لیندا سیگر و ساختار فیلمنامه نویسی

1. به گفته ی لیندا سیگر(1391: 38و39) ساختار کل برخی فیلم ها به صورت فلاش بک است. یعنی روایت این فیلم ها در زمان حال آغاز می شود و به سمت یک رویداد کلیدی در زمان گذشته عقب می رود. او (به طور مثال) از فیلم «یادآوری» ساخته ی کریستوفر نولان یاد می کند که داستان مردی است به نام لئونارد که همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است. به خاطر این حادثه ی تلخ و آسیب زا، لئونارد به یک بیماری نادر مبتلا شده که باعث می شود نتواند چیزی را بیش از چند لحظه به یاد بیاورد. او سعی می کند با نوشتن یادداشت برای خودش و گرفتن عکس، کسی را که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته پیدا کند. این یادداشت ها و عکس ها درواقع سرنخ های بصری هستند که به او کمک می کنند «به یاد بیاورد» با چه کسی ملاقات کرده، در کجا اقامت دارد و باید به چه کسی اعتماد کند. کسانی هم در این جستجو به لئونارد کمک می کنند که پلیسی به نام تدی و زنی به نام ناتالی هستند. به عقیده ی سیگر فیلم هایی که از ساختار معکوس استفاده می کنند همیشه در معرض این خطر هستند که ما را سردرگم کنند. «یادآوری» از چند طریق، ما را در مسیر درست نگه می دارد: چند جمله از صحنه ی قبل را تکرار می کند تا ما حلقه ی رابط بین هر صحنه و صحنه ی بعد را به درستی درک کنیم. فیلم از خال کوبی ها و عکس های لئونارد استفاده می کند تا به ما نشان دهد چرا، چگونه و کِی عکسی را گرفت، جمله ای را نوشت یا بدنش را خال کوبی کرد.

فیلم «صداها» ساخته ی فرزاد مؤتمن و نوشته ی سعید عقیقی نیز ساختار معکوس دارد. این فیلم، درباره ی زنی به نام رویاست است که شوهر سابقش را با چاقوی جراحی به شدت مصدوم کرده، به این خاطر که وی، نامزد کنونی اش را به قتل رسانده است. البته این دلیل، در ابتدا معلوم نمی شود بلکه فلاش بک های بعدی که هریک داستان را (به سیاق فیلم «یادآوری») مقداری به عقب بازمی گردانند، این موضوع را به تدریج آشکار می کنند. در اینجا نیز به سیاق «یادآوری» برای اینکه تماشاگر، خط داستانی را گم نکند، از تمهیداتی استفاده شده است. مثلا برخی بخش های روایت از نظرگاه افراد مختلف، دوباره تکرار می شود. اما مهم ترین تمهید، از این دست، تکرار صدای گلاویز شدن دو مرد، و همچنین رویا و رضا در بخش های دیگر داستان و به صورت خارج از کادر است. «صداها» دو داستان فرعی موازی را نیز روایت می کند. یکی از آنها مربوط به دو دختر جوان است و دیگری مربوط به یک مرد گوینده است که در حال جدا شدن از همسرش و مسایل مربوط به آن است. این دو در واحدهای دیگر آپارتمانی زندگی می کنند که همسر سابق رویا در آن ساکن است. مرد گوینده و همسر در آستانه ی طلاقش از طریق وسایل مربوط به ضبط و پخش صدای مرد، صدای گلاویز شدن ها را می شنوند و یکی از دو دختر مذکور، هنگام ورود و خروج از واحد دوستش، همین صداها را می شنود. علاوه بر پر شدن خلأ داستانی به کمک این صداها و طی این فرایند، واکنش شخصیت ها نسبت به این صداها نیز جالب توجه است. بعضی شخصیت ها ترجیح می دهند این صداهای مخاطره آمیز را نشنوند، چون گمان می کنند اگر بشنوند، به گونه ای منافع آنها به خطر می افتد و مجبورند، بعد از مدت ها که از زمستان گذشته، سر خود را از زیر بار سنگینی از برف خیالی که برای خود ساخته اند، بیرون آورند.  

