. خیلی ممنونم از آقای دهباشی که این مراسم را برگزار کردند. من سزاوار نبودم. هنرمندان بسیار بزرگتر از من در این مملکت هستند از جمله آقای شنگله که از مترجمان و کارگردانان تئاتر بسیار بزرگ این مملکت هستند و من افتخار داشتم که در چند نمایش که ایشان کارگردانی می کرد بازی کنم. از دکتر صنعتی هم تشکر می کنم که علاوه بر دوستی عمیقمان همشهری هم هستیم و ایشان یکی از بهترین روانکاوها و روان پزشکان ایران هستند. و افتخار می کنیم به چنین انسانهای بزرگی که در سرزمینمان داریم. و جوانها و فرهیختگان ما نمونه های بارزی هستند که در جای جای دنیا باعث افتخار ما هستند.
از رضا سید حسینی شروع می کنم؛ اولین بار با رضا سید حسینی با کتاب «ادبیات کلاسیک ایران» آشنا شدم و با ایشان صحبت کردم و سالهای سال در اطلاعات جوانان مقاله می نوشتند و ما از ایشان یاد می گرفتیم. همینطور از دکتر صنعتی یاد می کنم که از پیش از انقلاب با هم کار کردیم و ایشان خیلی روی من تاثیر داشتند چون من هر نقشی که بازی می کردم باید جنبه های روان شناسی آن را می فهمیدم و فضای کار و روابط پرسوناژها را درک می کردم که زحمت این کار را دکتر صنعتی می کشیدند. نمایشنامه ای هم نوشتند و من در آن بازی کردم به اسم «بختک» که در کتاب اشتباه لپی رخ داده نوشته اند که شکیبایی در آن بازی می کرده ولی شکیبایی نیست و اسماعیل شنگله است که نقش جوان اول را بازی می کند و بسیار عالی است. افتخار می کنم که در این کار که من کارگردانی آن را انجام دادم آقای شنگله بازی کردند. من همیشه به شنگله می گویم تو مرا به تئاتر کشاندی و در اداره هنرهای دراماتیک استخدام کردی و مرا از آن روال عادی زندگی وارد دنیای دیگری کردی که همه اش مهر و محبت و دوستی است. چون من اعتقاد دارم تئاتر دنیای صلح و دوستی و آزادی میان ملتهای جهان است به خصوص ملت ما که یکی از ملتهای بزرگ جهان است.
از خانم کیان افراز هم تشکر می کنم که کتاب «اکسیر عشق» را که گفتگوی ایشان با من بود چاپ کردند. و از استاد پایان نامه ام دکتر امیر حسین آریان پور هم بسیار متشکرم که من تزم را با ایشان گرفتم و استاد بسیار بسیار بزرگی بودند. من همیشه مرهون لطف استادانم هستم.
ما هر چه داریم از مردم سرزمینمان و فرهنگ سرزمینمان داریم. آقای شنگله همیشه به من می گفتند به ادبیات کهن مان رجوع کن و من این کار را کردم و پس از سالها حالا می فهمم که معنای عشق چیست. ان زمان معنای عشق را نمی فهمیدم. و عشق عبارت از دوست داشتن و دوست بودن است. و ما دیگر پیر شده ایم؛ چون پیر شدی حافظ، از میکده خارج شو. حالا باید کنار برویم دیگر نظاره گر مرگ باشیم.
در اینجا باز هم از دوست بسیار بسیار عزیزم آقای شنگله باز هم سپاسگزاری می کنم. ما از دوران هنرستان همیشه با هم هستیم؛ در بدی ها، ناراحتی ها و در شادی ها. ایشان خیلی به من کمک کردند چون زبان المانی می دانستند و فارغ التحصیل رشته تئاتر بودند از یکی از بهترین دانشگاههای اتریش.
در پایان به این جوانهایی که اینجا هستند سفارش می کنم که بچه ها معنای عشق را بفهمید، هنر را بفهمید و فضیلت هنر را. هنر تنها کافی نیست باید فضیلت هنر را شناخت. همانطور که کنفسیوس می گوید فضیلت هنر را باید شناخت. و فضیلت علم را و فضیلت انسانیت و انسان دوستی را.
من کتاب خودم را که خانم کیان افراز و همسرشان آقای محمدی لطف کرده اند و انتشار داده اند به دخترم تقدیم کرده ام که واقعا لایق این بود و راهنمایی های زیادی در زندگی به من کرد. ضمنا از خانم پیرمند هم تشکر می کنم که به من لطف داشتند و مستندی از زندگی من ساختند.
انشاا... زنده باشید و موفق و شاد و پیروز.»
در این مراسم دکتر طهمورث ساجدی ، علیرضا بهنام ، دکتر سهراب فتوحی ، مریم روشن ، دکتر امیر زنجانیان ، یوسف علیخانی ، دکتر محمد روشن ، ترانه مسکوب ، جلال سرفراز ، فرزانه قوجلو ، سیروس علی نژاد ، جمشید ارجمند ، مه جبین مهاجر ، محمود فاضلی بیرجندی ، ناهید طباطبایی ، محمد گلبن ، عباس جعفری ، مریم شرافتی ، فریبا میرشکرابی ، دکتر حسینعلی طباطبائی ، نسترن نسرین دوست ، حمید جانی پور ، پرویز جاهد و منتقدیم سینمایی و سردبیران نشریات ادبی حضور داشتند.

