فیلم سه رخ جعفر پناهی

آخرین کار جعفر پناهی؛ سه رخ؛ در بخش مسابقه اصلی جشنواره کن به نمایش درآمد. مطابق معمول خود پناهی در جشنواره حاضر نبود. این دایره ممنوعیت پناهی و مرتب فیلم ساختن او و جایزه گرفتن او از جشنواره های درجه یک جهانی و جلوگیری از شرکت او در این جشنواره ها به یک نوع کمدی آبسورد شبیه است.

در فیلم تازه پناهی(سه رخ)، اولین رُخی که می بینیم به دختر جوانی به نام مرضیه (مرضیه رضایی) تعلق دارد. او با گوشی موبایل اش فیلمی از خودکشی اش گرفته و توسط جعفر پناهی برای بهناز جعفری فرستاده است. مرضیه در این ویدیو، پیش از عمل دار زدنِ خود؛ از بهناز جعفری گله می کند که به درخواست های قبلی او که خواسته بود میانجی گری کند تا خانواده اش اجازه دهند تا او در رشته سینما که قبول شده درس بخواند بی اعتنایی کرده و راهی جز خودکشی برای او باقی نگذاشته است.

رخ دوم بهناز جعفری است که همراه جعفر پناهی به دهکده مرضیه در آذربایجان می روند تا ببینند که آیا واقعآ مرضیه خودکشی کرده یا این یک صحنه سازی بوده است؟ سفر این دو در جاده های خاکی و مارپیچ، یاد آور فیلم های کیارستمی مانند طعم گیلاس؛ باد ما را خواهد برد و زندگی و دیگر هیچ است. پیرمردهایی شبیه پیرمردهای خانه دوست کجاست هم مرتب ظاهر می شوند. پناهی با استفاده از استعاره هایی مانند بیشتر اهمیت دادن مردان ده به گاو نیمه جان تا دختری که می خواهد هنرپیشه بشود؛ جایگاه زنان در جامعه و سینمای ایران را زیر سوال می برد.

رخ سوم که فقط از پشت و دوردست می بینیم برای تماشاگران خارجی ناآشنا خواهد بود ولی برای دوستداران فیلم های فارسی چهره ای آشنا است. او شهرزاد، هنرپیشه دوران اوج کیمیایی و سینمای بعد از قیصر است که در فیلم هایی مانند قیصر و داش اکل هنرنمایی کرده و اگر اشتباه نکرده باشم حتی یک فیلم هم خودش کارگردانی کرد. آنطور که ‌پناهی نشان می دهد شهرزاد به یک نوعی به مناطق دوردست تبعید شده است(که در واقع تبعیدی خودخواسته است). شهرزاد در فیلم های کیمیایی، به خواست کارگردان و مطابق فیلمنامه بازی کرد و رقصید و کمی هم لخت شد. حرف پناهی در سه رخ  این است که حالا او باید تنها در دهی دوردست بسر ببرد ولی کارگردان آن فیلم ها همچنان آزادانه فیلم‌می سازد. آیا از زمان شهرزاد تا مرضیه(دختر جوانِ فیلم سه رخ) وضع زنان در سینما و جامعه ایران بهتر شده است؟

سه رخ از لحاظ ساختاربیشتر به فیلم های اولیه پناهی نزدیک است تا چند فیلمی که بعد از ممنوعیت اش ساخته است.در شرایط فعلی نمی شود انتظار داشت که پناهی بتواند با امکانات محدودی که دارد فیلم هایی مانند دایره و طلای سرخ بسازد. باید دید که عقیده داوران جشنواره فیلم کن چیست؟

جوایز بخش نوعی نگاه فستیوال کن

 0
ارسال در تاریخ ۱۳۹۴/۰۳/۰۳سینما-چشم
امروز بعداز ظهر و طی مراسمی٬ جوایز بخش نوعی نگاه کن اعلام شدند. در بخش نوعی نگاه امسال٬ ۱۹ فیلم از ۲۱ کشور حضور داشتند و ریاست هیئت داوران را ایزابل روسیلینی٬ بازیگر ایتالیایی بر عهده داشت. جایزه بهترین فیلم نوعی نگاه امسال به فیلم «قوچ‌ها» ساخته گریمور هاکونارسون رسید.

جایزه ویژه هیئت داوران به «خورشید نیم‌روز» ساخته دلیبور متنیچ محصول مشترک اسلوونی٬ کرواسی و صربستان رسید. کیوشی کوروساوا کارگردان ژاپنی کارگردان «سفر به ساحل» جایزه بهترین کارگردانی را از آن خود کرد.جایزه استعداد نو نیز به فیلم «گنج» ساخته کرنلیو پورومبیو رسید.فیلم‌های «ماسان» ساخته نیراج گایوان و «ناهید» ساخته آیدا پناهنده نیز جایزه فیلم‌سازان آینده را از آن خود کردند.

 

بهترین و بدترین‌های کن

 شصت و نهمین دوره فستیوال کن هم تمام شد و جوایز را دادند. برای کن لوچ و فیلم شریفش(اینجانب دنیل بلیک) احترام زیادی قائل ام اما دلم می خواست فیلم «سیرانوادا»ی کریستی پویو این جایزه را می گرفت. به نظرم فستیوال کن نباید فیلم های فیلمسازانی را که یک بار نخل طلا گرفتند، در بخش مسابقه بگذارد و هر سال آنها را در رقابتی نابرابر با فیلمسازان جوان و کمتر شناخته شده قرار دهد. آخر چند بار باید به کن لوچ یا برادران داردن نخل طلا داد؟ بس استدیگر. وودی آلن بهترین کار را کرد که خود را از این رقابت بیهوده دور نگه داشت. «فروشنده» اصغر فرهادی را دوست داشتم هرچند انتظارم از آن خیلی بیشتر بود به ویژه  پایان بندی آن که طولانی و سست است و رمق یک درام جنایی را می گیرد. با این حال از اینکه جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت واقعا خوشحال شدم. از موفقیت یک دوست و همکلاسی قدیمی نمی توان خوشحال نشد. شهاب حسینی هم بازی درخشانی در «فروشنده» داشت که خوشبختانه به چشم داورانی که اکثر آنها بازیگران حرفه ای و کارکشته سینما مثل مدز نیکلسن، کرستن دانست و دانلد ساترلند بودند، آمد و جایزه بهترین بازیگر را دریافت کرد، هرچند بازی پیتر سیمونیشک در فیلم «تونی اردمن» هم ستایش برانگیز و درخور توجه بود.
از میان فیلم هایی که در بخش مسابقه اصلی دیدم، جز فیلم کریستی پویو (سیرانوادا)، فیلم «ما، رُزا» ساختۀ بریلانته مندوزا و «آکواریوس» ساختۀ کلبر مندوسا فیلهو را بیشتر از بقیه دوست داشتم. فیلم های جیم جارموش (پترسن) و کریستین مونجیو (فارغ التحصیلی) مرا راضی نکرد، فیلم های جف نیکولز(لاوینگ)، پدرو آلمادورار(جولیتا)، پارک چان ووک(مادماوزل) و برونو دومن(مالوت) به قدر کافی متقاعده کننده نبودند، فیلم های نیکلاس وندینگ رفن (اهریمن نئونی)، الن گیرودی(عمودی ماندن)، الیویه آسایاس(مامور خرید خصوصی)، شان پن(آخرین چهره)، اگزویه(زاویه) دولان(این پایان جهان است)، برادران داردن(دختر ناشناس) و آندره آرنولد(عسل آمریکایی) هم کاملا ناامید کننده بوده و حرف تازه ای برای گفتن نداشتند.

