نگاهی به فیلم «دعوت»

فیلم جدید و پر حاشیه "ابراهیم حاتمی کیا" ، "دعوت" را بدون در نظر گرفتن مختصات سینمایی آن و نقد های متعدد مخالف یا موافق اش باید شجاعانه دانست . به تصویر کشیدن مضمون "بارداری ناخواسته" هنوز هم  ساختار شکنی است کما اینکه پرداختن به مقولات مشابه مدتی است در سینما و تلویزیون ما شروع شده است.
ملودرام اپیزودیک دعوت با موضوع مشترک بارداری ناخواسته و واکنش های پنج زوج با موقعیت های متفاوت نسبت به این مسئله محتوای فیلم را می سازد. دیدگاه مذهبی  حاتمی کیا گر چه فیلم را یک سطحی ، سرراست و قصه گو از آب درآورده است، اما از آن جا  که بینش سنتی جامعه را بازگو می کند ارزشمند می نماید.
فیلم به موارد قابل بحثی که کم و بیش خانواده ها و به ویزه زنان به آن مبتلایند پرداخته است؛ از جمله: بارداری ناخواسته، سقط جنین، نازایی، خرید تخمک، خیانت در زندگی زناشویی، همسر صیغه ای و ... همه این مسائل در پس چندسویه گی ها و چند راهی های کنونی فرهنگ ایرانی چالش ذهنی بسیاری از ماست.
از پنج اپیزود فیلم، اپیزود اول مد نظر گفتارماست.  داستان هنرپیشه ای  به نام "شیدا صوفی" . بازیگری جوان و تقریبا مشهور که قصد دارد در یک برنامه درازمدت با بازی در چند فیلم خودش را در این شغل به عنوان یک ستاره جا بیاندازد اما در همین زمان باردار می شود. برای او این پایان اهداف کاریش است بنابراین تصمیم به سقط می گیرد. اما همسرش که آرزو دارد پدر شود خوشحال است و مانع می شود...

این اپیزود  بیش از دیگر اپیزودها گویای ساختار های مرد مدارانه در تعریف از هویت  و تضاد آن با اندیشه های جدیدی است که زنان خواهان به عملی شدن  آنند. آن چه در این روایت  قابل تامل و تحلیل است مبحث تقابل کالبد/فرهنگ /هویت زنانه است. آیا می توانیم تنها رویکردی فیزیولوژیک به کالبد داشته باشیم؟ پاسخ قطعا منفی است. "ما به وسیله کالبد مان با جهان بیرون ارتباط برقرار می کنیم پس هر نوع شکل یا شکل گیری آن بعدی دیگر و معنایی دیگربه این ارتباط می دهد.اما این شکل گیری قبلا از ذهنیت صاحب کالبد درباره کالبد عبور کرده است. بدین ترتیب خود و دیگری چه در معنای فردی و چه در معنای جمعی این تقابل بیش و پیش از هر چیز در چارچوبی کالبدی فهمانده و بازنمایانده می شوند به همین دلیل نیز کالبد می تواند به سرعت در جوامع انسانی به محوری اساسی بدل شود، جایی که صحنه پردازی های فرهنگی باید به تحقق برسند در نتیجه کالبد می تواند به گونه ای ابزارگویانه به کار گرفته شود تا خود یا دیگری را در یک سناریوی فردی یا جمعی به نمایش بگذارد و یا در قالبی نمایشی بازنمایاند."(فکوهی،1385،ص155)
شیدا پس اطمینان از باردار بودن ، کاملا نگران حضور کالبدی جدید خود وتغییر شکل کالبدش است؛ آن هم به گونه ای  که یقین دارد این کالبد جدید  بر ارتباطات او ، بویژه در ارتباطات جمعی و حرفه اش و در کل آن چه او را می نمایاند یا نمایش می دهد تاثیر منفی خواهد گذاشت. با بارداری ، محدودیت هایی از طرف جسم زنانه اش به او تحمیل خواهد شد که باعث می شود او تنها به ایفای نقش زن و سپس مادر بپردازد و این یعنی بازماندن از حضور در حوضه عمومی. اعتراض او و سپس تصمیم به سقط جنین برای رهایی از این محدودیت است. در سکانسی ، شیدا جلوی آیینه ای تمام قد با نگرانی خود را می نگرد. برای جلوگیری از این تغییر کالبدی چه باید کرد؟ راه حل او انکار کالبد زنانه خویش است و از آن رو که کالبد مبنای هویت (من) است ، او به انکار  هویت زنانه خویش هم برخاسته است. در ذهنیت شیدا، کالبد جدیدش به سوی زشتی و کم تحرکی پیش خواهد رفت و او را مجبور به چشم پوشی از موقعیت شغلی اش و بازماندن از اهداف درازمدتش در جهت موفقیت در بازیگری خواهد کرد.این رابطه ناقص بین کالبد و ذهنیت  شیدا (صاحب کالبد) نه تنها با این روند رابطه ای همسو نخواهد داشت ، بلکه به رودررویی (اعتراض) و سپس تخریب(سقط جنین) ختم می شود. حال سوال این است که چرا شیدا  (و زنان دیگر) سعی در انکار پایه ای ترین مبنای هویت زنانه خود دارند؟ پاسخ را باید در مناسبات و ساختارهای جامعه امروزی مان یافت ، شرایطی که برای بسیاری از زنان موقعیتی دو گانه به وجود آمده است.
در فرهنگ سنتی نسل پیش ، زنان معمولا تحت فشار برای فرزند آوردن بودند. این فشار نه تنها از طرف مردان ، بلکه از طرف زنان نیز به زن جوان وارد می آمد؛ چرا که داشتن فرزند – به ویژه مذکر- مبنایی برای پایگاه و هویت زن در نظام سنتی بود و نوعی قدرت به او می بخشید. این اندیشه هنوز هم بر جای است اما ادامه تحصیل زنان ، ازدواج در سنین بالاترو اشتغال ، باعث گردیده که فرزند آوردن به تعویق بیافتد. این اظهار نظر که:"هنوز آمادگیش را نداریم" حرف اکثر زوج های جوان تا چند سال پس از زندگی مشترک است و از اینجا تناقض ریشه می دواند: فشار پیرامون برای فرزند آوردن از سویی و عدم آمادگی به دلیل شرایط اجتماعی و اقتصادی از سوی دیگر. درماندگی شیدا در حل این تناقض منجر به تصمیم برای تغییر کالبد در جهت تخریب آن (سقط جنین) می انجامد.این انکار هویت زنانه توسط قواعد رایج جامعه مرد مدار تشدید می شود و او را در این روش دفاعی پافشار  تر می سازد. نمونه ای که فیلم به آن اشاره دارد سکانس های گفتگوی شیدا با همبازی مردش است – محمد رضا شریفی نیا- که به عنوان نماینده جامعه مردمدار، هر بار به او یادآوری می کند که اگر می خواهد در حرفه اش ماندگار باشد باید لیاقتش را ثابت کند و از آن جا که به زعم "فوکو" جوامع بدن انسان ها را مدیریت می کنند، او با وجود بارداری سعی می کند تمام صحنه های سخت فیلم برداری در حال اسب سواری ، اسکی سواری، غواصی و ... را بدون بدل بازی کند. تمامی نگرش منفی جامعه مردمدار نسبت به کالبد زن و تناقض افکار شیدا برای بازیگر بودن یا مادر بودن در سکانسی از فیلم که شیدا حالت تهوع دارد(ویار) بازگو شده است. شیدا حالت تهوع خود را به گردن مسمومیت غذایی می اندازد و از شریفی نیا می پرسد: "خیلی خوشبختید ، مگر نه؟؟ چون هیچوقت (شما مردها) مسموم نمی شوید!؟ "