سایت تادانه

 

مقاله ای درباب داریوش مهرجویی

مقدمه: داریوش مهرجویی نه تنها یکی از مهمترین و مشهورترین کارگردانان سینمای ایران است، بلکه مهمترین اقتباس های سینمایی را نیز انجام داده است. فارغ التحصیل فلسفه است و در آثارش نحله‌های فکری همچون اگزیستانسیالیسم و اندیشه های مکتب فرانکفورت به چشم می خورد. سینمای مهرجویی پیوندی ناگسستنی با ادبیات و فسلفه دارد. اقتباس از نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی، علی نصیریان، دیوید سلینجر، هنریک ایبسن،  و الهام از فیلسوفان و نوینسدگانی مانند صادق هدایت، سورن کی‌یر کگور، سال بلو و ... مبین این ادعا است. هامون که در سال 1368 ساخته شد یکی از مشهورترین فیلمهای ایران است و در کارنامه داریوش مهرجویی جایگاه ممتاز و بحث برانگیزی دارد. حمید هامون -  که از لحاظ شخصیت پردازی از انسجام بالایی برخوردار است- که رساله‌اش درباره عشق ابراهیمی و ایمان است، در زندگی زناشویی مشکلات فراوانی دارد. همسرش – مهشید- می خواهد از او جدا شود. زمانی عاشق هم بوده‌اند ولی اکنون فقط جنگ و جدل دارند. احساس می‌کند مهشید و خانواده اش بر عیله او توطئه کرده‌اند. از طرفی به شدت درگیر مفاهیم عارفانه همچون ایمان ابراهیم است. هامون می‌خواهد علت نابودی رابطه‌اش را پیدا کند، بنابراین دنبال علی عابدینی- دوست عارف مسلک و مراد هامون- است و در این راه خاطرات گذشته- از کودکی تا دوران عاشقی و زناشویی‌اش – را به یاد می‌آورد. مهرجویی برای روایت فیلم هامون، به دلیل اینکه فیلم از طریق تک گویی درونی حمید هامون و یادآوری خاطراتش روایت می شود، از تکنیک جریان سیال ذهن استفاده کرده است. در حقیقت مخاطب با جهان ذهنی حمید هامون روبه روست و فیلم را به گونه ای می بیند که حمید هامون تعریف می‌کند. فیلم هامون نه تنها در سال 1368 که در جشنواره فجر اکران شد، هنوز هم مخالفان و موافقان زیادی دارد. برخی فیلم را بدون انسجام و ایدئولوژیک، و برخی آن را یکی از مهمترین آثار سینمای ایران می‌دانند. فیلم به طور واضح به مسئله روشنفکران و نقد جوامع بورژوازی می پردازد. علاوه بر این فیلم از زندگی سورن کی‌یر کگورد و کتابهرتسوگ اثر سال بلو تأثیر گرفته است. رابطه هامون و علی عابدینی و همچنین رابطه خانوادگی هامون گویای این تأثیرپذیری می باشد. فیلم هامون با یک کابوس شروع می‌شود، به زمان حال، و از آنجا به زمان گذشته و از زمان گذشته به گذشته‌های دور و خاطرات متعدد حمید هامون می‌رود. و فیلم به صورت غیرخطی روایت می‌شود. پژوهش حاضر تلاش دارد فیلم هامون را براساس اندیشه و فسلفه زندگی کی‌یر کگور و بررسی و تحلیل کند.

 

سورن کی‌یر کگور و مراحل زندگی

سورن آبو کی‌یر کگور(Søren Aabye Kierkegaard،1813-1855) در کپنهاگ دانمارک به دنیا آمد. بسیاری او را فیلسوف می خوانند و بسیاری دیگر خداشناس ولی خودش با متفکر دینی بیشتر موافق است. جهان بینی او در عین حال که با دین درآمیخته است ولی چندین نظریه فلسفی دارد که باعث شده است امروزه او را پدر اگزیستانسیالیسم ‌بدانند. کی یر کگور با نقد عقل‌گرایی نه تنها در برابر دین مسیحیت می‌ایستد بلکه در مقابل ایده آلیسم و نظام فکری گئورگ ویلهلم فریدریش هگل(1770-1831) قرار می گیرد." فلسفه هگل جایی برای فرد هستی مند باز نمی‌گذاشت و تنها کاری که می‌کرد این بود که او را به شیوه ای شگفت کلیت ببخشد و آنچه نمی توانست کلیت یابد باید بی اهمیت شمرده شود و از چشم می‌افتاد. فرورفتن در کلیت یا غرقه کردن خود در آن، خواه این کلیت دولت باشد، یا اندیشه جهان گستری، چیزی جز رهاکردن مسئولیت شخصی و زندگانی اصیل نیست"(کاپلستون، 1367، ج7: 328). اگرچه در دانشگاه با فلسفه هگل آشناشد ولی پس از چندی از آن روی برگرداند و کتاب پاره های فکری وی در حقیقت، انتقادی شدید از سیستم فکری هگل است. کی‌یر کگور عمر کوتاهی داشت ولی در این فاصله آثار مهمی همچون ترس و لرز(1843)، این یا آن(1843)، پاره های فلسفی(1844) و ...  نوشت و عنوان فیلسوف- خداشناس لقب گرفت. وی از فیلسوفانی است که دیر شناخته و تأثیرش نادیده گرفته شد تا اینکه در سالهای 1909-1914 میلادی کتابهایش به زبان آلمانی ترجمه شد و چنین به نظر می رسید در دو جنگ جهانی که خدا از تاریخ حذف شده است و پس از صد سال طوفان شک و فاجعه، سورن کی‌یر کگگور کهنه‌پرست جلوگر شده، اگرچه اگزیستانسیالیسم به دست بی‌دینان افتاده است(دورانت، 1385: 408).

