شادمانی به قیمت سرپیچی

پیش‌تر، درنوشته‌ای منتشرشده در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار مردادماه 1393، به تفصیل، به مستند در فاصله‌ی دو کوچ، ساخته‌ی روبرت صافاریان پرداخته‌ام و قصدم از این نوشته، بازگویی گفته‌های پیشین نیست. تصورمی‌کنم که اثر صافاریان، صرفا به دلیل شناساندن یک شاعر نخبه‌ی هفتادساله‌ی ارمنی به هم‌میهنان غیر ارمنی‌اش، اثری قابل تامل است. شاعری، که اتفاقا در یکی از شهرهای بزرگ می‌زیسته، استاد برجسته‌ی دانشگاه اصفهان بوده و به طور مداوم، پرکار و خلاق، حضور داشته؛ اما همچنان،  کمتر کسی حتی از میان اهل ادب‌وفرهنگ نام او را شنیده و اگر هم شنیده باشد با قلم‌اش، اندیشه‌اش و زندگی‌اش آشنایی دارد. در این نوشته قصد دارم، از منظر ژولیا کریستوا و نگاه او به بیگانگی، به زندگی ِ شخصیت برجسته اما " بیگانه"ای بنگرم که به مدد دوربین صافاریان، به آن راه یافته‌ایم و به این که چه برسر تن‌های بیگانه‌ی مهاجران در فرهنگی می‌آید که به طور عام، آن را فرهنگی پذیرا می‌پنداریم.

از دید ژولیا کریستوا، کورا "چیزی" است که در مرحله‌ی پیش‌‌آگاهی، زمانی که سوژه هنوز شکلی مستقل نیافته، تجربه می‌شود. کورا فضایی است مانند زهدان مادر (بر اساس همین شباهت می‌توان آن را به زهدان جهان تعبیر کرد) که سوژه هم در آن ایجاد می‌شود و هم به دلیل جدایی غائی کودک از مادر، در آن نفی می‌شود. کریستوا، کورا را مرحله‌ای پیش‌زبانی و پیش‌هویتی می‌داند و تجربه‌ی آن را با تجربه‌ی یکپارچگی و یگانگی هویت مرتبط می‌انگارد. از این منظر، کورا، توامان دارای نیروی جذب و طرد است. منشاء و ریشه است اما رشد و بالیدن، مستلزم منفک شدن از آن است و برای طرد آن، به مثابه‌ی چیزی دیگر، کودک ناگزیر است آن را آلوده‌ بیانگارد. تصور آلودگی است که می‌تواند ما را به طرد (وجود)‌‌ آلوده/ دیگری مجاب کند. کریستوا معتقد است که سیمای بیگانه، تجربه‌ی اولیه‌ی آلوده‌انگاری را برای فرد تداعی می‌کند. مارکانو در بیگانگی سوژه‌ی نژادی شده، منتشر در تن بیگانه می‌نویسد:

 فرد بومی در برخورد با بیگانه که هم با او همانندسازی می‌کند و هم طردش می‌کند، بی معنایی را تجربه می‌کند. غریبگی رازآلودی در کار است که حالاتی گوناگون را در بر می‌گیرد، از احساس سردرگمی، گنگی، بی‌تعلقی تا حس کسالت یا تعلق داشتن، او«همه‌ی دشواری هایی که من در مواجه‌شدن با دیگری دارم تکرار می‌کند» بنابراین فرد بیگانه، رنج و مشقت بیگانگی خود ما را برای‌مان تداعی می‌کند.

 کریستوا، "بیگانه" را فردی می‌داند که به گروه تعلق ندارد، فردی که یکی از آن‌ها نیست. من به عنوان مخاطبی با اجدادی ایرانی، ممکن است با آن "دیگری بیگانه"ی فیلم صافاریان به عنوان سوژه‌ی فیلم مواجه شوم؛ اما این ماجرا دو سو دارد، انسان‌های قلمرویی که فیلم‌ساز به تصویر می‌کشد نیز بیگانه‌ای دارند. هر کس در جایگاه سوژه‌ی برتر، بیگانه‌ای دارد و این جایگاه، با مناسباتی متعدد و متفاوت و متغیر معنا می‌شود. از این منظر ممکن است من نیز برای آنان بیگانه تلقی ‌شوم.

