هنرمند و مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

برگردان بهروز سلطانزاده

 

نوای خوش رهایی

نگاهی به همکاری ارنست لمن و رابرت وایز در آوای موسیقی
سینمای موزیکال در طول دوران حیات خود دوران پر تطوری را پشت سر گذاشته است. استفاده ای که سینماگران از این ژانر کرده اند، در سال های مختلف شکل های متفاوتی به خود گرفته است. برای مثال می توان  زوجی را مورد اشاره قرار داد که این مقاله به بهانه فیلم آوای موسیقی قصد دارد تا به نحوه همکاری آنها بپردازد. ارنست لمن فیلمنامه نویس و رابرت وایز کارگردان پیش از اینکه آوای موسیقی را در سال 1965 جلوی دوربین ببرند، چهار سال پیش از آن یعنی در سال 1961 فیلم داستان وست ساید را ساخته اند. این دو فیلم از منظر کارکرد اجتماعی تفاوت هایی بسیار دارد. داستان وست ساید اثری معترض است که بر مبنای تراژدی رومئو و ژولیت نوشته ویلیام شکسپیر ساخته شده است. فیلمی که می کوشد از آثار استودیویی فاصله گرفته و ژانر موزیکال را با نوعی نگاه اجتماعی آمیخته کند. نگاهی که بعد، در دهه 1970 به شکل عیان بارور شد و زمینه های مختلف اعتراض اجتماعی را در سینما پدید آورد.
اما در فیلم آوای موسیقی داستان کاملا دیگر است. آوای موسیقی اثری شبه استودیویی است که به فیلم های موزیکال وینسنت مینه لی و هم فکران او نزدیک می شود. اثری که قرار است نمایشگر اوج زیبایی و نشاط باشد. در این فیلم ها از دردورنج اثری نیست و نیروهای متخاصم دربرابر نیروهای خیر خیلی زود از میدان به در می روند.
آوای موسیقی همچون بسیاری از موزیکال های دهه 50 و 60 هالیوود برگرفته از نمایش های موزیکال برادوی است. نمایش های موزیکال یکی از گونه های نمایشی هماره زنده در برادوی بوده اند و بارها و بارها تئاتر امریکا را از خطر ورشکستگی نجات داده اند. در دورانی که تلویزیون سایه خود را بر سر سالن های سینما افکنده بود، تئاتر هم از لطمات این رسانه خانگی جدید بی بهره نماند، اما آنچه برادوی و تئاتر امریکا را سرپا نگاه داشت ، همین نمایش های موزیکال بودند. اگرچه در تاریخ سینما و تاریخ تئاتر این ژانر درآمد ساز برای سینما آنچنان که باید مورد توجه قرار نگرفته و تا حد زیادی هم مغفول واقع شده است، اما بد نیست به این نکته هم اشاره شود که نمایش های موزیکال،نه تنها در جریان تئاتر اصلی امریکا یعنی برادوی بلکه در جریان هنری تئاتر این کشور که به آف- برادوی معروف است نیز ریشه دوانده است. در دهه 1950 به مدد رونق این گونه نمایشی همه کارگردان های تئاتر فکر می کردند باید از فرصت استفاده کرده و هرآنچه قابلیت اقتباس برای نمایش موزیکال دارد را مورد استفاده قرار داد. از رمان گرفته تا داستان کوتاه ، شعر و گونه های دیگر ادبی. در همین سال ها بود که به مدد حضور افرادی همانند لرد برستاین نمایش های مختلفی از جمله سلطان و من، چرخ و فلک، داستان وست ساید و بسیاری آثار دیگر روی صحنه رفت که نه تنها مورد اقبال مردم عادی که با توجهتهیه کنندگان و کمپانی های بزرگ سینمایی نیز رو به رو شد. جالب اینجا که در دهه 1950 تقریبا تمام آثاری که از موزیکال های برادوی برای سینما اقتباس شدند با فروش های چشمگیری رو به رو شدند. فیلم های سلطان و من و چرخ و فلک هر دو در سال های 1956 به اکران درآمدند که جزو پرفروش های سال های خود بوده اند. در دهه    1960 نیز این سنت ادامه پیدا کرد و ارنست لمن که در دهه 1950 چرخ و فلک را مورد اقتباس قرار داده بود دو اثر دیگر یعنی داستان وست ساید و آوای موسیقی را برای رابرت وایز نوشت. آوای موسیقی در این دو دهه که ذکرش رفت پرفروش ترین فیلم موزیکال بوده است.