کی‌یر کگور معتقد بود برای شناخت انسان و خدا و رابطه انسان با خدا، عقل کمک چندانی به انسان نمی‌کند بلکه انسان باید از این مرحله عبور کند و به درجه ایمان برسد. وی در این راه زندگی و شخصیت حضرت ابراهیم(ع) را به عنوان یک انسان نمونه تمجید می‌کند و ایشان را شهسوار ایمان می‌نامد. " اگر می‌دانستم شهسوار ایمان کجا زندگی می‌کند، پای پیاده به زیارتش می‌شتافتم ... آنی از او جدا نمی‌شدم و همه زندگی را به ستایش او می‌گذراندم(کی‌یر کگور،1378: 63). کی‌یر کگور تلاش دارد که راه و روش رسیدن به یک زندگی معنادار را مشخص کند. این فیلسوف معتقد است که رابطه انسان با خدا زندگی را معنادار می‌کند و در این زمینه با کانت که  عقل را کنار می نهد تا ایمان را جایگزین کند، موافق است. " ﻛﻲ ﻳﺮﻛﮕﻮر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺘﻔﻜﺮ  ﺿﺪﻋﻘﻞ ﮔﺮا ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎﻧﺖ دﻏﺪﻏﺔ دﻳﻦ را داﺷﺖ. او همانند کانت عمیقا نگران دین ضربه خورده‌ی در دوره روشنگری بود و در نتیجه فریاد زد که باید از کانت یاد بگیریم که عقل نمی‌تواند به نومن برسد"(Hicks, 2004: 55).

کی‌یر کگور برای رسیدن به این مرحله علاوه بر نقد عقل، اثبات ناتوانی عقل در شناخت به وسیله تحلیل آثار هگل، مسیحیان و همچنین بررسی آثار فیلسوفانی همچون کانت، عناصر این نوع ایمان و همچنین مراحل یا شیوه‌های زندگی برای رسیدن به ایمان دینی تعریف کرد. کی‌یر کگور سه مرحله یا شیوه را تعیین می‌کند. که نظریه‌پردازان این مراحل را با عناوین مختلفی معنا کرده‌اند. در این مراحل نشان می‌دهد که عقل توانایی و صلاحیت درک و فهم چیزها، انسان، حقیقت و خدا را ندارد. بنابراین دوره‌های مختلف انسان را نامگذاری کرد ولی حکم نهایی را به ایمان داد. انسان با ایمان و جهش ایمانی است که تکامل می‌یابد.

مرحله استحسانی یا لذت

در این دوران انسان به لذت‌های زود گذر دنیوی تمایل دارد و تلاش می‌کند که زندگی‌اش را بر اصل لذت طی کند؛ لذتی که زاده حواس ظاهری اوست. در دوران، انسان بیشتر به خودش فکر می‌کند و به مسائل اخلاقی و یا وظایف اجتماعی توجهی ندارد.  این مرحله یا سپهر به دلیل اینکه از معنویات و ایمان و دین دور است نتیجه‌ای جز نگرانی، اظطراب، نومیدی و تلخی ندارد. مقصد و غایت خوشایندی که توام با رستگاری و رهایی باشد، وجود ندارد. در این مرحله زیباشناسی هم نام گرفته است، انسان در پی لذت جویی و زیبایی طلبی است که به خاطر دنیوی بودنش، گذرا و فانی است.