در ابتدای فیلم، روی صفحه‌ی سیاه با نوشته‌هایی به خط ارمنی و کلام ارمنی ماتیان مواجه می‌شویم؛ دیواری غیر قابل نفوذ برای مخاطب غیرارمنی. اما تنها چند ثانیه بعد، روی تصویر جاده، کلام پارسی راوی شنیده می‌شود که این دیوار را با توضیحی می‌شکافد: « راهی اصفهان هستیم برای ساختن فیلمی درباره‌ی آزاد ماتیان. ماتیان، استاد دانشگاه، شاعر و مترجم بزرگی است که بعید است او را بشناسید، چرا که به زبانی کهن می‌نویسد که اندک مردمانی آن را می‌دانند، به ارمنی.» از همین جا، از همین ابتدای کار، "خودآگاهی" فیلم‌ساز نسبت به این تقسیم‌بندی و ماهیت آن رخ می‌نماید. اگر چه او ناخوداگاه و تا حد زیادی ناگزیر، فضای دوپاره‌ی متشکل از خود (به اصطلاح کریستوا، سوژه)[1] و بیگانه را به تصویر می‌کشد اما بر ماهیت این دوگانگی اشراف دارد و در نتیجه دائما در تلاش است که با ایجاد فصلی مشترک، از تندی خطوط مرزی بکاهد. از سویی، تنها فیلم‌ساز نیست که در برابر این تقسیم‌بندی ناگزیر، خودآگاه است، ماتیان نیز از همان ابتدا، زمانی که به کلیسای وانک می‌روند، عدم قطعیت را - که ویژگی دلنشین و منحصر به فرد اوست- در کلامش حفظ می‌کند. می‌گوید که ارامنه پس از مهاجرت طی پنجاه شصت سال 24 کلیسا ساختند که یکی از آن ها همین کلیسای وانک است. انتقال سوژه/ خود به موقعیت برتر با همین بازگویی تاریخچه به سرعت اتفاق می‌افتد. ساختن این همه کلیسا که وانک با معماری شاخص‌اش تنها یکی از آن‌هاست، قطعا کاری استثنایی است که می‌تواند موقعیت برتری برای سوژه ایجاد کند اما ماتیان، حین به زبان راندن این کلام، با ایجاد تزلزل در جمله‌ای که بیانگر نتیجه‌گیری اوست، قطعیت این برتری را نیز متزلزل می‌کند: «این هم جزئی از هویت مردم ماست که معمولا به آن افتخار هم می‌کنیم». بدون واژه‌ی "معمولا" این جمله بار معنایی متفاوتی داشت. بخشی از هویت که قاطعانه به آن افتخار می‌شود، سوژه‌ی برتر را در موقعیت خود تثبیت می‌کند، ماتیان اما با "معمولا" به این موقعیت نسبیت می‌بخشد و کمی آن را دست می‌اندازد. با وجود این آگاهی، فیلم‌ساز و سوژه‌اش و نیز ما به عنوان مخاطب، در جهانی عینی با قواعد عینی زندگی می‌کنیم و اساسا آگاهی و تسلط داشتن بر تمام وجوه هویت و رفتار ِ خود، غیر ممکن است.

هنگام تولد ماتیان، برای این که او زنده بماند، مادرش به زیارتگاه‌ها و کلیساهای بسیاری سر زده و حتی به توصیه‌ی همسایگان، شاه‌عبدالعظیم هم رفته و قول غلامی داده و تا چهارسالگی هم بر این نذر مانده و موهای او را کوتاه نکرده است. کریستوا معتقد است برای این که قادر باشیم با دیگران و در کنار آن‌ها زندگی کنیم، باید با به دست آوردن شناختی از بیگانه‌ی درونمان، به جای دیگران و به مثابه‌ی آن‌ها زندگی کنیم. پیشنهاد زنان همسایه، پذیرفتن این پیشنهاد از سوی مادر ماتیان و یگانگی و سازش دو فرهنگ به قصد زنده ماندن کودک، محصول همین زندگی‌کردنِ هر چند بسیار موقتی، به مثابه‌ی دیگری است که در وجه نمادین‌اش، به ماندن او، به زنده‌ماندن او منجر شده است.

