نگاهی به مخاطبان فیلم نهنگ عنبر

هنر در سخیف ترین شکل خود و حتا فرا تر از آن همه ى مصنوعات بشرى  بازنمایى کننده ى فرهنگ، باورها و اعتقادات مردم یک جامعه است.  سینما نیز بخشى از تولید انسانى است. یک فیلم نشانه اى قابل تفسیر از خرده فرهنگى است که آن را خلق کرده است. بنابر این اصل، هر چیزى که انسان خلق مى کند ارزش مطالعه و بررسى دارد و مى تواند رازهاى شگرفى درباره ى جامعه عرضه کند. اقبال عمومى  یک اثر نیز نکات قابل توجهى را درباره ى مخاطبان افشا مى کند.
نهنگ عنبر فیلمى ساده است. روایت خطى و کاستى هاى بسیارى دارد. آغاز فانتزى- کمدى اش البته با کیفیتى کمتر یادآور فیلم هاى ژان پیر ژونه است؛ اما نمى تواند به ژانر خود وفادار بماند، قواعد خود را مى شکند و به یک درام تبدیل مى شود. در بسیارى از صحنه هاى این فیلم که روایتى از دوره هاى زمانى گوناگون است مولفه هاى زندگى امروزى ، مانند: تابلوهاى تبلیغاتى، خط کشى هاى مدرن خیابان ها ، انسان هایى با پوشش و آرایش امروزى دیده مى شوند، شخصیت هاى داستان عمق پیدا نمى کنند و رفتارشان فضایى غیر منطقى در داستان ایجاد مى کند، بدان معنا که مخاطب نمى تواند دریابد که شخصیت ها به کدام دلیل اقدام به انجام عملى مى کنند و ... بارى نهنگ عنبر فارغ از بحث هاى زیبایى شناسانه، سازه اى انسانى است که پیامى از سوى خالقانش ارسال مى کند و مخاطبانى دارد که به استقبال این پیام رفته و دیگران را نیز به دیدن آن تشویق مى کنند. چرا این فیلم مورد استقبال عموم قرار گرفته؟ این پیام ها کدامند؟ داستان از تولد کودکى آغاز مى شود، محتوم ترین رخداد براى هر موجود زنده اى تولد است. مسئله اى که هیچ نقشى در آن نداشته است، ما در این جا با هستى به عنوان یک اجبار، عملى که در آن هیچ اختیارى نداریم رو به رو  هستیم.  طبقه ى اجتماعى ، هوش و استعدادهاى مان نیز از همین دستند. " من در یک خانواده ى متوسط معمولى متولد شدم" راوى به ناتوانى و مفعول بودنش اعتراف مى کند و در ادامه داستان ما با دوره هاى زمانى و شرایط  گوناگونى مواجه هستیم که او را به درون مى کشد و زندگى اش را شکل مى دهد. گرچه قهرمان تلاش مى کند: او براى دخترى که دوست دارد ماشین مى خرد، براى ماندن به او اصرار مى کند، مى خواهد با پاسپورتى جعلى از کشور بگریزد، با گروه ارشاد همنوا نمى شود و ... . اما در نهایت و همیشه طبیعت از او نیرومندتر است.  شاید بازگشت رویا در آخر تلاش راوى است براى آن که سرنوشت محتومش را باور نکند و امید داشته باشد که روزى زندگى شانسى کوچک به او ارزانى خواهد کرد. راوى یک قربانى است، قربانى مادرى که او را ترک مى کند، جنگى که آغاز مى شود، دخترى که دوست مى دارد و او را ترک مى کند، قربانى محدودیت ها و اجبارهاى تاریخى و نمى تواند بر آن ها فائق آید.  بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر هم دلانه با او تا انتهاى فیلم پیش مى روند. آن ها نیز با دوره هایى مشابه دست و پنجه نرم کرده اند. آن ها هم گاه پس از شکست هاى مکرر در یوتوپیاى نوجوانى به راه هاى سودجویانه و محافظه کارانه مانند ساخت و ساز تن داده اند و بر موج هاى اجبار سوار شده اند.
مسئله ى دیگر لذتى است که یادآورى رنج هایى که در فیلم به نمایش درامده اند در مخاطبان ایجاد مى کند.  چه کسانى از رنج لذت مى برند؟ وقتى محرومیت فراگیر و دائمى مى شود، فرد تلاش مى کند از آن چه موجود است لذت ببرد.  عوامل رنج مى توانند به عوامل لذت بدل شوند. در گذشته ى متولدین دهه ى شصت و قبل از آن جنگ، بى خانمانى، کمبود منابع اطلاعاتى، در دسترس نبودن کالاهاى فرهنگى، مواد غذایى متنوع، کالاهاى لوکس و ... نوعى رنج و محرومیت ایجاد کرده بود. کوچک ترین عامل لذت از سوى فردى که آزارى دائم را تحمل مى کند مى تواند به گوارا ترین خوشى (ویدئو) بدل مى شود، فرد تلاش مى کند به لذت پیشین رجوع کند اما زمان مانع اوست. او نمى تواند شرایط را کاملاً بازسازى کند.  دوره هاى تاریخى که در نهنگ عنبر به نمایش در مى آیند یادآور همان لذت هاى کوچک اما عمیق هستند. عامل دیگرى که بازگشت به گذشته ى مورد نظر را لذت بخش مى کند رویاست، که در محرومیت قوت مى گیرد. اندیشه ى آب براى فرد گم شده در بیابان سراب پدیدار مى کند. فرد در فرایندى ذهنى مدام به ساختن تصویر خواسته هایش مى پردازد و تعلیقى که در حین این عمل وجود دارد؛ لذت بخش تر از خود آن چیز است. شاید بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر با نگریستن به مانتوى گشاد و آستین پفى رویا، شلوار ارژنگ و بسیار نمادهاى مادى موجود در فیلم بهتر مى توانستند خاطرات، رنج ها و لذت هاى شان را بازسازى کنند.  
 شاید نهنگ عنبر در مقایسه با ابر سازه هاى سینماى جهان هیچ ارزش هنرى نداشته باشد اما در پیام غم انگیزش که علیل وارانه پیش مى رود مى تواند شاهدى باشد بر معلولیت افرادى که در چنین خرده فرهنگى زندگى مى کنند.  خرده فرهنگى بر آمده از محیطى ستیزه جو با شرایطى محدود کننده که موقعیتى فراتر از خلق چنین اثرى را مهیا نکرده است.

نسرین ریاحی‌پور

 

فیلمنامه تلقین نوشته کریستوفر نولان

 

کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزه

کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزهروایت، روایتگری و روایت شناسی نه تنها در ادبیات،سینما،هنرهای تجسمی،معماری و... که در جامعه شناسی، روانکاوی،سیاست،الهیات و... دارای کابربردهای بسیار است.
بسیاری از روانکاوان از بیمار خود می خواهند که داستان زندگی شان را برای آنها روایت کنند. بعد که خوب به ذهنیت این بیمار دست یافتند، همان اطلاعات را در گفتاری دیگر منظم می کنند و بعد به بیمار بازمی¬گردانند و در اینصورت است که بیمار ناگهان ناراحتی روانی خود را فراموش می کند. در ابعاد کلان تر می¬توان با شناخت افکار عمومی بستری را پدید آورد که در قالب یک روایت درست، ملتی دست به عملی ملی بزنند. راوی و دریافت کننده روایت در برخورد با ایده دو مرحله کاملا معکوس را پشت سر می گذارند. راوی می-بایست ایده را در ذهن خود بسط دهد،آن را تبدیل به طرح کند و بعد از گسترش آن را به جایی برساند که به در یافت کننده روایت برسد. بعد از اینکه دریافت کننده روایت آن را دریافت کرد، به شکل ناخودآگاه همان حرکت راوی را به شکل معکوس طی می کند تا به ایده اولیه دست یابد. در این فرآیند نیز پروسه شناخت از جهان کامل می شود. اما گونه ددیگری را نیز می توان در این میان در نظر گرفت و ان شکل روایتی است که روایت پذیر با راوی/راویان در طول روایت داخل بازی باشد. اتفاقی که این روزها از آن در ساختار روایت بازی های کامپیوتری استفاده می کنند.
اگر در روایت راوی و روایت پذیر را دو سوی یک خط در نظر بگیریم، روایت و جهان آن مجرای ایجاد ارتباط محسوب می شود. در این میان راوی گوینده است و روایت پذیر شنونده و دریافت کننده. حالا فرض کینم که روایت پذیر خود قدم در مجرای روایت بگذارد.
فیلمنامه و فیلم کریستوفرنولان نیز بر همین اساس نگاشته شده است. ما با گروهی رو به رو هستیم که ایده هایی را در ذهن افراد مختلف تغییر می دهند. این ایده رشد می کند و بعد می تواند مسیر زندگی آن شخص را تغییر دهد. در واقع شخصی که ایده را دریافت می کند، در ذهن خود روایتی تازه از زندگی را تدارک می بیند که این روایت زندگی او را متحول می نماید. حال می توان این نگاه را باز کرد و از منظری وسیع تر، آن را نگریست.
نکته دیگری که در فیلم نولان به آن اشاره می شود این است که می توان روایت را از بند زبان خارج کرد. ما در روایت ها معمولا در بند زبان هستیم. اما نولان بعد از اینکه چند بار از طریق زبان پلات دنیای مطروحه کاپ و دوستانش را مطرح می کند، آن را به عمل می سپارد و به ذات کنشی نزدیک می شود که ارسطو آن را مدنظر داشته است. اینجاست که آدم ها می توانند در یک دنیای ذهنی به راحتی حرکت کنند و خارج از قالب های مرسوم هر شکلی را که می خواهند به خود بگیرند.
روایت شناسان در مطالعات نظری خود به نظریه ای معتقدند که فراروایت نام دارد. مارتین مکوئیلان در کتاب گزیده مقالات روایت که فتاح محمدی آن را ترجمه کرده است درباره فراروایت می نویسد. نام دیگر فراروایت روایت به خود اندیش است. روایتی که موضوع ان تولید روایت است. روایت خودبازتابگر که، از طریق ارجاع به وضعیت تولید خود، توجه را به موقعیت خود به عنوان روایت جلب می کند.
این نظریه می تواند کلید مناسبی برای تحلیل فیلمنامه تلقین محسوب شود. نولان پلات فیلمنامه خود را بر اساس فراروایت شکل می دهد . در این فیلمنامه ما با گروهی رو به رو هستیم که پلات ذهنی آدم های مورد نظر خود را طراحی می کنند. این پلات انها را به جایی می رساند که به ناخودآگاه ذهنی آنها رسوخ کرده و ایده ای تازه را در آن مکان بنیان نهند. ایده می تواند یک جمله کوتاه باشد، اما آنچه برای نولان مهم است و بیشتر زمان فیلمنامه و فیلم را صرف پرداخت ان می کند، راه و روشی است که این گروه پشت سر می¬گذارند تا بتوانند به مرحله کاشت ایده برسند. یعنس روایت چگونگی شکل گیری روایت.
در این مرحله است که پای فلسفه ذهن نیز به فیلم گشوده می شود و نولان دو عرصه مختلف را همزمان در فیلمش پیگیری می کند. اما برای جلوگیری از خلط مبحث این دو مقوله را جداگانه به بحث می نشینیم.
روایت و روایتگری برای خود اسباب و عللی دارد که یکی از آنها نظم در پلات و چینش رویداد های داستان است. مسئله توجه به نظم در روایت و پلاتی که در روایت به کار می رود از دوران ارسطو و نگارش فن شعر مورد توجه بوده است. ارسطو در فن شعر می نویسد که تراژدی بازنمودی از کنشی درخور توجه و جدی است. بازنمایی کنش همان طرح تراژدی است؛چون منظور من از طرح همان آرایش منتظم حوادث است. او در جایی دیگر می نویسد که مهمترین عنصر در میان طرح،نظم حوادث است. این نظم به دنیای داستان معنا می دهد و هرگاه که این نظم برهم بخورد در اصطلاح امروزی درام از ریتم لازم خارج می شود و اثر تاثیرگذاری خود را از دست می دهد. رد این نگاه ارسطو را می توان تا جهان امروز پی گرفت و به نظریه آلن روب گری یه درباب روایت رسید که عقیده دارد روایت، به صورتی که منتقدان آکادمیک ما- و بسیاری از خوانندگان به تبعیت از آنها – می فهمند ، مظهر نوعی نظم است. این نظم،که عملا می توان آن را یک نظم طبیعی ارزیابی کرد، با کل نظام عقلگرایانه ای پیوند دارد ....
فیلمنامه تلقین توجه بسیاری به نظم و چینش اطلاعات دارد. در فصل های آغازین فیلم ،کاپ را می بینیم که برای دزدیدن ایده ای به درون ذهن مردی نفوذ می کند که بعدتر وی را برای انجام کاری بزرگتر استخدام می کند. این روایت تا جایی که مال،همسر کاپ، وارد ماجرا نشده به درستی پیش می رود. مال در واقع نظم روایتی را که کاپ در دستیابی به ذهن مرد چیده تغییر می دهد و اینجاست که همه روایت برهم می ریزد. نویسنده از این مقدمه سود می جوید تا داستان بعدی خود را تدارک ببیند. کاپ از این رو که می داند نمی-تواند نظم را در چینش روایت رعایت کند، آریادنی را استخدام می کند تا نقشه خواب فیشر را طراحی نماید. نقشه آریادنی در واقع همان طرح و ساختمان اولیه پلات روایتی به شمار می آید که قرار است طی آن ایده انحلال امپراطوری پدر فیشر را در ذهن فیشر قرار دهند. اگر نقشه آریادنی را ساختمان این روایت در نظر بگیریم، همکاران کاپ و نحوه اعمال آنها ساختار این روایت محسوب می شوند. اگر نظم روایت برهم بخورد دریافت معنا به تعویق می افتد. یعنی دریافت کننده روایت نمی تواند اجزای آن را در ذهن مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نمود این نکته در فیلمنامه تلقین همان به تعویق افتادن قرار داده ایده در کنه ناخودآگاه فیشر است.
از اینجاست که اهمیت کار هریک به درستی مشخص می شود. یکی از همکاران کاپ می بایست از گذشته فیشر مطلع شود و در واقع علایق، دلمشغولی ها و موارد مورد تنفر وی را بازشناسی کند. این مسئله به انها کمک می کند تا بتوانند نقشه ای را تدارک ببیند که بیشترین تاثیر را بر ناخودآگاه فیشر داشته باشد و در ادامه فیلم می بینیم که چون این مرد کار خود را به درستی انجام نداده، در دنیای خواب فیشر با نیروهای مدافع ناخودآگاه فیشر رو به رو می شوند و به این ترتیب نولان بر اهمیت شناسایی ذهن پذیرنده روایت تاکیدی دو چندان می کند. نظم نخستین روایت که انجام ماموریت را به تاخیر می اندازد توسط مدافعان ناخودآگاه فیشر برهم می ریزد.
پس گروه چاره ای ندارند که برای دستیابی به نظمی دیگر به عمق بیشتری از ناخودآگاه فیشر نفوذ کنند. در مراحل بعدی نیز مال و فرزندان کاپ وارد میدان می شوند و تمرکز کاپ را برهم می زنند که این مقوله دوباره به مخدوش شدن نظم می انجامد.