مرحله اخلاق و وظیفه

در این دوران انسان صرفا به خودش فکر نمی‌کند و به دنبال لذات شخصی نیست، بلکه به امور اجتماعی، وظایف و مسئولیت‌هایش در قبال جامعه، خانواده و ... می پردازد. فرد در دوران لذت ازدواج نکرده است یا در برابر نهادی مسئولیت ندارد و بیشتر به دنبال لذت‌های شخصی و جسمانی است، ولی در دوران اخلاقی چنین فردی ازدواج کرده است یا در قبال جامعه دارای وظیفه و تعهد است. " در این مرحله انسان به معیارهای معین اخلاقی و تکلیف‌های اخلاقی گردن می‌نهد که ندای عقل کل است، و بدین سان به زندگانی خود شکل و پیوستگی می‌بخشد"(کاپلستون، 1392: 329). بنابراین چنین مرحله‌ای، پیش در آمدی جدی برای رسیدن به ایمان و مرحله ایمان دینی است. انسان از ساحت دنیوی دور شده و اکنون توانسته است مسئولیت، تعهد و اخلاق را بشناسد، ولی به دلیل اینکه هنوز جهش ایمانی صورت نگرفته و انسان با مفاهیم و مسائل عقلانی روبه روست و از دایره آن نتوانسته خارج بشود، به مرحله آگاهی و شناخت نرسیده است. در حقیقت زمانی که کی‌یر کگور از فردیت سخن می‌گوید به همین نکته اشاره دارد که او همچون تعریف هگلی از نوع ماهیت و مصادیق کلی نیست. " ﺁﺩﻣﻲ ﻳﻜﺴﺮﻩ ﺩﺭ ﺗﻼﺵ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺑﭙﻴﻮﻧﺪﺩ: ﺑﻴﺎﻳﻴﺪ ﻣﺘﺤﺪ ﻭ ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺷﻮﻳﻢ ﻭ ﻃﺒﻌﺎ ﺍﻳﻦ ﺗﻼﺵ ﺩﺭ ﻟﻔﺎﻓﻪ ﻭﺍژﻩ‌ﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮﻥ ﻣﺤﺒﺖ، ﻫﻤﺪﻟﻲ، ﺷﻴﻔﺘﮕﻲ ﻭ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﻇﺮﻳﻒ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﻲ‌ﭘﺬﻳﺮﺩ: ﺍﻳﻦ ﺗﺰﻭﻳﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺭﺫﻝ ﻭ ﭘﺴـﺘﻲ ﺍﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﺎﻳﻴﻢ. ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺩﺭ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺍﺯ ﻣﻮﺍﺯﻳﻦ ﻓﺮﺩ ﺑﻮﺩﻥ ﻭ ﻓﺮﺩ ﺍﻳـﺪﻩ‌ﺁﻝ ﺑـﻮﺩﻥ ﺑﺴﻲ ﺩﻭﺭﻳﻢ" (کی‌یر کگور، 1388: 49).

مرحله ایمان

انسان در این مرحله به نهایت می‌رسد و می‌تواند با خدا رابطه داشته باشد. انسان به درجه ایمان رسیده است. درجه ای که کیر کگور در حضرت ابراهیم (ع) می بیند. بدون آنکه هیچ مخالفتی کند پسرش را به تعبیر کی یرکگور اسحاق را قربانی می کند. از منظر عقلانی حضرت ابراهیم (ع) نباید این کار را انجام دهد ولی او بر طبق گفته کی‌یر کگور به مرحله ایمان رسیده است و در این مرحله فقط اعتماد جای دارد. در حقیقت می‌توان گفت ایمانی که کی یر کگور از آن یاد می کند، همان تسلیم است. اسلام از لحاظ لغوی با واژه تسلیم هم ریشه است. انسان متصف به وصف اسلام، انسانی است که نسبت به هر سرنوشتى که از ناحیه خداى سبحان برایش تعیین مى‏شود، چه سرنوشت تکوینى، از قدر و قضاء و چه تشریعى از اوامر و نواهى و غیر آن مطیع و تسلیم باشد"(طباطبائی،1376: 454). کی‌یر کگور علاوه بر توصیف و تشریح شهسوار ایمان به صورت مستقیم و کامل به این مرحله اشاره کرده است. " ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑـﺎ ﺍﻳﻤـﺎﻥ ﻋـﻼﻭﻩ ﺑﺮﺍﻳﻨﻜـﻪ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻓﺮﻣﺎﻥ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺍﺳـﺖ ﺩﺭﻋـﻴﻦ ﺣـﺎﻝ، ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑـﺮ ﺍﻧﺠـﺎﻡ ﻓﺮﻣـﺎﻥ ﺍﻟﻬـﻲ ﺍﺣﺴـﺎﺱ ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻲ ﻭ ﺭﺿﺎﻳﺖ ﻣﻲ‌کند؛ ﻛﻨﺪ؛ ﺯﻳﺮﺍ ﺑﻪ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ، ﺗﻮﻛﻞ ﻭ ﻳﻘـﻴﻦ ﺩﺍﺭﺩ"(ﻛﻲ‌یر کگور، 1383: 106). در این مرحله انسان از عقل کمک نمی‌گیرد، بلکه برای رسیدن به خدا، عقل را فدا می کند. از مرحله استحسانی تا مرحله ایمان، فاصله زیادی وجود دارد و از همین روست که کی‌یر کگور از واژه‌هایی همچون، شور، جهش و ... اسم می برد. به عبارتی دیگر کی‌یر کگور زمان، مکان و راه روشنی را مشخص نمی‌کند تا انسان بداند که در چه مکان و زمانی می تواند به مرحله دیگر برسد، بلکه با توجه به اینکه کی‌یر کگور عقل را ضعیف می پندارد ، بنابراین در این راه باید خطر کرد، معجزه آفرید و بدون عقل این مسیر را پیمود. راه عقلانی این است که مراحل زمان مند و مکانمند باشند ولی در فلسفه کی‌یر کگور چنین چیزی وجود ندارد. " به تعبیر کی‌یر کگور این خطر کردن، سبب جهش از مرحله اخلاقی به مرحله ایمانی می گردد که بالاترین مرحله زندگی اصیل یا اگزیستانس است؛ جهشی که از چارچوب قواعد عقلی بیرون است و از این رو فهمیدنی نیست"(نقیب زاده، 1387: 111).