۲- جایزۀ بزرگ فستیوال کن به زاویه (اگزویه) دولان، فیلمساز ۲۷ سالۀ کانادایی رسید که در حال حاضر یکی از موفق ترین فیلمسازان جوان دنیاست. او فیلمساز محبوب فستیوال کن نیز هست و در سال ۲۰۱۴ با فیلم «مامی» جایزه ویژه هیئت داوران کن را به طور مشترک با ژان لوک گدار دریافت کرد و امسال هم با فیلم «این پایان جهان است»، جایزه بزرگ کن را به دست آورد، جایزه ای که به اعتقاد من اصلا سزاوارش نبود و در حالی که فیلم های مهم تر و با ارزش تری از کارگردان هایی چون کریستی پویو، بریلانته مندوزا، جیم جارموش و حتی جف نیکولز در بخش مسابقه بود، اهدای این جایزه به دولان، من و خیلی های دیگر را شگفت زده کرد. دولان در این فیلم، خیلی تجربی تر از فیلم های قبلی اش کار کرده. تقریبا تمام فیلم با کلوزآپ گرفته شده و رویکرد تجربی دولان در برگردان نمایشنامه ابزورد ژان لوک لاگارسه به سینما و استفاده افراطی از نماهای بسته، ارتباط تماشاگر با شخصیت ها و فضای فیلم را از بین برده و باعث می شود که نتوانیم با شخصیت محوری فیلم که نویسنده ای بیمار و رو به مرگ است و اعضای خانواده اش ارتباط برقرار کنیم و رفتار آنها را کاملا درک کنیم.

 

۳- ژاکلین خوزه، برنده جایزه بهترین بازیگر زن در فستیوال کن به خاطر بازی گیرا و تکان دهنده اش در فیلم «ما رُزا» (ماما رُزا) ساخته بریلانته متدوزا، کارگردان برجسته سینمای فیلیپین. او در این فیلم نقش مادری را بازی می کند که برای مخارج زندگی خود و خانواده اش مجبور به فروش مواد مخدر است. بازی او در این فیلم برای من یادآور بازی آنامانیانی در «ماما روما»ی پازولینی است. یکی از بهترین فیلم های بخش مسابقه کن که ارزش هایش دیده نشد.
۴- یکی از فیلم هایی که به شکل بی رحمانه ای در کن امسال از سوی داوران نادیده گرفته شد «آکواریوس» ساخته سینماگر برزیلی، کلبر مندوسا فیلهو است. آکواریوس، نام آپارتمانی قدیمی در شهر ساحلی رسیف برزیل است که همانند آپارتمان «فروشنده» اصغر فرهادی و آپارتمان فیلم «سیرانوادا»ی کریستی پویو، مفهومی نمادین دارد. شخصیت محوری آن زنی به نام کلارا است که منتقد موسیقی بازنشسته ای است که برخلاف ساکنان دیگر آپارتمان که آنجا را ترک کرده اند، در برابر خواست حریصانه مالک اصلی مجموعه که می خواهد آنجا را بکوبد و به مرکز خرید تبدیل کند، مقاومت کرده و حاضر به ترک آنجا نیست چرا که او همه عمرش را در آنجا زندگی کرده و با در و دیوار و پنجره ها و مبلمان و تختخواب خانه خاطره دارد. فیلمی به شدت نوستالژیک پر از موسیقی، ترانه ها و تصاویر مربوط به دهه شصت از زاویه دید زنی مسن، تنها و مغرور که اگرچه دلبسته فضاها و صداهای گذشته است اما هنوز سرزنده و پر از میل و هوس است و احساس جوانی می کند با بازی درخشان سونیا براگا، شمایل هنری برزیل و بازیگر فیلم «بوسه زن عنکبوتی» هکتور بابنکو.
۵- فیلم «فروشنده» فرهادی برخلاف «جدایی نادر از سیمین» نتوانست اغلب منتقدان فرانسوی را راضی کند و خیلی از آنها از جمله پیر مورو منتقد قدیمی مجله تله راما که فیلم «جدایی نادر از سیمین» را در حد شاهکار ستوده بود، را کاملا ناامید کرد. مورو در تله راما از «فروشنده» به عنوان یک ملودرام شل و ول نام برد. استفان دولورم، سردبیر کایه دو سینما هم آن را بی ارزش دانست و از دادن حتی یک ستاره هم به آن خودداری کرد (نظرات آقای دلورم البته همیشه افراطی است). ایزابل رینه از لوموند و کریستوف کاریه از اکسپرس هم به فیلم فرهادی یک ستاره دادند. پاسکال مری ژو از نوول ابزرواتور هم به آن ۳ ستاره داده است. از میان منتقدان انگلیسی زبان، نیک جیمز٬ سردبیر مجله سینمایی “سایت اند ساوند” در گزارش خود از جشنواره کن، «فروشنده» را اثری “مایوس کننده” خواند. پیتر بردشاو، منتقد فیلم روزنامه گاردین نیز به فیلم فرهادی سه ستاره (از پنج ستاره) داد و در نقد خود، ظرایف کار فرهادی و استفاده او از نمایش آرتور میلر برای بیان زندگی واقعی بازیگران نمایش را ستود. بردشاو، همچنین در نقد خود به برخی مضامین مشترک مثل تجاوز و رابطه طبقه متوسط با جرم‌های پنهانی که به مرور آشکار می‌شود در فیلم های فرهادی، برادران داردن و کریستین مونجیو اشاره کرده است. اوئن گلیبرمن، منتقد ورایتی نیز بازی‌های شهاب حسینی، ترانه علیدوستی و بابک کریمی در «فروشنده» را ستوده و نوشت: “شهاب حسینی هم مثل یک شوالیه در درونش برای کنترل مطلق تلاش می‌کند. ترانه علیدوستی، نسخه ایرانی و اندوه‌زدۀ ماریون کوتیار است. اما بهترین بازی متعلق به بابک کریمی است که در نقش آدم هیچ‌کاره‌ای که تمام مصائب فیلم را به وجود می‌آورد می‌درخشد. اول فیلم یا به او بی‌اعتنا هستید یا با تحقیر نگاهش می‌کنید، اما بعد از بیست دقیقه شاید شما را به گریه بیندازد.”

۶- جلسه کنفرانس مطبوعاتی فیلم «فروشنده» در کن بسیار خلوت برگزار شد و بیشتر شرکت کننده ها و سوال کننده ها ایرانی بودند و من یک لحظه حس کردم در جشنواره فیلم فجر هستم. برای همین، قاعده معمول این جلسات در کن که باید سوال ها را به زبان انگلیسی یا فرانسوی پرسید به هم خورد و همه ایرانی ها از جمله خودم به فارسی از فرهادی سوال کردیم. یک منتقد پرتغالی هم هست که همیشه در پرس کنفرانس شرکت کرده و با سوال های عجیب و غریبش، فیلمسازها را می پیچاند. این بار هم او با سوالی که دربارۀ زمان در فیلم های فرهادی از او پرسید، او را حسابی گیج کرد اما من چون این بابا را چند سال است که می شناسم و تقریبا منظور او را فهمیدم، سعی کردم تا حدی سوال او را برای فرهادی باز کنم. به هر حال این آقا و سوالش اسباب خندۀ حاضران شد. آخرِ جلسه هم آمد پیش من و از اینکه منظور او را برای فرهادی تشریح کردم تشکر کرد.