فیلم آوای موسیقی را می توان در کنار فیلم های دیگری از همین ژانر یعنی مرا در سنت لوئیز ملاقات کن ساخته وینسنت مینه لی قرار داد. فیلم هایی که می کوشند دنیای مطرح شده در فیلم را چونان یک بهشت برین توصیف کنند و از خصلت اصلی سینما یعنی رویا سازی بهره بگیرند. در این فیلم ها کشمکش آدم ها از منظر دراماتیک به حد اقل ممکن می رسد و نویسنده و کارگردان تقدیر آدم های داستان خود را به شکلی تعریف می کنند تا با کمترین خسران به سرنوشتی نیک دست یابند.
ذات سینمای موزیکال و خلف او نمایش موزیکال را می توان در سرچشمه های پیدایش سینما در امریکا نسبت داد. مردمی که برای تماشای سیرک و نمایش به سالن های می آمدند، حالا امکانی را یافته بودند که سفر آنها را به دنیای خیال تسریع می کرد. به همین سبب فیلم های موزیکال خوش بینانه با ذات سینما بیشتر عجین بود و از همین روی توانسته ماندگاری بیشتری نیز داشته باشد.
ارنست لمن در دوران فیلمنامه نویسی خود آثار متفاوتی را به رشته تحریر در اورده است. او هم موزیکال نوشته و هم برای کارگردان هایی همچون آلفرد هیچکاک داستان های معمایی و پلیسی را قلم زده است. وی مدتی هم در برادوی کار کرده است و از همین روی قوانین دنیای نمایش را به خوبی می شناسد. اما نکته اینجاست که در فیلمی همانند آوای موسیقی کشمکش های دراماتیک از نوع مرسوم به حداقل خود می رسد ولی با این وجود تماشاگر دوست دارد اثری قریب به سه ساعت را همچنان دنبال کند. نیروهای بازدارنده ای که در یک فیلمنامه باید راه را بر قهرمان ها ببندند در فیلم هایی همانند آوای موسیقی یا وجود ندارند و یا اگر وجود دارند بسیار سریع از پای در می آیند. در فیلم آوای موسیقی می بینیم که بچه ها خیلی زود رام معلم خود می شوند. کاپیتان کج خلق بعد از سفر بسیار نرم می شود. بارونس که ماریا را از خانه می راند خود بسیار سریع از میدان به در می رود. حتی نویسنده و کارگردان زمانی زیادی را برای نمایش دلتنگی های ماریا در بازگشت دوباره به دیر اختصاص نمی دهند و بسیار سریع از آن می گذرند. 15 دقیقه انتهایی نیز که به تعقیب و گریز نیروهای نازی با خانواده کاپیتان می پردازد بسیار سریع از با فرار خانواده کاپیتان گره گشایی می شود و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می یابد. دوباره نویسنده و کارگردان حتی زمانی را نیز اختصاص نمی دهند که ما برای دوری این خانواده از سرزمین مادری شان دلتنگ شویم.
با تمام این تفاسیر اتفاق دیگری در لایه های فیلمنامه آوای موسیقی رخ می دهد که لمن و وایز می کوشند آن را در طول کار بسط دهند و آن هم ستایش موسیقی به عنوان نوای آزادی است. نکته ای که به شکلی تلویحی در دو صحنه فیلم نیز مورد استفاده قرار می گیرد. یک بار در فصل مهمانی که کاپیتان به این نکته در پاسخ به مرد هوادان نازی ابراز می کند و بار دیگر زمانیکه کاپیتان در انتهای فیلم با آواز خواندن فرزندانش در مقابل مردم مخالفت می کند، دوستش به او می گوید این آوا می تواند نوای آزادی باشد.