 اگر کمی در فیلم به عقب بازگردیم و زمانی را در ذهن مرور کنیم که کاپ و دوستانش به فکر چینش نقشه عملیات خود بوده اند با تمرکزی از سوی نولان در این بخش از داستان رو به رو می شویم که مثال زدنی است. نولان چنیدنی بار به شکل مستقیم و غیر مستقیم نحوه انجام عملیات را مرور می کند. شخصیت ها هریک در چندین موقعیت بیان می کنند که قرار است چه کاری انجام دهد. حتی از منظر زمان روایت نولان آنقدر زمان صرف این قسمت می کند که تماشاگر باور می کند، احتمالا نقشه انها بی هیچ مانعی پیش خواهد رفت. درصورتیکه چنین نیست. این نکته به نوعی دیگر در فصلی دیگر نیز مورد اشاره قرار می گیرد. در ابتدای آشنایی کاپ با آریادنی ، آنها به دنیای خواب می روند. آریادنی متوجه می شود که مردم نگاهی مشکوک به انها دارند. آریادنی از کاپ دلیل را می پرسند و کاپ در پاسخ اشاره می کنند مردم متوجه شده اند که نظم اطراف آنها به نوعی به هم ریخته است و همین انها را ناراحت می کند و در مقام مدافعه بر می¬آورد. بنابراین نولان زمان بسیاری را صرف اهمیت نظم در پلات روایت می کند.
در پایان این روایت زمانی گروه کاپ به نتیجه می رسند که می توانند فیشر را از لایه های مختلف پلات روایت ذهنی اش عبور دهند و وی را به سرمنزل برسانند. او در موقعیت های مختلف عاطفی متحول می¬شود و ایده ای را که کاپ وظیفه کاشت ان را در ذهنش داشت می پذیرد.
اما نکته مهمی که در این نظم دهی قابل تامل به نظر می رسد، مسئله فلسفه ذهن است. برای توضیح این مسئله قصد دارم از کتاب جهان هولوگرافیک نوشته مایکل تالبوت با ترجمه داریوش مهرجویی کمک بگیرم. نویسنده این کتاب به توانایی های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم انسان می پردازد.
قسمت های مختلف این کتاب می تواند ما را در درک بهتر فیلم یاری رساند. اما تبیین نظریه نظریه پردازان این کتاب درباره جهان هولوگرافیک، در حد و حوصله این مقاله نیست. بنابراین به بخش هایی می پردازیم که در تحلیل این بخش از تحلیل فیلم به ان نیاز داریم.
داریوش مهرجویی در مقدمه ای که بر ترجمه این کتاب نگاشته در تعریف جهان هولوگرافیک می نویسد:" جهان هولوگرافیک آن جهانی است که هر قطعه کوچک و هر ذره آن قطعه،تمام ویژگی ها و اطلاعات کل را در بر دارد،یعنی تمام محتوای کل در هر جزء نیز مستتر است. و. این به واقع خصلت مغز ماست که ساختاری هولوگرافیک دارد، و خاطره و درد و تجربه و برخی چیزهای دیگر را نه تنها در مغز که در هر ذره کوچک آن نیز نگهداری می کند. و نیز همین خصلت کلی این جهان ماست که جهانی هولوگرافیک است."
این نظریه را می توان در مورد جهان ذهنی کاپ و همکارانش به تاویل نشست. آنها جهانی را شکل می¬دهند که به ظاهر مجازی است، اما همین جهان مجازی در ذهن همه آنها به شکل کامل وجود دارد. همه آنها ابعاد و جزئیات آن را می شناسند و می دانند که در چه زمانی می بایست چه فعلی را انجام دهند. آنها اگرچه هر یک جزئی از این دنیای مجازی هستند، اما به مثابه کل نیز عمل می کنند. بر همین مبناست که وقتی یک نفر نظم و ترتیب وقایع را بر هم می زند همگی به دردسر می افتند. در این فیلم همه شخصیت ها چونان یک هولوگرام عمل می کنند که قرار است یک روایت را در ذهن فیشر شکل دهند.
تالبوت از قول نظریه پردازازنی همچون دیوید بوهم و کارل پیربرام و دیگران می نویسد،جهان اطراف ما متاثر از توده هایی است که ذهن ما آنها را تبدیل به اجسام فیزیکی قابل درک می کند. این جهان از دو نظم مستتر و نامستتر تشکیل شده است. در توضیح این قضیه دوباره به مقدمه مهرجویی رجوع می کنیم:" بوهم معتقد است که علاوه بر واقعیت آروینی موجود که همان نظم پیدا و نامستور است، نظم دیگری هم هست که ناپیدا و در خود پوشیده است. و این همان جهان امواج و فرکانس های تداخل یافته بی شکل است که ما از عهده دیدن شکل واقعی آنها،جز از طریق ابزار و ادوات خاص(مغزما) بر نمی آییم...."
در  فیلم تلیقن، ذهن کاپ و دوستانش این توانایی را دارد که از نظم نامستتری که همه ما قادر به درک ان هستیم و امواج و توده ها را در قالب اجسام فیزیکی می بینیم، فراتر برود و بخش هایی دیگر از نظم های مستتر را به نظم نامستتر تبدیل کند. این اتفاق هم در یک دنیای بیناذهنی رخ می دهد. این نگاه فلسفی به ذهن را دوباره به دنیای روایت ها مربوط می کنیم. فردریک جیمسون معتقد است که روایت کارکرد و نمونه اصلی ذهن انسان است. از سوی دیگر مکوئیلان اضافه می کند:" واژه روایت برهر واحد معنایی دلالت خواهد کرد که از طریق زمینه حک شده در متن مناسبات بیناذهنی و زنجیره دلالتگر قابل شناختن است" درواقع جهان مورد نظر کریستوفر نولان در این فیلم متافیزیکی است که در اطراف ما وجود دارد و به راحتی قابل تبدیل به فیزیک است. تالبوت در کتاب خود این پدیده را نه تنها در حوزه مرئیات که به حوزه صوت نیز تعمیم می دهد. یعنی همانطور که صوت هایی نامستتر وجود دارند که ما آنها را می شنویم، صوتهایی مستتر نیز هستند که گوش ما از شنیدن آنها عاجز است. دوباره به فیلم رجوع کنیم، آنچه عامل بیدار شدن شخصیت های فیلم می شود صدایی است که آنها قادر هستند از طریق ذهن تربیت شده شان بشنوند. این صدا آنها را از سطحی در موقعیت ناخودآگاه به سطحی دیگر در خودآگاهشان منتقل می کند.
ازمنظر فلسفه ذهن و آمیخته شدن آن با روایت دوباره به منزل نظم می رسیم. اینکه ما تنها از طریق نظم می توانیم جهان را شناسایی کنیم و این نکته هم مورد اشاره نولان بوده است.
مکوئیلان درباره روایت از منظر والتر بنیامین و تجربه راوی می نویسد که بنیامین کنش داستان گو را برگرفتن چیزی از تجربه می داند که از آن نقل می کند. این تجربه یا متعلق به خود اوست یا تجربه گزارش شده توسط دیگران. او]راوی[ به نوبه خود آن را بدل به تجربه کسانی می کند که به قصه او گوش می دهند.
این اتفاق نیز در اثر نولان قابل پیگیری است. کاپ و دوستانش آنچه را می خواهند به فیشر القا می کنند و او را تحت تاثیر روایت خود قرار می دهند و در نهایت به نتیجه ای پیروزمندانه می رسند. البته کریستوفر نولان از این سطح در اثر خود فراتر می رود. ارتباط کاپ و همسرش نیز به نوبه خود یکی از نقاط جالب داستان است. است که همسر او تصمیم گرفته بوده با القای ذهنی کاپ در دنیای خیال باقی بماند و از دنیای واقعی گریزان باشد. این نکته به صورت گذرا در یکی دیگر از صحنه های فیلم نیز مورد اشاره واقع می¬شود. جایی که کاپ برای آزمودن اثر داروی بیهوشی مرد عرب می رود و در آنجا پیرمردی می کوید، آدم هایی اینجا می آیند که از دنیای واقعی به رویاهایشان پناه می برند. همسر کاپ نیز در انتها از او می خواهد که با او بماند و به دنیای واقعی بازنگردد تا زندگی ذهنی اما شیرین تری داشته باشند. اینجاست که نولان چالش دنیای واقعی و رویایی را نیز مطرح می کند.
هریک از این زمینه ها می تواند موضوع مقاله ای تحقیقی باشند که خود فرصتی مفصل را می طلبد. اما همینکه نولان به سوی فراروایتی می رود که درباره نظم در روایت و تاثیر روایت ها بر ذهن انسان هاست بسیار قابل تامل است. او که در این فیلم ستاینده نظم در ارائه اطلاعات است صاحب فیلمی است به نام ممنتو که از نظمی دگرگونه بهره می برد و چالش جدیدی را در نظم های نوین روایتی مطرح می کند. این موضوع که آیا روایت هایی با داستان های غیر خطی از چه نوع نظم دراماتیکی بهره مند هستند را نیز به فرصتی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

