اُرسن ولز سالهای آخر عمرش

فصلی از کتاب«ناهار در خدمت اُرسن»-گفتگوهای هنری جگلام و اُرسن ولز با ویرایش پیتر بیسکیند

——————————–

اُرسن ولز سالهای آخر عمرش، روابط گرم و دوستانه‌ای با هنری جگلام، فیلمساز جوانتر، برقرار کرده بود، و از جمله، مرتب برای صرف ناهار به یک رستوران فرانسوی در هالیوود می‌رفتند به نام Ma Maison که چند سالی بعد تعطیل شد. از اوایل سال ۱۹۸۳ تا اکتبر ۱۹۸۵ ، یعنی نزدیک دوسال و نیم آخر (ولز به تاریخ دهم اکتبر ۱۹۸۵ با سکتۀ قلبی درگذشت)، جگلام به درخواست ولز گفتگوهای ضمن ناهارشان را روی نوار ضبط می‌کرد، اما مجبور بود ضبط صوت را توی کیفی مخفی کند، چون ولز دوست نداشت میکروفنی در برابر داشته باشد. این نوارها سالها بعد در اختیار پیتر بیسکیند، منتقد و نویسندۀ سرشناس سینمایی، قرار گرفت تا به صورت کتاب تدوین شود. بیسکیند گفتگوها را پیاده کرد، تدوین کرد، و با مقدمه‌ای بس خواندنی، کتاب را در سال ۲۰۱۳ منتشر ساخت.

از این پس، بخش‌هایی از این کتاب را جسته و گریخته، در این سایت خواهم آورد، وشاید روزی روزگاری، ترجمۀ کل کتاب را هم در اختیار ناشری گذاشتم. تا ببینیم!

———————————–

ج: اخیراً یکی از فیلمهای رنوآر را دیدم که تا به حال ندیده بودم. نمی‌فهمم چرا کارهای او اینقدر بد و خوب دارد…

و: او هم چند تا فیلم بد ساخته است.

ج: فیلمش در واقع بد نبود، ولی بازیهای وحشتناکی داشت. به نام رودخانه.

و: فیلم خیلی بدی است.خیلی‌ها البته آن را یکی از فیلمهای مهم سینما می‌دانند، ولی بیخود بزرگش کرده‌اند. رنوآر وقتی که سرحال نیست، عین یک آماتور کار می‌کند. من یکی را که حسابی گیج کرده است. هیچ نمی‌دانم چطور منظورم را بیان کنم. فقط هم به یک دلیل حرفش را پیش نمی‌کشم چون خیلی‌ها را رَم می‌دهد.

ج: دربارۀ توهم بزرگ نظرت چیست؟

و: احتمالاً یکی از سه چهار تا فیلم برتر سینماست. هر بار توهم بزرگ را می‌بینم، اشکم سرازیر می‌شود. بخصوص آنجا که همه می‌ایستند و «مارسه‌یز» را می‌خوانند. و پی‌یر فره‌نه حرف ندارد – در واقع همۀ بازیها عالی‌اند.

ج: قواعد بازی چطور؟

و: آن را هم خیلی دوست دارم، ولی به نظر من، به پای توهم بزرگ نمی‌رسد، ولی فرق معامله خیلی زیاد نیست. نظر من این است که توهم بزرگ فیلم بهتری است. عین گوش دادن به موتسارت است. هیچ چیزی به پای آن نمی‌رسد. اما آن داستان عاشقانه‌اش را دوست ندارم. اصلاً قضیه این است که توهم بزرگ مرا کله‌پا می‌کند.

ج: فرانسوی‌ها با ‌کین آشنایی داشتند؟

و: من فکر می‌کردم که فیلم در پاریس با استقبال زیاد روبرو شده. ولی وقتی رفتم آنجا، دیدم اینطور نبوده. اصلاً نمی‌دانستند من کی‌ام. و نه اطلاعی دربارۀ «گروه تئاتر مرکوری» داشتند، در حالیکه من خیال می‌کردم خبرش به آنها رسیده است، چون من با تئاتر آنها آشنا بودم. و هیچ تحویلم نگرفتند. کین مدتها بعد بود که اسم و رسمی در فرانسه پیدا کرد. تازه آن موقع هم خیلی‌ها ازش بدشان آمده بود. آمریکایی‌ها فیلم را درک کردند، ولی اروپایی‌ها انگار نه انگار. اولین چیزی که به گوش‌شان خورد، حملۀ خشماگین ژان پل سارتر به فیلم بود. یک مقالۀ مفصل درباره‌اش نوشت حدود چهل هزار کلمه…

ج: لابد به لحاظ سیاسی بهش برخورده بود.

و: نه، به نظرم به این دلیل بود که کین اصولاً یک کمدی است.

ج: بله؟

و: بعله. به مفهوم کلاسیک کلمه. نه از آن کمدی‌هایی که مردم از خنده روده‌بر شوند، بلکه به این لحاظ که همۀ خصایص تراژیک آن به صورت کاریکاتوری در می‌آیند.

ج: من هیچوقت به کین به عنوان کمدی فکر نکرده‌ام. به نظر من خیلی هم جدی است.

و: بله، جدی است، ولی کمدی هم می‌تواند جدی باشد. کل آن کاخ پرشکوه «گزانادو» یک شوخی بیشتر نیست. و سارتر، که از طنز و مطایبه مایه‌ای ندارد، نتوانسته بود این را بگیرد.

ج: فکر می‌کنی دلیلش همین بود؟

و: سارتر وقتی که از هیئت یک فیلسوف آلمانی خارج می‌شد، که خیلی هم در این کار شایستگی داشت – حکمت اواخر هایدگر – بیشتر چیزهایی که در زمینۀ نقد عصر جدید نوشت، چه سیاسی و چه غیر آن، سرتاپا هیچ پُخی نبود.

ج: در مقام نمایشنامه‌نویس هم کارهای درست و حسابی ازش نمانده است.

و: بیخود بزرگش کرده‌اند. ولی خوب، آن زمان، خدایی بود برای خودش. دوستان من گفتند مبادا بروی توی «کافه فیلیپ» که پاتوقش بود. گفتند خودت را کنف نکن. گفتند برو «لو دُم» که آن ور خیابان است و پاتوق خودی‌ها – یعنی آمریکایی‌ها – است.