از منظر انسان شناسی جنسیت ، کالبد زنانه و به تبع آن هویت زنان ایرانی امروز به سبب تناقض ها و چند گونگی های ناشی از برزخ مابین سنت و نوگرایی بسیار آسیب پذیر گشته است و این سلامت روانی جامعه  را به خطر انداخته است. تنها نکته امیدوار کننده در این میانه وبلاگ هایی است که می توان عنوان کلی "زن نوشت" به آن ها داد: مکان هایی برای بیان هر آن چه زنانه است. بیان روی دیگر جهان .

منابع:
1-فکوهی، ناصر."پاره های انسان شناسی:مجموعه مقاله های کوتاه, نقد ها و گفتگوهای انسان شناسی".تهران.نشر نی.1385.       

زهره محمدیان مغایر

سینمای حاتمی کیا

 بررسی انسان شناختی فیلم های ابراهیم حاتمی کیا 

مقدمه

موضوع اصلی پژوهش، بررسی رابطه دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی پس از انقلاب اسلامی و تاثیر فضای اجتماعی ناشی از آن بر فیلم‌های سینمایی ابراهیم حاتمی کیا می‌باشد. در این بررسی، سینمای مستند و روایت‌گر جایی نداشته و صرفاً مورد بررسی، فیلم‌های داستانی می‌باشد.