این جملات را می توان در داستان فیلم نیز دنبال کرد. ماریا در ابتدای فیلم چندان با جمعی که با آنها زندگی می کند، هم سنخ نیست و از همین روی به دل طبیعت می رود تا از فضای تکراری محل زندگی اش رهایی یابد. در ادامه نیز که به منزل کاپیتان می رود به مدد همین آوای موسیقی است که می تواند کودکان متمرد خانه را ادب کرده و با آنها طرح دوستی بریزد. او حتی فضای خشن زندگی کاپیتان را با کمک موسیقی می شکند و این بازی تا جایی ادامه پیدا می کند که به کمک آوازخوانی کاپیتان و خانواده اش از دست مامورین نازی می گریزند و بازهم طبیعت و موسیقی آنها را نجات می دهد. پس آوای موسیقی در این فیلم کلید رهایی است.
از سوی دیگر نویسنده در جابجای فیلمنامه به جای دیالوگ از موسیقی استفاده می کند. تقریبا تمام شخصیت های فیلم به موسیقی آشنا بوده و از آن استفاده می کنند. تنها افرادی که ما از آنها نوایی نمی شنویم بارونس و نازی ها هستند. آدم هایی که به نوعی نیروهای منفی داستان محسوب می شوند. آنها تنها مصرف کننده موزیک هستند و از تولید ان نا توانند. در عمل نیز برنده میدان آنهایی هستند که موسیقی را می شناسند و به این ترتیب موسیقی خود به یک نقش اصلی در کلیت فیلم بدل می شود.
از این نکته که بگذریم نظریه پردازان تحلیل شخصیت معتقدند که شخصیت های ابتدایی دوران مدرن ،شخصیت هایی ناتورالیستی بوده اند. نویسنده و کارگردان فیلم آوای موسیقی با تقویمی که از داستان خود ارائه می دهند، آن را به دوران جنگ جهانی منتسب می کنند . دورانی که در آن شخصیت های مدرن آرام آرام جای خود را به شخصیت های پست مدرن می دهند، اما شخصیت های فیلم آوای موسیقی همان خصلت های نمایشی ناتورالیستی را دارند. آدم ها در مواجهه با طبیعت کامل می شوند. در ابتدای فیلم می بینیم که ماریا در دل طبیعت می خواند و می نوازد و بعد تر که بچه های کاپیتان نیز به دل طبیعت باز می گردند تعادل روحی و روانی خود را به دست می آورند. در پایان نیز که محل زندگی خود را ترک می گویند بازهم آنها را در طبیعت می بینم. وایز در تکامل این نگاه لمن دوربین خود را دل طبیعت به پرواز در می آورد و نوعی نگاه سیال را در دل مناظر زیبا تدارک می بیند. اصولا انتخاب لوکیشن ها در این فیلم بر مبنای همین تفکر در فیلمنامه بوده است.
ژانر موزیکال در سینما نزدیک ترین ژانر به تئاتر است. ژانری که می کوشد نمایش دهد. در همان لحظه نخست مخاطب می داند که مشغول تماشای فیلم است. فیلم با نوعی فاصله گذاری خود را به تماشاگرش معرفی می کند. از این رو میزانسن ها نیز کمتر به حالت رئالیستی خود نزدیک می شوند. یعنی طول گفتار و اعمال باید این نمایشی بودن را تشدید کند. رابرت وایز با تجاربی را که در این گونه از سر گذرانده می کوشد این نگاه را در فیلم خود حفظ کند. نویسنده نیز که نسبت به فیلمنامه های دیگرش زمان کمتری را برای ارائه اطلاعات در اختیار دارد می کوشد اگرچه برای صحنه های موسیقیایی فیلم از عناصری غیر دایجتیک بهره می گیرد، اما در همان صحنه ها به حسی برسد که نتیجه اجرای دیالوگ را با خود به همراه داشته باشد.
فیلم آوای موسیقی فیلمی مشفقانه است که می کوشد تماشاگر را از اضطراب رهایی بخشد. فیلم همانگونه که شخصیت هایش را در یک دنیای رویایی غرق می کند، تماشاگر را نیز تا بیکران دنیای آرزوها و خیال همراهی کرده و در نهایت وی را از دنیای پر اضطراب روزمره جدا می نماید.