 

۷- « شادترین روز زندگی اولی مک کی» (The Happiest Day in the Life of Olli Mäki)، ساخته یوهو کوسمانن از فنلاند، به حق سزاوار جایزه بهترین فیلم بخش نوعی نگاه فستیوال کن امسال بود. درامی ورزشی و عاشقانه که بدون متوسل شدن به هیجانات و احساسات گرایی معمول فیلم های ورزشی، کشمش های درونی یک قهرمان سبک وزن بوکس را در دهه شصت روایت می کند؛ قهرمانی که روز باخت او شادترین روز زندگی اوست چرا که او اگرچه در بوکس می بازد اما در عوض عشقی را یافته است که می تواند با او دور از فضای خشن و مردسالارانه رینگ بوکس و پیرامون آن در آرامش زندگی کند. فیلمی سیاه و سفید و گِرِینی که یادآور فیلم های موج نویی فرانسه دهه شصت است با بازیگری که لبخندهای سرد و نگاه های نافذ و ملانکولیش، ترکیبی از ژان پل بلموندو و هامفری بوگارت است:جارکو لاهتی.

۸- جوایز بخش سینه فونداسیون کن که مربوط به فیلم های کوتاه دانشجویی است را به فیلم هایی دادند که ویژگی مشترک همه آنها، شخصیت های پروبلماتیکِ تنها با دغدغه سکس و رابطۀ جنسی بود. فیلم «در تپه ها» ساخته حمید احمدی، فیلمساز ایرانی ساکن لندن، نیز برنده جایزه دوم این بخش شد. احمدی، زندگی روزمره و تنهایی یک مهاجر ساکن بریتانیا (ملیت او در فیلم مشخص نمی شود) را که در یک مغازۀ فیش اند چیپس کار می کند، دستمایۀ فیلم کوتاه خود قرار داده. مرد از طریق اپلیکشینی موبایلی که سکس سه نفره را پیشنهاد می کند، به سراغ زوج های جوان می رود و با آنها در رختخواب شریک می شود. در خانه هم او را فقط در زیر دوش و سرگرم استمنا می بینیم. فیلم احمدی که دانشجوی فیلمسازی در مدرسه فیلمسازی لندن است، تدوین و ریتم خوبی دارد و در نمایش بی پروای امیال جنسی یک مرد تنهای مهاجر موفق است و جسورانه کار کرده اما جز به تصویر کشیدن همین لحظه ها و دغدغه ها، چیز بیشتری در مورد شخصیت این مرد و زندگی او به ما نمی گوید.

 

۹- نیکلاس ویندینگ رفن مثل هموطن دانمارکی اش لارس فون تریه، دیوانه ای خلاق است با ایده هایی عجیب و غریب و جنون آمیز و خلاقیتی مهارناپذیر. فیلم «اهریمن نئونی» او که از طرف منتقدان در کن هو شد، نشانه های زیادی از خلاقیت و جنون مهارناپذیر این سینماگر در خود دارد: فیلمی سورئالیستی که تاثیر بونوئل، من ری، ژرژفرانژو، لینچ و آلمادوار را می توان در آن دید. فیلم، بیانگر یک نوع گرایش کانسپچوال افراطی و کمال گرایانۀ سبکی در فضاسازی، نورپردازی، رنگ و موسیقی است. فیلمی دربارۀ دنیای مُد و ماهیت افسونگر و در عین خطرناک زیبایی. زیبایی ای که می تواند اهریمنی و نابودگر باشد. فیلم پر از صحنه های خیره کننده است که به طور مجرد عالی اند اما در ساختار روایی پریشان و از هم گسیخته و بی منطق فیلم کار نمی کنند. ویندینگ رفن می خواهد، دنیای پر زرق  و برق، سکسی، جذاب و در عین حال فریبنده و اهریمنی مُدلینگ را نقد کند اما نقد او از سطح این دنیای شیک، باشکوه و پر زرق و برق فراتر نمی رود و خود اسیر این آپاراتوس فرهنگی می شود. کاری که چند سال قبل کونجالوفسکی در فیلم «گلاس» به خوبی از پس آن برآمده بود.
۱۰- امسال فیلم های زیادی در کن هو شدند. بعد از هو شدن نیکلاس ویندینگ رفن، الیویه آسایاس و الن گیرودی، نوبت شان پن بود که در کن هو شود. فیلم «آخرین چهره»، شاید به تمایلات بشردوستانه شان پن و شارلیز ترون( بازیگر آن) پاسخ دهد و مسکنی برای آرامش وجدان معذب غربی ها در برافروختن آتش ها و جنگ های داخلی آفریقا باشد اما جز یک ملودرام سانتیمانتال و شعاری درباره جنگ سودان با چاشنی عشق، چیز دیگری نیست و به سرعت فراموش می شود.

۱۱- دوربین تختی را نشان می دهد که مردی با کلاه گیسی عظیم و لباسی فاخر بر آن دراز کشیده و آخرین نفس های عمرش را می کشد. او کسی جز لویی چهاردهم پادشاه فرانسه نیست که ۷۲ سال بر این کشور حکومت کرد. پادشاه اشتهایش را از دست داده و قانقاریا از پا به تمام بدنش سرایت کرده است بستگان و پزشکان گرد تخت او حلقه زده اند و همه سعی در نجات او دارند. مردی از راه می رسد و اکسیری را که ترکیبی از خون و اسپرم گاو نر و چربی قورباغه است به خورد پادشاه می دهد. اکسیر نتیجه نمی دهد. پزشکان از نحات شاه مایوس شده و قانقاریا شاه را از پا درمی آورد. دکتر فاگون پزشک مخصوص پادشاه رو به دوربین کرده و می گوید: « آقایان. امیدوارم دفعه دیگه.» این طرح فشرده فیلم « مرگ لویی چهاردهم» آلبرت سرا، سینماگر اسپانیایی است؛ یکی از غیرمتعارف ترین درام های تاریخی که در سینما خلق شده. فیلمسازی که غیرمتعارف ترین روایت ها از تولد مسیح و دن کیشوت را در فیلم های قبلی اش ارائه کرده است. او به جای نمایش شکوه و جلال قصر لویی چهاردهم، دوربین خود را بر روی تخت پادشاه و در فضایی بسته متمرکز کرده است و از آن جدا نمی شود. یکی از بهترین فیلم های کن امسال و ستایشی از ژان پی یر لئو در نقش لویی چهاردهم.

 

۱۲- «پترسن» مثل همه کارهای جارموش، فیلمی مینی مالیستی است که همه عناصر سبکی آشنای فیلم های او مثل برداشت های بلند، استفاده از فید و قطع به سیاهی، دیزالو و حرکت های آرام دوربین را دربر دارد. پترسن مثل اغلب شخصیت های محوری جارموش، آدم ساکتی است. او در خانه، اتوبوس، خیابان و کافه کم حرف می زند و بیشتر ترجیح می دهد شنونده و ناظر باشد و تا زمانی که واقعا احساس خطر نکند وارد عمل نشود(نمونه اش صحنه ای ار این فیلم است که مرد سیاه پوست جوانی در کافه به خاطر شکست در عشق می خواهد با هفت تیر خود را بکشد و او مانع خودکشی او می شود هرچند بعد می فهمیم که هت تیر او قلابی بوده). او کارهای روزانه یکنواختی را انجام می دهد. هر روز سر ساعت معینی بیدار می شود، صبحانه اش را که کورن فلکس و شیر است می خورد و سر کارش می رود. او با تکنولوژی های جدید ارتباطی مثل موبایل بیگانه است و ا ز خرید آن امتناع می کند و حاضر نیست از دفترچه شعرهایش کپی بگیرد یا آنها را تایپ کند و توصیه های همسرش لورا(گلشیفته فراهانی) در این مورد را نادیده می گیرد. با این حال به نظر نمی رسد از زندگی اش ناراضی باشد و رابطۀ خوبی با همسرش دارد. آشنایی او با دختربچه ای که شاعر است یادآور رابطۀ آدمکش شاعر مسلک فیلم «گوست داگ» با دختربچه ای است که عاشق ادبیات است. استفاده جارموش از شعرهای پترسن به صورت نوشته در فیلم نیز همان روشی است که او قبلا در گوست داگ نیز به کار برده بود. در گوست داگ، جارموش، مکالمه عاشقانه ای با متن وجود دارد که در «پترسن» هم تکرار می شود.