فیلم «دعوت» اولین فیلم شهری و زنانه ابراهیم حاتمی کیا محسوب می شود که در آن کارگردان برای کار درباره مسائل مرتبط با سقط جنین، از مشاوره تعدادی پژوهش گر بهره برده است. البته  در جامعه ای چون می توان به سادگی دریافت که  سقط جنین  از آن دست مسائلی است که به راحتی نمی‌توان در قبال آن موضع گرفت. انبوه مطالعات حقوقی، اجتماعی، اخلاقی، مذهبی با نتایج ضد و نقیض باعث پیچیدگی فراوان موضوع شده به گونه ای که ارائه  حکمی قطعی در مورد روا یا ناروا بودن آن در شرایط خاص مشکل است.
 حق زنان برای کنترل باروری یکی از مطالبات محوری موج دوم جنبش فمینیستی به شمار می‌رود. فمینیست‌ها معتقد هستند که باور به لزوم کنترل زن بر جسم خود به عنوان یک حق ،از باور به شان انسانی مستقل زن برگرفته شده است. اما همه فمینیست‌ها بر پایه همان نتایج و دغدغه های ضد و نقیضی که اشاره کردیم، طرفدار سقط جنین نیستند. بسیاری از آنها نیز بر این باورند که نباید زنان را از موقعیت مادری جدا کرد، اما باید توجه داشت که مادری تنها زمانی به یک عمل انسانی لذت آفرین و مسئولانه تبدیل می‌شود که زنان بتوانند با آگاهی و مسئولیت انسانی کامل تصمیم بگیرند که مادر باشند. فمینیست‌ها معتقدند که این حق زن- و فقط زن- است که بخواهد بچه دار شود. در واقع بر این اساس حق کنترل باروری به عنوان یک حق مدنی تلقی می‌شود که هیچ مرجعی جز خود زن نمی‌تواند در مورد آن تصمیم بگیرد. آنها مدافع حق زن بر کنترل جسم خود و فاعل مختار بودن وی هستند. فمینیست‌ها معتقدند زنان نباید اجازه بدهند که دیدگاه های مذکر حاکم، سرنوشت آنها را به کودکان گره بزنند.

سقط جنین در کشور ما بیشتر مسئله ای است مربوط به زنان طبقه متوسط شهری مدرن و  ناگفته پیداست که بچه دار شدن بیشترین تاثیر را بر زندگی یک زن می‌گذارد. بسیاری از زنان علاقه/آمادگی(روحی،جسمی، عاطفی، شغلی، اقتصادی و…) برای بچه دار شدن ندارند. به ویژه این که  در دوره جدید بزرگ کردن کودک به امری پیچیده، پر مشغله و پرمسئولیت و البته طولانی مدت تبدیل شده است که زن مسئول مستقیم آن شناخته می‌شود. حضور بی موقع یک کودک می‌تواند تمام برنامه ریزی های فردی و اجتماعی یک زن برای پیشرفت، تغییر، تجربه و موفقیت را ناکام بگذارد و او را به شرایطی بدوزد که رهایی از آن هزینه های بسیار بیشتری-برای او و دیگران- در پی خواهد داشت.

 با این وجود همه فمینیست‌ها خواستار آزادی بی قید و بند زن- و فقط زن- در این مسئله نیستند. بسیاری از زنها – اعم از فمینیست و غیر فمینیست- دوست دارند که مادر باشند و بسیاری از نظریه پردازان فمینیست مادری را به عنوان تفاوت بنیادی و منشا خصلت های مثبت زنانه می‌دانند که باید در حوزه های مختلف-از جمله اخلاق- از آن الگوبرداری بشود. همچنین جنبش های قدرتمند تحت عنوان جنبش ضد سقط جنین یا طرفدار حیات  که توسط زنان اداره می‌شوند در کانون مخالفت با آزادی نامحدود در امر سقط جنین قرار دارند. به علاوه در موج سوم فمینیسم این انتقاد به فمینیست‌ها وارد شد که نگاهشان به مادری و سقط جنین از موضعی محدود و مربوط به یک طبقه و نژاد خاص و با ترجیحات محدودی سامان یافته است و تجربیات زنان سیاه در زمینه نسل کشی یا نگرانی های سیاهان، طبقه کارگر و زنان جهان سومی را نسبت به عقیم سازی اجباری نادیده می‌گیرد.