رامتین شهبازی

 

فصلنامه سینما و ادبیات

بزرگ‌ترین چالش هنرمندان در دنیای سرعت, یافتن راهی است برای جذب مخاطبی که فرصت دیدن و تامل بر اثر هنری را ندارد. هنرمندانی مثل کریستوفر نولان و دیوید فینچر با سرعت بخشیدن به ریتم روایت سعی می‌کنند آن را با زندگی مخاطب هماهنگ کنند, فیلمسازانی مثل میشائیل هانکه و تئو آنجلوپلوس که منتقد سرعت در سینمای هالیوود هستند, از این بازی کناره گرفته‌اند و سینمای نخبه‌گرای خود را شکل داده‌اند. اما گروه مورد نظر ما با جلب مشارکت مخاطب و ساختن جهانی مشترک با وی, مخاطب را در تولید اثر هنری سهیم کرده‌اند. نتیجه این مشارکت در آفرینش اثر و جهان مشترک هنرمند و مخاطب در سطرسطر این شماره -پنجاهمین شماره سینما و ادبیات- پیش روی شماست.
وس اندرسن و سینماگران هم‌نسل‌اش جهانی ویژه خلق می‌کنند؛ دنیایی کاملاً‌ شخصی که با بهره‌گیری از تسلطی که بر ادبیات و فلسفه و سایر هنرها دارند، و به یاری مهارت‌های فنی و روانشناختی, در عین شخصی بودن به دنیای مخاطب راه می‌یابد؛ دنیایی که مخاطب در اطراف خود یا در رویاهایش دیده و به نظرش آشنا می‌آید. همین نشانه‌های آشنا هستند که موجب توقف و تعمق او در اثر می‌شوند؛  در جهان جدید مهمان و میزبان دست در دست هم به خلق زندگی می‌‌پردازند. راهی در امتداد راه موج نو دهه‌های ۶۰ و ۷۰٫  اگر در سینمای هال هارتلی با روایت مینی‌مال و ساختار هجو‌آلود خاص و زبان قطعیت‌گریز پست‌مدرن روبه‌رو بودیم, در آثار وس اندرسن با موعظه‌ای ساده و صریح رودر‌روییم که با زبانی کودکانه در دنیای رنگ و نور, افسانه‌پردازی می‌کند و مخاطب نشانه‌های کودکی خود را در آن باز می‌شناسد. موضوع جهان آشنای مخاطب وقتی که به رویاها مربوط می‌شود پیوند می‌خورد به عاشقانه‌ها و ملودرام‌ که موضوع سینمای ایران در این شماره است. همان‌طور که در مقاله‌ای از اریک بنتلی نقل شده «ملودرام, ناتورالیسم زندگی رویایی است». حسن فتحی فیلمساز محبوب کشورمان که استاد خلق عاشقانه‌های ایرانی است در میزگرد این شماره می‌گوید دنیای عاشقانه در آثارش برای مخاطب آشناست زیرا اغلب مردم در نوجوانی آن را به نوعی تجربه می‌کنند و از همین‌جاست که با جهان فیلم ارتباط برقرار می‌کنند. در سینمای امریکا ملودرام اما قبل از آنکه به عنوان ژانر فیلم مطرح باشد, به عنوان بستری برای ارائه تعاریف از عناصر محتوایی سایر ژانرها وجود داشته است. به همین دلیل هم هست که آثار منتسب به این گونه تا این حد گسترده است. به ویژه در سینمای ایران نادرند فیلم‌هایی که به ملودرام پهلو نزنند. هر فیلمی که با به کارگیری نور و رنگ و موسیقی به رویاها, عواطف یا روابط خانوادگی بپردازد ملودرام است.