2. صدا در فیلم «صداها» کارکردهای دیگری هم دارد. برنارد اف. دایک(1391: 78و79) دو نوع صدای واقعی و صدای تفسیری را تعریف کرده است. صدای فیلم از منبعی سرچشمه می گیرد که ممکن است در تصویر دیده شود یا خارج از آن باشد. ضرورتی ندارد ما منبع صدا را ببینیم؛ کافی است بدانیم منبع صدایی وجود دارد. اگر صدا از منبع درون یک رویداد سرچشمه بگیرد، صدای واقعی است و اگر از خارج یک منبع رویداد سرچشمه بگیرد، تفسیری است. دایک همچنین از دو نوع صدای همگاه و ناهمگاه سخن گفته است(همان: 79تا81). در صدای همگاه، صدا و تصویر دقیقا بر هم منطبق هستند و صدا از درون تصویر یا از منبع مشخصی سرچشمه می گیرد، اما در تکنیک ناهمگاهی، صدا و تصویر ارتباط نمادین، استعاری یا طنزآمیز دارند. در اینجا فیلم ساز می تواند صدا و تصویر را در تضاد با هم ارائه دهد، صدایی را جایگزین تصویر کند، یا صدا و تصویری را کنار هم قرار دهد که امکان هم جواری شان معمولا وجود ندارد. دایک در مورد صدای همگاه، از فیلم «پدرخوانده» مثال زده که در آن، درست قبل از اینکه مایکل، سولاتزو (فروشنده ی مواد مخدر) و کاپیتان مک کلاسکی (پلیس فاسد) را در رستورانی در محله ی برانکس به قتل برساند، صدای غیژ بلندی شنیده می شود. ما درست نمی دانیم منبع این صدا کجاست اما شک نداریم صدا از بیرون می آید. با توجه به محل رستوران و زمان وقوع ماجرا، صدا باید از یکی از قطارهای هوایی باشد که در محله ی قدیمی موسوم به «خیابان سوم» حرکت می کرد. اما صدا به دلیل دیگری نیز با صحنه تناسب دارد: این صدا فریاد خشم و کینه ی مایکل است که در چهره ی آرام و بی احساس او ابداَ نمودی ندارد. در اینجا هم منبع تولید صدا برای ما روشن است و هم تصویر را پیش چشم داریم، اما باز انگار این تصویر است که صدا را تولید می کند.

در فیلم «صداها» پس از بگومگویی که مرد گوینده و همسرش بر سر خبر دادن به پلیس دارند، مرد به گوش زن سیلی می زند. ناگهان صدایی مزاحم، شبیه صداهای مزاحم با فرکانس خارج از حد استاندارد دیستورت یا نویز) روی تصویر شنیده شده و برای چند ثانیه، این صدای گوشخراش تمام فضای دیداری و شنیداری ما را به طور همزمان پر می کند. این صدا می تواند همگاه قلمداد شود چون منشأش به کار مرد بازمی گردد که با صدا پیوند دارد و این گونه صداها نیز در آن محتمل است. در عین حال، صدایی تفسیری است زیرا تاثیر مخرب و آزار دهنده ای را که این سیلی بر زن و بر تماشاگر می گذارد،  افشا می کند. فیلم، البته نتوانسته زیاد به چنین ظرافت هایی در کارکردهای تاثیرگذار دست یابد و در استفاده ی ویژه اش از صدا، بیشتر روی حفظ وحدت کنش در روایت معکوس و در نتیجه حفظ تماشاگرِ عادت کرده به روایت سنتی تاکید داشته است.

3. اما صدا کارکرد درونمایه ای مهم دیگری در فیلم «صداها» دارد. اگر دیالوگ و مونولوگ را هم در زمره ی صدای فیلم بدانیم، این دو می توانند کارکردهای مهمی در راستای بیان بن اندیشه ی نهایی یک فیلم داشته باشند. لوییس جانتی (1372: 124) در مقایسه ای که میان تئاتر و سینما در مورد دیالوگ دارد، معتقد است تئاتر یک مدیوم بصری و همچنین سمعی است، ولی کلام ملفوظ به طور کلی در آن نقش مسلط را دارد. ما مقدم بر دیدن می شنویم. پیامی که در تئاتر به گونه ی تصویری منتقل شود، باید از زندگی بزرگتر باشد، زیرا اکثر تماشاگران آن قدر دور از صحنه هستند که نمی توانند نوسانات جزئی بصری را مشاهده کنند. بنابراین برای جبران این کمبود بصری، قرارداد لفظی بودن ضرورت دارد. اما قرارداد لفظی بودن در سینما می تواند منتفی شود. از آنجا که کلوزاپ می تواند جزئیات دقیق را نشان بدهد، تفسیر شفاهی غالبا جنبه ی زاید (یا غیر ضروری) پیدا می کند. نتیجه ی این قابلیت انعطاف بیشتر آن است که زبان در سینما ناچار از تحمل بار سنگین دیالوگ صحنه ای نیست. در واقع، چون تصویر، گویای بیشتر مفاهیم عمده است، بنابراین دیالوگ سینمایی می تواند همان گونه که در زندگی واقعی است، رئالیستی باشد.