با این حال تمامی فمینیست‌ها معتقدند که سقط جنین بخشی از یک مبارزه تاریخی بسیار گسترده است که متضمن تغییرات زیادی در معنای خانواده، مادری، احساس جنسی و به رسمیت شناختن حق زنان برای انتخاب سرنوشت خود است ضمن این که خود او نیز تحقیقاتی را در این زمینه به انجام رسانده است. اما به فرض مفید بودن نتایج این تحقیقات، ترجمان سینمایی این نتایج با شکست مواجه شده است. بدیهی است که صرف مطرح کردن سوژه حساسی مثل سقط جنین در سینما، امتیازی برای یک فیلم ساز محسوب نمی شود زیرا اعتبار هر فیلمی در گرو پرداخت سینمایی موضوع آن فیلم است که متاسفانه «دعوت» فاقد این تجزیه و تحلیل و پرداخت سینمایی است. از منظر زن های فیلم، فرآیند بچه دار شدن رابطه ای دوجانبه که زن و مرد به یک نسبت در آن دخیل هستند به شمار نمی رود بلکه مردها با نوعی خودخواهی و بدون توجه به خواست همسر خود، بلایی آسمانی را بر آنان نازل می کنند که باعث دردسر و گرفتاری آن ها شده و آینده شان را تباه می کند. کارگردان فرصتی برای عمق بخشیدن به شخصیت ها و تحلیل رفتار آنان در مواجهه با موضوعی که به هر حال برای هر زن و مردی رویدادی تازه محسوب می شود، ندارد و به همین علت است که اصرار بیش از حد زن های فیلم برای سقط جنین از یک سو و پافشاری مردها برای نگه داشتن بچه به هیچ وجه منطقی نیست. از همین جا است که اشتباه دومی که در ابتدای این مطلب به آن اشاره کردم بروز می کند و دست و پای کارگردان را برای طرح مستدل موضوعی مهم می بندد و او را مجبور می کند بدون تجزیه و تحلیل و کاوش در احوال آدم های فیلم ، شتاب زده از همه چیز بگذرد. البته مشکل در نوع دیدگاه و جهت گیری حاتمی کیا و فیلم نامه نویس نیست بلکه اشکال از آن جا نشات می گیرد که برای رسیدن به چنین نتیجه ای زمینه چینی مناسبی صورت نگرفته است و علیرغم تمام کوشش های فیلم نامه نویس و کارگردان، شخصیت های زن فیلم نمی توانند حس همدردی تماشاگر را برانگیزند. نقص در شخصیت پردازی باعث شده تا بازیگران فیلم نیز فرصتی برای عرضه هنر خود پیدا نکنند. نقطه مشترک آدم های فیلم فقط در موافقت یا مخالفت با نگه داشتن بچه خلاصه می شود و از همین روی دیالوگ های خود را بدون هیچ گونه خلاقیتی در جلوی دوربین ادا می کنند
اولین فیلم شهری حاتمی کیا
اگر مراد از ترکیب فیلم شهری صرفا حضور در جغرافیای شهر باشد آژانس شیشه ای و بوی پیراهن یوسف هم شهری به حساب می آیند. اما اگر منظور درگیر شدن با آدم ها و مناسبات زندگی شهری باشد این اولین فیلم شهری حاتمی کیا به حساب می آید. رخدادها نه تنها در فضای فیزیکی شهر می گذرند که آدم هایی از طبقات گوناگون اجتماعی در این رخدادها نقش ایفا می کنند. دیگر با آدم های جنگ، افراد بازگشته از جنگ، خانواده هایی که درگیر جنگ و آدم هایش هستند و یا آسیب دیدگان جنگ طرف نیستیم. این آدم های در تهران دهه 80 زندگی می کنند و ارتباطی هم با آن فضاهای پیشین ندارند. اما آیا حاتمی کیا این طبقات اجتماعی را می شناسد و تصویری که از آنان در فیلم می بینیم درست است؟ شاید تا پیش از این فیلم تنها حضور شهروندان عادی در آثارش را می توانستیم در گروگان های آژانس شیشه ای ببینیم. شخصیت هایی کلیشه ای که به طور مشخص نماینده طبقات مختلف اجتماعی بودند. نیازی هم در پرداخت بیشترشان نبود. آن ها در حاشیه اثر قرار داشتند و شاهدانی بودند برای حاج کاظم که از آرمان هایش دفاع می کرد. غالبا منفی بودند و آرمان های کاظم را درک نمی کردند. کاظمی که برای دفاع از وطنی که آنها هم از ساکنینش بودند به جنگ رفته بود. در دعوت اما حاتمی کیا به سراغ همان آدم ها رفته است. اگر در آژانس نیازی به شخصیت پردازی آن آدم های حاشیه ای نبود اما در اینجا آن ها به متن آمده اند و هر خللی در ترسیم درست کاراکترشان نقصی برای فیلم است. شخصیت مردها بسیار کلیشه ای تصویر شده است و گاهی به شکلی طنز آمیز در می آید. استفاده صرف از گریم و لهجه کند برای نمایش طبقات پایین دست اجتماعی فیلم را به هجویه نزدیک می کند. نمایش شخصیتی با گرایش های روشنفکرانه و اندکی بی قیدی اخلاقی، تنها با کلاه کپی و پیپ نمونه ای است از شخصیت پردازی کلیشه ای آدم ها درفیلم. در طول سال ها آدم های شهر در آثار حاتمی کیا آنقدر ناپدید بودندکه حالا در تصویر کردن آنها مستاصل است. دعوت در حیطه ترسیم فضای جامعه در همه اپیزودهایش تا همین حد بی ظرافت است. اپیزودها یکی پس از دیگری آغاز می شوند و پایان می یابند بدون آنکه نقبی به درون روابط و شخصیت ها زده شود. نتیجه این است که همه چیز در سطح باقی می ماند.

http://anthropology.ir/article/935.html

مهیار سیدابوالقاسمی

 