 

سالها بعد، رفته بودم «دوبروونیک» (کروآسی) با یکی از دوستان خیلی عزیزم ولادیمیر دِدی‌یر، که در سالهای جنگ دوم جهانی، از دستیاران نزدیک تیتو بود. آن دوره‌ای بود که در گرماگرم جنگ ویتنام، در اروپا کمیته‌ای تشکیل شده بود زیر نظر سارتر و برتراند راسل و ولادیمیر دِدی‌یر تا آمریکایی‌ها را به خاطر جنایات جنگی به محاکمه بکشند. هر سه در دوبروونیک جمع شده بودند تا جلسه‌ای برگزار کنند و بعد بروند پاریس. من و دِدی‌یر با هم داشتیم توی خیابان قدم می‌زدیم که دیدیم سارتر و راسل در کافه‌ای نشسته‌اند. دِدی‌یر به من گفت اصلاً نزدیک نشو. او از آن تیپ آدم‌هایی بود که با هیچکس خرده-برده‌ای نداشت و می‌توانست راست برود سراغ سارتر و بهش بگوید «ول کن، آقا، از این اُرسن نازنین‌تر پیدا نمیشه». ولی این کار را نکرد. گفت «هیچ نزدیکش نشو.» خیلی عجیب بود. هیچ نفهمیدم چرا این کار را کرد. انگار مثلاً سارتر قرار بود دستکش بوکس‌اش را به دستش بکشد و یک هوک چپ نثار چانۀ من کند، یا مرا به دوئل دعوت کند. ولی ما که در سال ۱۸۹۰ نبودیم. هیچ تصورش را هم نمی‌توان کرد که سارتر کسی را به دوئل دعوت کند.

ج: سارتر اصولاً ضدآمریکایی بود. البته نمی‌دانم ریشۀ این خصومت از کجا بود.

و: خوب، بیشتر فرانسوی‌ها ضدآمریکایی هستند، بخصوص آنها که عقل درست و حسابی دارند. بنابراین می‌شود گفت که ضدآمریکایی بودن او حسابشده‌تر بود.

ج: با سیمون دوبووآر آمریهم آشنا شدی؟

و: نه، با او هیچوقت ملاقاتی دست نداد. نمی‌شد هم. لابد باید مخفیانه با هم ملاقات می‌کردیم.

ج: شاید دلیلش هم او بود. تنها راهی که می‌شد با سارتر تسویه حساب کرد، همین بود. شاید دوبووآر فیلم را دیده بود و خوشش آمده بود، از تو هم خوشش آمده بود، و مثلاً گفته بود «به نظر من مرد خیلی جذابی است.»

و: مثل پیتر سلرز. به همین دلیل بود که من هیچ نتوانستم سر فیلم کازینو رویال با آن دختر خوشگله، اسمش چی بود، که باهاش ازدواج کرده بود – بریت اِکلند – روبرو بشوم. چون ظاهراً پیش عده‌ای گفته بود «نگاه کنید این اُرسن را، سکسی‌ترین مردی است که به عمرم دیده‌ام.» و یکی از آنها رفته بود پیش پیتر سلرز و جریان را لو داده بود.

ج: برخورد انگلیسی‌ها با کین چطور بود؟

و: خیلی استقبال نکردند.آؤدن که از فیلم خوشش نیامد. از امبرسون‌ها هم خوشش نیامد. عده‌ای آن را نسخۀ رقیق بورخس خواندند و سخت به فیلم تاختند. خود بورخس هم می‌دانستم که از فیلم خوشش نیامده است. گفته بود خیلی فاضل‌مآبانه است، که از آن حرفهاست، و بعد هم گفته بود یک هزارتوی آنچنانی است. و اینکه بدترین خصیصۀ هزارتو آن است که راه خروجی ندارد. و این فیلم، هزارتویی است که راه خروج ندارد. بورخس، می‌دانی که، نیمه نابیناست. این را هیچوقت فراموش نکن. ولی خوب، من اینطور تصور می‌کنم که او و سارتر از فیلم خوششان نیامد. همین و بس. خیلی ساده. در نظر خودشان، چیز دیگری می‌دیدند و به آن چیز حمله می‌کردند. مشکل از فیلم من نیست، از خودشان است. من بیشتر از دست منتقدهای معمولی دلخورم.

ج: نظرت دربارۀ جیمز ایجی چه بود؟

و: از من دل خوشی نداشت. هم او و هم دوایت مکدانلد که تازگیها مُرد.

ج: ولی مثل اینکه ایجی یک نقد سراپا منفی دربارۀ کین نوشت.

و: بله.

ج: چرا از فیلم بدش آمده بود؟

و: نمی‌دانم. چه اهمیتی دارد؟ هیچ حال و حوصلۀ بحث این چیزها را ندارم. به فیلم حمله نکرد، البته، ولی خوشش هم نیامده بود. هیچ اسم ایندیو فرناندز به گوشت خورده است؟

ج: همان بابا که به عنوان مدل عریان، برای مجسمۀ اسکار ازش استفاده شد؟

و: بله. او تنها کارگردان مکزیکی بود که سرش به تنش می‌ارزید. یک بار وقتی که داشت فیلمی را تدوین می‌کرد، منتقدها را دعوت کرد بیایند «راف کات» فیلم را تماشا کنند. و بهشان گفت «چرا باید صبر کنم تا شماها نسخۀ نهایی فیلم را ببینید و دیگر نتوانم کاری در مورد اشکالات فیلم بکنم؟ بیایید راف کات را ببینید و نظرتان را بفرمایید، تا من وقت داشته باشم فیلم را بهترش کنم.» پس آمد و راف کات را برای منتقدها نمایش داد. بعدش هم نظرشان را در مورد فیلم پرسید. همه از فیلم خوش‌شان آمده بود به جز یک نفر. این یک نفر ایستاد و گفت «فیلم خوبی نیست.» این را که گفت، ایندیو هفت‌تیرش را در آورد و گلوله‌ای نثار منتقد کرد.

همشهری کین

ج: دستش درست!

و: تا یکی دو سالی بعد از کین، هر بار که در نیویورک قدم می‌زدم، مردم داد می‌زدند «آهای، این فیلم تو اصلاً معلوم هست راجع به چیه؟ چی می‌خواستی بگی؟» هیچوقت نمی‌گفتند «رُزباد یعنی چی؟» می‌گفتند «معنی این فیلم چیه؟» همان آدم‌هایی که به تماشای سریال‌های تلویزیونی معتادند. مثل این بود که یکهو فیلمی از آنتونیونی را به خوردشان داده بودند. «منظورت از این صحنه چی بود؟» ولی امروزه دیگر این حرفها نیست. همه فهم‌شان رفته بالا.