با این همه، خیلی از فیلم ها ترجیح می دهند به دلایلی استفاده هایی بیش از استفاده ی رئالیستی از دیالوگ و مشتقاتش داشته باشند. در فیلم «یادآوری»، یکی از تکنیک های روایی فیلم، استفاده از صدای درونی لئونارد است که تلاش می کند شرایط ویژه ای را که بر او حاکم است درک و تفسیر کند و از این طریق، یادآوری اش را آسان تر سازد. اما کارکرد ویژه ی مورد نظر من از مونولوگ های درونی لئونارد، در پایان فیلم است که ارجاعی به بن اندیشه ی مورد نظر فیلمساز می دهد: لئونارد در تمام فیلم به دنبال یافتن معنایی برای هستی خود در جهان است. معنایی که مدام از دست می گریزد و با توجه به پایان باز فیلم، این روند تلاش نافرجام وی می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. مونولوگ پایانی بر این موضوع نیز تاکید می کند که این، تنها مشکل لئونارد نیست، بلکه مشکل همه ی آدم هایی است که در این جهان زندگی می کنند. آدم هایی که یک روز (انگار، از بدو تولد) همه چیز را فراموش کرده اند و حافظه ای کوتاه مدت یافته اند و اکنون، هریک ناچارند، از طریق نوعی فرایند یادآوری، آن را درک کنند، که البته این درک کامل هیچ گاه ممکن نمی شود.

به نظر من در فیلم «صداها» هم یک دیالوگ (یا مونولوگ) کلیدی در همین مورد و با کارکرد مشابه وجود دارد. در جایی از این فیلم، رضا برای رویا متنی را می خواند که خود نوشته است: «گاهی در تاریکی می نشینم و فکر می کنم. بسیاری از دوستانم به تاریکی پیوسته اند. آنها که مانده اند یا با بیماری جسم دست به گریبان اند یا به تاریکی روح شان پناه برده اند. گاهی فکر می کنم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده ام. به چند روزی بیشتر دوام نمی آورم. پرستاری که این اواخر نقش پزشک را برایم بازی می کند با تحکم به من گفت روحت را درمان کن. نمی دانم از گمنامی عقیده ام است یا از کمیابی چشم های او که گمان می کنم با او می توانم. پیش از آن که تاریکی همه جا را فرا بگیرد». با اتکا به این دیالوگ می توان گفت رضای فیلم «صداها» نیز در جستجوی یافتن معنایی در جهان معناگریزی است که در آن زندگی می کند. او گمان می کند در کنار رویا بالاخره به این آرزوی دیرینه اش خواهد رسید. دوستان وی که یا با بیماری جسم دست به گریبان و یا پناه برده به تاریکی روح شان هستند، به این دو دلیل از ادامه ی جستجوی مرکز معنایی برای هستی شان دست برداشته اند، اما رضا گمان می کند این معنا همان رویاست که می تواند به آن دست یابد، قبل از اینکه معنا از دست برود و تاریکی همه جا را فرا بگیرد. اما رضا هم در آستانه دست یافتن به این معنا با کشته شدنش توسط همسر سابق رویا، بار دیگر رویای معنا را دست نایافتنی می یابد. ساختار معکوس و مبتنی بر فلاش بک فیلم نیز در همین راستا عمل می کند، بدین معنی که ابتدا رضا را در نزدیکی درک هستی از طریق دست یافتن به معنا/رویا می یابد، اما سپس این رویا/ معنا از دست می گریزد و دفعتا دست نایافتنی به نظر می رسد. در داستان های فرعی «صداها» نیز، هریک از آدم ها به همین طریق در حال تلاش مشابهی هستند. مثلا مرد گوینده تلاش می کند دوباره روابطش را با همسر خود بهبود بخشد و بدین ترتیب بتواند به زندگی اش معنا دهد اما با سیلی زدن به صورت زن، در آستانه ی رسیدن به مرکز بادوام و ثابت معنایی توانایی این کار را از دست می دهد. صدای خارج از آستانه ی تحمل در لحظه ی سیلی زدن نیز به همین از دست شدگی معنا هشدار می دهد. پس در فیلم «صداها» با تغییر در نقطه دید روایت، موضوع از دست شدگی معنا برای یکی از شخصیت های اصلی قابلیت تکثیر می یابد. هرچند، این بن اندیشه قبلا توسط یک دیالوگ رضا عنوان شده است، همان طور که در فیلم «یادآوری»، این نوع تکثر در مونولوگ پایانی لئونارد یادآوری می شود.

منابع

جانتی، لوییس (1372)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، نشر موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.

دایک، برنارد اف.(1391)، آناتومی فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، نشر ساقی.

سیگر، لیندا(1391)، فیلم نامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی.