غیر از رویاها, در جهان برساخته و شخصی مولف, گاهی هم اشیای آشنای پیرامون خود را می‌بینیم. موضوع بخش ادبی این شماره یعنی نقش اشیا در روایت نیز در همین‌جا به جوهره این شماره پیوند می‌خورد. اشیا صرف‌نظر از کاربردی که در جهت واقع‌گرایی داستان, نماد یا آشنایی‌زدایی در روایت دارند, نقش اساسی در به‌وجود آوردن فضای داستان ایفا می‌کنند. با بهره‌گیری از همین فضاست که هنرمند مولف موفق به ساختن جهانی می‌شود که مخاطب عناصر آشنای خود را در آن می‌جوید. در بخش سینمای مستقل, این بار سراغ شانتال آکرمن رفته‌ایم؛ فیلمساز تجربی و آوانگاردی که لقب «دختر سینما» به او داده‌اند. آکرمن صرف‌نظر از آثار متفاوت‌اش شخصیت و زندگی جذابی داشت و در فیلم‌هایش ردی از زندگی شخصی‌اش بر جای می‌گذارد. توجهتان را به فرازی از نوشته او که در این شماره آمده است جلب می‌‌کنیم؛ در این نوشته می‌بینید که آکرمن چگونه از جذابیت‌های تبار لهستانی خود و میدان پوشکین در کنار دیدنی‌های امریکایی, جاز و جین آبی‌رنگ سخن می‌گوید:
«در مسیر ادبیات نیز, چشم‌اندازهای بی‌پایان و اسب‌های پاسترناک را شاهدیم و اشک‌ها و چای چخوف را, و خیر جاخوش کرده در دل شر داستایوفسکی را.»
قبل از پرداختن به موضوع رمان خاورمیانه که در این شماره به رمان عرب اختصاص یافته, دعوت‌تان می‌کنیم به بخش ادبیات نمایشی این شماره که مربوط است به تئاتر- فیلم «سالومه و دکتر کالیگاری» کار امین اصلانی. ترکیبی از چهار اثر کلاسیک ماراساد (۱۹۶۳) اثر پیتر وایس, سالومه (۱۹۸۳) اثر اسکار وایلد, فاوست (۱۸۳۲) اثر گوته و فیلم صامت کابینه دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) اثر روبرت وینه.
مفهوم کالیگاریسم که در مقاله‌ «درد به روایت لذت» مورد بحث قرار گرفته در واقع اشاره دارد به بهره‌برداری حزب نازی از موقعیتی که به وسیله حزب کمونیست به وجود آمده بود و مشکلاتی که در اثر گسترش فرهنگ روستایی در بین مردم تحقیرشده آلمان پدید آمده بود و درشت‌نمایی فاصله اقتصادی شهر و روستا مردم را به نزاعی یهودستیزانه کشاند. شارلاتانیسم از این قضیه بهره‌برداری کرد و با کنار کشیدن روشنفکران جمهوری و‌ایمار, فاشیسم توانست فاجعه جنگ دوم را رقم بزند. در مقاله «هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای» به نقد علمی ساختارهای هایبرید و چندزبانه و خصوصاً‌ نحوه به‌کارگیری نشانه‌های آشنا پرداخته شده است؛ آثاری که پیشتر از سینما در ادبیات پدید آمدند. آثاری که در آنها قطعات متفاوتی از متن‌های متفاوت و گاهی با زبان‌های متفاوت وارد شده‌اند، نه تنها ژانرهای مختلف ادبی که با زبان‌های متفاوت.
آیا خاورمیانه از نظر اجتماعی در شرایطی است که روزی در امریکای لاتین وجود داشت؟ آیا گمراهی‌هایی که در سرزمین الدورادو  به جنگ‌های داخلی و قاچاق مواد مخدر و از بین رفتن هزاران هزار انسان منجر شد این بار در منطقه ما به صورت جنگ فرقه‌ای, مصرف‌زدگی و نگاه عشیره‌ای بروز خواهد کرد؟ آیا آنچه امروز برسر شهروند یمنی و سوری می‌‌آید قرار است فردا کرد و عرب و پشتون را هم مبتلا کند؟ وظیفه هنرمندان, نویسندگان و روزنامه‌نگاران در این زمانه چیست؟ آیا همان‌گونه که در امریکای لاتین بحران‌های اجتماعی به زایش در ادبیات و هنر و ایفای نقش نویسندگان منجر شد در خاورمیانه هم روزی اصحاب ادبیات و هنر نقشی فراتر از شیدایی و سودازدگی بازی خواهند کرد؟ در این بخش گفت‌وگویی اختصاصی داریم با سعود السنعوسی نویسنده کویتی  و خالق رمان «ساقه بامبو» و رمان توقیف‌شده‌ی «موش‌های مامان حصه» که در آن به تفصیل چالش‌های اصلی کشورهای جنوب خیلج فارس؛ همزیستی ثروت و مصرف‌زدگی در کنار فقر و غربت و ارتباط آن با رشد گروه‌های الحادی، امکان فروپاشی و بروز جنگ‌های ویرانگر داخلی و فرقه‌ای به بحث گذاشته شده است.