به رنگ ارغوان، به‌منزله مقوله‌ای فلسفی ـ اجتماعی

«به رنگ ارغوان» آخرین کار ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلم خوبی‌ است، و اگر یکی از ویژگی‌های فیلم «خوب»، به هم ریختن پیش‌داوری‌ها و به تعلیق‌ درآوردن ارزش‌ها باشد، در اینصورت «به رنگ ارغوان» یقیناً یکی از آنهاست. فیلمی که بنا بر وظیفة هنری‌اش، ارزش‌های کلیشه‌ای را در ذهن مخاطب می‌شکند و او را وادار به ساختن ارزشی برخاسته از «واقعیت»ی می‌کند که جلوی چشمانش اتفاق می‌افتد؛ واقعیتی پرداخت شده به وسیلة دوربینی که  افق نگرشی‌ِ آن توسط حاتمی کیا ترسیم می‌شود.
ماجرای فیلم  بسیار ساده و شاید حتا تکراری است: فیلمی دربارة مأموری امنیتی که عاشق «سوژه» خود می‌شود. به بیانی موضوعی کلیشه‌ای و حتا با امتیاز منفیِ «از قبل ـ داوری‌شده»، که معمولاً چیزی برای کاویدن کارگردان در مقام هنرمند و بیرون کشیدن ارزش‌هایی زیباشناختی ندارد؛
 اما واقعیت این است که تکیه بر مقولة «ارتباط بینِ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انسانی»، آنهم تحتِ هدایتِ نگاهِ اخیرِ حاتمی‌کیا (درفیلم به رنگ ارغوان،) به حد کافی جذاب و برانگیزاننده است، که مرحلة ایجاد تحول در شخصیت مأمور امنیتی‌ را (به لحاظ فنی ـ ساختاری،) از راهِ شکننده کردن شخصیت و متأثر ساختنِ عواطف‌اش، باور پذیر سازد. و بدین ترتیب، از همین ژانر تکراری ـ کلیشه‌ای، فضایی قابل مشارکت و پرکشش، برای جذب ذهنِ مخاطب و درگیر کردن عواطف و همدلی او با شخصیت‌ فیلم سازد.
 شاید بتوان گفت حاتمی‌کیا، باری دیگر پس از «روبان قرمز» و البته اینبار بدون نیاز به صحنه‌های افراطی «عرفان‌پردازی»، معجزه عشق را موفق‌تر از کارهای پیشین‌اش، به تصویر کشیده است. و به باور من، بخش قابل توجه این موفقیت،  تماماً درگروی قلمرویی است که او انتخاب کرده است: دانشگاه و فضای ارتباطات  دانشجویی با خود و با جهانی که در آن زندگی می‌کند. زیرا اگر آنچه باعث جذابیت فیلم شده است، مسیر تحولی‌ باشد که حاتمی‌کیا، شخصیت اصلی فیلم خود را (با بازیگری هنرمندانة حمید فرخ نژاد،) در آن قرار داده است، استحالة شخصیتیِ مأمور امنیتی (در هیئت استتاری دانشجو) در این فضا ـ قلمروست که اتفاق می‌افتد.
مسلماً این نیروی عشق است که موجبات تحول را در مآمور امنیتی به وجود آورده است، اما اگر بپنداریم «عشق»، امری برای خود و در فراسوی قلمروی روزمرگی‌ست، سخت در اشتباهیم. چرا که نفسِ«ارتباط» و امکان ارتباط با دیگری، فقط در قلمرو روزمره است که اتفاق می‌اُفتد. همان عرصه‌ای که در آن تمامی ضعف‌ها و قوت‌های بشری به صورت پدیده‌هایی کاملاً بشری زاده می‌شوند.
 اگر نخستین نشانة تحول در مأمورِ امنیتی (یعنی«شهاب 8») را در «دل‌نگرانیِ» وی نسبت به «سوژه»ی تحتِ نظارت‌اش و سپس احساس مسئولیت نسبت به او و دست آخر در درگیر شدن‌ِ وی  با خطری بدانیم که سوژه‌اش را تهدید می‌کند ، تمامیِ این وضعیت‌های اگزیستانسی، فقط در قلمرو روزمره است که می‌تواند اتفاق اُفتد. به بیانی فقط در قلمرو روزمره یعنی «اجتماعی‌ترین عرصه زندگی» است که مقوله‌ای به نام «دل‌نگرانی» و یا «احساس مسئولیت» نسبت به شخصی دیگر وجود دارد. چرا که جایگاه خطر در قلمروی عمومی‌ست و در آنجاست که می‌توان برای فردی دیگر فداکاری کرد و تن به خطر داد. و حاتمی‌کیا، با انتخاب فضای دانشجویی، یعنی آرمانی‌ترین موقعیت در عرصة زندگیِ اجتماعی، تأکیدی مضاعف بر « آرمانی ـ اجتماعی بودنِ» تحولِ وجودی و «عاشقیت» می‌کند.