پذیرش منجر به زندگی می‌شود، اما ناگزیر سرپیچی از قوانینِ اولین خاستگاه را نیز به همراه دارد. سرپیچی (همان‌طور که نمونه‌اش را در بدو تولد ماتیان دیدیم) برآمده از تاثیر و تاثر دو فرهنگ است و دورنمای این تاثیر و تاثر، صاحبان هر دو فرهنگ متفاوت را از آلوده‌شدن به وحشت می‌اندازد. کریستوا (1387) می‌نویسد: خود، همیشه باید مرزهای خویش را حفظ کند، (هر چیزی) که باعث شود که سوبژکتیویته هویت خود را در حال دگرگونی بیابد مایه‌ی هراس است. خطر دگرگونی منشا هراس ذهن است.

به همین دلیل است که با آغاز نِرگاقت – طرح وسیع مهاجرت ارامنه به ارمنستان شوروی- کسانی که موطن‌شان ایران بود، از جمله پدر و مادر ماتیان، به سرعت و با رضایت خاطر شال‌وکلاه می‌کنند تا به ارمنستانی بازگردند که دست‌کم خودشان و فرزندانشان هرگز از آن نیامده‌اند. بازگشت به موطنی آرمانی از موطنی واقعی. بازگشت به موطنی که تداعی کننده‌ی کوراست و از این سو ماندن ایرانیان در وطنی یکپارچه و سره، مانند کورا. اتفاقی که هرگز در جهان عینی و برای هیچ سرزمین و هیچ مردمی به وقوع نخواهد پیوست اما رویای آن بارها در طول تاریخ به شکل کلان تجربه شده است و هر روز به شکل خرد تجربه می‌شود.

کریستوا می‌گوید: برای این که پیوند عضو با موفقیت انجام شود خود جسم هم باید سلامت باشد اگر من جسم فرانسه باشم و سالم هم نباشم، و شما ژولیا کریستوا را، که عضوی پیوندی است نزد من بفرستید من او را پس خواهم زد، من قدرت پذیرش او را نخواهم داشت (مالکومسن،1389:30). کشوری که خود همواره با انواع مشکلات اقتصادی و سیاسی  دست‌و‌پنجه نرم می‌کند بسیار دشوارتر می‌تواند نسبت به بیگانگی درون خودش به خودآگاهی برسد و  بدبینی‌اش را نسبت به مهاجرین کنترل کند.

این عضو پیوندی، پس از گذشت حدود چهارصد سال از ورود ارامنه به ایران (تا زمان نرگاقت)، همچنان در این جسم پذیرفته نشده و همچنان در هر دو سوی ماجرا، میلی به پس‌زدن، کندن و جداشدن دیده می‌شود؛ اگر ارامنه با وقوع نرگاقت، به سرعت اموال خود را می‌فروشند تا به وطن آرمانی و یکپارچگی آن‌جا بازگردند، و این نمایانگر تمایل آن‌ها به بریدن از وطن و زادگاه واقعی نسبت به موطن آرمانی است؛ از آن سو نیز، همان‌طور که ماتیان در خاطراتش تعریف می‌کند پس از برهم‌خوردن طرح نرگاقت، در تهران هیچ پذیرشی نسبت به آنان وجود ندارد تا جایی که ناچار می‌شوند برای کار به خوزستان و شرکت نفت بروند چون " در تهران به ارامنه کار نمی‌دادند".

