”فیلمخانه“ (”سینماتک“) فرانسه، تا پایان ماه مه نخستین مرور بزرگ آثار گذشته سینمائی جهان را برگزار خواهد کرد که به ”رائول روئیز“ فیلمساز فرانسوی ـ شیلیائی اختصاص یافته است. حدود شصت اثر ساخته او به نمایش در خواهند آمد که چند فیلم از آن میان تاکنون اکران نشده و بسیاری از آنها به همین مناسبت مرمت شده اند. فیلمساز در بنای این آثار پرشمار، هرگز به رعایت هنجارهای تحمیلی صنعت سینما و بازار تولیدات آن تن در نمی داد.
از ”رائول روئیز“ چه باید گفت؟ که یکی از بدعت گذارترین فیلم سازان پنجاه سال اخیر بود؟ که بی تردید از پر کارترین فیلمسازان نیز به شمار می رفت (۱۲۰ فیلم در چهل سال)؟ که به ابداع بیان سینمائی، زبانی به غایت ”باروک“ پرداخت که فقط به وی تعلق داشت؟ که از خلاقان نادری بود که تخیل به زعم آنها بر همه چیز فرمانرواست؟ که به یقین در گستره سینما از زمان ”لوئی بونوئل“ هرگز کسی چون او اینهمه آزادی را در هدایت روایات نشان نداده است؟
این چنین باروری، به هر رو، شگفتی آور تواند بود. کارنامه سرشار فیلم های ”روئیز“ البته میان تولیدات بزرگ (”زمانه بازیافته“، ”رازهای لیسبون“) و فیلم های تجربی، زیرزمینی، تقسیم می شود که بدون فراهم بودن امکانات می ساخت ــ و نیز تولیداتی بینابین. ”روئیز“ در واقع دست رد به سینه هیچیک از پروژه هائی که به او پیشنهاد می کردند نمی زد؛ با اعتقاد به اینکه از آن طریق همواره می تواند اندکی از آزادی خلاق، یا سبک یگانه خود را به تماشاگر بنمایاند. او همواره بیست سناریو در سر می پرورد و ده پروژه در دست تهیه داشت، که فقط چندتائی از آنها عینیت می یافتند: در اساس او فقط وقتی فیلم می ساخت احساس خوشبختی می کرد (علاقه اندک او به سرنوشت فیلم هایش پس از پایان فیلمبرداری ــ تعداد فراوانی آثار نیمه کاره، یا حتی گم شده ــ از همین رو بود). ”روئیز“ چونان کسی در یادها باقی خواهد ماند که در طول عمر خویش، به هر فوت و فنی دست می یازید تا همواره بتواند به سینما بپردازد.
چه چیزی از زندگی او را در خاطر نگهداریم؟ در سال ۱۹۴۱ در شیلی به دنیا آمد. پس از آغاز تحصیلات در رشته سینمای مستند در آرژانتین، با تن زدن از قبول هنجارهائی که می کوشیدند به او حقنه کنند، خیلی زود از آن فاصله گرفت. همزمان با آغاز کارگردانی نخستین فیلم هایش با امکاناتی بسیار اندک، مدتی به کار تدوین در تلویزیون و نوشتن داستان های دنباله دار برای یک کانال مکزیکی پرداخت. در گرماگرم جوشش و بالندگی فرهنگ و هنر در دوران زمامداری ”سالوادور آلنده“ بر شیلی و حکومت وحدت مردمی (۱۹۷۳ ــ۱۹۷۰) در صحن حزب سوسیالیست، عضو گروه ژرف اندیشی درباره سینما شد (که آنزمان همه گرایش ها، از چپگرایان غیر کمونیست تا مائوئیست ها را در بر می گرفت). کودتای ژنرال ”اوگوستو پینوشه“ او را به تبعید راهی اروپا کرد. خیلی زود در پاریس رحل اقامت افکند، جائی که اندک اندک شبکه همبستگی هائی را یافت که به او امکان می داد به کار فیلمسازی ادامه دهد؛ تا آنکه دوفیلم اعجاب انگیزش ”رسالت به تعلیق درآمده“ و ”فرضیه تابلوی به سرقت رفته“ که ”پیر کلوسوسکی“ از آنها الهام گرفت، توجه منقدان و دوستداران سینما را به سوی او کشاند. از آنوقت تا هنگام مرگش در سال ۲۰۱۱، زندگی وی به معنی واقعی کلمه با غنای آثاری انبوه و گریزان از هر رسم و قاعده معمولی در آمیخت.