فیلم هامون

دوران لذت

حمید هامون در حال نگارش رساله ای ردباب عشق و ایمان در تفکر حضرت ابراهیم (ع) است. از طرف دیگر مهشید تقاضای طلاق کرده است. او تلاش می کند همه خاطرات گذشته را به یاد آورد تا بفهمد که به چه دلیل و از کی و کجا رابطه زناشویی اش به هم خورده است. دوران های مختلفی از زندگی اش را از جمله دوران کودکی، دوران نامزدی و آشنایی با مهشید، دوران دوستی با علی عابدینی، دوران جستجوی علی عابدینی و ... . یکی از این دوران‌ها دوران سرخوشی و لذت‌جویی دنیوی هامون است. در یکی از خاطرات حمید هامون، مهشید و او، در کتاب فروشی هم را می‌بینند و به هم کتاب می‌دهند. در سکانس-پلان هایی دیگر اوقات خوش و شاد هامون و مهشید را در دوران‌های نامزدی و زناشویی نشان می‌دهد. آشنایی و قرارهای عاشقانه حمید و مهشید، از دیگر نشانه های دوران لذت است. کتاب و کادو به هم می دهند. با هم غذا می‌خورند و به زیارت می‌روند. تمامی این لذت‌ها، دنیوی و فانی است. حمید هامون می‌خواهد با دختری ثروتمند و بورژوا ازدواج کند ولی نمی‌داند که راهش اشتباه است. در واقع مقصود از اشتباه این است که هامون و مهشید هم را به خوبی نمی شناسند و فقط از عاشقی کردن لذت می برند وگرنه جهان بینی و دنیای بیرونی و درونی آنها با هم متفاوت است. کارگردان این تفاوت را در برخی از سکانس ها به صورت نمادین نشان می دهد. حمید و مهشید به صورت مونتاژموازی نشان داده می شوند. مهشید از خیابان به سمت پایین می آید و حمید در نمای بعدی به سمت بالا می‌رود. در کتابفروشی نیز مهشید از بالا به او نگاه می کند. چنین نماد و نشانه هایی تفاوت جایگاه اجتماعی آنها را نشان می‌دهد. حتی در یکی از خاطرات حمید، دبیری(با بازی عزت الله انتظامی) این نکته را صراحتا به او می گوید:" پات رو از گلیمت بیرون گذاشتی، گول طبقه بالا رو خوردی، دانشمند هوشمند. گول یه بورژوازی پولپرست فاسدی رو خوردی. می‌خواستی پولدار بشی، خودت رو فروختی". حمید هامون پس از دوران لذت به نومیدی و سرگشتگی می رسد زیرا صرفا لذت برده است و فقط در زمان حال زیسته است ولی اکنون زندگی به دوران دیگری یعنی ازدواج و تعهد رسیده است و در این دوران اخلاق، مسئولیت و وظیفه اهمیت دارد و نمی‌تواند مطالبات و خواسته های مهشید را که همچنان در دوران لذت است، برآورده کند. از طرف دیگر شاید علاوه بر اخلاق و رفتار و عشق مهشید، به خاطر پول با او ازدواج کرده است ولی نتوانسته خواسته‌اش را بر آورده کند.

اما به قول کی‌یر کگور برای گذر از این مرحله ریشخند و آیرونی لازم است، چرا که اساس این مرحله مقصدی سودمند و حتی خوشایند ندارد. در فیلم و در دیالوگهای هامون حتی در لحظه های عاشقانه و یا بحرانی نیز این ریشخند وجود دارد که فضایی کمیک می سازد. در فصل ابتدایی فیلم، هامون با جدیت مشغول نوشتن رساله‌اش می‌شود، امّا باد همه کاغذها را با خودش می برد. جدیت در کنار مضحکه و شوخی قرار می‌گیرد چرا که اساسا هامون در میان دوران‌های زندگی‌اش معلق است. این کتابها گویای ذهن و دنیای شخصی او را نشان می‌دهد، او از طرفی کتاب می‌خواند و از طرف دیگر عاشق است ولی در هر حال در مرحله لذت به سر می برد، چرا که کتاب ها را نیز به درستی و جدیت در نیافته است. این به تمسخر گرفتن جدیت و ادغام شوخی و جدی برای گام نهادن به مرحله اخلاق لازم است. حمید هامون به یاد می آورد که با مهشید به دیدار علی عابدینی رفته است و آنجا با مسئله ایمان ابراهیمی روبه رو شده است. علی عابدینی درباره ابراهیم با او سخن می گوید ولی حمید بیشتر درگیر مسئله مهشید و عشق زمینی و لذات دنیوی است. علی عابدینی در پاسخ هامون می گوید:" جنون الهی ... از نظر یوناینان، ایمان جنون الهی بود...یه جور ایمان سرشار از عشق ... اگر ابراهیم خودش رو می‌کشت... یا پشیمون می شد ... شکوه می‌کرد از خدا ... دیگه پدر ایمان نبود... ". جنون الهی همان جهش ایمان کی‌یر کگور است. حضرت ابراهیم (ع) تصمیم به انجام یک عمل غیر اخلاقی کرده است، از طرف دیگر کی یر کگور مرحله اخلاقی را تببین کرده است بنابراین برای رسیدن به ایمان باید از این مرحله عبور کرد تا به درجه‌ای برسد که در آن موازین عقلی و اخلاقی بشری را نمی‌توان راه داد. تنها در این مرحله است که انسان می‌تواند چنین عملی یا حتی فراتر از آن را انجام دهد.