راجع به نقدی که جان اُهارا دربارۀ کین نوشت برایت گفته‌ام؟ توی مجلۀ نیوزویک. او منتقد سینمایی نیوزویک بود. باور نمی‌کنی چه تعداد از رمان‌نویس‌ها دوست داشتند نقد فیلم بنویسند. گراهام گرین حدود شش سال، کارش نوشتن نقد فیلم بود. نقدهایش هیچ خوب هم نبودند. نه نثر خوبی داشت، نه نکته‌های خوبی را مطرح می‌کرد و نه اصولاً درک درستی از فیلم‌ها داشت. نقدهایی بودند کاملاً معمولی، ولی هوشمندانه و مفرح. اگر می‌خواهی منتقد خوبی بشوی و نقدهای خواندنی بنویسی، باید کمی سرزنده و سروزبان‌دار باشی. اشکالی ندارد که برداشت درستی از فیلم نداری، ولی باید نوشته‌ات خواندنی باشد.ما همه توی یک کسب و کاریم. داریم موجبات تفریح مردم را فراهم می‌آوریم.

ج: داستان اُهارا چه بود؟

و: او بهترین نقدی را که می‌توان تصورش را کرد دربارۀ کین نوشت. گفته بود: «این فیلم، نه تنها بهترین فیلمی است که تابه حال ساخته شده، بلکه از این به بعد هم کسی فیلمی بهتر از این نخواهد ساخت.»

ج: عجب! بعد از چنین فیلمی چکار باید می‌کردی؟

و: هیچی، باید خودم را بازنشسته می‌کردم.

————————-

نکاتی دربارۀ بعضی افراد:

* جیمز ایجی (۱۹۰۹-۱۹۵۵) نویسنده، روزنامه‌نگار، شاعر، فیلمنامه‌نویس و منتقد فیلم. او در دهۀ ۱۹۴۰ بانفوذترین منتقد فیلم آمریکا بود. رمان خودزندگی‌نوشت او به نام «مرگی در خانواده» (۱۹۵۷) که بعد از مرگ او به چاپ رسید، جایزۀ پولیتزر را نصیب او ساخت.

*ایندیو فرناندز، با نام واقعی امیلیو فرناندز (۱۹۰۴-۱۹۸۶) کارگردان و بازیگر مکزیکی، و بازیگر نقش ژنرال در فیلم «این گروه خشن». یکی از فیلمهای او به نام «ماریا کاندلاریا» در سال ۱۹۴۶ جایزۀ نخل طلایی جشنوارۀ کن را برد.

* جان اٌهارا (۱۹۰۵-۱۹۷۰) نویسندۀ ایرلندی-آمریکایی که ابتدا با داستانهای کوتاهش شهرت یافت و بعد با رمانهایی چون «باترفیلد ۸» پایش به سینما هم کشید.

*دوایت مکدانلد (۱۹۰۶-۱۹۸۲) نویسنده، منتقد، مترجم، فیلسوف و در سیاست، متمایل به چپ.

آؤدن (دابلیو. اچ) (۱۹۰۷-۱۹۷۳) از بزرگترین شاعران انگلیسی در قرن بیستم.

 

یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی

 

یادداشتی بر فیلم بابل

انسان ها سخن می گویند و سکوت را فراموش می کنند؛ انسان ها حرکت می کنند و سکون را از یاد می برند؛ انسان ها غذا می خورند، نفس می کشند ، گرما را در بدن هایشان حس می کنند و گرسنگی و درد، خفگی و سرما را از یاد می برند. انسان ها «بابل» را ساختند تا بر فراز آن در جایگاهی همچون خدایان قرار بگیرند: از فراز آن بر گیتی نگاهی بیاندازند و از پیروزی خود شادان باشند و همه دردها، همه سردی ها و خاموشی ها را برای همیشه از یاد ببرند، غافل از آنکه فراموشی، عین مرگ است و این شادمانی آنقدر شکننده که تنها پایه و اساسش زبان مشترک آنها. انسان ها می توانستند با یکدیگر سخن بگویند و گمان می بردند که این سخن همان خداست و آنگاه که خداوند اراده کرد تا آنها را بر جای خود بنشاند، زبان مشترک را از آنها گرفت تا همه آنها را به آدم هایی گنگ بدل کند: جانورانی که در یکدیگر می لولیدند و به زبان هایی عجیب و غریب سخن و گفتند و دیگر هیچ کس نفهمید دیگری و دیگران چه می گویند یا چه می خواسته اند بگویند. خداوند انسان ها را از برج فرازمندی که به خیال خود ساخته بودند فرو انداخت و آنها به هزاران تکه تقسیم شدند و در سراسر عالم پراکنده. «بابل» داستان این سرگردانی دردناک است: آدم هایی سرگردان که رنج می کشند بدون آنکه بدانند چرا. آدم هایی که سرنوشت هایشان در گناهی نخستین به یکدیگر گره خورده و اشتراکشان در درد هایشان، حاصل همان اشتراک گناه آلود نخستین است: در مکزیک چه می گذرد؟ در امریکا چه چیزی در کار است؟ در مراکش آدم ها چگونه روز را شب می کنند؟ و در ژاپن در غوغای دستگاه ها و نورباران چراغ های خیابانی، دختران و پسران کر و لالی که زبان برایشان همهه ای دردآور است، چرا باید به چشم دیگران هیولاهایی بیایند که ناتوانی شان در سخن گفتن نقاب از چهره های زیبایشان بر می دارد؟
«بابل» سرگذشت، خوش باوری هایی است که «جهانی شدن» برای انسان ها به ارمغان آورده است: تجربه ای دائما در تکرار برجی که بارها و بر پا شد و فرو ریخت، سقوط و سقوط و باز هم سقوط، و هر بار دردناک تر: انقلاب صنعتی، استعمار، امپراتوری بزرگ چشمان آبی و پوست رنگ پریده اربابان بیرحمی که جهان را همره با خود به نابودی می کشند، «بابل» همان حکایت دیگر «قدیمی شده» یازدهم سپتامبر همه سال هاست.

انسان بر فراز این برج چه می خواهد؟
آیا چیزی جز پوزخند خدایان انتظار او را می کشد؟

ناصر فکوهی

هنرمند و مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

برگردان بهروز سلطانزاده

 

تهران هنر مفهومی

 نجومیان: زندگی شهری سینماتوگرافیک است / «تهران هنر مفهومی» فیلمی درباره سینماست

 

دکتر امیر علی نجویمان در پنجمین شب از پرونده «تأملی بر سینما و اندیشه محمدرضا اصلانی»، درباره فیلم «تهران هنر مفهومی» به بیان تفصیلی دریافت​ ها و نظرات خود  پرداخت. در این جلسه همچنین عباس حسین زاده، فیلم بردار، محمد محیط طباطبایی، مورّخ و ادیب و فوآد نظیری، شاعر و مترجم حضور داشتند.