فیلمنامه جدایی نادر از سیمین

روایت شناسی فیلمنامه جدایی نادر از سیمین در گفت و گو با امیر علی نجومیان

دکتر امیر علی نجومیان دانشیار رشته زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه شهید بهشتی، دکترای خود را سال 1378در رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه لستر انگلیس دریافت کرده است. وی مدرس، روایت شناس ، نشانه شناس  و منتقد هنری است که تاکنون ده ها مقاله پژوهشی را در این زمینه در نشریات پژوهشی و سمینارهای داخلی و خارجی ارائه کرده است. نجومیان مدرس دروس مختلف نقد هنری،  روایت، آشنایی با فیلسوفان پساساخت گرا،فلسفه فیلم و... بوده است. به دلیل اهمیت ماهیت روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین نوشته اصغر فرهادی در این شماره تصمیم گرفتیم در بدعتی تازه به گفت و گو با دکتر نجومیان ابعاد مختلف روایت را در این فیلمنامه به بحث بنشینیم. باشد که این آغاز راهی باشد تا حرکت هایی اینچنین ادامه یابد.

اصولا روایت‌شناسی یک فیلمنامه چه اهمیتی دارد؟ ما چرا باید برای نقد، روایت یک فیلمنامه را تحلیل کنیم؟
از منظر روایت‌شناسان کلاسیک و ساختارگرا، زمانیکه درباره روایت یک اثر صحبت می‌کنیم، چارچوب های زیرین آن را مورد بحث قرار می دهیم. به تعبیر دیگر، می توان گفت که روایت‌شناسی نوعی تاباندن اشعه ایکس به یک اثر است. ورای گوشت و پوست اثر، اسکلت آن را می‌بینیم که شاکله وجودی اثر بر مبنای این اسکلت شکل گرفته است. اما، امروزه روایت‌شناسی از این حوزه فراتر رفته و اهمیتی دوچندان یافته است. بر اساس آنچه امروزه نظریه روایت یا روایت‌شناسی پساکلاسیک نام گرفته، اثر یک اسکلتِ واحد ندارد و ساختار و شاکله یک اثر پویا، قابل تغییر و انعطاف است و اینگونه نیست که ما بتوانیم با یک حرکت هرمنوتیکی آن را بیابیم و بگوییم که من ساختار و شاکله اصلی اثر را یافتم. امروزه اهمیت تحلیل روایتی بدلیل پیداکردن گرامر متن نیست بلکه منتقدین عقیده دارند که با بررسی ساختار روایت است که ما می‌توانیم راجع به ساختار ایدئولوژی، فرهنگ، نژاد، جنسیت و... سخن بگوییم و آن‌ها را به نقد بکشیم. برای مثال آنچه هویت جنسی شخصیت های ما را می-سازد، همین مسئله روایت است. شخصیت‌ها در موقعیت‌های داراماتیک ویژه‌ای و نسبت‌های مشخصی نسبت به یکدیگر در روایت قرار می‌گیرند، نسبت به شخصیت های دیگر چیده می شوند و بر این اساس هویت جنسی خود را بازنمایی می کنند. به این ترتیب، ما طبق نگاه پساکلاسیک نمی گوییم که بدنبال گرامر روایتی نیستیم، بلکه روایت به همه چیز اثر بدل می شود.

با این تفسیر ویژگی مهم روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چه می تواند باشد؟
به گمان من، فیلمنامه جدایی نادر از سیمین بر خلاف بسیاری از فیلمنامه‌های رایج در سینمای ایران، روایت به ظاهر ساده-ای دارد و خود را درگیر پیچیده‌نمایی‌های مرسوم نمی کند. اما علیرغم این سادگیِ ظاهری، ساختارِ روایتی بسیار جذاب و حساب شده‌ای دارد.
یکی از ویژگی‌های روایت جدایی نادر از سیمین این است که همزمان چند روایت را با هم پیش می برد. ما دو خانواده را از دو طبقه می بینیم. اعضای این خانواده‌ها هر یک رفتاری متناسب با جفت خود در خانواده دیگر دارند. برای مثال، رابطه نادر با ترمه شبیه به رابطه راضیه با دخترش است. اما مهمترین نکته ای که می توان در باره روایت جدایی نادر از سیمین بیان کرد این است که روایت این فیلمنامه در بسیاری از لحظات به سمت جلو حرکت می کند و بعد ناگهان با یک بازگشت دوباره به نقطه اول باز می گردد. من در روایت این فیلمنامه، حالتی پاندولی می‌بینیم. فیلمنامه جدایی نادر از سیمین داستان روایت هایی است که دائم ساخته می شوند و دائم خود را خراب می-کنند. همین سبب می شود که ما ساختاری لابیرنتی در فیلمنامه داشته باشیم. این اتفاق در نگاه نخست به هیچ وجه در فیلمنامه خود را نشان نمی دهد. فیلمنامه به ظاهر در یک مسیر مستقیم به پیش می رود. اما در عمل، یعنی در زمان خوانش متن، مخاطب دائم در این لابیرنت به پیش و پس حرکت می‌کند. اصغر فرهادی این کار را بسیار با زیرکی و با توسل به دو المان مجزا انجام می دهد. انتخاب و قضاوت، دو المان مورد استفاده فرهادی در این فیلمنامه هستند. ما انسان‌ها در تمام لحظات زندگی باید دائم دست به انتخاب بزنیم. انتخاب حرکتِ روایت را رو به جلو می‌برد. ما بر سر یک دوراهی قرار می گیریم. دو راهی که انتهای جاده هم در آن پیدا نیست و نمی‌دانیم که کدام به نتیجه می‌رسد. اما به هر حال باید دست به انتخاب بزنیم و به سمت جلو حرکت کنیم. اما در حین این انتخاب، دائم درباره انتخاب‌های آدم های اطراف خود و انتخاب‌های خودمان قضاوت می‌کنیم. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین می-بینیم که همه آدم‌ها دائم درباره یکدیگر قضاوت می‌کنند. قضاوت ما را در مسیر روایت به سمت عقب می‌راند. ما با انتخاب، داستان را به سمت جلو می‌رانیم و بعد با قضاوت آن را به سمت عقب باز می‌گردانیم. به این ترتیب، روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین به «روایت تقاطع‌ها» بدل می‌شود. آدم‌ها در تقاطع‌هایی نسبت به یکدیگر قرار می گیرند که باید با هم برخورد کنند و یکدیگر را مورد قضاوت قرار دهند و یا اینکه در مورد خود و دیگران قضاوت کنند. این نکته در فیلم درباره الی بسیار ساده‌تر رخ می دهد. اتفاقی که در آن فیلم برای سپیده افتاد، اینجا برای همه آدم‌ها رخ می‌دهد. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، همه به جای سپیده هستند. آنجا سپیده باید انتخاب کند که به نامزد الی چه بگوید و بعد درباره این انتخاب توسط خود و دیگران مورد قضاوت واقع شود. اما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین همه باید انتخاب کنند و بعد درباره این انتخاب مورد قضاوت قرار بگیرند.

همانگونه که شما هم اشاره کردید ما در این فیلمنامه با داستان های موازی رو به رو هستیم که عنوان فیلمنامه بر یکی از این داستان‌ها انگشت می گذارد. ژرار ژنت عقیده دارد نام یک متن یا تم اثر را توضیح می دهد و یا اینکه به روند داستان اشاره دارد. نظر شما چیست؟ نام جدایی نادر از سیمین چگونه با روایت فیلمنامه ارتباط برقرار می‌کند؟
من فکر می‌کنم که عنوان این فیلمنامه از یک زاویه می‌تواند گمراه‌کننده باشد. شاید بتوان گفت که این فیلمنامه درباره جدایی نادر از سیمین نباشد. از نگاه ژرار ژنت، این عنوان می‌تواند یک پیرامتن باشد. به این معنی که ما از ابتدا می‌دانیم جدایی نادر از سیمین در این فیلمنامه رخ می دهد. به نظر من، نویسنده به این ترتیب به یکی از افق‌های انتظار اصلی مخاطب پاسخ می دهد. فکر می کنم نویسنده با انتخاب این عنوان، اثر خود را از ساختار هرمنوتیکی و معمایی خارج کرده است. من گمان نمی‌کنم که فیلمنامه جدایی نادر از سیمین یک اثر معمایی است. فکر نمی‌کنم رازی در این فیلمنامه وجود دارد که باید در انتها بر ملا شود.