این عدم پذیرش در حالی اتفاق می‌افتد که ارامنه، همواره و در طول تاریخ  از خوش‌نام‌ترین اقلیت‌های ایرانی بوده‌اند. آن‌طور که از نوشته‌های تاریخی و آثار ادبی برمی‌آید، هرگز نام ارامنه برای ایرانیان تداعی‌کننده‌ی ویژگی‌های خطرساز، فقدان امنیت یا فرودستی نبوده است. بیگانگی از منظر کریستوا دارای سلسله مراتب است و این سلسله مراتب، نسبت مستقیمی با ارجمندی سوژه دارد. تمامی بیگانگان به یک اندازه برای هویت یکپارچه‌ی میزبان (یا به زبان بهتر توهم هویت یکپارچه) تهدید به شمار نمی‌آیند. بیگانه‌ای که با پیش‌فرض‌های ذهنی، نامش در اذهان با جُرم پیوند خورده است بسیار بیش از بیگانه‌ی ممتاز، در معرض طردشدن قرار می‌گیرد. با این نگاه، ارامنه شاید کمتر از مهاجرین دیگر در معرض آلوده‌انگاری کریستوایی قرار داشته باشند. اما این مسئله‌، لایه‌ی دیگری نیز دارد: ماتیان در اصفهان زندگی می‌کند، شهری رنگین که در هر گوشه و کنارش، اثری از هنرهای سنتی ایرانی است. در بسیاری از نماهای فیلم، بخشی از یک کاشیکاری قدیمی، درون قاب، کنار ماتیان یا پشت سر او دیده می‌شود. می‌توان برای نمونه از درِ ورودی موزه‌ی هنرهای معاصر یاد کرد یا خیابانی که به تماشاخانه منتهی می‌شود. حتی زمان ورود به نمایشگاهِ دست‌سازهای چوبی خودش، صدای شجریان در پس‌زمینه به گوش می‌رسد. او با هنرسنتی ایرانی احاطه شده است اما غیر از شعر، نسبت چندانی میان خود و این هنر حس نمی‌کند. او کنار چیزی ایستاده و با چیزی محصور شده که پیوندی با آن ندارد در نتیجه در دل آن، دنیای کوچک‌تر اما شخصی خودش را مبتنی بر هویتی برآمده از موطن اصلی‌اش و تثبیت‌شده با هویت مقاومت می‌سازد. گرچه ارامنه مهاجرانی محسوب می‌شوند که در سلسله مراتب بیگانگی، از موقعیتی ارجمند برخوردارند اما خط فاصل میان آن‌ها و میزبان، از برخی دیگر از بیگانگان، مانند مهاجران افغان که به شکلی غیرمنصفانه و در طول سال‌ها نامشان با نوعی فوبیا هم‌آیی دارد عمیق‌تر است. ارامنه هویت مقاومت استوارتری را شکل داده‌اند. زیرا آن‌طور که کریستوا می‌گوید:« برای برادر شدن باید پدری وجود داشته باشد.» وجود این پدر مشترک، میان ایران و افغانستان، هویت مقاومت افغانیان را با وجود فوبیا از سوی میزبان، سست‌تر می‌کند و در نهایت موجب اختلاط بیشتر آنان با ایرانیان می‌شود.

شاید تاکید کریستوا در بحث آلوده‌‌انگاری تن بیگانه بیشتر بر ذهنیت میزبان باشد اما او به هویت مقاومت مهاجران نیز اشاره می‌کند و برای مثال از دانشجویان عربی یاد می‌کند که وقتی به فرانسه می‌آیند سکولارند، سپس برای این که هویت‌شان را در برابر نژادپرستی فرانسوی اعلام کنند، دوباره دینشان را کشف می‌کنند. کشف دوباره‌‌ی دین و موطن یا استمداد جستن از آن، برای حفظ هویتی منسجم‌تر اتفاقی بسیار فراگیر است که در فیلم نیز نشانه‌های آن را می‌بینیم.

هر چه در فیلم پیش‌تر می رویم اما  به خود آزاد ماتیان به عنوان فرد نزدیک‌تر می‌شویم. گرچه برچسب‌های هویتی، سریع‌ترین راه برای تشخیص شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها و تعامل در مناسبت‌های اجتماعی است اما سد محکمی در برابر دست‌یافتن به شناخت از انسان و فردیت او محسوب می‌شود.