نجومیان با مروری مختصر بر مقاله دکتر فکوهی درباره فیلم، مباحث تحلیلی خود را با اعتنایی ویژه به عنوان فیلم و بیان اینکه رویکرد وی به فیلم نوعی نشانه​ شناسی سینماست، آغاز کرد و گفت: عنوان از تهران به مثابه «هنر مفهومی» سخن می​گوید. اما از کجا به این دیدگاه می رسیم که شهر خود یک اثر هنری است. شاید اولین کسی که به این موضوع اشاره کرد، بودلر بود. او در «نقاش هنر مدرن» بحثی درباره پاریس دارد و آن اینکه خود پاریس در دنیای مدرن تبدیل به اثر هنری می ​شود و ما به عنوان یک «پرسه​زن» که در این فیلم زنده یاد محمددعلی سپانلو است، به درون شهر می رویم و پرسه می ​زنیم. اینجا شهر تبدیل به یک گالری کلان می​شود. نه در موزه​ها بل این بار در پیاده رو ها برای تماشا می رویم. در این فیلم دیالکتیک پر و خالی بودن پیاده ​روها و موزه ​ها از مردم را می ​بینیم.

 

وی ادامه داد: از این زاویه این فیلم درباره تهرانِ به مثابه​ ی یک اثر هنری است. «هنر مفهومی» در کوتاه ترین تعریف آن، هنری است که در آن یک «مفهوم» یا انگاشت به ملاحظات زیبایی ​شناختی و مادّی اثر تقدم و یا برتری پیدا کرده است و در واقع «ایده»، ماشین خلق هنر شده است. آن زمان که ایده پایه ساخت هنر می شود و به این تعبیر، «هنر مفهومی» سرشت هنر را تغییر می​ دهد. آثار متاخر دوشام از جمله مصادیق این نوع هنر هستند. اما تهران به عنوان یک اثر هنری آیا توسط اصلانی است که برای نخستین بار در سینمای ایران مطح می​شود؟ پاسخ منفی است. ایده​ای که اصلانی در این فیلم دنبال می​کند ایده ای است که در دهه ۱۹۲۰ در شوروی و در امریکا به طور مشخص دنبال شده است و از همان دوران در تاریخ سینمای مستند، ژانری داریم به نام «سمفونی شهر». ادعای امروز من این است که ما با اولین سمفونی شهر در تاریخ سینمای ایران مواجهه هستیم.

نجومیان افزود: «سمفونی شهر» ها از نمایش زندگی روزمره​ ی شهر برای بازنمایی روح حقیقی یا واقعی شهر استفاده می​کنند. اعتقاد این فیلمسازان این است که با رفتن به زندگی روزمره آدم​ هاست که می​ توان حقیقت یک شهر را درک کرد. ساختار این فیلم​ ها تحت تاثیر ساختار موسیقایی یک سمفونی است که در این فیلم هم بخش​ های متوالی یک سمفونی را می ​بینیم. بیل نیکولز می گوید که یکی از نکات مهم در مورد سمفونی شهر این است که شکلی شاعرانه دارد؛ شاعرانگی ​ای که در درون شهر می​ گردد. دور شدن از واقعیت عینی، مشخصه دیگر سمفونی شهرها است. جالب است که فوتوریست ها هم در شکل ​گیری ایده سمفونی شهرها موثر بودند. این فیلم سازان مانند شاعران فوتوریست سعی داشتند که قدرت بصری تکنولوژی را به نمایش در آورند و همین جاست که سینما خود به عنوان هنر غالب در آن دوره به گونه ای با شهر همراه می شود.

وی با اشاره به اینکه در ادامه از ایده های «تهران-هنر»، «سینما-هنر» و «تهران-سینما» و اینکه آیا خود تهران مانند یک سینما یا پرده ای نقره ای نیست که هر روز در تماشای آن هستیم، سخن خواهد گفت، درباره دیگر ویژگی های سمفونی های شهری، عنوان داشت:  یکی از نکات دیگری که در سمفونی شهرها وجود دارد، نظریه مونتاژ در سینما است که در شوروی همان سال ​ها ابداع شد. این تدوین دیالکتیکی نیز در فیلم به وضوح دیده می شود.

نجومیان در ادامه به موضوع «تهران به مثابه یک اثر هنری» بازگشت و گفت: یکی از ویژگی های خیلی مهم «هنر ی دیدن» یا دادن سرشت هنری به یک شهر است، این است که بتوان درون یک شهر تجربه هنری داشت. مثالی که از شهر تهران می توان زد، پل طبیعت است که مدتی از احداث آن می گذرد. عابران روی این پل،  یکباره احساس عکاس​ بودن پیدا کرده و ناخواسته شروع به عکس گرفتن می​ کنند؛ جایی در شهر  که می​ توان در آن تجربه هنری داشت. حال سوال این است که چه شهرهایی این تجربه هنری را بیشتر ایجاد می کنند؟ پاسخ روشن، «پاریس» است؛ شهری که عناصر پرشماری در آن اجازه تجربه هنری را به افراد می ​دهند. جالب این است که مدیریت شهری هم برای تثبیت این تجربه، تلاش آشکاری دارد. مثلا در سال گذشته شاهد بودم که در کنار رودخانه سن پرده​ های نمایشگری را با فواصل کم قرار داده​ بودند تا در آن​ها فیلم​ هایی را که در کنار این رودخانه ساخته شده بود، نمایش دهند.