در شیوه خلق چنین جهانی، در مخالفت با تمام قواعد تحمیلی صنعت و بازار سینما، ”روئیز“ به راستی یک شورشی، یک سرکش بود؛ رفتاری مستلزم چربدستی غیرعادی در گردش میان نظام های گوناگون تولید، دور زدن آنها، یکی را به رویاروئی با دیگری کشاندن یا زیرپا نهادن آنها از درون. ”روئیز“ در میان همه اینها در آزاد ماندنی بی پروا در هنر خویش و سر برتافتن از جباریت هنجارها لحظه ای بازنمی ایستاد ــ به همان اندازه از سیستم هالیوودی و سینمای خانگی سازان تن می زد که از «سینمای مؤلف» ادعائی به سبک فرانسوی که کمتر از آندو قالبی نبود.
”روئیز“ اغلب ترکیبی از گونه های هنری (”ژانر“های) مختلفی را به کار می گرفت. هربار به این مقصود که پا را از موازین آنها فراتر گذارد، در آنها نکته ای را بنمایاند که معمولا فرو می گذارند، تا آن سبک ها را به اوج رساند، جهش های ژنتیکی برانگیزد. ”شجره نامه یک جنایت“ بر آن است تا گره یک معمای پلیسی را بگشاید، اما توجه تماشگر را به داوی کاملا متفاوت می کشاند (نواحی انتقال، سرگیجه های ناخودآگاه، گسترش دودلی ها). در ”کلیمت“ با استحاله هذیان های انسانی رو به مرگ و واژگونه ساختن خط سیر زمانی رویدادها، چندین صحنه کلان از زندگی نقاش را با گذار از صافی جان کندن شخصیت باز می پرورد. ”رازهای لیسبون“ دمی از اغراق در قوالب داستان های دنباله دار باز نمی ایستد (بالا گرفتن مکرر ماجراهای عجیب و غریب، وقوع اتفاقاتی همزمان) تا در عوالم خیالی مختص سبک خود، نقطه مخالف سینمای واقعیت نما یا توهم زا، شاخ و برگی انبوه برویاند، به هذیان گوئی درافتد: جهان زمان و مکان هائی موازی، درهم ریختن عناصری منطقا ناسازگار، اسرار تو در تو، تداخل یک ماجرا در دیگری.
همه چیز چنان به چشم می آید که انگار مطلب هربار برای او درافتادن با چالشی بود. این چنین در ”کلیمت“ توانست سبک نگارگرانه مسطح، رو در رو و ایستای نقاش را در عمق نمای دور و سپهر تصاویر و حرکاتی جای دهد که در عین حال، هم نقطه مخالف سرشت شمایل نما و بر جای خشکیده نگارگری های ”کلیمت“ است و هم به رقابت با پویائی گزاف فرم هائی برخاسته که در تابلو های او رخ می نمایند. به همان سیاق، در ”زمان بازیافته“، با کاربرد خیره کننده فیلم برداری متحرک بر روی ریل (تراولینگ) و حرکات دوربین، با القای احساس بی ثباتی حیرت آوری، تکاپوی او بازجست نمود بصری عقاید بزرگ از پیش ساخته و هوادارانه ادبی به سبک ”مارسل پروست“ است، بی آنکه بخواهد به جستجوی «نمایاندن» آنها برآید و یا معادل فیلمی واژه پردازی مطول و غامض و سرشار از پیشامدها و انبساط های ”پروست“ را ابداع کند. از اینرو این اثر بیش از آنکه اقتباسی باشد، «نمود متنوعی از مضامین ”پروست“» و خلق جهانی به روایت سینمائی سپهر خود اوست. ”روئیز“ می گفت «من از ”پروست“ اقتباس نکرده ام، او را به فرزند خواندگی برگرفته ام.»