 

محمد هاشمی

رابرت مک‌کی تئوری فیلمنامه و شخصیت

 رابرت مک‌کی در کتاب «داستان،ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی» ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند، مک‌کی با اتکا به این نظر فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، اداو اطوار، وضعیت روحی و....این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می‌سازند، این مجموعه منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست» (1393، ص69). از طرفی شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد آشکار می‌شود-هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر» (همان، ص69) در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که : شخصیت با کنش شکل می‌گیرد، و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آنچه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست، تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که  افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند، آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهریش نمایان می‌کند. « اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می‌کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» ( همان، ص71). ایناریتو در فیلم «بازگشته» می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت «هیوگلس» ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی برای اینکه روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد نیروی درونی را برابر او قرار می‌دهد که در فیلم شخصیت «جرالد فیتزر» است.  در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار کارگردان بر شخصیت برای رسیدن به یک هدف می‌تواند او را از ذات حقیقی شخصیت دور کرده و در حد شخصیت‌پردازی نگاه دارد و نظم منطقی و زمانی روایت را دچار خلل کند.

ایناریتو در ابتدای فیلم به طور واضح می‌کوشد اطلاعاتی را به مخاطب عرضه کند و شخصیتش را به شکلی بسازد که او را مردی مصمم، درون‌گرا و متعهد نشان دهد، تداخل صحنه‌های غارت قبیله، قولی که مبنی بر حفاظت از پسرش می‌دهد و تسلط و آرامشش در شکار گوزن بیان‌گر این موضوع است، که همان بحث شخصیت‌پردازی را پیش می‌برد. این افتتاحیه داستان و شناخت از داستان و شخصیت‌ها تا جایی پیش ‌می‌رود که پس از حمله خرس به هیو گلس و زخمی شدن او گروه تصمیم به بردنش می‌گیرد. تا این نقطه از فیلم کنش روی نمی‌دهد و رویداد‌ها داستان را پیش می‌برند.رویداد بنا به تعریف جی. تولن «هرگاه عملی به شکل طبیعی جریان داشته باشد و عملی آن را از حالت نخستین خود خارج کند رویداد رخ داده »( 1377،ص11) است. از این مرحله گروه در برابر طبیعت قرار می‌گیرند، و در نهایت موانع طبیعی( جلوتر در مورد موانع طبیعی و انسانی از منظر کانت صحبت خواهد شد.) باعث می‌شود اولین کنش فیلم رخ دهد، گروه نمی‌تواند گلس زخمی را از میان صخره‌ها  با خود به قلعه بازگرداند و بالاجبار باید او را رها کنند، زمانی که فرمانده از کسی می‌خواهد تا در کنار گلس بماند تا از مرگ وی مطمئن شود و او را به خاک بسپارد. جرالد فیتزر اولین انتخاب را انجام داده و این مسئولیت را می‌‌پذیرد. مانفرد فیستر در کتاب «نظریه و تحلیل درام» به نقل ای.هوبلز می‌نویسد « کنش، گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیت دیگر است به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند، انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکل آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب شود. نه آن که صرفا به گونه‌ای علی تعیین و مقدر شده باشد.»(1387،ص158). جرالد فیتزر با انتخاب از میان، رفتن با گروه و رسیدن به قلعه و ماندن نزد گلس زخمی و مراقبت از او تا مرگش بخاطر دریافت مبلغ قابل توجهی در جنگل، دست به انتخاب زده و شخصیت خود را تا حدودی شکل می‌دهد. رویداد مهم بعدی زمانی رخ می‌دهد که جرالد فیتزر با گلس بر سر مرگش و نجات پسرش توافق می‌کند. این توافق و حمله پسر گلس به فیتزر و کشته شدن پسر گلس در درگیری بارزترین نمونه رویداد است، که عملی به شکلی طبیعی و صرفا علی معلولی از حالت نخستین خود خارج می‌شود. اما پس از این رویداد کنش بعدی شکل می‌گیرد. انتخاب رها کردن گلس توسط فیتزر، فیتزر با کنش دوم شخصیت خود را کامل می‌سازد، فیتزر می‌داند که ماندن در کنار گلس خطر حمله بومیان و پس از بهبودی گلس خطر جانی برایش در پی دارد و از طرفی رها کردن گلس رسیدن به قلعه، امنیت و رویای خود است. تا این نقطه از فیلم روایت دارای نظم منطقی و زمانی توامان است. رولان بارت در مقاله درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها معتقد است که « وظیفه پاسخگویی زمان روایی بر عهده منطق روایی است»( 1394،ص39). پس از رها کردن