«وارونگی»، ساخته بهنام بهزادی، درامی خانوادگی است که با رویکردی اخلاقی و اجتماعی ساخته شده و به مطالعه رفتار اعضای یک خانواده از طبقه متوسط تهرانی در موقعیتی بحرانی می پردازد و نشان می‌دهد که چگونه ارزش های انسانی و همبستگی خانوادگی می تواند تحت الشعاع منافع مالی قرار گیرد و آدم ها را فرصت طلب و مسئولیت گریز کند. عنوان فیلم یعنی وارونگی، ضمن اشاره به هوای آلوده و غیرقابل تحمل تهران، مفهومی استعاری دارد و کنایه‌ای است از هرج و مرج و وضعیت وارونه یک خانواده در شهری که دارد زیر فشار دود و آلودگی هوا و آلودگی صوتی خفه می شود. بهزادی از همان ابتدای فیلم تا انتها، بارها در صحنه های خارجی، بر این آلودگی و فضای خفقان آور شهری تاکید می کند. از زبان یکی از شخصیت ها می شنویم که “ماندن در تهران یعنی مرگ”؛ با این حال آدمی مثل سهیل که سال ها دور از ایران بوده به نیلوفر می گوید که “دلش برای دود تهران هم تنگ می شود.” فیلم در نیمه اولش، کمی سست و بی‌رمق است اما در نیمه دوم، بعد از اینکه نیلوفر تصمیم می‌گیرد که در مقابل زورگویی برادر و خواهرش بایستد و از حقوق انسانی خود دفاع کند، انرژی و تحرک بیشتری می‌گیرد. در مورد آن بیشتر خواهم نوشت.
«آلمو دراما»، شاید بهترین توصیف برای ملودرام های زن محور پدرو آلمادوار از جمله خولیتا(جولیتا) باشد. این اصطلاح را خود آلمادوار در کنفرانس مطبوعاتی فیلمش در کن به کار برد. ملودرام هایی خوش آب و رنگ، پر از موسیقی و به شدت استیلیزه دربارۀ عشق، وفاداری، خیانت، هویت جنسی و البته رازی که نیروی دراماتیک اغلب فیلم های اوست. در «خولیتا»، آلمادوار، چند قصه از آلیس مونرو، نویسنده کانادایی را برداشته و با ترکیب آنها، آدم ها، جهان و قصه خود را ساخته است با ارجاعاتی آشکار به «میل مبهم هوس» لوئیس بونوئل به ویژه در شکل روایت و استفاده از دو بازیگر زن برای یک نقش. نتیجه اما فیلمی خوش ساخت ولی به شدت معمولی است که خیلی زود فراموش می شود. ضمن آنکه رازی که معمولا نیروی محرکه و قدرت اصلی فیلم های آلمادوار است، در این فیلم کم جان تر از آن است که در انتها ما را غافلگیر کند.

۱۵- از فیلم های هاروری که پیرامون روح و عالم ماورالطبیعه، خوب و هوشمندانه ساخته شده باشد خیلی لذت می برم و وقتی فهمیدم فیلم جدید الیویه آسایاس (مامور خرید شخصی) در کن، مایه های هارور دارد خیلی خوشحال شدم و با اشتیاق به تماشای آن رفتم اما نتیجه به شدت مایوس کننده بود. فیلمی بی سرو ته که تکلیفش با متافیزیک و روح معلوم نیست و خوب شد که منتقدان آن را هو کردند. آسایاس امسال روی آلن گیرودی را در کن سفید کرد. تنها نکتۀ تازه و جالب این فیلم برای من، چت کردن کریستن استوارت با روح یک مرده بود.

۱۶-  «کارآموز» (Apprentice) ساختۀ بو جون فنگ از سنگاپور از فیلم های قابل توجه بخش نوعی نگاه کن امسال بود. درباره مجازات اعدام، فیلم های خوبی ساخته شده از «در کمال خونسردی» ریچارد بروکس تا «فیلمی کوتاه درباره قتل» کیشلوفسکی. اما «کارآموز» این موضوع را از زاویه تازه ای بررسی می کند: از دیذ زندانبان و مامور اعدام. داستان جوانی است که پدرش به جرم قاچاق مواد مخدر اعدام شده و او برای کمک به زندانیان اعدامی به نیروی پلیس ملحق می شود. در جایی از فیلم، مسئول اعدام به این پلیس جوان می گوید: ما در اینجا خیلی انسانی تر اعدام می کنیم. در کشورهای دیگر اعدام با طناب چندین دقیقه طول می کشد اما اینجا خیلی سریع و بدون درد است.

 

 یکی از بهترین تجربه های فستیوال کن امسال برای من تماشای نسخه های مرمت شده تعدادی از آثار کلاسیک سینمای جهان از جمله فیلم عاشقانۀ «یک مرد و یک زن» ساخته کلود للوش با بازی ژان لویی ترن تینیان و آنوک امه بود، فیلمی که نخل طلای فستیوال کن در سال ۱۹۶۶ را به دست آورد. داستان زن و مردی که تصادفا در مدرسه شبانه روزی بچه هایشان با هم آشنا می شوند و همزمان با گسترش ارتباط بین شان، به این نتیجه می رسند که عشق و خاطرات آنها به همسران مرده شان، عمیق تر از آن است که بتوانند رابطه تازه ای را آغاز کنند. استفاده للوش از تصاویر رنگی در فیلم سیاه و سفید برای صحنه های فلاش بک، در حالی که معمولا برعکس این کار در سینما انجام می شد، حرکتی تازه و ضد کلیشه بود. همینطور دیالوگ های آزاد بین زن و مرد که از حرف زدن دربارۀ سینما آغاز می شود و به بیان خاطرات گذشته می رسد و عشقی که به تدریج و در فضایی کاملا ملانکولیک بین آنها شکل می گیرد، برای من یادآور فیلم های موج نویی فرانسه به ویژه «ازنفس افتاده» گدار بود.

 

زمین و آزادی ساختۀ کن لوچ

با خشم به یاد آر: نگاهی به این فیلم 

مشخصات فیلم
زمین و آزادی، کارگردان کنث لوچ، تهیه کننده ربکا اُبراین، نویسندۀ فیلمنامه: جیم آلن، تصویربردار: بَری اَکروید، تدوینگر: جاناتان موریس، سازندۀ موسیقی: جرج فنتون، بازیگران: ایان هارت، روزانا پاستور، سوزان مدوک، زمان: 109 دقیقه 

دنیا انسانهایی شریفتر از آنانی که در اسپانیا جان باختند به خود ندیده است.
ارنست همینگوی