ما در این فیلمنامه با داستان جدایی نادر از سیمین مواجهیم که داستان راضیه و نادر همچون پرانتزی در دل آن گشوده می‌شود. نظریه ای در تعریف رویداد معتقد است که رویدادها مسیر طبیعی داستان را تغییر می‌دهند تا داستان از نقطه الف به نقطه ب برود. رویداد بعدی ما را به نقطه ث می‌برد و ... اما ظاهرا در این فیلمنامه اینگونه نیست. رویدادها ما را از نقطه الف به نقطه ب می برند. اما دوباره با رویداد بعدی ما به همان نقطه الف باز می‌گردیم. با این تفسیر، نقش رویدادها در روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چگونه است؟
در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، شخصیت‌ها به تنهایی مسیر روایت را طی نمی‌کنند. این شبکه روابط شخصیت‌ها در این فیلمنامه است که مسیر روایت را مشخص می‌کند. شخصیت‌ها به این تعبیر درهم تنیده شده‌اند. یعنی ما نمی‌توانیم بگوییم کنش و واکنش یک شخصیت به تنهایی مسیر روایتی او را شکل می‌دهد. به عبارت دیگر، ساختار روایت بر اساس یک شخصیت پیش نمی‌رود، بلکه رابطه هر شخصیت با تمام شخصیت‌های دیگر است که روایت پیش روی ما را می‌سازد.
برای مثال، ایدئولوژی طبقاتی در این فیلمنامه از منظر روایتی، اهمیتی فوق‌العاده دارد. آدم‌های این فیلمنامه در تقابل تفکر طبقاتی با یکدیگرند و این تقابل‌ها دائم در فیلمنامه به ما گوشزد می‌شود. حجت در چند صحنه از فیلمنامه به نادر و یا معلم و دیگران می‌گوید که «شما در مورد ما چی فکر می‌کنید؟». این همان بحث قضاوت است. او می‌داند که در معرض قضاوت قرار می گیرد. به عنوان نمونه، نادر و سیمین و ترمه فکر می کنند که ممکن است حجت بتواند به ترمه صدمه بزند. البته این تنها در مورد حجت و راضیه صادق نیست. بلکه نادر و سیمین هم دائم از طریق طبقه پایین‌تر مورد قضاوت قرار می‌گیرند. طبقه حجت و راضیه نیز با توجه به دیدگاه ایدئولوژیکی که دارند کلیشه‌هایی را در قضاوت نسبت به طبقه متوسط در ذهن خود گنجانده‌اند.
این قضاوت‌های دو طبقه درباره یکدیگر را ما به خوبی در ساختار روایت‌های موازی مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر، تنش‌های طبقاتی و ارزش‌هایی که به همراه دارند تقاطع‌های روایتی را می‌سازد. این آدم‌ها در روایت‌های خود ارزش‌هایی را با خود به همراه می‌آورند که در برخورد با ارزش‌های طبقه دیگر می‌تواند آزمونی را برای قضاوت پدید آورد. به عبارت دیگر، ما در مقام ناظر مرتب این ارزش‌های طبقاتی را سبک سنگین می‌کنیم و با نسبی بودن آن‌ها مواجه می‌شویم و می‌بینیم که تا چه حد تنش‌های موجود محصول این ارزش‌های متفاوت و اعتباری هستند. پس می‌بینیم که یک ساختار روایتی مناسب چگونه پیچیدگی روابط انسان‌ها را در جامعه امروز بر اساس ایدئولوژی‌های طبقاتی‌شان به نمایش می‌گذارد. 

اشاره ای هم به روابط کودکان با والدین خود کردید...
از زاویه دیگر، در این فیلمنامه ما با سه نسل مواجه هستیم. نسل گذشته که با پدربزرگ خانواده بازنمایی می‌شود و بعد نسل میانی که خود والدین هستند و نسل متاخر که توسط کودکان این خانواده ها نمایندگی می‌شوند. رابطه این نسل‌ها هم در همان شبکه روایتی قرار می گیرد. در این فیلمنامه، نقش پدربزرگ تا اندازه‌ای به نقشی متافیزیکی نزدیک می‌شود. نگاه و سکوت پدربزرگ به این اتفاقات نگاه‌هایی از بالا و خداگونه است. گویا نسل گذشته به ما و وضعیت استیصال و تعلیقی که در آن هستیم اینگونه نگاه می‌کند. از سوی دیگر، می بینیم که کودکان در این تنش رشد می کنند و به نوعی از خود ما هم پیچیده‌تر می‌شوند. انتخاب‌های آنها هم سخت‌تر می‌شود. شاید نادر و سیمین خود هیچگاه مجبور نبوده‌اند در کودکی دست به انتخاب‌هایی چنان سخت بزنند که ترمه امروز مجبور است به آنها دست بزند. اما ترمه این کار را می کند. هر چه این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها پیچیده‌تر می‌شوند، نسل‌های بعدی میراث‌خوار این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها می‌شوند و در شبکه‌های روایتی پیچیده‌تری قرار می‌گیرند. به عبارت دیگر، ما از شبکه‌های روایتی بسیار ساده در نسل‌های گذشته آغاز کرده‌ایم و هر اندازه که به پیش می-رویم گویا با انتخاب‌های پیچیده نسل‌های بعد روایت‌هایِ زندگیِ ما نیز پیچیده‌تر می‌شوند.

راضیه در ذهن نمی‌خواهد شوهرش بفهمد که او نجاست پیرمرد را تمیز کرده است، اما دخترش آن را به زبان می آورد که "مامان نترس من به بابا چیزی نمی گم". یعنی نسل بعد آنچه در ذهن نسل پیش از خود است را به زبان می‌آورد.
این صحنه بسیار تکان دهنده است. این بچه با توجه به سن کم خود چنین مسئله‌ای را درک می کند و این نکته دلیل بر باهوش بودن او نیست. بلکه وقتی شما کودکی را مرتب در معرض چنین روابط پیچیده‌ای قرار می‌دهید، به طبع این، کودک دارای شاخک‌های حساس می‌شود که شرایط را درک می‌کند.

شکل توزیع اطلاعات فرهادی در بخش نخستین تا پیش از وقوع بحران که نادر، راضیه را هل می‌دهد با بعد از آن کاملا تفاوت است. در بخش ابتدایی ما با شیوه اطلاع رسانی تمهید متمرکز رو به رو هستیم. یعنی همه چیز آشکار و واضح است. اما ازآن پس کمی با تمهید متاخر رو به رو می‌شویم. یعنی فرهادی اطلاعات را در لفافه می‌پیچد و چندان آشکارا آنها را بیان نمی کند.....
تا نیمه‌های داستان ما با انسان‌هایی رو به رو هستیم که بدون توجه به عواقب انتخاب‌هایشان پیش می‌روند. راضیه بدون توجه به پنهان کردن کار از همسرش چنین می‌کند. سیمین بدون توجه به عواقب طلاق بر انجام آن پافشاری می کند. تا این نقطه، ما بیشتر انتخاب می بینیم بدون عواقب. اما بعد از تنشی که شما اشاره کردید، آدم‌ها درباره نتیجه انتخاب‌هایی که انجام داده‌اند مورد سئوال و قضاوت قرار می گیرند. از اینجا به بعد، مسئله اخلاق به مفهوم جدیدش اهمیت پیدا می‌کند. اخلاق مجموعه‌ای از باید‌ها و نباید‌هایِ از پیش تعیین شده نیست. اخلاق مجموعه‌ای از سئوال‌هاست که یک انسان درباره کنش‌ها و حق بودن آنها از خود می‌پرسد. انسان موجودی اخلاقی است و این ربطی به ایدئولوژی و نظام ارزشی خاصی ندارد. اخلاق مسئله‌ای همگانی است و متعلق به گروه خاصی هم نیست. آنگونه که ما در فیلم می‌بینیم همان اندازه که راضیه و حجت درگیر مسائل اخلاقی هستند، نادر و سیمین نیز درگیرند و هیچ فرقی میان آنها نیست. در سطحی وسیع‌تر، در عرصه جهانی مسائل اخلاقی شخصیت‌های این فیلم، مسائل انسان معاصر است و شاید این دلیل موفقیت عظیم این فیلم در جهان باشد. انسان معاصر در هر جای کره زمین با بالا گرفتن تنش‌های فرهنگی، با گوشت و پوست خود، عواقب انتخاب‌ها و قضاوت‌ها را حس می‌کند. در این فیلمنامه، به طور خاص از نیمه داستان به بعد آدم‌ها بیشتر درگیر اخلاق می‌شوند. آدم‌ها بعد از تنش به قضاوت در مورد خود و دیگران برمی خیزند. البته نمی خواهم بگویم که ما در ابتدای داستان قضاوت نداریم. راضیه در آغاز درباره حکم تمیز کردن پیرمرد دچار قضاوت می‌شود. اما این قضاوت چالش برانگیز نیست و با یک تلفن حل می‌شود. بعد از تنش، یا به عبارت بهتر درون تنش است که آدم‌ها هویت‌های اخلاقی خود را بروز می‌دهند. آنها در این برهه دچار آزمونی بزرگ می شوند و این آزمون در مقابل قضاوت یک دیگریِ بزرگِ بیرونی نیست، بلکه آزمونی دربرابر خود. آزمون ما این است که خودمان درباره اعمال و رفتار خود چه فکری می‌کنیم. در صحنه‌ای از فیلم که ترمه می‌خواهد با مادرش برود، نادر از او می‌خواهد که اگر فکر می‌کند پدر گناهکار است از مادر بخواهد برگردد تا پول را به خانواده راضیه بدهند. ترمه می رود و نادر با اینکه از رفتن دختر ناراحت است، اما چون دختر او را مقصر ندانسته ته دلش شعف دارد.