دوران اخلاق و وظیفه

در قیاس با دوران لذت که دوران لاقیدی و بی بندوباری و صرفا لذت است، دوران اخلاق توام با مسئولیت پذیری و تعهد است. فرد که در قبلا دیگران، خودش و ... مسئول است. هامون در این دوران ازدواج کرده است. دوران آشنایی، عشق و عاشقی و نامزدی تمام شده است و اکنون در اداره‌ای کار می‌کند. مهشید نزدِ دکتر سماواتی در مورد دوران ابتدایی ازدواجشان می‌گوید: " هامون از اول ازدواجمون چیزی در نمی‌آورد، یک معلم انگلیسی کتاب‌های شبانه یا مترجم یکی دوتا کتاب که چیزی در نمیاره. من خیلی سعی کردم اون راحت باشه، آروم باشه، به کارش برسه... من عاشقش شدم". حمید از لحاظ مادی باید خواسته‌های یک زندگی زناشویی را تأمین کند به ویژه اینکه حمید با دختری از طبقه‌ای مرفه جامعه ازدواج کرده است. در اداره کار می کند، حتی زمانی که درگیر مسئله طلاق است به کارش می‌رسد و سعی می کند مواظب پسرش باشد. هامون در تلاش است از مرحله عقلانی عبور کند، به همین دلیل است که مدام علت ایمان حضرت ابراهیم(ع) را می پرسد. حمید نزد مادر مهشید می‌رود و آنجا هم درباره ایمان و عشق حرف می‌زند. " داشتم به این فکر می کردم که آدم باید خودش باشه یا دیگری. به کتاب ترس و لرز فکر می کردم و راستش خودمم دچار ترس و لرز شده بودم... ببینید من می‌خواستم بدونم چرا ابراهیم پدر ایمانه. می خواستم به عمق عشق ابراهیم به اسماعیل پی ببرم. می‌خواستم ببینم آیا ابراهیم از فرط عشق و ایمان خواسته اسماعیل رو بکشه. اسماعیل! پسرش رو. بزرگترین عزیزش رو. عشقش رو . آخه یعنی چی خانم سلیمانی. آدم به دست خودش سر پسرش رو ببره. ابراهیم می تونست نره. می تونست بگه نه... اما رفت و اسماعیل رو زد زمین... گفت همینه همینه همینه امر، امر خداست و کارد رو کشید". در واقع حمید همان حرف‌هایی را می زند که علی عابدینی به او یاد داده است و هنوز نتوانسته است علت این عمل حضرت ابراهیم(ع) را دریابد چرا که هنوز پرسش‌هایی عقلانی مطرح می کند. کی‌یر کگور می‌گوید:" وﻗﺘﻲ اﻳﻤﺎن ﺣﺎﺿﺮ اﺳﺖ ﺧﻮدش دلیل ا اﺳﺖ و اﻳﻤﺎن، ﺧﻮد ﺗﻮﺟﻴﻪ است"( Kierkegaard, 1967: 3608).

 

مرحله ایمان

حمید هامون در دوران‌های مختلفی از زندگی اش با علی عابدینی دوست بوده است. در واقع علی برای او نقش مراد را دارد. هامون از کودکی او را می‌شناسد. در سکانس عزاداری حمید کودک، نزد علی می‌رود و علی او را در آغوش می‌گیرد. می توان چنین مناسکی را براساس گفته‌های کی‌یر کگور در مورد مناسک کلیسایی و مسیحی تحلیل کرد. حمید کودک سینه زنی و مناسک عزاداری را می‌بیند و فرار می‌کند و به آغوش علی که به دلیل جهش ایمانی‌اش خارج از موازین اخلاقی و مناسکی است، پناه می برد. در سکانس هایی رابطه علی و حمید به گونه‌ای نشان داده می‌شود که علی نقش استاد را برای او دارد. هامون از او  با عناوینی همچون استاد و رفیق یاد می کند. علی هامون را با مسئله عشق و ایمان آشنا می‌کند و کتابهای ترس و لرز و قصص پیامبران را به او می‌دهد. صورت و قیاقه و سن علی در همه دوران یکی است. گویی علی موجودی زمینی نیست و قرار است حمید را از دنیای زمینی و عقلانی و اخلاق عقلی برهاند. هامون جهش ایمانی خود را در او می‌بیند و از همین رو ست که در مواجهه با جدایی و عشق مهشید به او پناه می‌برد، ولی او را پیدا نمی‌کند. زمانی که در علی عابدینی را بر بالای ساختمانی می‌یابد، از دیدار با او منصرف می‌شود چرا چنین دیداری او را اقناع نمی‌کند او در پی رهایی و رستگاری و ایمان است. علی تأکید می‌کند که با عقل نمی‌توان دید به دلیل اینکه اینجا به نقص بودن عقل آدمی اشاره می‌شود مشخص است که بحث آنها در مورد مفاهیم معنوی و الهی است. از تک‌گویی‌های هامون متوجه می‌شویم که علی عارف است و سالهاست خبری از زن و بچه‌اش ندارد. در واقع علی مرحله لذت و از طرف دیگر مرحله اخلاق را گذرانده است چرا که عقل را ناتوان می داند.