روزی روزگاری در اسپانیا 
فیلم با صحنۀ انتقال مردی، که صورتش دیده نمی¬شود، به وسیلۀ آمبولانس از آپارتمانی قدیمی در لیورپول به بیمارستان آغاز  می-شود. مرد که دچار سکتۀ قلبی شده در بیمارستان در می¬گذرد و نوه¬اش، دختری که در مدت این اتفاق همراه او بوده، در آپارتمان پدربزرگ به چمدانی قدیمی برمی¬خورد که پر است از نامه، عکس، بریدۀ روزنامه، و «دستمال گردنی با یک مشت خاک»: چیزهایی که پرده از گذشتۀ پنهان پدربزرگ این دختر بر می¬دارد.
صدای دختر جوان در حالیکه سرگرم خواندن دفتر خاطرات پدربزرگ است ما را به شصت سال پیش می¬برد، زمانی که دیوید کار، کارگر جوان و بیکار شدۀ عضو حزب کمونیست بریتانیا، در یکی از میتینگ¬های حزبی با دیدن فیلم¬هایی از مقاومت انقلابی در جنگ داخلی اسپانیا به هیجان می¬آید و تصمیم می¬گیرد انگلستان را به مقصد اسپانیا و به قصد پیوستن به بریگادی بین¬المللی، که بر ضد فاشیسم می¬جنگد، ترک می¬کند. در اسپانیا جبهه¬ای وسیع متشکل از سوسیالیست¬ها، آنارشیست-ها، و کمونیست¬ها بر ضد فاشیسم پدید آمده است. دیوید سرانجام از طریق فرانسه خود را به یک میلیشیای کمونیستی در جبهۀ آراگون می-رساند، گروهی که متعلق به حزب کارگرانِ اتحاد مارکسیستی (یا به اختصار POUM) است.
در هفته¬ها و ماه¬های بعد، او با رفیقانی از میان پارتیزان¬های اسپانیایی و داوطلبان خارجی دیگر دوستی می¬یابد و دلبستۀ دختری جوان به نام بلانکا، از اعضای POUM و ایدئولوگ گروه، می¬شود. میلیشیا موفق می¬شود روستایی را آزاد سازد، جایی که فاشیستها به کمک کشیشهای دهکده شمار بسیاری از دهقانان آنارشیست را کشته¬اند. پس از پیروزی در روستا، بحثی داغ بین کمونیست¬های طرفدار شوروی و خرده¬مالکان که مخالف اشتراکی شدن زمین¬ها هستند از یک سو و دهقانان، آنارشیست¬ها، و کمونیست¬های انقلابی که مدافع آن هستند در می¬گیرد. 
در ادامه، مبارزان POUM تحت فشار قرار می¬گیرند تا زیر نفوذ و مهار ارتش جمهوری¬خواهان قرار گیرند که هدایت آن با حزب کمونیست وابسته به اتحاد شوروی است. در این میان حادثه¬ای رخ می¬دهد، دیوید که مشغول آموزش تیراندازی به پارتیزانهای تازه وارد است، با شلیک گلولۀ سلاحش، مجروح می¬شود و برای درمان به بارسلونا اعزام می¬گردد. در بارسلونا به بلانکا که دلبستۀ او شده بر می¬خورد، در حالیکه بلانکا جبهۀ خلق به رهبری وابستگان شوروی را محکوم می¬کند، دیوید تصمیم می¬گیرد به این جبهه بپیوندد. اما خیلی زود نظرش تغییر می-کند و این زمانی است که خود از نزدیک رویدادهای ماه مه 1937 در جنگ داخلی اسپانیا را با چشم می¬بیند: زمانی که واحدهای گارد ضربت با هدایت رئیس پلیس جبهۀ خلق - که زیر نفوذ نیروهای اتحاد شوروی قرار دارد و وابسته به حزب کمونیست اسپانیاست - به ساختمان ادارۀ تلفن بارسلونا که آنارشیست¬ها اداره می¬کنند یورش می¬برند و آن را با زور به تصرف خود در می آورند. در طول این نبرد خیابانی، دیوید با آنارشیستی بریتانیایی و هموطن خودش که آن طرف خیابان و در پشت سنگر در حال دفاع است سخنانی ردوبدل می¬کند که تاثیری شگرف بر دیوید می¬گذارد و اتفاقی مهم برای تصمیم¬های بعدی او می¬شود.
دیوید تصمیم می¬گیرد نزد رفیقانش در گروه POUM باز گردد ولی در می¬یابد که گروه از نبود امکانات (سلاح وغذا) در رنج است. در این بین، در حالیکه واحدی از ارتش خلق می¬کوشد این گروه را خلع سلاح کند، بلانکا کشته می¬شود. این پایانی دراماتیک برای این مبارزان آزادی¬خواه است: مبارزان POUM، که اکنون بی¬اندازه سرخورده و رنجیده¬اند، وادار به پایان بخشیدن به فعالیت گروه خود می¬شوند. دیوید جسد بلانکا را به روستایش می¬برد تا آنجا به خاک سپرده شود. پیش از آنکه بلانکا را در تابوت بگذارند، دیوید دستمال گردن سرخ او را بر می¬دارد و تکه¬های از خاک گور او را در آن می¬گذارد و گره می¬زند. این گونه با محبوب خود وداع می¬کند و سپس همراه با دیگر رفیقان خارجی¬اش، اندوهگین، اسپانیا را از بیم تعقیب فاشیست¬ها و استالینیست¬ها ترک می¬کند.
صحنۀ پایانی فیلم مراسم خاکسپاری دیوید در لیورپول است، جایی که رفقای قدیمی¬اش به او ادای احترام می¬کنند و نوه¬اش، همان دختر جوان، دستمال گردن سرخ بلانکا را در تابوت می¬گذارد و  تکه¬های خاک را در آرامگاه او می¬نهد و ابیاتی از شعری از ویلیام موریس (شاعر و هنرمند انقلابی قرن 19) را می¬خواند: «به پیکاری بپیوندید که هیچ شکستی در آن نیست، چون به رغم مرگ و نیستی، کنش انسان همچنان پایاست.» 
در آخر، همراهان با مشتهای گره کرده به دیوید کار درود  می-فرستند، انسانی اهل انگلستان که برای آزادی و بر ضد فاشیسم در اسپانیا جنگیده بود.