در آثار وی، بی تردید، می توان به یکی از قله های هنر سینمائی ”باروک“ نگریست، پشتگرم به خلاقیت حیرت انگیزی در فرم (به نمود غرابت سنجیده زاویه فیلم برداری، چندگانگی کانونی صحنه ها، استفاده فشرده از ژرفای نماها، تشدید تضاد نمایانه بصری گردآمده در تصویر، جسارت و جابجائی های متلاطم دوربین). اما نباید فراموش کرد که ابداع نزد او حتی تا ساختار خود روایات هم تسری می یافت. اهمیت فیلم بسیار ناشناخته ”نبرد عشق در خیال“ در همین است (که در میان تمام فیلم های ”روئیز“ به یقین نزدیک ترین به سبک وی و یکی از خیره کننده ترین آثار کارنامه سینمائی او به شمار می رود). در آن فیلم صحنه های روائی، دقیقا با درهم آمیزی بسیاردقیق مضامین و بافت هائی ناهمگن خلق گردیده که به هم می خورند، از کنار هم می گذرند، بر هم منطبق می شوند، و کنش های کثیر متقابلی را بر می انگیزند. تا آنجا که تماشاگر به ورطه سرگشتگی در می افتد و ناچار خود را به سرگیجه ها و هزارتو های تخیلی لجام گسیخته وا می گذارد که از مرزهای صرف «سیستم» برانگیزاننده چنین تخیلی بسیار فراتر می رود.
”روئیز“ نظیر تمام هنرمندان بزرگ با الهام از آثار شاخص پیش از خود، پهنه یگانه خاص خویش را تسخیر کرده بود: او نه فقط از آثار ”بونوئل“ و ”اورسن ولز“ (پر حضورترین نمای پس زمینه) ــ بلکه همچنین در صلابت تصویری برخی نماها، از آثار ”کارل تئودور درِ یر“ یا ”پیر پائولو پازولینی“ تأثیر پذیرفته بود. با اینحال اگر به فیلم هایش خوب بنگریم، روایات برساخته ای را نیز می توان دید: نظیر «باغ هائی با گذرگاه هائی که منشعب می شوند»، «فضلی شگفت انگیز» (۱)؛ یا جهان های متصوری چون هزارتوها، رخدادهائی که همانند داستان های تخیلی ”خورخه لوئیز بورخس“ چیزی جز نمایش یا تکرار پیشامدهای قبل نیستند؛ همچنین هتک زمانمندی و تصادم دوران ها، مانند آثار ”اله خو کارپانتیه“؛ تجلی جادوئی روزمرِگی، مانند آثار ”گابریل گارسیا مارکز“؛ معماهای برهم انباشته، و بازی با موازین روایات مردم پسند، مانند آثار ”ماریو وارگاس لوسا“؛ گذار تدریجی به سوی غرابت، مانند آثار ”خولیو کورتازار“؛ در هم آمیختگی اعصار ناهمگن، با تناسخ ها، حضورهای شبح وار، همانند رمان ”سرزمین ما“ نوشته ”کارلوس فوئنتس“ (۲۰۱۲ ــ ۱۹۲۸ ). در مجموع فیلم های ”روئیز“ فقط با آثار سینمائی دیگر به رقابت برنمی آیند، بلکه همچنین با آثار بزرگترین رمان نویسان آمریکای لاتینی عصر خویش نیز چشم و همچشمی دارند …
”روئیز“ بارها روایت کرده بود که وقتی کودکی در سانتیاگو بوده، پیش می آمده که تمام بعد ظهرها را داخل سینمائی دائمی سپری کند که چندین فیلم را به دنبال هم نمایش می دادند (معمولا فیلم های سری ” B“ آمریکائی). او می توانسته حین تماشای یک فیلم ”وسترن“ به خواب برود و هنگام نمایش فیلم بعدی بیدار شود، مثلا وقتی ماجرای دزدان دریائی شروع می شده: اما بازیگران همان بازیگران فیلم پیشین بودند. او می افزود، از همین رو احساس غریب دگردیسی، انتقال از جهانی به دیگری به او دست می داده.