کدام ویژگی ها یک شهر را «اثر هنری» می کنند؟

وی درباره دیگر ویژگی هایی که یک شهر را می توانند به ابژه هنری بدل کنند، شرح داد: دومین فاکتور،  دلالت ​گری فضاهای شهری است، فضاهایی که صرف استفاده​ ای ویژه نباشند. غالب تصاویری که در این فیلم می بینیم، در آیینه شکل گرفته اند و به واسطه همین آئینه هاست که تصاویر شهر از زمینه ​ی روزمره و همیشگی خود جدا شده و به نوعی به تصاویری دلالت​گر و هنری بدل می ​شوند. آدم ​هایی که درون این آینه ها در حرکت هستند دیگر  عابرانی نیستند که صرفا به مقصد خود می روند بل حرکت آنها کارکردی نمایشی و هنری گرفته است. سومین فاکتور، خاطره ​ساز بودن شهر است. این نکته که تا چه حد در  شهر، خاطره داریم، این فیلم نه تنها درباره تهران به عنوان یک ابژه هنری است بل درباره «امکان ابژه هنری بودن تهران» هم هست و به نوعی به اثبات می​ رساند که تهران هیچ امکانی برای ابژه هنری بودن ندارد. البته فیلم به تمامی اینامر را منکر نمی شود و اتفاقا در تلاش است که تهران را به عنوان یک ابژه هنری ببیند، اما بسیاری اوقات این اتفاق نمی ​تواند بیفتد. یکی از دلایل آن همین فاقد خاطره بودن تهران است. اگر سپانلو را به عنوان سوژه ​ای که به گونه ​ای خاطره​ ی شهر با او زنده می شود ببینیم، سوال این است که خاطره او با آنچه که در این شهر می بیند چه نسبتی دارد؟ به اعتقاد من نسبتی ندارد. در واقع سپانلو در این فیلم سرگردان است و حضور او در فیلم بیش از هر چیز دیگر، انزوای خاطره ی شهری را تداعی گر است.

نجومیان ادامه داد: ویژگی بعدی شهر به مثابه اثر هنری، «شهر خیال ​شده» است. از این زاویه این فیلم به تمامی تهران  را به یک ابژه هنری بدل کرده است. به این معنی که ما فضاها را با دنیای خیال و ذهن خود به فضاهایی دیگر تبدیل می کنیم و این فیلم دقیقا پروسه ی هنری کردن تهران به تمهید تکنیک​ های سینمایی است. در اینجا می​ توان گفت که برای تهرانی که خاطره و فضاهای دلالت گر کمتر دارد و به ندرت می​ توان آن را یک شهر سینمایی دانست، اما حداقل، شهری خیال شده توسط هنرمند است و به شکل​ گیری بیان شخصی هنرمند در ساختن شهر خیالی خود او مجال داده است. «تخیل​ برانگیزی» یک شهر در اصل نتیجه «خیال​ شدگی» آن است. یعنی نخست باید شهر خیال شود تا بعدتر بتواند منبعی برای تخیل ​های دیگر قرار گیرد. دیگر ویژگی شهر به عنوان اثر هنری، «روایت ​شدگی» آن است. شهری که برایش داستان ساخته شده باشد. فکر می کنم  فیلم در انتساب این ویژگی به تهران در تردید است. فیلم به ما چندان روایت و داستانی از آنچه که در این شهر اتفاق افتاده است ارائه نمی ​دهد. این روایت بیشتر نوعی روایت سمفونیک و غیر داستانی است.

وی همچنین «انتساب آرمان​ها به شهر» را دیگر ویژگی شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و توضیح داد:  آنری لوفور گفته: «مه ۱۹۶۸ باعث شد که پاریس هنری شود». یک اتفاق اجتماعی و تاریخی، اتفاقی که به آرمان های ما مربوط می شود می​ تواند شهر را از کارکرد هر روزه ​اش فراتر ببرد. باید دید که فضاهای تهران چه رفتاری با آرمان ​ها داشته و دارند، آیا سرکوبشان می​ کند و یا به آنها پر و بال می دهند. ویژگی بعدی، «شهری با شخصیت انسانی» است. چگونه یک شهر می​ تواند بدل به یک کاراکتر با ویژگی​های انسانی شود؟ شاید این ویژگی را به تمامی در تهران بتوان دید. «تهران مخوف»، «تهران دسیسه باز»، «تهران وحشی»، «تهران جهنمی»، «تهران مهمان نواز» و… همان طور که می گوییم «پاریس عاشق» (و نمی گوییم پاریس؛ شهر عشاق) اینجا تهران محمدرضا اصلانی چه ویژگی انسانی دارد؟ آیا ما در این شهر ویژگی​ های انسانی می بینیم و یا برعکس انسان​ هایی را می بینیم که همه در استحاله ها، مسخ و به ابژه بدل شده اند. در این فیلم به تکرار ، هر کجا که  انسان​های واقعی را می بینیم، در کنار آنها اجساد، مجسمه ​ها و مانکن ها را هم می بینیم.

شهر سراب گونه و میراث زندانی شده اش

نجومیان «شهر مفهومی»، «شهر لذت آفرین» و «شهر غریب» را نیز  از جمله دیگر ویژگی های شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و گفت: «شهر مفهومی» یا «شهر استعاری»  یک شهری است که حامل مفهوم و یا استعاره​ ای است. دیگر ویژگی «لذت افرینی»  یک شهر است. وقتی ما طالب تماشای شهر می ​شویم به دلیل لذتی که به ما می ​دهد و همین جاست که به حرف بودلر می ​رسیم که چگونه پرسه ​زن در شهر راه می رود و از تماشای شهر لذت می ​برد. «شهر غریب» ویژگی دیگر است. بودلر می​ گوید که هنر از ارتباط امر ماندگار و امر گذرا اتفاق می ​افتد و من فکر می​ کنم که این تعبیر بودلر با فیلم نسبت دارد. در فیلم با یک تدوین دیالکتیکی روبرو هستیم که سبب شده مرتبا با تز و آنتی ​تز روبرو باشیم. این تدوین فقط تدوین تصاویر  نیست، بلکه تدوین صدا، موسیقی، شعر و تصویر است. فیلم تهران هنر مفهومی فیلمی است درباره تنش دنیای ایستا، دنیای ماندگار با دنیای گذرا و نکته خیلی جالب این است که فیلم سعی نمی ​کند از هیچ یک از این دو دنیا اسطوره بسازد و یا تماشاگر را به یک سو سوق دهد. انگار آنچه که تهران را «زیبا» و «لذت ​آفرین» می ​کند همین تنش میان امر ماندگار و امر گذرا است. همین جاست که این فیلم را درباره تهران صرفا به مفهوم فرهنگی و تاریخی آن نمی دانم. امر مهم تر در این فیلم آن است که تهران با انعکاس ها و فاصله​ هایی که دال بر گذرا بودن و سراب​ گونه بودن واقعیت عینی هستند، بازنمایی می ​شود. میراث فرهنگی این شهر هم گویی در زندان​های شان حبس شده ​اند و توسط مردمان شهر تجربه نمی ​شوند. آنچه که تجربه می​ شود، زندگی گذرا و سراب گونه است. صدای شهری این صدای گذرا ست. اما در کنار این صدای گذرا، دوربین به کُندی تصاویر را به ما نشان می​ دهد که از همان رابطه دیالکتیکی تدوین ایجاد می شود. از طرف دیگر تهران قدیم را  در مجموعه ​ای از عکس های پشت یک ویترین می بینیم، گویی دیگر امکان تجربه آن وجود ندارد و دیگر تشخّص ندارند؛ حتی انگار وجود نداشته ​اند.