فردِ بدون برچسب‌، به دلیل حذف پیش‌فرض‌ها، از درجه‌ی بیگانگی بسیار کمتری برخوردار است. با نزدیک شدن به فردیت آدم‌ها، با پس زدن شناخت‌های گروهی، ناخوداگاه پیش‌فرض‌ها کمرنگ‌تر می‌شوند و غریبگی با تزلزل بیشتری ظاهر می‌شود. ماتیان نیز هنگامی که کار به شعر می‌رسد تاکید می‌کند که «برای شعر گفتن باید به دیگری تبدیل شد.» دیگری شدن ، درست مانند منفک شدن از کورا، در حین هراس آور بودن منشاء خلاقیت و بالندگی است. کریستوا (پارسا، 1388) می‌نویسد: شادمانی تنها به قیمت سرپیچی به دست می‌آید و سر پیچی همواره مستلزم فراخواندن عنصری بیگانه است، چیزی که می تواند در حضور یک دیگری یا فردی خارجی متبلور شود.

کتابنامه:

مک آفی، نوئل، ژولیا کریستوا،مهرداد پارسا، تهران، نشر مرکز، 1385.

دیل ال. مارکانو، دانا ، بیگانگی سوژه نژادی شده، رودررو با ژولیا کریستوا، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

مالکومسن، اسکات ال و ژولیا کریستوا، تن بیگانه، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

کریستوا، ژولیا، جستارهایی بر آلوده‌انگاری، پریسا مختاباد، تارنمای انسان‌شناسی و فرهنگ، پرونده‌ی ژولیا کریستوا(نیمه تاریک) بهمن 1387.

صافاریان، روبرت، چرا نرگاقت، تارنمای انسانشناسی و فرهنگ، اردیبهشت 1393.

Mc Afee, Noelle. Julia Kristeva (Routledge Critical Thinkers), Routledge, 2004.

[1] کریستوا، از اصطلاح سوژه به جای خود بهره می‌برد. زیرا معتقد است " خود" به موجودی خودآگاه بازمیگردد که دارای هویتی منسجم است. در حالی که سوژه به شکلی ناآگاهانه تابع نیز هست.

نیوشا صدر

لویى سریالى کمدى

لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد.   

نسرین ریاحی پور

 