آزادیِ خیانت شده و زمینِ به یغما رفته
زمین و آزادی نقطۀ عطفی در سینمای کن لوچ است. در واقع، او، که با نشان دادن تصویری زنده از طبقۀ کارگر بریتانیا و مبارزات بریتانیای معاصر، برجسته¬ترین فیلساز گونۀ واقع¬گرایی اجتماعی در این کشور محسوب می¬شود، در این فیلم، ضمن حفظ همان نگاه، از آن فراتر می¬رود و با قرار دادن دیدگاه خود در چهارچوب تاریخی، از نظرگاهی جهانی به موضوع می¬نگرد. زمین و آزادی به قطع در قیاس با فیلم¬های دیگر او از افق گسترده¬تری برخوردار است. ضمن اینکه، این فیلم آمیزه¬ای از ژانرهای گوناگون است: ترکیبی از حادثه، عشق، حماسه، تاریخ، و جنگ. در مقایسه با فیلم¬های هالیوودی که بودجه-هایی بسیار هنگفت دارند، زمین و آزادی فیلمی دارای بودجه¬ای ناچیز بود و با هزینۀ فقط دو نیم میلیون دلار ساخته شد. اکنون شاید وقتی در می¬یابیم بسیاری از صحنه¬های مَد نظر فیلمساز به سبب کمی بودجه ساخته نشدند، بیش از پیش متاسف خواهیم بود.
با این حال، این فیلم بسیار بالاتر و مهم¬تر از دو فیلم دیگری که دربارۀ همین موضوع، یعنی جنگ داخلی اسپانیا، ساخته شده قرار می-گیرد: این دو فیلم عبار¬ت¬اند از این ناقوس عزای کیست؟ (بر اساس رمان ارنست همینگوی) با بازی گاری کوپر و اینگمار برگمان، ساختۀ سام وود در 1943 و اسب کهر را بنگر با بازی گریگوری پک، عمر شریف، و آنتونی کوئین ساختۀ فرد زینه¬مان در 1964. گر چه آن دو فیلم شاهکارهایی فراموش ناشدنی¬اند، این زمین و آزادی است که قادر می¬شود خاطرۀ تاریخی این رویداد را جلوی چشم بیاورد. در واقع، سکانس¬های زمین و آزادی از اصالت نابی برخوردار است که در دو فیلم قبلی غائب مانده¬ است. برای لوچ جنگ داخلی اسپانیا قصه¬ای رمانتیک یا داستانی حماسی از نوع هالیوودی نیست، بلکه مضامین رمانتیک و حماسی کارکردی در جهت آشکارساختن واقعیت دارند.
افزون بر این، در زمین و آزادی، همچانکه گذشتۀ پدربزرگ (دیوید کار) به مرور و با خواندن دفتر خاطرات او پیش بیننده آشکار می-شود، پیوند یا تشابهی بین اسپانیای 1937 و بریتانیای 1994 برقرار می¬شود. گویی ایده¬الیسم و انقلاب فرایندهایی ناتمام باقی مانده¬اند. هنگامی که به یکی از ساختمان¬های قدیمی، دلگیر، و ریخته¬پاشیده در بریتانیای امروز پا می¬گذاریم و از پله ها بالا می¬رویم، هم به پوستر گروه دسته راستی و نژادپرست جبهۀ ملی بریتانیا برمی¬خوریم و هم دیوارنوشته¬های آنارشیستی و ضدفاشیستی نگاهمان را به خود جلب می¬کند و وقتی در چمدان پدربزرگ بریدۀ روزنامه¬های مربوط به اعتصاب معدنچیان و کارگران فولاد یا تصاویر بابی ساندز مبارز ایرلندی را می ببینیم، در می یابیم از 60 سال پیش چیزی تغییر نکرده است. تاچریسم همان فاشیسم است و مبارزه بر ضد آن و سیستمی که آن را بازتولید کرده ادامه دارد و از این روست که پیکار در برای «زمین و آزادی» کماکان ادامه می یابد. حال و هوای انقلابی و روحیۀ حماسی آنارشیست¬ها و انقلابی¬های اسپانیا گرچه اکنون ناپیداست، اما به پایان نرسیده است. این امر زمین و آزادی را نه تنها به فیلمی دربارۀ گذشته که به اثری راجع به امروز بدل می¬سازد.
زمین و آزادی آخرین فیلمنامه از مجموعۀ سه گانه¬ای است که جیم آلن فیلنامه¬نویس چپگرای بریتانیایی، پس از نقشۀ پنهان (1990) و بارش سنگها (1993)، برای کن لوچ نوشته است. فیلنامۀ زمین و آزادی بسیار وامدار روایت کلاسیک جرج اورول از جنگ داخلی اسپانیا در کتابی با نام به یاد کاتالونیااست و سایۀ او را می¬توان در همۀ صحنه¬های فیلم از طریق شخصیت و تجارب دیوید حس کرد. مثلاً، جرج اورول که به عنوان عضو حزب مستقل کارگر برای جنگ به اسپانیا رفته بود می¬نویسد: «پدیده¬هایی که در اسپانیا دیدم شگفت¬انگیز بود و سرانجام به سوسیالیسم باورمند شدم، باوری که پیش از آن نداشتم.» شخصیت خیالی دیوید هم که در واقع کمونیست بوده در یکی از نامه-هایی که نوه¬اش پیدا می¬کند  می¬نویسد: «دیگر آن آدم قبلی نیستم. اکنون بیشتر می¬بینم.» علاوه بر این، هم کتاب و هم فیلم با آنارشیست¬ها همدلی نشان می¬دهند. در واقع، نام فیلم، یعنی زمین و آزادی، یکی از شعارهای آنارشیستهای اسپانیایی بوده است.
جیم آلنِ فیلنامه¬نویس نه تنها به تاریخ معاصر چپ آگاهی بسیار دارد که خود پیشتر فعالی چپگرا و عضو یک اتحادیۀ تروتسکیستی بوده است. به نظر می¬رسد او از کتاب اورول همچون منبع اصلی بهره برده است. اما او همچنین از تاریخ شفاهی قابل توجهی که هم در اسپانیا و هم در بریتانیا دربارۀ جنگ داخلی وجود دارد استفاده کرده است. کن لوچ با این گفته که به مفهوم فرانسوی «تئوری مولف»- که تنها به کارگردان اهمیت می¬دهد- باور ندارد، اعتبار بسیاری به جیم آلن در ساخت این فیلم بخشیده است. لوچ گفته است: « وقتی فیلمی را کارگردانی می¬کنم، سعی نمی¬کنم که مولف به حساب آیم. این آشکار است که فیلم حاصل همکاری آدم¬های گوناگونی است که در آن شاید بیش از دیگران نویسنده نقش دارد.»
از همۀ اینها که بگذریم، زمین و آزادی فیلمی سیاسی است که موجب بحث¬هایی جدی و بلکه تند شد. مبارزان قدیمی از جناح¬های گوناگون(استالینیستها، اعضای POUM، تروتسکیستها، و آنارشیستها) در نشریات اسپانیایی و بریتانیایی به اظهار نظر و داوری راجع به فیلم پرداختند. از این رو، زمین و آزادی به فیلمی مهم در تاریخ سوسیالیسم بدل شده است. استالینیست¬ها روایت کن لوچ را مردود می-دانند و دیگران را به سبب چپ¬روی بیش از حد مذمت می¬کنند و بر این نکته پای می¬فشرند که موضع آنها عملی دموکراتیک بود و بدون کمک قدرتهای غربی به نتیجه  نمی¬رسید. از سوی دیگر، آنارشیست¬ها و طرفداران POUM طرف مقابل یعنی کمونیست¬های مورد حمایت شوروری را به خیانت به انقلاب و سرکوب نیروهای انقلابی¬ متهم می¬سازند. شاید داغ¬ترین این مشاجره¬ها بین دو پیرمرد، یکی ویلِبالدو سولانو دبیرکل سابق POUM و سانتیاگو کارییو از رهبران استالینیست اسپانیا رخ داد. نظیر چنین مجادله¬هایی بین جناح¬های مخالف در بریتانیا نیز روی داد و نسل جدید از این زخم قدیمی آگاهی¬های بسیاری آموخت. در واقع، این همان مناظره¬ای است که در روستای آزاد شده در فیلم بین سوسیالیست¬های آزادیخواه و استالینیست¬ها اتفاق می¬افتد. اما اتحاد غرب سرمایه¬دار و شرق کمونیست به هیچ روی نمی¬خواست که انقلاب اسپانیا الگویی برای کارگران شود و از هیچ تلاشی برای خاموش کردن آن فرو نگذاشت. حتی بعضی تاریخ¬نگاران رادیکال معتقدند انقلاب اسپانیا این ظرفیت را داشت که مسیر تاریخ را دگرگون سازد. بنابراین، زمین و آزادی فقط تاریخ¬نگاری شکست جمهوری¬خواهی به دست فاشیست¬های زیر فرمان ژنرال فرانکو نیست، بلکه نابودی یک جنبش اجتماعی رادیکال به کمک استالینیسم نیز هست.
با این وجود، فیلم مدعی بی¬طرفی نیست و پیشینۀ کارگردان و فیلنامه¬نویس همدلی عمیقی را با ستم¬دیدگان و دشمنی آشکاری را با ستمگران، طبقۀ حاکم، و قدرت¬های امپریالیستی نشان می¬دهد. به زمین و آزادی حتی می¬توان با رویکردی فمینیستی نگاه کرد، نه فقط به دلیل نقش محوری بلانکا همچون آموزگار دیوید، که به سبب نمایش نقشی برابر که از زنان در روند مبارزه تصویر می¬کند. واقعیت این است که زنان آنارشیست و سوسیالیست¬های انقلابی در آن زمان از حقوق و موقعیت¬هایی برابر بهره مند بودند. چه در خط نبرد و چه در کشتزارها و کارخانه ها، وظیفه و نقشی برابر و یکسان بر عهده داشتند. چنانکه در فیلم می¬بینیم، تنها پس از کودتای واپسگرایان استالینیست زنان مجبور شدند به وظایف معمول و سنتی خود مانند پرستاری و آشپزی برگردند.