وی درباره جنس غالب تصاویر فیلم که از آیینه ها و شیشه ها بهره می گیرد، گفت: تجربه ما از این شهر به واسطه شیشه و آیینه است و این امر  همان شهر ذهنی و خیال ​شده را به ذهن می آورد، انعکاسی که گویی دیگر اصلی ندارد، رابطه ما با واقعیت دیگر دست اول نیست. چه آنکه شعرها هم خود به نوعی واسطه هستند، جز با اشعار سپانلو گویی تجربه کلامی واقعی هم از شهر نداریم. اما این انعکاس دو طرفه است یعنی از درون آن هم ما شهر را می بینیم و هم شهر ما را می بیند. بودلر درباره پاریس می گوید: «پاریس شهری است که در آن تماشا می ​کنید و تماشا می ​شوید.» بر این مبنا چه تمهیدی می​ توانست بهتر از آینه به کار بیان این رابطه دو طرفه بیاید؟

نجومیان مباحث خود را با نقل قولی از یک شاعر قرن بیستم امریکا به پایان برد: ازرا پاند (Ezra Pound)، می​ گوید: «زندگی روستا روایتی است اما در شهر تاثیرات یا تاثرات بصری پشت سر هم می ​آیند، با هم همپوشانی دارند و برهم عبور می​ کنند. این تاثیرات و تاثرات سینماتوگرافیک هستند.» پس می ​توان گفت که اگر تهران اثر هنری است، تهران خودش سینماست. و به این تعبیر،  «تهران هنر مفهومی»، نه فیلمی درباره تهران بلکه فیلمی درباره سینماست.