شیوه دخالت فرهادی کارگردان با فرهادی فیلمنامه نویس در روایت متفاوت است. فرهادی در زمینه فیلمنامه دخالت بیشتری دارد تا فرهادی در عرصه کارگردانی. یعنی در فیلمنامه با ایجاد برخی فواصل و تکرارها همان تقاطعی را بوجود می‌آورد که شما اشاره کردید. اما در کارگردانی به نوعی مستندنمایی نزدیک می‌شود که در آن اجازه می‌دهد اتفاقات خود رخ بدهند و کارگردانی‌اش را پنهان می‌کند. 
تعریف من از ساختار روایت مستندگونه این نیست که راوی بتواند خود را به کناری بکشد و تنها به ما آنچه اتفاق می‌دهد را نشان می‌دهد. این کار غیر ممکن است. من فکر می‌کنم یک هنرمند نمی تواند در خلق اثر کنار بایستد و دخالت نداشته باشد. من گمان می‌کنم که ما در سینمای مستند هم ساختارهای روایتی مشخص و از پیش تعیین شده‌ای داریم. پشت فیلم‌های مستند هم ایدئولوژی و نگاه های مشخص وجود دارد، کما اینکه این نگاه‌ها در این فیلم نیز وجود دارد. من در این فیلم، اصغر فرهادی را بی‌طرف نمی دانم و فکر می کنم که این موضوع در تحلیل ما هم نقشی نداشته باشد، زیرا اصولا هیچ انسانی بی‌طرف نیست. اتفاقا ناممکن بودن بی‌طرفی در این فیلمنامه در وجود شخصیتی مثل قاضی خود را نشان می دهد. ما در فیلم می بینیم که قاضی چند بار مستاصل شده است. قاضی نمی داند تصمیمی که می-گیرد تا چه اندازه درست است. من فکر می کنم همه ما در موقعیت این قاضی هستیم. ما در اولین نمای فیلم به جای قاضی قرار می گیریم و نادر و سیمین رو به ما صحبت می‌کنند. فرهادی در فیلمنامه و فیلم نکاتی را انتخاب می کند و چیزهایی را کنار می‌گذارد. ممکن است فیلم در ظاهر ساختاری مستندگونه داشته باشد، اما این تنها ظاهر قضیه است. زمانیکه معلم تلفن دکتر را به راضیه می‌دهد ما نمی دانیم نادر دقیقا در چه محلی قرار دارد. فکر می‌کنیم، او دور از این واقعه است، اما بعد می‌فهمیم که او همه چیز را شنیده است. این‌ها نشان می‌دهد که چقدر انتخاب‌های راوی دقیق است.

ما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین با دو فاصله پنهان و آشکار رو به رو هستیم. فاصله پنهان زمانی رخ می دهد که ما تصادف راضیه را نمی‌بینیم و این اتفاق تا دقایق نهایی فیلم پنهان می‌ماند. اما فاصله آشکار ما زمانیست که می‌بینیم نادر راضیه را هل می‌دهد، زاویه دید ما به گونه‌ای است که با نادر درون خانه هستیم و اگر دوربین به جای داخل خانه بیرون و درون راهرو بود داستان متفاوت می شد. حالا سئوال مشخص من این است که اگر ما صحنه تصادف را می دیدیم این آشکار شدن زود به هنگام تصادف بر قضاوت اخلاقی ما تاثیر می‌گذارد؟ زیرا در اینصورت با امکان ضعیفی که بچه ممکن است در تصادف مرده باشد حق را به نادر می‌دادیم.
راستش برای من خیلی اهمیت نداشت که حق با چه کسی است. ما هیچگاه نمی‌توانیم جایگاهِ حق را به طور مطلق در روابط انسانی مشخص کنیم. همانگونه که گفتم ساختار روایتی این فیلمنامه را معمایی نمی بینم و آن را بر اساس دیدگاه هرمنوتیکِ رمزگانیِ رولان بارتی نیز نمی‌خوانم، زیرا، به گمان من، قرار نیست در طول این فیلمنامه رازی کشف شود. مسئله اینجاست که وقتی شما زاویه دید خود را در روایت عوض کنید می‌توانید حق را از یک نفر بگیرید و به دیگری بدهید. هیچکدام از ما انسان‌ها در روایت خود دانای مطلق نیستیم و نمی‌توانیم ادعا کنیم که تمام و کمال حق نزد ماست. حق در تمام عالم پخش شده و هر یک از ما بخشی از آن را در جیب داریم. روایت این فیلمنامه به من نشان می دهد که همه انسان‌ها از زاویه دید خود چگونه می توانند انتخاب‌های خود را توجیه کنند. در رویکردهای معاصر در نقد، ما به دنبال پیدا کردن کنشگر محق نیستیم. زیبایی جدایی نادر از سیمین در این است که مخاطب می تواند خود را در نسبیت این حق‌ها شناور کند. اینجاست که پنهان‌کاری‌ها اهمیت پیدا می کنند. زیرا ما هیچگاه نمی توانیم همه چیز را درباره آدم‌های اطراف خودمان بدانیم. ما داده‌های بسیار اندکی در اختیار داریم که بر اساس آنها قضاوت می کنیم. اما همین اطلاعات اندک و قضاوت‌های ناشی از آن می تواند در پاره‌ای موارد به قضاوت‌های فاجعه‌آمیزی منجر شود و این موضوع نگران‌کننده است.

در هر حال بودن این صحنه زاویه دید روایت را تغییر نمی‌داد؟
چرا. تماشاگری که افق دید هرمنوتیکی به فیلم دارد با دیدن این صحنه تصادف می‌توانست کلیدی به دست بیاورد. تماشاگران زوایای دید مختلف دارند و من نمی خواهم نگاهم را به جمع تحمیل کنم. شاید تماشاگر سنتی که با انبوه آثاری که دیده تعلیم یافته که بدنبال حلِ راز باشد و در انتها همه چیز را روشن و واضح درک کند و خطی میان خوب‌ها و بدها بکشد، وجودِ این صحنه تصادف دارای ارزش باشد. اما برای من چندان اهمیت نداشت.

کنار این فواصل فرهادی حشوهایی را نیز برای فیلمنامه در روایت طراحی کرده است. ما یک بار می‌فهمیم که نادر، راضیه را هل داده است و این داستان در صحنه‌های دیگری از فیلمنامه چندین بار تکرار می‌شود. یعنی ما با یک روایت نمایشی رو به رو هستیم که بعدتر به شکل نقلی چندین بار بیان می‌شود. در اینجا زاویه دید آدم‌ها اهمیت می‌یابد و هر شخصیتی می‌کوشد به نفع خود این واقعه را که ما هم ناظر آن بوده‌ایم را بازگو کند. گویا بخشی از مانیفست فرهادی مبنی بر پنهان کاری و ترس از موقعیت آدم‌ها نیز در این بازگو کردن‌ها شکل می‌گیرد. شما این حشوها را چگونه معنا می‌کنید؟
هر انسانی سعی می کند از رویدادهایی که با آن مواجه شده یک گزارشِ روایتی ارائه بدهد. همانطور که ژرار ژنت یادآوری می‌کند، مهم اینجاست که گزارشگر چه تلقی از آن رویداد دارد. همه آدم‌ها در این فیلمنامه با تردید رو به رو هستند. این تردید شرایط وجود انسانی است. حتی خود راضیه نیز درباره مسئله سقط در تردید است. از سوی دیگر، ما در این فیلم با روایت‌های متعددی رو به رو هستیم و می‌دانیم که پشتِ این روایت نهایی یک راوی قصد کرده ماجرایی را به ما نشان دهد و خود نیز با انتخاب‌هایی که از رویدادها انجام می‌دهد ما را با داستانش همراه می کند و اوج این به رخ کشیدن هم در سکانس نهایی فیلم است که ما را از اتاق قاضی بیرون می برد و در انتظار پاسخ ترمه تنها با نادر و سیمین رها می کند. از همین روست که راوی به ما اجازه می‌دهد متناسب با روحیه همه آدم‌ها داستان آن‌ها را جداگانه بشنویم و ما هم بتوانیم قضاوت کنیم و از سوی دیگر نشان می‌دهد که قضاوت تا چه اندازه دشوار است.