گلس توسط فیتزر، به نوعی منطق روایی از زمان روایی جدا می‌شود. گلس هیچ انتخابی نخواهد داشت غیر از رساندن خود به قلعه و امنیت، در این نقطه است که تم یا جانمایه فیلم مورد پرسش قرار می‌گیرد. گلس به عنوان یک انسان در درجه اول باید جان خود را نجات دهد و این یک امر غریزی محسوب می‌شود و حس انتقام از فیتزر برای قتل فرزندش در درجه دوم اهمیت است. از منظر بارت فیتزر به دلیل کنش‌گر بودن منطق روایی داستان را با خود دارد و گلس از نظر شخصیت اول بودن و دنبال کردن داستان از زاویه دید او، زمان روایی را در دست دارد. این امر روایت فیلم را دچار خلل می‌کند، در مکث‌های تفسیری نیز تصاویر بدون منطق روایی هستند و تفسیر بدون علل منطقی شکل نمی‌گیرد. مکث تفسیری لحظاتی هستند که داستان پیش نمی‌رود و تصاویر تنها موجب گسترش داستان در عرض می‌شوند، در فیلم این تصاویر در پیمودن مسیر برای رسیدن به قلعه توسط گلس خلق می‌شوند، این تصاویر همانطور که گفته شد وظیفه گسترش داستان و اندیشه را دارد اما با توجه به جایگاه گلس در روایت که فقط گذر او از جنگل برای رسیدن به قلعه تعریف می‌شود، تنها گذر زمان را تداعی می‌کند و تفسیری از اندیشه و داستان ارائه نمی‌دهد. در گام بعدی فیلم، رویداد‌ها در پی یکدیگر رخ می‌دهند و گلس که در ابتدا فیلم به عنوان راهنمای گروه معرفی شد و قرار بود گروه را از میان جنگل به سلامت عبور دهد با طبیعت همسو قرار می‌گیرد، بنابراین در راه رسیدن به قلعه و جرالد فیتزر هیچ تقابلی با طبیعت و جنگل ندارد و به راحتی پیش می‌رود. تنها مانع در راه او موانع انسانی هستند که بومیان و گروه فرانسوی آن را تشکیل می‌دهند.که در تقابل با آنها نیز کنشی از گلس سر نمی‌زند. رویداد مهم بعدی در فیلم دزدی فیتزر از صندوق فرمانده و فرار اوست. این رویداد اجازه کنش را از گلس می‌گیرد، زیرا رفتن به دنبال فیتزر و نرفتنش مسئولیتی را برایش نمی‌آفریند. او در دیالوگی به فرمانده می‌گوید: فرزندش تنها چیزی بوده که داشته و اکنون هدف دیگری ندارد. بنابراین ماندن در قلعه برای گلس مسئولیتی ندارد همچنین شرایط بحرانی وجود ندارد که گلس تحت آن شرایط تصمیم بگیرد، از طرفی به دنبال فیتزر رفتن نیز از خصایصی مانند مصمم بودن و... که در ابتدای فیلم از گلس معرفی شد و در طول فیلم به چشم آمد نشات می‌گیرد. فرمانده نیز که تمام دارایش را از دست داده به اجبار باید دنبال فیتزر برود، اگر دزدی صورت نمی‌گرفت رفتن فرمانده می‌توانست کنش تلقی شود، اما در این صورت تنها یک رویداد است که صرف روابط علی معلولی شکل می‌گیرد. طبق نظر کانت دو مانع عمده بر سر راه انسان وجود دارد: موانع انسانی، موانع ساخته چیزها. موانع انسانی یعنی دیکتاتوری و کسانی که می‌خواهند افراد دیگر را مورد استثمار قرار دهند. موانع ساخته چیزها یعنی موانع طبیعی و اعتقاد به جبری بودن طبیعت. یعنی هر فرد بنا به طبیعت خود مجبور است دست به انتخاب‌هایی بزند. کانت در فلسفه اخلاق خود معتقد است انسان باید بر این موانع غلبه کند تا بتواند آزادانه دست به انتخاب بزند. اگر سرچشمه اعمال انسان در خارج از خودش باشد، او دیگر مسئول اعمال خودش نیست. پس نمی‌توان او را موجودی اخلاقی دانست. در واقع ارزش‌هایی که در طلبشان هستیم نباید بیرون از ما باشند، بلکه ما باید ارزش‌های خود را انتخاب کنیم و برگزیننده اعمال باشم. نظر کانت در صحنه انتهایی به طور مشخص تصویر می‌شود. گلس که بر موانع انسانی با کمک به دختر بومی غلبه کرده و به موانع طبیعی را نیز پشت سر گذاشته می‌تواند دست به انتخابی آزاد بزند. این انتخاب آزاد فقط به صورت پوسته شکل می‌گیرد و به کنش تبدیل نمی‌شود. دیالوگ «انتقام مخصوص پروردگار است» مستعد و دارای بار کنش‌مندی است اما زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر حق انتخاب از گلس گرفته شده، فیتزر آنقدر زخمی شده که خواه ناخواه خواهد مرد و گلس انتقام خود را گرفته. بنابراین رها کردن فیتزر در رودخانه و بیان آن دیالوگ نتیجه دیگری را نخواهد داشت. ساختار و شخصیت دو عنصر در هم تنیده هستند. داستان نتیجه کنش شخصیت‌ها در شرایط خاص و بحرانی است. شخصیت نیز با توجه به همان کنش‌ها شناخته می‌شوند. بنابراین با تغییر هر یک از این دو عنصر دیگری نیز تغییر می‌کند. اگر ساختار حوادث تغییر کند شخصیت هم تغییر می‌کند که این موضوع با تغییر ساختار حوادث در زمان حمله خرس به گلس نسبت به قبل تغییری در شخصیت پدید نمی‌آورد. اگر ایناریتو خواستار این بود که عمق شخصیت را در گلس تغییر دهد، یعنی همان رها کردن و انتقام را به  پروردگار سپردن، باید ساختار را به نحوی بازسازی می‌کرد که بیانگر چنین تحولی باشد و این بازسازی در جایی از ساختار داستان رخ نمی‌دهد و گلس از ابتدا تا انتها بدون تغییر دیده می‌شود و در نهایت هم کنشی انجام نمی‌دهد و با توالی رویدادها او را پیش می‌برد.