    در فیلم حاتمی‌کیا، دانشگاه در فضای آرمانیِ خود یعنی قلمرویی آموزشی ـ فرهیختگی دیده می‌شود: عرصه‌ای اجتماعی که در آن عشق و مسئولیت نسبت به «دیگری» در مقام «زمین» و منابع زیستی‌اش(جنگل‌ها و...)، از درس و مشقِ علمی تفکیک‌پذیر نیست؛ این عشق و مسئولیت (بخوانیدش امکان‌های تحول) هر چند در فیلم از «زمین» آغاز می‌شود اما در نهایت، به «دیگریِ» در مقام «هم‌نوع» می‌رسد.
«شهابِ 8» (مأمور امنیتی) که با تظاهر  به دانشجویی تازه وارد در  رشته جنگلداری، انجام مأموریت می‌کند، زمانی به دانشگاه در منطقه‌ای جنگلی می‌رسد که اعتراضی دانشجویی به قطع درختان، در حمایت از جنگل‌ها،  دانشگاه را تحت شعاع خود قرار داده است. و در سراسر فیلم، تحت چنین پوششی‌ست که حاتمی‌کیا قادر می‌شود، مجموعه دانشگاه (اعم از رئیس دانشگاه، اساتید و دانشجویان) را در مقام آرمانی‌ِ آن، به‌منزله متولیِ فرهیختگی و نحوه زیست انسان نشان دهد. این جایگاه آرمانی همراه با گزینه‌ای از سکانس‌ها که به دست کارگردان انتخاب و ارائه‌ای تصویری می‌شوند، گاه مجموعه‌ای نمادین ـ تفسیری برای مخاطب می‌سازند.
به عنوان مثال می‌توان از صحنة کلاس درسی یاد کرد که در طبیعت (جنگل) تشکیل شده است، درسی که مطابقِ خواستِ آموزشیِ استاد، شهاب 8 و سایر دانشجویان  خود را بر کف زمین روی خاک و برگ‌های درختان رها کرده‌اند. استاد از آنها می‌خواهد تا در همان حالی که به زمین چسبیده اند با محیط طبیعی اطرافشان یکی شوند. و در همین لحظات است که یکی از جذاب‌ترین صحنه‌های نمادین ـ تفسیریِ فیلمِ به رنگ ارغوان به وسیلة پُر شدن دوربینِ کارگردان با گردیِ صورتِ مأمور امنیتی ساخته و پرداخته می‌شود.  به نظر می‌رسد حاتمی‌کیا با دوربین خود اقدام به عملی  می‌کند که در تاریخ سینما بی‌سابقه‌ست. زیرا تا پیش از این هیچگاه پردة سینما صرفاً  اینگونه در خدمت به «گِرد»یِ چهره آدمی به کار گرفته نشده بود، تا بدین‌سان در خدمت به یگانگی انسان و طبیعت قرار گیرد و تشخیص آن دو از یکدیگر را دشوار سازد. در تصویر نمادینی‌ای که دوربین حاتمی‌کیا در اختیار ما می‌گذارد ، گردی چهرة آدمی  به زمین، وگردی زمین به چهره انتقال یافته است ؛ گویی این گردی در نفس حلقه‌وارش که آغاز و پایان را به هم می‌رساند، در اعماق روح خفتة شهاب 8، نمایندة جفت و جور شدن شخصیت واقعیِ او با «زمین»است. تا جایی که در یک لحظه تفکیک او از مادر طبیعی‌اش  غیرممکن به نظر می‌رسد! و جالب اینکه در این آموزة درسی، فقط اوست که به خواب می‌رود. اویی که نه دانشجویان و نه مایی که در مقام مخاطبانِ فیلم، تنها شاهدانی هستیم که از  دروغین بودنِ هویتِ او آگاهی داریم، از وی  هیچ نمی‌دانیم.
 حاتمی‌کیا با هنرمندی تمام، او را همانگونه نشان می‌دهد که در اصل هست. او برای همه کسانی که در فیلم درگیر ماجرای زندگی نمایشی فیلم‌اند‌ و نیز در بیرون از فیلم، تماشاگر این فیلم‌اند تا به آخر  ناشناخته  باقی می‌ماند. اما این نکتة طنزآمیز با خود تلخی خاصی را حمل می‌کند. چرا که  اگر «ناشناختگی» او  و نیز «قدرت مخفیانة» او در مراقبت و نظارت بر دیگران را به برتریِ موقعیت او نسبت دهیم،«شهاب 8» (مأمور امنیتی)، برای احراز این برتری، مجبور به پرداختن هزینة بالایی است. چرا که برای چنین پوششی، ناگزیر است تا خود را از صحنة واقعیِ زندگی اجتماعی عقب کشد. یعنی پس کشیدن خود از  قلمرویی که اصالت آن بر اجزاء ارتباطیِ غیر قابل پیش بینیِ آن است. به بیانی جایی که نظارت و کنترلی بر کنش دیگری نمی‌شود و هویت بشری به‌مثابه فرایندی اجتماعی ساخته و پرداخته می‌شود.