هنر سینما و تصویر امر اجتماعی

بررسی تطبیقی تصاویر سینمایی و محیط اجتماعی 
سینما روایتی است از جلوه ی رویدادی پدیده ها. هنر سینما در خلق تصویر هایی است که ساختگی بودن آن ها از مولفه های وجودی آن تعریف شده است . آنچه که باعث نگارش این سطور است قدمی است در پی بازشناسی تفکیک مفهومی تصورواقعی و تصور سینمایی از امر اجتماعی . این سئوال که فیلم های داستانی تا چه اندازه می توانند به تولید و یا حتی به باز تولید فضای اجتماعی مورد نظر خویش برسند به درک ما از معنای تصاویر بستگی دارد که از لازمه های پاسخ به آن تعریف و تحقیق در سه مفهوم صحنه ، بازی  و امر اجتماعی خواهد بود.
واقعی بودن بازی و واقع گرا بودن بازی دو مفهوم کاملاً جدای از هم هستند که لزوماً یک پیوند ایجابی را با خود حمل نمی کنند. بعنوان مثال : بسیاری از آثار سینمایی اعم از مستند و داستانی وجود دارد که درون مایه ای واقع گرا یا حتی فرا واقع گرا(هیبررئالیسم) دارند ولی از لحاظ بازی یا تکنیک و میزانسن های فضایی برای تصویر گری بسیار ضعیف عمل نموده اند و البته صورت بالعکس این گزاره نیز مصداق های فراوانی را در خود دارد.
صحنه در مفهوم مدرن استعاره ای از تصویر امر واقعی است که با رویکردی فلسفی از پیچیده ترین مفاهیم رابطه هنر سینما و علوم اجتماعی است که حاصل پیچیدگی های هزاره سوم می باشد. چرا که صحنه پیش از هر چیز بازنمود فر آیند زندگی است. جایی که نفس در معنای حقیقی آن وجود دارد ، (من)به معنای حقیقی آن دگرگون شده و ایفا می گردد. بازیگر خود واقعی اش را کنار گذارده ، و هویتی را خلق می کند که بازنمود غیر واقعی  اجتماع خویش است ؛ از اینرو که این هویت خلق شده مطابق با من واقع در اجتماع نیست . جریان نمایش در صحنه ، بازنمایی اجتماع است ، باز نمایی که به باز آفرینی زندگی و متن اجتماعی می انجامد.
مسئله ای که در بازنمایی صحنه اهمیت دارد ، استیلا متن بر نشانه های صحنه ای است. از یک سو متن به مانند یک سوژه بر صحنه فاعلیت دارد و از سوی دیگر آنچه در صحنه بازی می شود بازنمایی است که باز آفریده شده امر اجتماعی است.
به بیان ساده تر ، آنچه در هنر سینما دیده می شود ، لزوماً به مفهوم دقیق کلمه آنچه که روی میدهد نیست بلکه خود آفرینش و یا باز نویسی است که امر اجتماعی را بصورت یک ابژه شناخته و آن را اجرا می کند.
ذهنیت سازنده ، دلالت صحنه را تشکیل می دهد و متن همچون عاملی برتر ، عوامل صحنه را مرتباً گرد خویش فرا می خواند. در این حالت ، روایت متن از صحنه باید متن زدایی شود و به جای بازنمایی متن خود عمل اجتماعی به نمایش در آید .
 صحنه عناصری را به کمک می گیرد که مرتباً سازه های متن را از روی صحنه بصورت یک امر واقع گرای اجتماعی به تماشاگر القاء می کند ، در این جا اساس مخاطب نیست بلکه اساس تفکری است که به خلق صحنه دست زده است ؛ بعنوان مثال : فیلم مصائب مسیح ساخته مل گیبسون که در هنگام پخش  با اعتراضات بسیار شدید جامعه یهودی و بعضاً کاتولیک های رادیکال مواجه شد نه بدلیل شک در صحت و سقم داستان بلکه اعتراضی بر سبک فرا واقع گرای آن اثر بود. در واقع این پنداره که با نمایش این صحنه ها ذهنیتی برای تفکری عامه مردم شکل می گیرد که له یا علیه تفکرات من است بنیان اعتراضاتی از این دست است.
روایت و روایت گری یکی از مباحثی است که در فلسفه نمایش اجتماعی (در آثار سینمایی) امروز مطرح است که  تنها راه تغییر رابطه قدرت روایتگر بر متن و در مرحله بعد استیلای متن بر بازی را ، از میان بردن یا کمرنگ تر نمودن نقش مندی روایت گر در ساخت تصویر زندگی می داند .
فلسفه ی اجتماعی حاضر ، مفهوم سوژه را (در معنای دکارتی خویش) از صحنه نمایش خارج کرده و خواهان گونه ای از نشانه سالاری است . بدین صورت که تمام عوامل هویت خود را نادیده گرفته (به معنای دخالت ندادن اندیشه شخصی در جریان روایت گری) و به نشانه های ((بومی ومیدانی)) بصورت کامل وفا دار بوده و هیچ تغییری در آن ایجاد ننماید .
نظریه مطرح شده را می توان در مستند سازی هایی که به مستند های (راز بقا) مشهور گشته اند به خوبی درک نمود . حیوانات در این مستند ها با حذف نمایش غیر خودی ها ، عوامل زندگی و نقش مندی خود را محور اصلی قرارداده اند . چرا که بوسیله ی یک جا به جایی از صحنه ی اجتماعی به صحنه نمادین نمایشی آورده شده اند و یکسره هم به (من بودگی های) خویش ادامه می دهند . تصویر حیوانات بعنوان نماد عامل تبدیل معنای زندگی آنان به درک اجتماعی از زندگیشان است .
در نمایش این مستند ها ، با محو شدن سوژه ها و نقش های غیر موثر در اجتماع حیوانی ، فرصت نمایش صحنه های واقعی ، که خالی از هر گونه بازی تصنعی است بوجود می آید که امر اجتماعی و اجتماع را نه تنها بازسازی نمی کند بلکه به مانند یک آینه تنها کار خویش را انتقال تصاویر و معنای مستتر در آن میداند.
با رویکرد فوق ، به سرعت می توان رابطه ی حوزه قدرت را با میدان نمایش که همان صحنه  رویداد اجتماعی است به خوبی مشاهده نمود . رویکرد نظری این گونه از نمایش ، به کنار گذاردن تمامی ابزارهای اعمال قدرت سازنده بر اثر ساخته شده می انجامد که در واقع آرمان فوکویی مرگ مولف را نیز به همراه خود می آورد .
مرگی مولفی که نه به معنای از یاد رفتن سازنده بلکه به معنای از میان بردن و یا کمرنگ تر نمودن تاثیرات وی بر جریان تصویرگری سینمایی است .
حال می توان به حوزه اجتماعی پای گذاشت تا ارتباط و  تاثیرات رویکرد نظری مطرح گشته را با درک اجتماعی از وقایع جامعه مطالعه نمود .
هورکهایمر می گوید : (( جامعه سوژه ی فعال است . هرچند در مقام سوژه نا آگاه صرفاً در معنای نادرست سوژه است . در رابطه متن (متن بطور عام و ادبیات و هنر سینما بطور خاص) با جامعه ، فرد خود را وابسته و منفعل میداند .)) این وابسته بودن فرد به شرایط موجود را می توان در رابطه هنر سینمایی حاضر به واقعیت اجتماعی هم مشاهده نمود . فهمی که از این تصویر وابسته سینما به چشم مخاطب می آید، طبعاً فهمی است وابسته که اگر واقعیت اجتماعی را خود تجربه نکره باشد نمی تواند آن تصویر را رمز گشایی نموده و آن را درک نماید . مصداق های عینی بسیاری را می توان نام برد که هر فردی با این نوع سر در گمی در درک معانی روبرو بوده است .
حال به این محدودیت فهم فرهنگ غیر خودی ، اگر نقشِ غرض ورزانه سازنده در برجسته نمایی یا از میان بردن و کمرنگ جلوه دادن مفاهیم را اضافه کنیم ، درک معنایی بدست آمده بصورت تعمدی با آنچه که بوده است متفاوت خواهد بود .
رویکرد حاضر نه تنها به ایده آلیسم تصویری معتقد نیست بلکه سعی در کناره گیری از این مفهوم را داشته و تنها با برجسته نمودن بی قاعدگی تصاویر ارائه شده از محیط اجتماعی غیر خودی ، سعی در نمایان کردن تغییر آشکار میان دو حوزه تصویر سینمایی و محیط اجتماعی را دارد . این تغییر بوسیله تحریف فرهنگ ها یا حتی موضوع های  فرد و اجتماع خود موجب از میان رفتن رابطه معنایی حقیقی میان امر اجتماعی و مخاطب میشود ، و این جریان در سینمای صنعتی به اوج خویش می رسد .
نمونه هایی از این تحریف های عمدی را می توان در آثاری همچون ( آخرین موهیکانز) ساخته دانیل دی لیوز و یا فیلم ( اینک آخرالزمان) ساخته مل گیبسون و فیلم ( استرالیا ) ساخته باز لوهرمان دید که با تصویرسازی غیر واقعی از بومیان موهیکانز در آمریکای شمالی و قوم آزتک در آمریکای مرکزی و بومیان استرالیا ، درپی موجه نشان دادن و منطقی بودن رفتار خویش اند ، دید .
 در واقع هنر سینما بطور کلی و سینمای داستانی بصورت خاص ، از یک انتقال دهنده و امانت دار تصویر زندگی به یک ابزار پیچیده برای تغییر دهی و یا هویت طلبی مبدل گشته است که در بسیاری از مواقع نیز با موفقیت به انجام میرسد .
بررسی های تطبیقی نظریات اجتماعی و نمودها و باز نمود های سینمایی حاکی از نوعی رویکرد جدید است که بصورت سیستماتیک و هدفمند ساخت هویتی نیک(برتری ما بر دیگری)را برای خویش حتی به قیمت بی هویتی دیگری  آغاز کرده است .
این تحلیل آن چنان قوت می گیرد که در بسیاری از آثار سینمایی که مختص ژانر استعماری است رابطه قدرت نابرابر را چنان میان استعمار گر و مستعمره قوی ارزیابی می کند تا اجازه هر گونه استفاده که در بسیاری از موارد به سوءاستفاده از بومیان منجر می شود را بدیهی فرض نماید .
دخالت در امور خصوصی و حیطه های شخصی تا آنجا پیش می رود که مسائل جنسی را ابزاری برای استیلای استعمار گری بر بومیان قلمداد می کند . فیلم ( لغت نامه ی هم خوابه ) اثری است که این استیلا را به مفهوم واقعی خویش در پست ترین موقعیت معنایی به مخاطب القاء می کند.
در پایان شاید بتوان این گونه نتیجه گیری نمود که سینما به عنوان یک کل شاید  َمی توانست به نمود گرایی امر اجتماعی دست بزند تا بتواند گره از انتقال ناپذیری معانی بردارد اگر سیاستهای کلی حاکم بر آن را حتی تا کوچکترین مفاهیم خویش ادامه  نمی داد .
سیاست سینمایی که از آن یاد شده است خود را منجی فرهنگ های بومی می داند نه انتقال دهنده معانی و تصویر واقعی آن ، و از یک منجی جز خلق چیزی غیر از آن چه هست انتظار نمی رود .