احسان آجورلو

سینمای داستانی

1. بنا به روایت شاهپور شهبازی در کتاب «تئوری های فیلم نامه نویسی در سینمای داستانی»، قهرمان و ضدقهرمان سینمایی دو پاره ی جدا از هم و در تقابل با هم نیستند. انسان تنها زمانی چیزی را در دیگری می تواند ببیند و بخواند که در خویش دیده و خوانده باشد. ما چگونه می توانیم چیزی را در دیگری بخوانیم یا بشناسیم؟ هنگامی که یا مشابه آن چیز یا ضد آن را در خود به عنوان یک موجود انسانی داشته یا خوانده باشیم.

کریستینا کالاس معتقد است: «قهرمان غالباً وجوه نامناسب را در ضدقهرمان محکوم می کند و به مبارزه با آن برمی خیزد و دقیقاً به این دلیل که در شخصیت قهرمان آن وجوه پنهان موجود است در این موقعیت قرار می گیرد که آن ها را بشناسد، بفهمد و با آن از در مبارزه درآید». کالاس همچنین معتقد است: «هر شخصیت دارای یک بخش تاریک و یک بخش روشن است؛ یعنی خوب و بد. اگر انسان هردو وجه شخصیت را نشناسد، در سطح باقی می ماند». هنگامی که یک شخصیت خوب است وجوه بد شخصیت، بخش سایه ی وجود او را می سازند و هنگامی که بد است بخش های خوب، قسمت های تاریک وجودش را می سازند.

شاهپورشهبازی، سپس دو تیپ کارکرد شخصیتی در عملکردهای انسانی را مورد تأمل قرار می دهد: خودِ برنده و خودِ بازنده. سنتز و برایند این دو کارکرد شخصیتی، شخصیت خودِ خویشتن ساز است که تعیّنات خودِ بازنده و خودِ برنده را درونی می کند تا به کیفیت متفاوت خودِ خویشتن ساز برسد؛ یعنی رسیدن به مرحله ی باروری. شکل بیرونی خودِ برنده و خودِ بازنده متناسب با موقعیت اجتماعی فرد و جایگاه او در هرم اجتماعی قدرت تعیین می شود، اما شکل درونی قدرت منوط به موقعیت اجتماعی نیست، بلکه معلول روان شناسی فرد است.

زیرمجموعه ی دو عملکرد شخصیتی خودِ برنده و خودِ بازنده، که می تواند شامل شخصیت های درون گرا و برون گرا نیز باشد، شخصیت هایی هستند که یا اراده ی معطوف به قدرت دارند که عبارت اند از دیکتاتور(قدرت گرا)، حساب گر(کنترل کننده)، قاضی (انتقادگر)، قلدر(پرخاش گر) یا اراده ی معطوف به پذیرش قدرت دارند که به ترتیب شخصیت های ضعیف (حساس)، وابسته (نیازمند)، مردم گرا (ناتوان) و هوادار (پشتیبان) هستند.

هشت تیپ شخصیت قدرت گرا و قدرت پذیر دو ضلع یک قطب واحد هستند، بدین معنا که اگر تعیّن های هریک از این تیپ شخصیت ها را بگیریم یا به آن تعیّن بدهیم، به تیپ شخصیت متضاد آن خواهیم رسید. به طور مثال، اگر به شخصیت ضعیف (شخصیت ضعیف دوست دارد کنترل شود، دیده نشود، تحقیر و سرکوب شود، فرمان ببرد، بت داشته باشد، بپرستد و ...) تعیّن و ویژگی های شخصیت دیکتاتور را بدهیم (شخصیت دیکتاتور دوست دارد دیده شود، کنترل کند، تحقیر و سرکوب کند، فرمان بدهد، بت شود، پرستیده شود و...)، به شخصیت دیکتاتور خواهیم رسید و اگر تعیّن های شخصیت دیکتاتور را بگیریم، به شخصیت ضعیف خواهیم رسید.