بی تردید در این قصه باید صحنه ابتدائی، یا اسطوره آغازین سینمای خاص وی را دید. حیطه ای که در آن ناجور ترین فضاها و زمان ها می توانند تکثیر شوند، از کنار هم بگذرند، در هم تداخل کنند (”شهر دریا زنان“، ”بوف کور“، ”نبرد عشق در خیال“). جائی که الگوئی مدور می تواند بر گذار خطی زمان قرار گیرد و آینده تعیین کننده گذشته ای تواند بود (”شجره نامه های یک جنایت“، ”نیم شب روبرو“)؛ که نگران کننده ترین غرابت ها می توانند همدم و همگام برآشوبنده ترین گزافه ها و بزرگترین شوخی ها گردند (”سه زندگی و تنها یک مرگ“)؛ که تنها یک زندگی می تواند میان چند فرد و یک فرد میان چند زندگی تقسیم شود (”سه سکه ’کرون‘ ملوان“، ”سه زندگی و تنها یک مرگ“ )؛ که آنچه در ماجرائی پدیدار می گردد شاید تنها پژواک ماجرائی دیگر در عالمی موازی باشد؛ که یک راز فقط حجاب رازی دیگرست و هر معمائی، اغلب، فقط معمای اضافی دیگری را می پوشاند (”اسرار لیسبون“)؛ که هیچ چیزی پایدار نیست، و مرزهای میان زندگان و مردگان، میان حال و گذشته میان خیال و واقعیت … پاک می شوند.
غالبا ”روئیز“ را با ”بونوئل“ مقایسه کرده اند؛ و درست است که در واقع میان آثار آنها خویشاوندی انکار ناپذیری وجود دارد: فراخواندن خیال، انشعاب روایات، جستجوی بی وقفه غرابت، همنشینی طنز و اعجاب، نفی سرخوشانه هرگونه عقلانیت محتمل. اما تفاوت ریشه داری هم در آندوست: نزد ”بونوئل“، آزادی تخیل در واقع فقط سناریو را در بر می گرفت، و فیلم برداری، که البته چیزی جز مرحله اجرا نبود، به تمامی از پیش اندیشیده شده بود؛ در حالی که نزد ”روئیز“ برعکس، بخش بزرگی از بدیهه سازی (که گاه به خودکاری سورئالیستی پهلو می زد) می توانست در حین خود فیلم برداری هم پیش آید ــ ماجرا به دلخواه خیالپردازی او و به تدریج که فیلم شکل می گرفت ساخته می شد.
ناگزیر بازیگران فیلم هایش امروز بهتر از هرکسی با تجربه ای از درون جهان او درباره سینمای ”روئیز“ سخن می گویند (۲). مثلا برخی از خصلت گرم و صمیمانه استثنائی و بی دغدغه فیلمبرداری ها یاد می کنند، که درست در لحظه ای که ”روئیز“ آنها را به تخیل یکتای خود می پیوست، باز هریک می توانست احساس کند که از پردامنه ترین گستره آزادی برخوردار است، ــ بگذریم از جو زبانزد «پس از فیلم برداری»، با گردش جام های شراب به وفور و چیدن خوان گسترده ای (که گاه ”روئیز“ خود آنها را پخته و تهیه می کرد، که اینهم یکی از استعدادهای بزرگ او بود) که همه شرکت کنندگان را گرد می آورد، و آوای ترانه ها تا دیر وقت شب طنین می اندخت …
همه اینها در مجموع ”روئیز“ را در چشم انداز سینمای کنونی، هنرمند خلاقی به راستی ضد جریان می سازد.
پی نوشت:
۱ ـ عبارت در باره ”خورخه لوئیز بورخس“ را از ”میشل فوکو“ وام گرفته ام.
گی اسکارپاتا برگردان منوچهر مرزبانیان