«آشوب و فتنه وقتی بیاید زودتر از آنچه فکرش را می‌کنیم به وقوع خواهد پیوست‌… ما عملاً‌ داریم جنگ‌های به تعویق‌افتاده‌ای را تجربه می‌کنیم… همگی داریم در یک بی‌بصیرتی همگانی به سر می‌بریم…»
انتشار رمان زینی برکات نوشته جمال غیطانی در ایران، بهانه‌ای است برای یادداشتی که با عنوان تبارشناسی سرکوب در این بخش تقدیم شده است.
فهرست شماره
سینمای جهان
زندگی و آثار وس اندرسن با نگاهی به تاریخچه سینمای معاصر امریکا/ فاصله‌گذاری از نزدیک/ همایون خسروی‌دهکردی
گفت‌و‌گو با وس اندرسن درباره هتل بزرگ بوداپست/ شخصیت‌هایم در جهانی که می‌سازم زندگی می‌کنند/ ترجمه: بهروز سلطانزاده
استوار یا معلق/ شاهپور شهبازی
زوایای دید: هتل بزرگ بوداپست و جهان‌ِ وس اندرسن/ ترجمه: مهدی جمشیدی
مروری بر «گروتسک» در آثار وس اندرسن/ اسلحه‌ای که شلیک نمی‌شود/ علی فرهمند
سینمای وس اندرسن: مونتاژ به مثابه شکلی از سرکوب مازاد تصویر/ جوشا گوچ/ ترجمه: مهدی ملک
تننبام‌های سلطنتی: شکوهمندی کمرنگ‌شده/ رامین اعلایی، برنا حدیقی
هتل بزرگ بوداپست/ در رویای دوران سپری‌شده/ ترجمه: شهریار خلفی
وس اندرسن، یک سبک‌شناسی مختصر/ جادوی فرم/ مسعود حقیقت‌ثابت
قلمرو دال‌ها/ جاوید معظمی
ایده‌های کودکانه و ضدروایت‌های نهیلیستیک/ مهدی امیدواری
فیلم‌ها و احساس‌ها
چرا شانتال آکرمن مهم است/ ترجمه: سعیده طاهری، بابک کریمی
پلان به مثابه گرانیگاه/ ترجمه: محمدرضا شیخی
«ژان دیلمن»: دو نقد/ ترجمه: علی کرباسی
درباره‌ی «قرار ملاقات‌های آنا»/ چهره‌ی زن‌ِ هنرمند در جوانی/ سعیده‌طاهری، بابک کریمی
نگاهی به «تمام شب» شانتال آکرمن/ سفر به «درون» شب/ آبین فروتن
درباره‌ی شرق/ شانتال آکرمن/ ترجمه: محمدرضا شیخی
سینمای ایران
نشانه‌ها و مولفه‌های ملودرام در سینمای ایران در نشست ناهید طباطبایی، نیکی کریمی، حسن فتحی، جواد طوسی
ملودرام؛ از شخصیت‌های رقت‌انگیز تا سرگذشت‌های عبرت‌‌آور/ عباس بهارلو
اشک‌ها و خنده‌ها/ تهماسب صلح‌جلو
ملودرام یعنی داگلاس سیرک/ پرویز نوری
مروری بر شکل‌گیری ملودرام در فیلمفارسی/ رادیو، آواز، سینمای مصر و«شرمسار»/ فریدون جیرانی
نگاهی به ملودرام در سینمای ایران/ ما کلاً ملودراماتیکیم/ محمدعلی سجادی
کمی بیشتر «آه»…/ نیوشا صدر
بازخوانی ملودرام در سینمای ایران/ گذار به سوی تراژدی مدرن/ رامتین شهبازی
کالبدشکافی یک پدیده: ملودرام ایرانی/ آرش خوشخو
درباره‌ی ملودرام/ فریاد که جز اشک شب و آه سحرگاه/ امیر عربی
تجربه‌ی ناتمام «شهرزاد»/ میرعلیرضا میرعلی‌نقی