روایتگری در هفت دقیقه تا پاییز

در حال و هوای غم؛ فقط همین
فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز روایت خود را از نقطه مناسبی آغاز می کند. این نکته همواره بین نظریه پردازان روایت مورد بحث بوده که یک داستان می بایست از کجا آغاز شود؟ ارسطو واضع کهن قوانین روایت معتقد است که داستان را باید از مقدمه شروع کرد. وی هیچگاه به شروع داستان از میانه معتقد نبود. اما هوراس به این انگاره پایبند بود که اصولا داستان را باید از میانه شروع کرد.
در این میان نیچه برای هردو وضعیت تعریفی جداگانه در نظر می گیرد. او عقیده دارد که اگر داستان به گذشته ربط دارد، می توان آن را از میانه شروع کرد، اما از گذشته نیز ردی به جای گذارد و اگر داستان ربطی به گذشته ندارد، نیازی به بیان گذشته نیز لازم نمی نماید.
حالا بد نیست وضعیت شروع داستان هفت دقیقه تا پاییز را مرور کنیم. فیلم در تیتراژ ما را با مردی رو به رو می کند که در حال تمیز کردن شیشه های یک برج است. موازی با آن زنی را می بینیم که در راهروهای یک دادگاه در حال انجام امور مربوط به طلاقش است. کدام وضعیت برای شروع یک داستان می تواند دراماتیک تر باشد. مردی که به کار روزانه اش مشغول است یا زنی که می خواهد طلاق بگیرد؟
البته مسلم است که ما در مورد گذشته هردو چیزی نمی دانیم. اما می توانیم در مورد هردو سئوال مشترکی را بپرسیم. چرا مرد کار می کند؟ چرا زن طلاق می گیرد؟ طبیعی است که پاسخ به سئوال دوم می تواند بستر مناسبی را برای یک داستان دراماتیک پدید آورد. بعد تر و در فصل های آینده می فهمیم که نویسندگان که ما در اینجا جملگی را راوی می خوانیم نیز برای ادامه فوری داستان همین شخصیت را انتخاب می کنند. او برای بردن اثاثیه اش به منزل خواهرش- که ابتدا ما نمی دانیم کجاست- دچار مشکل شده است.
این شروع کاملا دراماتیزه شده است که ما را به تاویل داستان فرا می خواند. یعنی ما را با دو حرکت صریح و ضمنی در زمانمندی روایت مواجه می نماید. داستان مریم در ظاهر به پیش می رود، اما با ورود فرهاد به داستان این قضیه در شکل ضمنی حرکتی معکوس پیشه می کند. فرهاد آمده تا بداند در گذشته ای که ما در داستان ندیده ایم چه واقعه ای برای همسرش رخ داده است. در شکل دراماتیک قضیه، راوی مدلول را نشان می دهد و دال را حذف می کند. اتفاقی که در فیلم های پلیسی نیز رخ می دهد. هنری جیمز رمان نویس معروف معتقد است:"زندگی سرشار از داستان های جهانشمول است و وظیفه هنر مند این است که بداند کجاهای این داستان را روایت و کجاها را حذف کند."
بنابراین بد نیست ببینیم راوی هفت دقیقه تا پاییز کجاهای داستان را نگاه می دارد و کجاها را حذف می کند. شروع که بد نبود. اما این قابلیت همچنان ادامه پیدا نمی کند. روایت فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز اصئل خود را بر پایه روال منطقی و منظم زمان استوار می کند. یعنی زمان پریش نیست. بنابراین مخاطب نیز از همان ابتدا به این رفتار عادت می کند و دوست دارد بر همین مبنا داستان را پی بگیرد. این اتفاق بطور مثال در فیلمی همانند 21 گرم به گونه ای دیگر است. آنجا رفتار راوی بر مبنای زمان پریشی است و مخاطب نیز با این ضد نظم به کنکاش داستان بر می خیزد. اما در هفت دقیقه تا پاییز ما پس از معرفی اولیه مریم با خانواده میترا آشنا می شویم که در ادامه سایه ای سنگین بر روایت مریم می اندازند. نکات بسیاری را که راوی می توانسته حذف کند، در فیلمنامه باقی مانده و نه تنها این نکات روایت اصلی را مخدوش می کند که آن را با ایستایی هم مواجه می نماید. وظیفه میترا شهادت و پرده برداری بخشی از ماجرا در انتهای فیلمنامه است. شوهرش هم باید ما را با فرهاد آشنا کند. حالا ببینیم آیا این همجواری میترا با خواهرش مریم می تواند کمک دیگری نیز به روایت اصلی انجام دهد یا نه؟ در هنگامه ورود میترا به سنگ صبور مریم تبدیل می شود و از او حمایت می کند تا ما با بخشی از گذشته آشنا شویم. حتی سکوت میترا در مقابل مریم ما را به سمت قضاوت های نخستین می کشاند.