و این در حالی‌ست که حتا نام استتاری و دانشجوییِ وی یعنی هوشنگ ستاری، به لحاظ «هویت اجتماعی» نامی مستعار هم به شمار نمی‌آید؛ زیرا برای آنکه مستعار باشد، می‌باید به مالکیتِ او در موقعیت‌های متفاوت  اجتماعی‌اش درآمده باشد تا به مقام هویت دست یابد. چرا که «هویتِ» آدمی تنها از راه زندگی کردن ـ درـ وضعیت به دست می‌آید: درگیر شدن در وضعیتی که «دیگری» حضور دارد تا بر اثر کنش و واکنش «هویت» زاده شود. حال آنکه «شهاب 8» در هیچ وضعیتی به‌مثابه کنشگرِ اجتماعی نمی‌زید. او همواره در وضعیت مراقبت و کنترل به سر می‌برد. تا جایی که ناگزیر به مراقبت و کنترل خود نیز می‌شود. بنابراین نحوه حضور او در جهان اجتماعی، بالاجبار وضعیتی در پس دوربین با نگاهی سرد و نافذ به روی کنش و احساسات دیگری‌ست؛ و این همه به قیمت از دست دادن امکان کنشگری او تمام می‌شود. ضمن آنکه با از دست دادن امکان کنشگری‌اش، نام خود را نیز از دست می‌دهد. زیرا قانون نام‌ها، چنان است که برای داشتن نام می‌بایست عملی اجتماعی داشت. عملی که«به ـ نام» شخص رقم خورد و نام و هویت او را همزمان باهم  و به اتکای هم بسازد: قانونی که نام و هویت را در ازای زندگیِ اجتماعی  به فرد می‌دهد.
بدین ترتیب، نام سازمانیِ «شهاب 8» برای وی آشناتر است تا هوشنگ ستاری‌ای که هیچ با آن زندگی نکرده است. اما علارغم این آشنایی و جا افتادگیِ مخفیانة نام سازمانی، باز هم قادر به زیستن با آن در جامعه نیست. و این تلخی گزنده همچنان ادامه دارد،چرا که  شیوة زیستن مخفی، او را از «خود» داشتن محروم کرده است. آنهم از اینروکه چیزی که از حضور در قلمروی عمومی، محروم باشد، آن چیز هرگز به امکان رسمیت‌یافتگی دست نمی‌یابد.
حال اگر آن چیز، فراتر از هر «چیز» یعنی موجودی انسانی باشد، استتار هویتیِ او، به واقع او را از ارضای نفس اجتماعی‌اش محروم ساخته است؛ و این یعنی به طرز غمباری امکان  درک و تجربة خودِ واقعی‌اش را که به واسطة «حضور با دیگری» انجام می‌گیرد، برا ی همیشه از دست داده است.
از اینرو عجیب نیست که  در فیلم، فضای زندگیِ «شهاب 8»، با تنهاییِ خاموشانه سر شود. و آنطور که در فیلم به تصویر کشیده می‌شود سرد، خالی و غم‌انگیز دیده ‌شود. زیرا مأمور مخفی ـ امنیتی محکوم است تا در زیر لاک استتاریِ خویش، بدون حضور «کسی دیگر» زندگی کند. کسی که او را به نام واقعی‌اش صدا زند، ضعف‌ها ‌ و قوت‌های بشری‌اش را ببیند و از این طریق، او را «در ـ وضعیتِ ـ بشری»اش مستقر سازد!
و حاتمی‌کیا در مقام بازگو کنندة خاموش فیلم، تنها به کمک دوربینی که گاه در پسِ تصویری عکس‌گونه مقامی تفسیرگر به خود می‌گیرد، «شهاب 8 » را با چنین شیوة زیستی در فضای آرمانیِ دانشگاهی و کلاسِ درس در جنگل حاضر می‌سازد؛ از اینرو طبیعی است که مأمور امنیتی در دل طبیعت و سخاوت زمینی که همواره آغوش‌اش را به روی انسان گشوده است، آرام و قرار گیرد و به خواب رود. برای کسی که همواره در جامعه و در حضور دیگران «بی‌خود» زندگی کرده است، چه جایی امن‌تر از آغوشِ زمینی که بدون پرس و جو از نام و هویت، فرزندانِ آدم را در خود جای می‌دهد.
اکنون این پرسش پیش می‌آید که آیا می‌بایست تصویر قبرهای کنده شدة مکانیکی و آماده، بر صفحة دسک تاپِ «شهاب 8 » را (در صحنه‌های نخستین فیلم)، نوعی آمادگی و کششِ پیشاپیشیِ شهاب 8، در خفتنی آرام و قرار یافته بر روی زمین تلقی کنیم؟ یا آنرا می‌باید نشانه‌ای از دل زدگی او از بودن در دنیا و  پوچی و بی‌معنایی زندگی بدانیم؟ و یا اصلا می‌باید بین تمنای درونی مأمور امنیتی به مرگ در تصویر نمادینِ قبرهای کنده شده از یکسو و خفتن بر روی زمین تفاوتی ماهوی قائل شد. و آنرا چرخشی به سمت زندگی و حیات تلقی کرد.