بنا به روایت شاهپور شهبازی، غالباً قهرمان در آغاز پرده ی اول حتی اگر از نظر شغلی و خانوادگی جزء تیپ های موفق باشد در طیف خودِ بازنده قرار دارد و شغل و موقعیت مالی و خانوادگی تنها پوششی برای پنهان کردن این ویژگی است. در این موارد غالباً توانایی و قدرت قهرمان و ضدقهرمان برابر است، درحالی که ضعف آن ها متفاوت است. یعنی قهرمان در پرده ی اول در مقایسه با ضدقهرمان دارای ضعف های بیشتری است. توانایی و برابری قدرت یه این معنا نیست که آن ها مشابه یکدیگر هستند. قهرمان می تواند از نظر هوش قوی تر باشد و ضدقهرمان از نظر جسمی یا به عکس. مهم این است که این دو توانایی تقابل با یکدیگر را داشته باشند و به نوعی مکمل هم به نظر برسند. اجتماع این دو قدرت در قهرمان به معنای شکست ضدقهرمان و پایان فیلم نیز هست. به طور کلی این اصل از مدل ساده ای پیروی می کند، قهرمان در پرده ی اول از ضدقهرمان ضعیف تر است. در پرده ی دوم و گذر از آزمون ها به برابری قدرت با ضدقهرمان می رسد و در پرده ی سوم مبارزه ی نهایی میان دو قدرت برابر و مصادف با پیروزی قهرمان است. یعنی فرایند تغییر قهرمان با کارکرد خودِ بازنده به شخصیتی با کارکرد خودِ برنده و درنهایت خودِ خویشتن ساز دیدن فیلم را جذاب می کند. ضدقهرمان در این تحلیل سایه ی شخصیت قهرمان و نیم رخ آسیب پذیر او را مجسم می کند و تا زمانی که قهرمان با چشم باز این بخش از وجود خود را نبیند، نمی تواند به مرحله ی شخصیت خودِ خویشتن ساز نائل آید.

2. فیلم نامه ی «ویپلش» با سکانسی آغاز می شود که در آن، ترنس فلچر از اندرو نیمن می خواهد برای اینکه در کنسرواتور شفر قرار گیرد، درام بنوازد. از همین ابتدا فلچر را در جایگاه شخصیت برون گرا می بینیم که هر چهار ویژگی خودِ برنده را در خود جمع کرده است: او دیکتاتور،کنترل کننده، انتقادگر و پرخاش گر است. او به اندرو انتقاد می کند که چرا نواختنش را قطع می کند، در حالی که قطع نواختن در این وضعیت، تقریبا منطقی است. همچنین، بدون اینکه به اندرو چیزی بگوید، با لبخندی تمسخر آمیز بیرون می رود و سپس، تنها برای بردن کُتش یک لحظه بازمی گردد که تمام این کنش ها برای تحقیر اندرو است: فلچر یک خودِ برنده است در حالی که اندرو با واکنش های منفعلانه و هراس زده اش نسبت به کنش های فلچر،  خود را شخصیتی ضعیف می شناساند که نشان دهنده ی یک خودِ بازنده است. همچنین، وقتی فلچر از نیمن می خواهد تا سر ساعت 6 صبح، سر جلسه ی تمرین حاضر باشد، در حالی که تمرین ساعت 9 شروع می شود و اندی خواب آلوده مجبور می شود تا 9 صبح صبر کند و دم برنیاورد، باز هم خودِ برنده در مقابل خودِ بازنده نمود می یابد.  