فرهادی در این فیلمنامه به سمت یک تراژدی مدرن گام بر می‌دارد. ما در فیلم با شخصیت‌های منقسمی رو به رو هستیم که خود در علل شکست‌شان سهیم‌اند. نادر در یک لحظه برای بقای خانواده دچار هامارتیای تراژیک می‌شود. راضیه نیز همین هامارتیا را مرتکب می‌شود. هامارتیا یا خطای انسانی در تراژدی کلاسیک سویه مشخصی دارد، اما گویا در تراژدی مدرن این قضایا پیچیده‌تر شده است. اصولا با توجه به روایت جدایی نادر از سیمین تا چه اندازه فیلمنامه فرهادی را یک تراژدی مدرن می‌دانید؟
این فیلمنامه به طور حتم ملودرام نیست. اما تراژدی مدرن هم به صورت کامل نیست. ما در این فیلمنامه قهرمان تراژیک نداریم. همه آدم‌ها در این فیلمنامه شخصیت اصلی هستند. هر یک از زاویه دید خود داستان را می‌بیند و هریک به اندازه دیگری کنش‌گر است. آنها همگی در جلو راندن و عقب بردن روایت سهم دارند. آرتور میلر که مسئله تراژدی مدرن را طرح می‌کند عقیده دارد که آدم‌ها در دنیای معاصر به جبر در این شرایط قرار گرفته‌اند و حقشان این نبوده که در این شرایط واقع شوند. با این نگاه میلر، می‌توان معتقد بود که حق آدم‌های این روایت نیست که در این موقعیت‌ها قرار بگیرند.
در تراژدی‌های کلاسیک جبر آسمانی نقشی اساسی دارد. اما در تراژدی مدرن این جبر آسمانی به جبری اجتماعی بدل می‌شود. این شرایط است که آدم‌ها را به سمت نقطه تراژیک می‌راند. اگرچه در این فیلمنامه ما همراهی میان جبر و انتخاب را می‌بینیم. انتخاب‌های ما زندگی ما را می‌سازند و ما دائم باید انتخاب کنیم. شرایط ما را مجبور به انتخاب می‌کند. یعنی از سویی انتخاب می‌کنیم و از سوی دیگر این انتخاب‌های ما محصول جبر شرایط هستند.

پایان فیلمنامه تا چه اندازه منطقی است. یعنی داستانی که ما در طول دو ساعت می شنویم می تواند در مجرای ارتباطی خود ما را به سمت این پایان باز هدایت کند؟
جالب اینجاست که بگویم این فیلم تنها یک پایان باز ندارد. کلیت فیلم سرشار از نقاط باز است. روایت‌هایی می‌توانند شرایط زندگی انسان امروز را بهتر به نمایش بگذارند که نه تنها پایان بازی داشته باشند، بلکه سرشار از حفره های باز درون روایت خود باشند. ما در این فیلمنامه با مجموعه‌ای از پایان‌های باز رو به رو هستیم. امروزه ما فیلم‌های بسیاری را می‌بینیم که همه داستان را جمع می کنند و تنها یک پایان را برای آن باز می گذارند. اما اینجا چنین نیست. اشاره کردیم که دختر در صحنه‌های اول به راضیه می گوید که من به بابا نمی‌گم. این خود یک حفره روایتی است. این جمله خود صدها روایت ناگفته را در بر دارد. ما از این جمله به روابط حجت و راضیه پی می‌بریم. به شیوه تربیتی این بچه توجه می کنیم و ... 
روایت تفکربرانگیز روایتی است که در هر لحظه از مسیر روایی فضاهایی را برای روایت‌های حاشیه‌ای دیگر باز کند و به آنها اجازه ظهور دهد. جدایی نادر از سیمین مجموعه‌ای از روایت‌های حاشیه‌ای را به همراه دارد. ما با دیدن صحنه‌های تنهایی نادر و پدرش مجموعه‌ای از داستان‌ها را درباره آنها در ذهن خود می‌سازیم. فرهادی سعی نمی‌کند تمام این حفره‌ها را با اطلاعات از پیش تعیین شده پر کند و خیال مخاطب را راحت کند.
اما پایان فعلی روایت نشان می‌دهد که انتخاب‌هایِ پیش روی شخصیت‌ها همچنان ادامه دارد و این پایان برای من معنای یک سه نقطه (...) را دارد. این پایان می‌گوید: و این داستان ادامه دارد ...

رامتین شهبازی

 

 

لیندا سیگر و ساختار فیلمنامه نویسی

1. به گفته ی لیندا سیگر(1391: 38و39) ساختار کل برخی فیلم ها به صورت فلاش بک است. یعنی روایت این فیلم ها در زمان حال آغاز می شود و به سمت یک رویداد کلیدی در زمان گذشته عقب می رود. او (به طور مثال) از فیلم «یادآوری» ساخته ی کریستوفر نولان یاد می کند که داستان مردی است به نام لئونارد که همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است. به خاطر این حادثه ی تلخ و آسیب زا، لئونارد به یک بیماری نادر مبتلا شده که باعث می شود نتواند چیزی را بیش از چند لحظه به یاد بیاورد. او سعی می کند با نوشتن یادداشت برای خودش و گرفتن عکس، کسی را که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته پیدا کند. این یادداشت ها و عکس ها درواقع سرنخ های بصری هستند که به او کمک می کنند «به یاد بیاورد» با چه کسی ملاقات کرده، در کجا اقامت دارد و باید به چه کسی اعتماد کند. کسانی هم در این جستجو به لئونارد کمک می کنند که پلیسی به نام تدی و زنی به نام ناتالی هستند. به عقیده ی سیگر فیلم هایی که از ساختار معکوس استفاده می کنند همیشه در معرض این خطر هستند که ما را سردرگم کنند. «یادآوری» از چند طریق، ما را در مسیر درست نگه می دارد: چند جمله از صحنه ی قبل را تکرار می کند تا ما حلقه ی رابط بین هر صحنه و صحنه ی بعد را به درستی درک کنیم. فیلم از خال کوبی ها و عکس های لئونارد استفاده می کند تا به ما نشان دهد چرا، چگونه و کِی عکسی را گرفت، جمله ای را نوشت یا بدنش را خال کوبی کرد.

فیلم «صداها» ساخته ی فرزاد مؤتمن و نوشته ی سعید عقیقی نیز ساختار معکوس دارد. این فیلم، درباره ی زنی به نام رویاست است که شوهر سابقش را با چاقوی جراحی به شدت مصدوم کرده، به این خاطر که وی، نامزد کنونی اش را به قتل رسانده است. البته این دلیل، در ابتدا معلوم نمی شود بلکه فلاش بک های بعدی که هریک داستان را (به سیاق فیلم «یادآوری») مقداری به عقب بازمی گردانند، این موضوع را به تدریج آشکار می کنند. در اینجا نیز به سیاق «یادآوری» برای اینکه تماشاگر، خط داستانی را گم نکند، از تمهیداتی استفاده شده است. مثلا برخی بخش های روایت از نظرگاه افراد مختلف، دوباره تکرار می شود. اما مهم ترین تمهید، از این دست، تکرار صدای گلاویز شدن دو مرد، و همچنین رویا و رضا در بخش های دیگر داستان و به صورت خارج از کادر است. «صداها» دو داستان فرعی موازی را نیز روایت می کند. یکی از آنها مربوط به دو دختر جوان است و دیگری مربوط به یک مرد گوینده است که در حال جدا شدن از همسرش و مسایل مربوط به آن است. این دو در واحدهای دیگر آپارتمانی زندگی می کنند که همسر سابق رویا در آن ساکن است. مرد گوینده و همسر در آستانه ی طلاقش از طریق وسایل مربوط به ضبط و پخش صدای مرد، صدای گلاویز شدن ها را می شنوند و یکی از دو دختر مذکور، هنگام ورود و خروج از واحد دوستش، همین صداها را می شنود. علاوه بر پر شدن خلأ داستانی به کمک این صداها و طی این فرایند، واکنش شخصیت ها نسبت به این صداها نیز جالب توجه است. بعضی شخصیت ها ترجیح می دهند این صداهای مخاطره آمیز را نشنوند، چون گمان می کنند اگر بشنوند، به گونه ای منافع آنها به خطر می افتد و مجبورند، بعد از مدت ها که از زمستان گذشته، سر خود را از زیر بار سنگینی از برف خیالی که برای خود ساخته اند، بیرون آورند.  