هامون قصد می‌کند مهشید را بکشد ولی عملا این کار را انجام نمی‌دهد. فقط می خواهد توسط مهشید دیده شود. فرار می‌کند و در جاده با خودش حرف می‌زند. او در پی معجزه است. مدام ماشین را به این سو و آن سو می‌چرخاند." خدایا یه معجزه ... برای من یه معجزه بفرست ... مثل ابراهیم.. شاید معجزه من یه حرکت کوچک بیشتر نباشه... یه چرخش... یه جهش ... ". هامون عملا به معجزه و جهش اشاره می‌کند. آیا او برای به دست آوردن مهشید معجزه می‌خواهد یا دلیل دیگری دارد؟ آیا او یک جهش می خواهد به سمت مهشید باز گردد یا به دنبال جهشی ایمانی است؟ حمید قدام به خودکشی می کند ولی جرأتش را ندارد و ماشین را به سمت دیگری خارج از جاده هدایت می‌کند. به خودش می گوید: " ترسو ... ترسو... احمق ... جرأتش رو نداری...". در حالی که برای رسیدن به مرحله ایمان بر طبق اصول کی یر کگور، خطر کردن، لازم است. " کی یر کگور جهش خاص هست بودن را قرار داده و گفته است برای رفتن از سپهری به سپهری دیگر، پلی بین آنها نیست، باید خطر کرد و با جست و خیزی از پرتگاه  گذشت"(وال، ورنو، 1372: 130). در فیلم هامون، داریوش مهرجویی تلاش دارد سه مرحله زندگی از نظر سورن کی‌یر کگور را در زندگی حمید هامون به نمایش بگذارد ولی از آنجا که این سه مرحله همواره به ترتیب به دنبال هم نمی‌آیند و شاید گاهی در هم ادغام شوند، از تکنیک جریان سیال ذهن برای روایت فیلم استفاده می کند. در حقیقت می توان گفت دلیل اینکه حمید هامون در جستجوی حقیقت غایی و یا مرحله ایمان، سردرگم است، این باشد باشد که وی هیچ کدام از مراحل را به درستی سپری نکرده است؛ نه مرحله لذت و نه مرحله وظیفه. از همین روست که از درک ایمان عاجز است و مدام دلیل این ناتوانی را در گذشته، به کمک مرور خاطرات، می‌جوید.

جداول زیر براساس مراحل زندگی سورن کی یر کگور در  فیلم هامون نشان داده شده است.

 

اسدالله غلامعلی

 

سینمایی که می توانیم داشته باشیم

سینمای ایران در طول سال‌های پس از انقلاب، اما حتی در سال‌های درست پیش از انقلاب، از خلال گروه کوچکی از فیلم‌ها، عرصه‌ای بود برای حضور اندیشه‌ها و رویکردهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی. الگوهای فرهنگی این رسانه، اغلب در طول این سال‌ها بر اساس الگوهای رسانه‌ها و سینمای جهانی شکل گرفتند و بر همان اساس تحول یافتند. در این میان، بیشتر تفاوت‌ها حتی آنجا که به اختلافات ارزشی و نگاه‌های متنوع اخلاقی – فرهنگی به زندگی باز می‌گشتند، بیشتر از خلال نزدیکی و دوری حوزه سینما با حوزه قدرت تعیین می‌شدند تا از خلال ایجاد سبک و سیاق‌ها و رشد و تحول سینما به مثابه از یک سو ابزاری برای بیان هنری و از سوی دیگر ابزاری برای انتقال فرهنگی.