پرده ی اول فیلم نامه شامل معرفی شخصیت های درون گرای اندرو و  برون گرای فلچر است. یکی از بهترین سکانس های این بخش، جایی است که فلچر متز را اخراج می کند، به جرم اینکه نمی داند در حال نواختن، خارج از نت است ( که به نظرش از خود نواختن خارج از نت بدتر است). در تمام این احوالات فلچر در حال نمایش دادن سرکوب و تحقیر، برای نیمن است. پرتاب اشیا به سمت نیمن و فریاد زدن سر او و دیگر افراد گروه، جلوه های دیگری از شخصیت برون گرای فلچر را به نمایش می گذارند که در پرده ی دوم بسط و گسترش می یابند. اما در حین پرده ی دوم، خودِ بازنده ی اندرو نیزآغاز به حرکت به سوی خودِ برنده می کند. برای حرکت نیمن از سمت خودِ بازنده بودن به سمت خودِ برنده شدن، ابتدا تغییراتی در ویژگی های درون گرایانه اش می بینیم: او به سوی نوعی خودویرانگری یا سرکوب خود پیش می رود اما این سرکوب، در حکم سرکوب خودِ بازنده اش است که مقدمه ی عزیمتش به سوی خودِ برنده ی اوست. به طور مشخص، سکانس تأثیرگذاری را می توان نام برد که در آن، نیمن تمام تلاش خود را می کند که هرچه سریع تر بنوازد. زخم شدن مکرر انگشت ها و در یخ فرو کردن آنها در کنار چهره ی خسته و آسیب خورده اش، همچنان شخصیت ضعیف او را می نمایاند اما این شخصیت ضعیف، عزم خود را جزم کرده تا به خودِ برنده تبدیل شود. پس آن قدر در برابر آسیب ها تاب می آورد تا سرانجام بتواند به سرعت مطلوب نواختنش دست پیدا کند. از سوی دیگر، فلچر نیز تمام تلاش خود را می کند تا در جایگاه خودِ برنده باقی بماند. او شیوه های خود را برای این منظور، مدام عوض می کند. مثلا در جایی از فیلم نامه جوری نشان می دهد که انگار می خواهد با نیمن صمیمی تر شود. او از نیمن، شغل پدر و مادرش را می پرسد و به او توصیه ی دوستانه ای می کند. اما سپس، از همان اطلاعاتی که در همین حین از نیمن گرفته سوء استفاده می کند. او معلم معمولی بودن پدر نیمن و ترک شدن نیمن توسط مادرش در کودکی را، نشانه هایی بر خودِ بازنده بودن نیمن می داند و بدین وسیله بار دیگر، او را سرکوب می کند. اما اگر بتوانیم اخراج شدن فلچر را به سبب خودکشیِ شان کیسی و بیرون رفتن مقطعی نیمن از کار موسیقی را نقطه عطف دوم فیلم قلمداد کنیم، این شباهت، دقیقا مؤید این نکته است که انگار نیمن/قهرمان و فلچر/ضد قهرمان دو روی سکه یا کامل کننده ی یکدیگرند. انگار فلچر همان سایه ی نیمن است که نیمن به آن نیاز دارد تا بتواند از مرحله ی خودِ بازنده بودن به مرحله ی خودِ خویشتن ساز بودن برسد. بنابراین، انگار تمام تلاش های دیوانه وار نیمن برای نواختن در تنهایی اش، با تمام فریادها و پرخاش های دیوانه وار فلچر برای آموزش دادن به نیمن، مشابه است. به عبارت دیگر، انگار فلچر، بخش برون گرای نیمن درون گراست. در نقطه ی اوج پرده ی آخر، این کشمکش میان خودِ برنده ی نیمن و خودِ بازنده اش به اوج خود می رسد: فلچر، دفترچه نت نیمن را برمی دارد تا برای آخرین بار بیشترین حد سرکوبی و تحقیر را نسبت به نیمن اعمال کند، اما نیمن از آغوش پدر بازنده اش بازمی گردد تا این بار، برنده باشد. وقتی نیمن، با نواختن خود گروه را هدایت می کند و فلچر نیز، سرانجام با او همراه می شود، دیگر نه خودِ برنده و نه خودِ بازنده ای باقی مانده است. دو شخصیت فلچر/ضدقهرمان و نیمن/قهرمان با هم یکی شده اند و خودِ خویشتن ساز، سرانجام محقق شده است.

در جایی از پرده ی سوم فیلم نامه ی «ویپلش» که فلچر و نیمن در رستوران نشسته اند، فلچر بار دیگر به نیمن یادآوری می کند که جو جونز با سنج بر سر چارلی پارکر کوبید و از آن جا بود که او چارلی پارکر شد. نیمن می گوید شاید فلچر با کنش های خشونت آمیزش چارلی پارکر بعدی را ناامید کند، اما فلچر پاسخ می دهد چارلی پارکر بعدی هیچ گاه ناامید نخواهد شد. او همچنین می گوید همیشه تلاش خود را کرده تا یک چارلی پارکر داشته باشد و هیچ گاه بابت تلاش هایش معذرت نخواهد خواست. فلچر می داند برای اینکه قهرمان خود را به وجود بیاورد، چاره ای ندارد که خود، ضد قهرمان یا سایه ی قهرمانش باشد. همچنین می داند برای اینکه سرانجام بتواند در زندگی اش، از ضدقهرمان بودن خلاص شود، چاره ای ندارد جز اینکه قهرمانش را به دست خود تربیت کند. نیمن نیز به عنوان قهرمان، وجوه نامناسب را در فلچر به عنوان ضدقهرمان محکوم می کند و به مبارزه با آن برمی خیزد. وجوهی که در شخصیت خودش پنهان است و حین این مبارزه آن ها را می شناسد، می فهمد و با آنها مقابله می کند. در پایان این مبارزه، هم فلچر و هم نیمن به خواسته های خود دست می یابند و قهرمانان زندگی خود می شوند و همین، این دو را بسیار شبیه و حتی به نیمه های وجودی یکدیگر تبدیل می کند.