 اینجاست که می فهمیم مریم از زندگی با خانواده فرهاد ناراحت بوده و فرهاد هم به دلیل بدهی در زندان به سر می برد. از سوی دیگر راوی با یکی از دیالوگ ها ی مریم مخاطب را در یک بزنگاه احساسی قرار می دهد. مریم می گوید:" من حتی یه دو هزار تومنی تو جیبم نبود که برای بچم تو خیابون یه چیزی بخرم." بنابراین راوی در عمل، قضاوت ما را نسبت به فرهاد شکل می دهد و با مکثی که روی این دیالوگ دارد شدت آن را بیشتر هم کرده است. در اینجا نویسنده به ظاهر دال گم شده را بر ما نمایان می کند. اما در روند روایت ناگهان داستان مریم همینجا متوقف می شود. ما به زندگی میترا وارد می شویم. خانواده میترا هیچ موقعیت دراماتیکی ندارند. اما راوی برای اینکه سکون و ایستایی مریم در این بخش چندان به چشم نیاید، حوادث مختلفی را در پیرنگ پایه ریزی می کند. ریتم تند داستان هم دلیل می شود تا ما چندان درگیر این پرسش نشویم که چرا داستان مریم متوقف مانده است؟ مشکلات میترا، مکث روی رابطه او با فرزندش و درگیری میترا با همسرش بر سر رفتن و نرفتن به شهرستان برای کار هیچ کارکردی برای مریم ندارد. حتی بعد تر هم گره ای از پیرنگ را باز نمی کند. ما باید تا آنجا پیش برویم که میترا و مریم به همراه خانواده به شمال بروند و فرهاد از زندان بیرون بیاید و کار جست و جو را آغاز نماید. در هنگامه سفر خانواده میترا و مریم به شمال چند اتفاق نشانه ای می افتد که گویا رفتن به این سفر به صلاح نیست. ترکیدن ناگهانی بادبادک و رفتن پونز به پای میترا و... همه نشانه از حوادث شومی دارند که می تواند در راه باشد. بازهم فکر می کنیم شاید راوی پیچشی را برای مریم در نظر گرفته است یادمان هست که خانواده فرهاد با کمی تردید کودک را به آنها تحویل داده اند. شاید قرار است اتفاقی در این رابطه رخ دهد! این می توانست استفاده منظم و منطقی از نشانه ها به نفع داستان اصلی باشد. یعنی کمک به ایجاد گره در داستان اصلی. تماشاگر بی خبر هم بنا به توالی که در ذهن دارد این نشانه ها را در کنار زندگی مریم قرار می دهد. ولی جالب اینجاست که همه نشانه ها برای این است که "خانواده میترا" به شمال نروند.  
گروه دو خانواده به شمال می روند و حالا فرصتی است که فرهاد ما را به روایت نخستین مریم بازگرداند. فرهاد به جست و جو بر می خیز، که راوی ترجیح می دهد همچنان آن را در ابهام نگاه دارد، اما ظاهرا قضیه جدی است که فرهاد را به سمت خودکشی سوق می دهد. در اینجا فرهاد که کمی دیر به داستان آمده قضیه را از شکل اولیه وارد شکل دوم می کند. یعنی حالا ما وارد موقعیت ثانویه می شویم تا پرده ای دیگر از واقعیت برداریم. او بنابر فرمول های روایتی بر اساس یک پیام( خیانت همسرش) به گیرنده بدل می شود که باید جست و جو را آغاز کند. در راه نیروی یاریگری ندارد، اما نیروی بازدارنده( پرده پوشی خود حقیقت) از رسیدن وی به کنه ماجرا جلوگیری می کند و دانسته های پیشین ما نیز به چالش کشیده می شود. فرصت خوبی پیش می آید تا راوی بتواند همین خط را بسط دهد. زیرا ظاهرا همه چیز درست به کار بسته شده است تا ما به قضاوتی تازه می برسیم. پس از دیدار فرهاد با کریم راوی می رود تا با خودکشی فرهاد دوباره داستان را متوقف کند، اما با یک پیچش صحیح و با دو تلفن به موقع، وی را از کنش پذیری به کنش گری وا می دارد و داستان به مسیر خود باز می گردد. چون جست و جو گر داستان نمی تواند راه را در نیمه رها کند. در اینجاست که فرهاد نیت مند می شود. یعنی دو تلفن پیاپی در او ایجاد نیت حرکت می کند و راوی از وارد کردن زن مردی که از برج افتاده استفاده اطلاعاتی و