تناقض ایدئولوژیک در فیلم «هیس… دخترها فریاد نمی‌زنند»/ سکوتت را فریاد کن/ محمد هاشمی
اکران و اکنون
گفت‌وگو با با روبرت صافاریان/ «ناهید» زنی بلاتکلیف یا قهرمانی فمینیستی؟/ بهزاد وفاخواه
این زن بی‌وقفه می‌جنگد/ آزاده جعفری
وفور ملودرامهای اجتماعی/اشکان رسولزاده
شعر و داستان
دو شعر از ضیاء موحد
اشیا/ دونالد هال/ ترجمه: احمد اخوت
آکاردئون/ الکساندار همون/ ترجمه: احمد اخوت
ادبیات
نقد و بررسی
جهان به روایت اشیا
به سکوت اشیا گوش کنیم/ نقش اشیا در ادبیات داستان با حضور محمود حسینی‌زاد، حسین پاینده، حسین سناپور
اشیا جان دارند، فقط باید بیدارشان کرد/ احمد آرام
علم‌الاشیاء/ احمد اخوت
چرخی در خرت‌وپرت‌های داستان/ با گوشه‌چشمی به داش آکل هدایت/ کورش اسدی
از اولویت اشیا/ محمود حدادی
درباره‌ی اشیای جادویی بورخس/ جادوی «ظاهر»/ علی خدادادی
غیاب معنا در الگوهای زبان/ ابوتراب خسروی
اشیا زداینده‌ی آشنایی/ سهیل سمی
چیزکی از چیزها/ عنایت سمیعی
انتخاب شیء داستانی/ عباس عبدی
اتاق جیکوب/ ترجمه: مهدی غبرائی
داستان با حضور اشیا/ محمد کشاورز
رمان نو و نقش اشیا/ ترجمه: خجسته کیهان
استفن مالارمه و شیئیت شعر/ فرهاد محرابی
نه آنی که تو فکر می‌کنی…/ شیوا مقانلو
فشارسنج فلوبر از چشم بارت و رانسیر/ عقربه‌ی ویرانی/ ناصر نبوی
*مطالب این بخش بر اساس حروف الفبایی نام نویسندگان و مصاحبه‌شوندگان تنظیم شده است.
کتاب
گفت‌وگوی اختصاصی با سعود سنعوسی رمان‌نویس کویتی درباره رمان عرب و تحولات منطقه/ عظیم طهماسبی/ ترجمه: مریم اکبری
به بهانه انتشار رمان زینی برکات ترجمه رضا عامری/ تبارشناسی سرکوب/ ماجد تمیمی
غیطانی از نگاه غیطانی/ رضا عامری
مروری کوتاه بر رمان «واحه‌ی غروب» نوشته بهاء طاهر/ روانشناسی قهرمان جعلی/ رحیم فروغی
مطالب آزاد
انقلاب ایران و زبان شاعرانه/ امیر احمدی‌آریان
ادبیات نمایشی
درباره فیلم‌-تئاتر سالومه و دکتر کالیگاری/ هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای/ دکتر احمد الستی
گفت‌وگو با امین اصلانی به بهانه چاپ کتاب کالیگاریسم/ جست‌وجویی در ریشه‌های فرهنگی-هنری مفهوم «کالیگاریسم»/ مالک خواجه‌وند
درد به روایت لذت: نگاهی به «سالومه و دکتر کالیگاری»/ ناصر فکوهی
زیباشناسی اندیشه در فضای عدم قطعیت/ محسن خیمه‌دوز
فیوژن
شوالیه‌ها از دریچه سینما
شوالیه سرگردان: آنتونی مان و ال سید/ حامد عزیزیان
در جست‌وجوی خون‌ِ مسیح: روبر برسون و لانسلو دولاک/ حمید باقری
 
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی انسان شناسی و فرهنگ و مجله ادبیات و سینما منتشر می شود