2. صدا در فیلم «صداها» کارکردهای دیگری هم دارد. برنارد اف. دایک(1391: 78و79) دو نوع صدای واقعی و صدای تفسیری را تعریف کرده است. صدای فیلم از منبعی سرچشمه می گیرد که ممکن است در تصویر دیده شود یا خارج از آن باشد. ضرورتی ندارد ما منبع صدا را ببینیم؛ کافی است بدانیم منبع صدایی وجود دارد. اگر صدا از منبع درون یک رویداد سرچشمه بگیرد، صدای واقعی است و اگر از خارج یک منبع رویداد سرچشمه بگیرد، تفسیری است. دایک همچنین از دو نوع صدای همگاه و ناهمگاه سخن گفته است(همان: 79تا81). در صدای همگاه، صدا و تصویر دقیقا بر هم منطبق هستند و صدا از درون تصویر یا از منبع مشخصی سرچشمه می گیرد، اما در تکنیک ناهمگاهی، صدا و تصویر ارتباط نمادین، استعاری یا طنزآمیز دارند. در اینجا فیلم ساز می تواند صدا و تصویر را در تضاد با هم ارائه دهد، صدایی را جایگزین تصویر کند، یا صدا و تصویری را کنار هم قرار دهد که امکان هم جواری شان معمولا وجود ندارد. دایک در مورد صدای همگاه، از فیلم «پدرخوانده» مثال زده که در آن، درست قبل از اینکه مایکل، سولاتزو (فروشنده ی مواد مخدر) و کاپیتان مک کلاسکی (پلیس فاسد) را در رستورانی در محله ی برانکس به قتل برساند، صدای غیژ بلندی شنیده می شود. ما درست نمی دانیم منبع این صدا کجاست اما شک نداریم صدا از بیرون می آید. با توجه به محل رستوران و زمان وقوع ماجرا، صدا باید از یکی از قطارهای هوایی باشد که در محله ی قدیمی موسوم به «خیابان سوم» حرکت می کرد. اما صدا به دلیل دیگری نیز با صحنه تناسب دارد: این صدا فریاد خشم و کینه ی مایکل است که در چهره ی آرام و بی احساس او ابداَ نمودی ندارد. در اینجا هم منبع تولید صدا برای ما روشن است و هم تصویر را پیش چشم داریم، اما باز انگار این تصویر است که صدا را تولید می کند.

در فیلم «صداها» پس از بگومگویی که مرد گوینده و همسرش بر سر خبر دادن به پلیس دارند، مرد به گوش زن سیلی می زند. ناگهان صدایی مزاحم، شبیه صداهای مزاحم با فرکانس خارج از حد استاندارد دیستورت یا نویز) روی تصویر شنیده شده و برای چند ثانیه، این صدای گوشخراش تمام فضای دیداری و شنیداری ما را به طور همزمان پر می کند. این صدا می تواند همگاه قلمداد شود چون منشأش به کار مرد بازمی گردد که با صدا پیوند دارد و این گونه صداها نیز در آن محتمل است. در عین حال، صدایی تفسیری است زیرا تاثیر مخرب و آزار دهنده ای را که این سیلی بر زن و بر تماشاگر می گذارد،  افشا می کند. فیلم، البته نتوانسته زیاد به چنین ظرافت هایی در کارکردهای تاثیرگذار دست یابد و در استفاده ی ویژه اش از صدا، بیشتر روی حفظ وحدت کنش در روایت معکوس و در نتیجه حفظ تماشاگرِ عادت کرده به روایت سنتی تاکید داشته است.

3. اما صدا کارکرد درونمایه ای مهم دیگری در فیلم «صداها» دارد. اگر دیالوگ و مونولوگ را هم در زمره ی صدای فیلم بدانیم، این دو می توانند کارکردهای مهمی در راستای بیان بن اندیشه ی نهایی یک فیلم داشته باشند. لوییس جانتی (1372: 124) در مقایسه ای که میان تئاتر و سینما در مورد دیالوگ دارد، معتقد است تئاتر یک مدیوم بصری و همچنین سمعی است، ولی کلام ملفوظ به طور کلی در آن نقش مسلط را دارد. ما مقدم بر دیدن می شنویم. پیامی که در تئاتر به گونه ی تصویری منتقل شود، باید از زندگی بزرگتر باشد، زیرا اکثر تماشاگران آن قدر دور از صحنه هستند که نمی توانند نوسانات جزئی بصری را مشاهده کنند. بنابراین برای جبران این کمبود بصری، قرارداد لفظی بودن ضرورت دارد. اما قرارداد لفظی بودن در سینما می تواند منتفی شود. از آنجا که کلوزاپ می تواند جزئیات دقیق را نشان بدهد، تفسیر شفاهی غالبا جنبه ی زاید (یا غیر ضروری) پیدا می کند. نتیجه ی این قابلیت انعطاف بیشتر آن است که زبان در سینما ناچار از تحمل بار سنگین دیالوگ صحنه ای نیست. در واقع، چون تصویر، گویای بیشتر مفاهیم عمده است، بنابراین دیالوگ سینمایی می تواند همان گونه که در زندگی واقعی است، رئالیستی باشد.

با این همه، خیلی از فیلم ها ترجیح می دهند به دلایلی استفاده هایی بیش از استفاده ی رئالیستی از دیالوگ و مشتقاتش داشته باشند. در فیلم «یادآوری»، یکی از تکنیک های روایی فیلم، استفاده از صدای درونی لئونارد است که تلاش می کند شرایط ویژه ای را که بر او حاکم است درک و تفسیر کند و از این طریق، یادآوری اش را آسان تر سازد. اما کارکرد ویژه ی مورد نظر من از مونولوگ های درونی لئونارد، در پایان فیلم است که ارجاعی به بن اندیشه ی مورد نظر فیلمساز می دهد: لئونارد در تمام فیلم به دنبال یافتن معنایی برای هستی خود در جهان است. معنایی که مدام از دست می گریزد و با توجه به پایان باز فیلم، این روند تلاش نافرجام وی می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. مونولوگ پایانی بر این موضوع نیز تاکید می کند که این، تنها مشکل لئونارد نیست، بلکه مشکل همه ی آدم هایی است که در این جهان زندگی می کنند. آدم هایی که یک روز (انگار، از بدو تولد) همه چیز را فراموش کرده اند و حافظه ای کوتاه مدت یافته اند و اکنون، هریک ناچارند، از طریق نوعی فرایند یادآوری، آن را درک کنند، که البته این درک کامل هیچ گاه ممکن نمی شود.

به نظر من در فیلم «صداها» هم یک دیالوگ (یا مونولوگ) کلیدی در همین مورد و با کارکرد مشابه وجود دارد. در جایی از این فیلم، رضا برای رویا متنی را می خواند که خود نوشته است: «گاهی در تاریکی می نشینم و فکر می کنم. بسیاری از دوستانم به تاریکی پیوسته اند. آنها که مانده اند یا با بیماری جسم دست به گریبان اند یا به تاریکی روح شان پناه برده اند. گاهی فکر می کنم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده ام. به چند روزی بیشتر دوام نمی آورم. پرستاری که این اواخر نقش پزشک را برایم بازی می کند با تحکم به من گفت روحت را درمان کن. نمی دانم از گمنامی عقیده ام است یا از کمیابی چشم های او که گمان می کنم با او می توانم. پیش از آن که تاریکی همه جا را فرا بگیرد». با اتکا به این دیالوگ می توان گفت رضای فیلم «صداها» نیز در جستجوی یافتن معنایی در جهان معناگریزی است که در آن زندگی می کند. او گمان می کند در کنار رویا بالاخره به این آرزوی دیرینه اش خواهد رسید. دوستان وی که یا با بیماری جسم دست به گریبان و یا پناه برده به تاریکی روح شان هستند، به این دو دلیل از ادامه ی جستجوی مرکز معنایی برای هستی شان دست برداشته اند، اما رضا گمان می کند این معنا همان رویاست که می تواند به آن دست یابد، قبل از اینکه معنا از دست برود و تاریکی همه جا را فرا بگیرد. اما رضا هم در آستانه دست یافتن به این معنا با کشته شدنش توسط همسر سابق رویا، بار دیگر رویای معنا را دست نایافتنی می یابد. ساختار معکوس و مبتنی بر فلاش بک فیلم نیز در همین راستا عمل می کند، بدین معنی که ابتدا رضا را در نزدیکی درک هستی از طریق دست یافتن به معنا/رویا می یابد، اما سپس این رویا/ معنا از دست می گریزد و دفعتا دست نایافتنی به نظر می رسد. در داستان های فرعی «صداها» نیز، هریک از آدم ها به همین طریق در حال تلاش مشابهی هستند. مثلا مرد گوینده تلاش می کند دوباره روابطش را با همسر خود بهبود بخشد و بدین ترتیب بتواند به زندگی اش معنا دهد اما با سیلی زدن به صورت زن، در آستانه ی رسیدن به مرکز بادوام و ثابت معنایی توانایی این کار را از دست می دهد. صدای خارج از آستانه ی تحمل در لحظه ی سیلی زدن نیز به همین از دست شدگی معنا هشدار می دهد. پس در فیلم «صداها» با تغییر در نقطه دید روایت، موضوع از دست شدگی معنا برای یکی از شخصیت های اصلی قابلیت تکثیر می یابد. هرچند، این بن اندیشه قبلا توسط یک دیالوگ رضا عنوان شده است، همان طور که در فیلم «یادآوری»، این نوع تکثر در مونولوگ پایانی لئونارد یادآوری می شود.

منابع

جانتی، لوییس (1372)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، نشر موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.

دایک، برنارد اف.(1391)، آناتومی فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، نشر ساقی.

سیگر، لیندا(1391)، فیلم نامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی.

 

محمد هاشمی