این در حالی است که جهان امروز شاهد انقلابی بنیادین در انتقال فرهنگ از قالب‌های کلاسیک مبتنی بر زبان عمدتا نوشتاری، سخت و غیر پویا (کتاب، مطبوعات و کنش خواندن) به قالب‌های پسا مدرن مبتنی بر تصویر و موقعیت‌های بینابینی متن / تصویر / صدا و روابط پویا و میانکنشی (برنامه‌های نرم افزاری بازی، شبکه‌های اجتماعی، سایت هاو وبلاگ‌ها، یوتیوب و...) حرکت می‌کند. از این رو چرخه‌ای در حال شکل‌گیری است که متن نوشتاری (مفهوم تصویر قابل خوانش) را هر چه بیشتر به متن چند رسانه‌ای (مفهوم خوانش و ادراک از طریق چندین حس و توامان) تبدیل می‌کند.
 کوتاه شدن زمان را که با شیوه‌های ساده‌تر توزیع اثرفرهنگی و تاثیر آن ارتباط دارد در گونه‌ای ازسینمای مستند ترویجی – فرهنگی می‌بینیم و این، تنها مشتی است نمونه خروار که گویای تغییر روابط حسی در جهان امروز با فرهنگ است. در اینجا «تکرار» جایگزین طولانی بودن تماس می‌شود. برای مثال افراد بارها و بارها یک فیلم یکی، دو دقیقه‌ای را نگاه می‌کنند یا قطعه‌ای کوتاه موسیقی را گوش می‌دهند و اینها جایگزین خواندن یکباره کتابی بزرگ یا شنیدن کامل یک قطعه بزرگ موسیقی می‌شود. اینکه آیا این اتفاق، امری است مثبت یا منفی، بحث ما نیست زیرا نیاز به فرصت و نوشتاری بسیار طولانی‌تر دارد. اما اینکه چنین واقعیتی را چطور باید در سرنوشت بلافصل گروهی از هنرها و مهارت‌های انسانی نظیر ادبیات و هنرهای تجسمی خوانش کرد، بستگی به جهت‌گیری آتی سینمای ایران در فرآیندها و جریان‌هایی دارد که امروز با آن سروکار دارد و در زیر به آنها می‌پردازیم.
سینمای مستند ایران و سینمای داستانی ایران، در سال‌های اخیر رشد زیادی کرده‌اند و این سوای سینمای هنری است که جایگاهش را باید بیشتر در میان هنرهای دیگر قرار داد و بیشتر به هنرهای تجسمی یا به ادبیات نزدیک است تا به خود سینما که امری هنوز و تا مدت‌هایی مدید بیشتر صنعتی و محصول عام یا به زبانی دیگر نوعی دموکراتیزه شدن فرهنگ یا ترویج آن است. پس با کنار گذاشتن بحث سینما به مثابه اثر هنری، ببینیم چه چیز درباره سینمای موسوم به اجتماعی می‌توانیم در رویکردها و جریان‌های کنونی ببینیم.
نخست اینکه سینمای اجتماعی ایران چه در شکل مستند و چه در شکل داستانی، در ٥٠ سال اخیر توانسته است جایگاهی شایسته در تعریف فرهنگ، انتقال آن و حتی در به کار گرفته شدن آن به مثابه ماده‌ای برای خوانش و تحلیل فرهنگی بازی کند. هر چند تعداد فیلم‌ها بی‌نهایت زیاد است و می‌توان از بخش بزرگی از سینمای بدون کیفیت و نوعی سینمای بی‌ارزش و پوپولیستی و حتی نوعی سینمای سفارشی و رانتی سخن گفت، اما نمی‌توانیم به هیچ‌وجه سهم آثار ارزشمندی در سینمای مستند و داستانی و حتی نشریات و سایت‌های فعال در این زمینه را نادیده بگیریم. امروز حتی سینما، ورود بسیار مثبتی به حوزه علوم اجتماعی و انسانی کشور نشان می‌دهد و نمایش فیلم‌های سینمایی و مستند در محیط‌های آکادمیک کشور ابدا امری نامتعارف نیست. استفاده از فیلم‌ها به مثابه اسناد علمی نیز آغاز شده است و در برخی مطالعات شهری، ما خود در این زمینه وارد شده‌ایم.
با وجود این، در اینجا قصد من هشدار در مورد چند گونه سینمایی است که می‌تواند برای رشد طبیعی سینمای ایران، ولو این رشد به هر تقدیر تا حد زیادی آزمایشگاهی و با حمایت دولتی و با محدودیت نمایش برای سینمای جهان همراه بوده است، زیان‌آور باشد. تهدید‌ها را می‌توان دست‌کم در سه ژانر تشخیص دهیم: نخست بازگشت به آنچه در پیش از انقلاب به آن «فیلمفارسی» گفته می‌شد، یعنی نوعی سینمای پوپولیستی و پیش پا افتاده که حتی به مثابه سرگرمی نیز ارزش دیدن ندارد و تاثیر آن در بازار تصویری بیش از هر چیز نازل کردن سلایق و تشویق نوعی لمپنیسم فرهنگی است.
دوم سینمایی که می‌توان آن را نوعی سینمای رانتی به شمار آورد یا سینمای سفارشی که همواره با گونه‌ای از موفقیت تصنعی همراهی می‌شود، در حالی که هم مردم، هم منتقدان و صاحبنظران و دست‌اندر‌کاران سینما می‌دانند فاقد ارزش‌های سینمایی و فاقد تاثیر‌گذاری چه در افکار عمومی و چه در ارزش افزونی در حوزه فرهنگ و اندیشه است و بی‌شک آینده‌ای جز بایگانی شدن و به فراموشی سپرده شدن ندارد و سرانجام گرایش به نوعی بیگانه‌گرایی (اگزوتیسم) سینمایی بر اساس تصویری که جهان بیرونی از ما می‌خواهد، یا همان سینمای «جشنواره ای» که خطری مهلک برای آینده سینما و فیلمسازی در ایران است، زیرا هنر را بدل به انبوه‌سازی می‌کند بدون آنکه خود هنرمند متوجه این خطر باشد. افزون بر این‌چنین شکلی از سینما، به کمک قالب‌های شرق شناسانه‌ای می‌رود که در نهایت دیدگاه‌های نادرستی را درباره یک فرهنگ، یعنی فرهنگ ما گسترش داده و به صورتی متناقض و عجیب حتی می‌تواند این دیدگاه‌ها را از موقعیت‌های خیالی به واقعیت‌هایی تبدیل کند که خود آسیب‌های اجتماعی باشند.
اما در برابر همه این رویکردها می‌توان و به باور ما باید به سوی یک سینمای اجتماعی در مستند و داستانی رفت که هرچه بیشتر به ما کمک کند در قالب‌هایی نرم بتوانیم فرهنگ و میراث فرهنگی این کشور را به سوی موقعیت‌های بهتری هدایت کنیم. سینما امروز در همه اشکال و همه رویکردهای محتوایی‌اش یکی از مهم‌ترین ابزارهای جهان معاصر برای فرهنگ‌سازی و رشد دانش و اطلاع‌رسانی و بالا بردن توانمندی‌های عقلانی در درک جهان شده است. شک نکنیم که می‌توان این روند را با برخورداری از فرهنگی غنی رو به بهتر شدن ببریم.  

انسانشناسی و فرهنگ
اعتماد یکشنبه 11 بهمن 1394

ناصر فکوهی