هنر چونان شگرد
 زمین و آزادی فیلمی مستند نیست و همچنین نمی¬خواهد فیلمی دربارۀ جنگ داخلی باشد؛ بلکه چنانکه در شروع فیلم گفته می¬شود «داستانی راجع به انقلاب اسپانیاست» و با تمرکز بر روی ساحتی کوچک می¬کوشد تصویری از کلیت جنگ به دست دهد و طبیعی است که بسیاری از جنبه¬های جنگ داخلی را دربر نمی¬گیرد. فیلم، به دلیل ساختارهای موازی گذشته و حال و نیز حضور پررنگ نوۀ قهرمان داستان، سفری است که نمی¬خواهد پایان بپذیرد. ضمن اینکه، به سبب حضور همین نوه که گذشتۀ پدربزرگ خود از طریق دفتر خاطرات، یادداشت¬ها، نامه¬ها، عکس¬ها، و اشیای قدیمی درون چمدان واکاوی می¬کند، فیلم از روایتی منسجم و مستحکم برخوردار است. اینجا نویسنده و کارگردان با سود بردن از حضور دختر جوان برای اتصال صحنه¬ها به یکدیگر، با مهارتی استادانه، داستان را برای بیینده روایت می¬کنند.
خواندن هر نامه یا برگی از دفترچۀ خاطرات برشی به گذشته و بردن ببینده به قلب ماجراست. فیلم به صورت فلاشبک و از زاویۀ دید دیوید گزارش می¬شود. بنابراین، ماجرای گذشته از طریق چشم¬های دیوید به روی ما گشوده می¬شود و این شرح اوست از سفر حماسی خود که با پیروزی، تراژدی، عشق، هیجان، و درد همراه است. در حقیقت، این شگرد موفق، با طراحی بدون نقص روایت فیلم، عامل اصلی موفقیت نویسنده وکارگردان محسوب می¬شود و علاوه بر این، از پیچیدگی جنگ می¬کاهد و دشواری آن را مهار می¬کند و کمک می¬کند حوادث با نظم و به ترتیب به روایت در آیند و نیز به شخصیت¬ها بر حسب دوری و نزدیکی به دیوید پرداخته شود.
به علاوه، تکنیک فلاشبک بین مسیری که دیوید (پدربزرگ) و کیم (نوه) برای رسیدن به حقیقت طی می¬کنند پیوند برقرار می¬سازد. شخصیت دوم فیلم نیز بی¬شک بلانکاست، کسی که آشنانی¬ دیوید با او مهمترین تحول فیلم به حساب می¬آید. بر خلاف دیوید، که راهی پرپیچ¬وخم را برای یافتن موقعیت خود از سر می¬گذراند، بلانکا از وضعیت¬اش در جهان خودآگاهی دارد. در بحث¬های جدی که بین دیوید و بلانکا در می¬گیرد، بلانکا مواضعی می¬گیرد که دیوید باید به درستی آنها با تجربۀ تلخ رویدادهای ماه مه در بارسلونا پی ببرد.
با این وجود، این تجربه¬ای ایدئولوژیک نیست، بلکه آگاهی است و یا رسیدن از خامی به پختگی. دیوید از ماجراجویی آغاز می¬کند، اما هر چه قصه پیش می¬رود، ماجراجویی کم¬کم جای خود را به درک دشوار واقعیت می¬دهد. نقطۀ اوج این سفر درونی لحظه¬ای است که او در مسافرخانه کارت عضویت خود در حزب کمونیست بریتانیا را پاره می-کند. او آرمان¬هایش را حفظ می¬کند و سوسیالیست انقلابی باقی می¬ماند، اما راهی جدید می¬یابد. البته، این تجربه¬ای دردناک و تلخ است و تا پایان عمر بدبینی و امید، در کنار هم، او را رها نمی¬سازند.
همچنین، شیوۀ روایت زمین و آزادی از تکنیک «مباحثه بین  شخصیت¬ها» بهره می¬گیرد که نخستین بار در فیلم¬های رئالیست سوسیالیستی روسی در دهۀ 1920 به کار رفت. اما، فیلمنامه¬نویس و کارگردان از خطر تبدیل شدن بحث و گفتگوی طبیعی به لفاظی یا نطق نمایشی و ساختگی آگاه¬ بوده¬اند و مانع از غلطیدن فیلم به این ورطه شده¬اند. با این حال، موفقیت فیلم بسته به همین شیوۀ موثر شخصیت¬ پردازی از طریق بحث و جدل و برخورد عقاید است.
گرچه داستان زمین و آزادی در سالهای جنگ داخلی اسپانیا از 1936 تا 1939 می¬گذرد، چنان که گفته شد، اشاره¬های غیرمستقیم به بریتانیای 1980 و 1990 در آن مشهود است و فیلم سعی می¬کند ذهن ببینده را متوجه همانندی¬های این دو مقطع ¬سازد. از سوی دیگر، تضادی بین فضاهای باز و آفتابی دشت¬ها و روستاهای اسپانیا و محیط-های بستۀ شهری و زندگی در آپارتمان¬های بی¬روح و دلگیر بریتانیای امروز به تصویر در می¬آید؛ با این وجود، فیلم عامدانه از نمایش چشم¬اندازهای فوق¬العاده زیبای اسپانیا پرهیز می¬کند و در عوض می-کوشد تا زمین¬های خشک و لم¬یزرع را به تصویر کشد. زمین و آزادی در مائستراسگو، منطقه¬ای کوهستانی در مرز مابین آراگون و کاستلیون، فیلمبرداری شد، جایی که در زمان ساخت فیلم، اهالی سالخورده¬تر محل هنوز خاطراتی روشن از سال¬های انقلاب و جنگ داخلی در ذهن داشتند. 
مانند دیگر آثار کن لوچ، زمین و آزادی امر شخصی و امر سیاسی را در هم می¬آمیزد و رویدادها از الگویی نمادین نیز برخوردارند. اینجا هم دو جنبۀ دراماتیک و پداگوژیک اثر، با به کارگیری شخصیت-های مستقل و وقایع متقاعدکننده، همگام با هم پیش می¬روند و با نمایش غلیان احساسات عمیق کامل می¬شوند. یادگارهای بلانکا، یعنی دستمال گردن سرخ و تکه¬های خاک مزار او، اولی نماد آزادی و دومی سمبل زمین، از ابتدا تا پایان در فیلم حضور دارند. گرچه کاربرد این نمادگرایی نیز خطر این را دارد که فیلم را به آثار کلیشه¬ای رایجی که اینجا و آنجا می¬بینیم تبدیل کند، نویسنده و کارگردان با مهارت مانع از بروز چنین پدیده¬¬ای می¬شوند. به این حتی می¬توان صحنۀ خواندن شعر ویلیام موریس و نمایش مشت¬های بسته (ژستی چپگرایانه) هنگام خاکسپاری دیوید را هم اضافه کرد که به هیچ وجه کلیشه¬ای از آب در نیامده است. 