چرخشی که از زمانی آغاز شد که «دل‌نگرانی» و «احساس مسئولیت» نسبت به «دیگری»، جای نظارت و  تحتِ کنترلِ داشتنِ او را گرفت. به بیانی، زمانی که  مفهوم «دیگری» برایش چیزی فراتر از شیء و موقعیتی شد که می‌باید او را «تحتِ نظر» داشت. شهاب 8، با دخالت کردن در سرنوشت «سوژة» تحت نظرش، آنهم دخالت کردنی فارغ از به اصطلاح «دستور سازمانی و از بالا»، خود را به مقام کنشگر بودن ارتقاء داد، و به موقعیتِ «خود داشتن» دست یافت. خودی که مجبورش می‌کند با توجه به موقعیتی که در آن قرار گرفته، در نهایت دست به عمل زند و سپس با نتیجة عمل خود یکه و تنها بماند و در برابر هجوم «شک‌ها و دودلی‌‌ها» و «بد وجدانی» طاقت بیاورد و هرچند سخت و دشوار مسئولیت انتخاب و عملش را  به عهده گیرد. حتا اگر بنا بر دستور سازمانی مجبور به عمل انتحاری خود شود.
2. به رنگ ارغوان، به‌منزله پرسشی اجتماعی
اما مسئله قدرت چه می‌شود!؟ اگر حاتمی‌کیا به سراغ چنین مضمونی نمی‌رفت، مسلماً چنین پرسشی هم نه جایز بود و نه منطقی؛ اما او با قدم گذاشتن به قلمرویی با مضمونی سیاسی ـ اجتماعی، و انگشت گذاشتن بر شخصیتی امنیتی خواهی نخواهی به طرح این پرسش اقدام کرده است. آنهم در جامعه‌ای «پرسشگر»!
    اما با دیدن فیلم به رنگ ارغوان درمی‌یابیم که حاتمی‌کیا نه قصد واکاوی این قلمرو را داشته و نه اصلا تمایلی به ایجاد پرسشی درباره آن !  بلکه صرفا استفاده‌ای ابزاری از آن کرده است. یعنی فقط مایل بوده است که از ساختار موقعیتی ـ شخصیتیِ مأمور مخفی آن قلمرو استفاده کند بی‌آنکه با ماهیت اجتماعی ـ سیاسی خودِ قلمرو کاری داشته باشد. که به باور من علارغم کوتاهی‌کردن‌اش، مخل سلامتِ حیطة ارزش‌گذاری‌های مخاطب نمی‌شود.  اما وجود  سکانس آخر یعنی همان صحنة اعتراض دانشجویی و حرکات «نمایشی» دار زدن‌های نمادینی و از همه مهمتر حضور «شهاب8» (و یا شاید هم دیگر شهاب 9) آنهم دوربین به دست و با پوشش مبدل خبرنگار و فیلمبردار خبری، غافلگیری عجیب و غریبی برای مخاطب خود ایجاد می‌کند. خصوصا زمانی که نگاه ارغوان در بین معترضین و شهاب 8 به عنوان  فیلمبردار ـ گزارشگر به هم می‌افتد و خوشحال و خندان به هم می‌نگرند! این صحنة پایانی فیلم آیا به نظر اندکی آمریکایی ـ هالیودی نمی‌رسد!؟ نمی‌توان از این پرسش خودداری کرد که مگر مسئله قدرت و شهروندی را می‌توان تا حد رابطه‌ای شخصی تنزل داد و بین‌شان تفاهم برقرار کرد! اگر ارغوان به جای اینکه در بین آن معترضین باشد و حقوقی را مطالبه کند در یکی از خیابان‌های شهر و یا در فروشگاهی و یا هر جایی به غیر از موقعیتِ اعتراضی، به طور اتفاقی شهاب 8 را ملاقات می‌کرد و این «خوشحالی دیداری» صورت می‌گرفت باز به هیچ وجه به ساختاراصلی فیلم (که گریز از طرح مسئله قدرت دارد،) ضربه‌ای نمی‌زد و با متانت آنرا تا به آخر در موقعیت اگزیستانسی‌اش پیش می‌برد؛ اما موقعیت «معترضی ـ دانشجویی» ارغوان از یک‌سو و حمل  «دوربین» بزرگ فیلمبرداری بر دوش شهاب 8،  صرف نظر از خوانش فیلم‌های آمریکایی ـ هالیودی، درک این خوشحالی را پیچیده و غیر منطقی می‌کند. فراموش نکنیم که داشتن دوربین و نگاه از پشت، در سراسر فیلم تا پیش از این صحنه تفسیر کنندة قدرتی بود که «شهروند» را به مقام موضوعی برای کنترل و نظارت تنزل داده بود. بهرحال فیلم به رنگ ارغوان با صحنه‌ آخرش، خود را دچار معضلی لاینحل کرده است.    
باری، صرف نظر از صحنة آخر،  فیلم «به رنگ ارغوان»، با استفاده از نکته‌های اگزیستانسیالیستی، قادر می‌شود مضمون اجتماعی‌اش را بدون هیاهو  بیان کند و نمی‌توان انکار کرد که در کارنامه سینمایی آقای حاتمی‌کیا، این فیلم با رویکرد نوین‌اش در ژانر اجتماعی، نقطه عطفی به شمار می‌آید. ضمن آنکه تحسین بسیاری از  مخاطبان  را هم به‌عنوان بینندة فیلمی جذاب و قابل تأمل به همراه دارد.   
   
این مطلب نخست در مجله نگاه نو شماره85، بهار 1389 منتشر و برای باز انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است .
زهره روحی