دراماتیک می کند. کنش گری فرهاد در این بخش روایت می رود به عاملی تاثیر گذار در داستان بدل شود ، اما از سر نو باز می ماند و اصل واقعه را به تعویق می اندازد. گویا راوی تعلیق های لازم را نه در زندگی شخصیت اصلی که بیشتر در زندگی خانواده مجاور آنها جست و جو می کند. حرکت فرهاد می تواند تا دوری از فضایی ملودرام و شکل گیری یک تراژدی مدرن پیش برود که بازهم قضیه تصادف در جاده ماجرا را شکلی دیگر می دهد. در این تصادف دوباره خانواده میترا در چالش و درگیری قرار می گیرند و بار دراماتیک واقعه آنچنان سنگین است که حتی فرهاد و مریم نیز چاره ای ندارند که داستان خود را متوقف کنند و به ضایعه مرگ سارا بپردازند. گویا راوی تغییر وضعیت را نه در انصراف خودکشی فرهاد که بیشتر در این تصادف می بیند و آن را برجسته می نماید. البته داستان به اینجا هم ختم نمی شود و ما آنقدر متوقف می مانیم تا میترا بتواند یک تالم روحی را پشت سر بگذارد. می توان تصادف را ایجاد بحرانی تازه در کلیت داستان فیلم تفسیر کرد. اما این بحران که مانع از خروج آدم ها از موقعیت نخستین شده است، آنقدر شدت دراماتیک دارد که میترا را دچار جنون آنی می کند. در این بخش است که میترا و خانواده اش دوباره روی زندگی مریم سایه می اندازند. اینجاست که تازه خانواده میترا به عنوان یاریگر شخصیت های اصلی در نیمه های فیلم دچار معضل دراماتیک می شوند و اتفاقا راوی سعی می کند دائم آن را گسترش دهد و هرچقدر روایت زندگی مریم و فرهاد را با لکنت رو به رو می کند زندگی میترا را مبسوط می کند تا معضل عدم وجود نشانه های دراماتیک در زندگی آنان را جبران کند. اتفاق بعدی این است که ما می فهمیم میترا پیش تر ازدواج کرده بوده و سارا متعلق به رضا همسر سابقش است و بعد تازه مسئله بیگناهی و یا گناهکاری شوهر دوم در نجات دادن سارا به میان می آید. اما راوی اینجا تصمیم می گیرد که خیلی مخاطب را در انتظار نگاه ندارد و داستان مریم و فرهاد را هم به شکلی موازی پی می گیرد. پس از تحویل جنازه سارا برای دفن دوباره راوی سراغ داستان اول خود می رود. حالا گره ها باید باز شود و ما بفهمیم که در قضاوت دستخوش خطا شده ایم. گفت و گوی شبانه مریم و فرهاد خوب است و راوی با یک لحن و مود مناسب این قضیه را تا عصیان فرهاد پیش می برد. ظاهرا زمان این رسیده که فرهاد و میترا با هم رو به رو شوند. روایت در فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز همچون جاده ای می ماند که دائم از ما می خواهد مسیر مستقیم را رها کرده و از میان بر استفاده کنیم. زمانی هم که از این میان بر ها استفاده می کنیم،می بینیم چند قدم جلوتر نرفته ایم و همین رفتار نشان می دهد که راوی ذهن منسجمی در بیان داستان ندارد. در همین نیمه دوم سرعت حوادث را در زندگی میترا وبا زندگی مریم و فرهاد مقایسه کنید. تودرتویی حوادث زندگی میترا سیری صعودی دارد در حالیکه مشکل اصلی فیلم یعنی دغدغه خیانت مریم به فرهاد ذره ذره حل می شود. این اتفاق از منظر روانی ارزش مشکل فرهاد و مریم را حقیر تر از میترا و همسرش جلوه می دهد.
طراحی حادثه های بسیار می تواند مخاطب را از سکون خارج کرده و او را به خوانشگری فعال در متن فیلم تبدیل کند. اما باید میزان روابط شخصیت ها را در داستان در نظر گرفت تا موقعیتی قربانی موقعیتی دیگر نشود. هفت دقیقه تا پاییز می توانست با انسجامی که چندان دور از ذهن نیست به یکی از آثار به یادماندنی سینما تبدیل شود که تشتت شخصیت ها آن را از بین برده است. می توانستیم از پس این روایت به این نکته برسیم که چقدر آدم ها در برابر حوادث کوچک هستند و نیروهای گریزناپذیر چگونه آدم ها را به موجوداتی حقیر تبدیل می کنند. اما این نگاه به دلیل عدم انسجام پا نمی گیرد و تاویل داستانی اصلی فیلمنامه را دچار اغتشاش می نماید.
رامتین شهبازی