شیوۀ ترکیبی زمین و آزادی ممکن است برای بسیاری مخاطبان گمراه-کننده باشد، به ویژه برای آن دسته که از وقایع جنگ داخلی اسپانیا یا تاریخ سوسیالیسم اطلاع چندانی ندارند. با این حال، مضمون محوری فیلم خیانت کمونیست¬های طرفدار شوروی به سوسیالیست¬های انقلابی POUM و آنارشیست¬هاست. به جز این بدبینی و نقطۀ سیاه، نگرش یا عنصر تعهد قهرمان فیلم هیچگاه بیننده را رها نمی¬کند. در یکی از صحنه¬های تاثیرگذار، حتی شاهد طنز تلخی هستیم: دیوید به همراه دیگران در ساختمان حزب کمونیست، اسلحه به دست، به سمت مقر آنارشیست¬ها هدف گرفته است؛ هنگام ردوبدل شدن ناسزاها بین طرفین، او متوجه می¬شود که یک همشهری با لهجۀ لیورپولی در سنگر مقابل میان آنارشیست¬ها موضع گرفته. فوراً با فریاد از او می¬پرسد: « چرا این طرف پیش ما نیستی؟» و او نیز بلافاصله پاسخ می¬دهد: « چرا خودت این طرف پیش ما نیستی؟».
در کنار روایت فیلم که نه تنها منسجم که گیرا، دقیق، منظم، و زمانمند است، شاهد شگردهای شخصی بازیگردانی کن لوچ همانند فیلم-های دیگر او هستیم. رئالیسم اجتماعی لوچ شامل ویژگی¬های خاص فیلمسازی اوست، که از جملۀ این شگردهای بدیع و ارزشمند می¬توان به استفاده از بازیگران حرفه¬ای در کنار بازیگران ناشناخته و یا آماتور اشاره کرد. نکتۀ بسیار جالب دربارۀ زمین و آزادی، فیلمی که نقطۀ عطفی در تاریخ معاصر را روایت می¬کند، این است که بازیگران و هنروران داوطلبانه و بر اساس باور سیاسی خود نقش¬ها را پذیرفته¬اند. به علاوه، لوچ در این فیلم بازیگران را به بداهه¬ تشویق و خود از بازیگردانی به شیوۀ مالوف خودداری کرده و بر نوعی بازیگری بدون اتکای آنچنانی به متن تاکید داشته است. ضمن اینکه، صحنه¬ها را بر اساس زمان و تاریخ رویدادها کارگردانی و فیلمبرداری کرده است. همچنین، او که به هیچ روی به فیلمسازی استودیویی اعتقادی ندارد(از آن رو که به اعتقاد او با آن نمی¬توان حس واقعگرایی را بازتاب داد)، توجه بسیار دقیقی به دو عنصر دیگر دراماتیک، یعنی گریم و لباس، نشان داده است و این تشابه تام با مکان و زمان رویدادهای فیلم کاملاً در جهت سبک رئالیستی لوچ قرار می¬گیرد و جنبۀ واقعگرای فیلم را تقویت می¬کند.  
در واقع، لوچ بر «تصویر واقعیت» تاکید می¬کند و اعتقادی به  «بازیگری متد» ندارد و از این رو، عامدانه، تنها بخش¬هایی از فیلمنامه را در اختیار بازیگر می¬گذارد تا واکنش¬هایی طبیعی¬تر از بازیگران بگیرد. این در زمین و آزادی به نهایت خود رسیده است. از دیگر نکات جالب فیلم لحظۀ مرگ تراژیک بلانکاست که نه تنها دیگر بازیکران تا قبل از فیلمبرداری این صحنه از آن چیزی نمی¬دانستند که حتی روزانااستور، بازیگر نقش بلانکا، هم از آن خبر نداشت. این رویکرد کمک کرده تا دیالوگ¬ها، که به  زبان¬های گوناگونی چون انگلیسی بریتانیایی، انگلیسی آمریکایی، اسپانیولی، کاتالونیایی، آلمانی، و فرانسوی ادا می¬شوند، صورتی کاملاً طبیعی بیابند. در واقع، کارگردان از بازیگران اسپانیایی خواسته که به زبان خود صحبت کنند، مگر جایی که کاراکتر سخن خود را برای دیگری که خارجی است ترجمه می¬کند. این امر به نوعی «زبان میانجی» و ترکیبی از زبان¬ها و لهجه¬ها انجامیده و جنبۀ بین¬المللی فیلم را پررنگ¬تر کرده است.
اینجا نباید تصور کرد کِن لوچ این شگرد را تصادفاً آموخته و به کار گرفته است، بر عکس، این رویکرد در کارگردانی حاصل نگرش فکری او به انسان، جامعه، و تاریخ است. این نگاه شخصی کارگردان است که توانسته صحنه¬های تاثیرگذار و تکان¬دهنده¬ای خلق کند: بحث و جدل در روستا، جنگ خیابانی در بارسلونا، پاره کردن کارت عضویت حزب، خلع سلاح پارتیزان¬ها، و مرگ تراژیک بلانکا. 
شگرد خاص دیگری که لوچ به کار می¬برد، و آشکارا ریشه در رئالیسم اجتماعی او دارد، استفاده از لانگ شات و مدیوم شات برای ایجاد و حفظ فاصله بین دوربین و بازیگر و محدود ساختن کاربرد نمای نزدیک تنها به موقعیت¬های حساس و سرنوشت¬ساز است. این ویژگی همچنین تاثیر دو هنرمند بزرگ را بر شیوۀ کار کِن لوچ نشان می¬دهد: فاصله¬گذاری برتولت برشت و واقع¬گرایی رادیکال جیلو پونته کورو. در همین زمینه، می¬توان به فیلمبرداری با نور طبیعی و نیز کاربرد دوربین روی دست (در صحنه هایی چون مرگ بلانکا) اشاره کرد. او حتی از به کارگیری لنزهای واید، که در فیلمهای هالیوود رایج است، پرهیز می-کند، زیرا معتقد است این نوع لنز تصاویری بی¬احساس می¬سازد و انسانها را به شیء بدل می¬کند، و از سوی دیگر، لنزهای لانگ نیز مطلوب او نیست، زیرا تماشاگر را بیش از حد از حضور دوربین آگاه می¬کند. از این رو، از لنزهای مدیوم استفاده می¬کند تا نه تنها فاصله¬ای واقعی و ملموس را القاء کند بلکه بازیگران را از جزئیات فنی فیلمبرداری دور نگاه دارد و صحنه¬ها به گونه¬ای فیلمبرداری شوند که گویی دوربینی در کار نیست، چیزی که در حقیقت جوهر هنر کارگردانی کن لوچ به حساب می آید. ضمن اینکه نباید از میزانسن¬های دقیق و هوشمندانه او که به ایجاد حس واقع¬نما یاری  می¬رساند غافل شد. 
کن لوچ با اجراهایی چشمگیر آمیزه¬ای ساخته از کنش، بحث، گفتگو، جدل، حماسه، و رومانس و آنها را با شور و طنز درهم آمیخته تا در نهایت، حاصل کار تجربه¬ای ارزشمند و اثری برخوردار از اصالت از آب درآید.او از روش¬ها و تکنیک¬های گوناگونی برای نمایش مضمون فیلمش، که راجع به یکی از مسائل مهم جنبش چپ معاصر است، بهره می¬گیرد. در مقام ببینده، ما می¬کوشیم به دریافتی از واقعیت نائل شویم و همین که دلالت¬ها را کشف می¬کنیم و به پیوند این دلالت¬ها با واقعیت فکر می¬کنیم، وظیفۀ ما آغاز شده است. زمین و آزادی اکنون، پس از دو دهه از زمان ساخته شدنش، دیگر بدل به سندی تاریخی شده است و با گذشت زمان حتی اهمیت بیشتری می¬یابد، در حالیکه پرسش¬های فیلم کماکان مطرح¬اند و ذهن ما را به خود مشغول می¬سازند.  

 

محمودرضا عبداللهی