مرتضی ارشاد

هفت دقیقه تا پاییز

ورای شک معقول
 کریستین متز، نظریه پرداز ساختارگرای سینما در کتاب مهم خود، «زبان فیلم» تلاش کرد تا ماهیت واحدهای روایی در فیلم را، یا آنچه وی  «زنجیره ی ترکیبی بزرگ»- یا نظام ترکیبی گسترده- "Grand syntagmatique") The) می نامید، تعریف کند. او قصد داشت به هر نوع تصویر، صحنه و سکانس، یک نام خاص بدهد و بر اساس آن نام تعریف و تشریحش کند. متز معتقد بود که در اجزا و عناصر هر فیلم  هشت همسازه وجود دارد که امکان ساختن معنی صریح را می دهد:
1- پاره ی مستقل: پاره ی مستقل از یک نما تشکیل شده که می تواند تمدید یا کوتاه شود. در مورد تمدید شدن، سکانس- پلان های معروف فیلم های نئورئالیستی ایتالیا را می توان مثال آورد. کوتاه شدن، می تواند حتی نامحسوس باشد، در این صورت می توانیم آن را شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی بدانیم. متز چهار نمای الحاقی را تعریف می کند: نمای الحاقی غیر توضیحی، نشانگر چیزهایی است که نسبت به کنشی که مستقیماً نشان داده می شود بیرونی است؛ نمای الحاقی ذهنی، نشانگر تصویر تصور شده ی مربوط به یک شخصیت – یک رویا یا خاطره؛ نمای الحاقی توضیحی جانشین، که تصویر مربوط به کنش اصلی است ولی بر کنش اصلی مسلط نمی شود(مثلاً نمایش تنها یک تصویر از موضوع مورد تعقیب در فعالیت های تعقیب کنندگان)؛ و نمای الحاقی تبیینی، که یک نمای درشت یا حرکت دوربین به کار می رود تا دید بهتری در مورد یک جزء به تماشاگران ارائه شود.
2- مونتاژ موازی: همسازه هایی که در آنها با مونتاژ، دو یا چند نقشمایه ی متناوب را کنار هم گذارده و به هم پیوند می دهند، اما هیچ رابطه ی دقیقی (خواه زمانی یا مکانی)، دست کم در معنای صریح، به آنها تخصیص داده نمی شود. مثلاً سکانسی در فیلم پودوفکین که مرد ثروتمندی را که خوب تغذیه شده در برابر مرد فقیر گرسنه ای قرار می دهد.
3- همسازه ها ی پایه یا همسازه ها ی تکرار: شامل سکانس هایی است که در آنها فعالیت خاصی شرح داده می شود. مجموعه ای از صحنه های بسیار کوتاه نمایش دهنده ی رخدادهایی که در فیلم به عنوان نمونه های نوعی گروهی از واقعیت ارائه می شود، بدون آنکه از نظر ترتیب زمانی با یکدیگر ربط داشته باشد. در اینجا در مجموعه ای از کنش ها حقایق مرتبط شرح داده می شوند. برای مثال، در «پدرخوانده1» می توان مجموعه ای از نماها را ذکر کرد که فعالیت های خانواده ی کورلئونه را در زمانی که مخفی شده اند نمایش می دهد. تماشاگر حس می کند که رویدادها در زمان کلی یکسانی روی می دهد، اما هیچ آگاهی دقیق از نظم صحیحی که رویدادها بر اساس آن اتفاق می افتد، وجود ندارد.
4- همسازه ها ی توصیفی: در این همسازه ها ، عنصر با ترتیب زمانی چون وجودی همزمان تعبیر می شود، چنان که در سکانس اولیه، دوربین به ما در نماهای گوناگون مکانی، عناصری را نشان می دهد که در زمانی مشابه همزیستی دارد. مثال متز چشم اندازی است که ما درآن، نماهای جداگانه ای از یک درخت، جویباری در نزدیکی درخت و تپه ای در آن سوی درخت را می بینیم. همچنین می توان ابتدای «همشهری کین» را مثال آورد که در آن، نماهای حصار بسته، زانادو، پنجره ی روشن و غیره، برای ارائه ی جزئی از واقعیت ترکیب می شود.
سه همسازه ی بعدی، همسازه های روایی هستند. در همسازه های روایی یک گذر زمان بالفعل، به وقوع می پیوندد. این سه همسازه ی روایی به شرح زیرند:
5- همسازه ها ی روایی متناوب: در این همسازه ها کارگردان صحنه را از الف به ب به الف و غیره عوض می کند، همچنان که در یک سکانس ما تعقیب کننده و تعقیب شونده را به تناوب می بینیم(الف یا ب)، زمان متوالی است؛ اما ما درک می کنیم که الف و ب همزمان رخ می دهند، چنان که در یک فیلم حادثه ای قدیمی، مثلاً تعویض نماها را از زن بدبختی که به ریل آهن بسته شده و ترنی که نزدیک می شود، می بینیم.
6- همسازه های به شکل صحنه: نوعی ترین نمونه ی این همسازه ها در گفتگوهایی نمایان می شود که زمان به طور متوالی در آنها جریان می یابد و در جایی که قطع زمانی وجود ندارد. یک نمونه ی عادی، گفتگو میان دو شخصیت است که با استفاده از الگوی نما/نمای معکوس/نما، همان طور که با دوربین سخنگو، مخاطب، سخنگو و غیره به ما نشان داده می شود. همچنین می توانیم هر صحنه ای را به همان بلندی که زمان آن قطع نشود و به همان بلندی که بیش از یک نما داشته باشد، در نظر بگیریم. مثلاً، جایی که ما با گوش کردن سخنرانی کین در اسکوئرگاردن با برش از کین به پسرش، به لیلاند و به گتیز پیش می رویم- یک صحنه که در آن زمان به طور متوالی می گذرد و ما بیش از یک نما داریم.
دو همسازه ی باقیمانده پیچیده تر هستند و «سکانس های کامل» نامیده می شوند:
7- سکانس اپیزودی: شماری از صحنه های بسیار کوتاه مرتب می شود که معمولاً با تمهیدات اپتیکی(دیزالو و غیره) از هم جدا شده است و با نظمی با ترتیب زمانی از پی یکدیگر می آید. متز سکانس میز صبحانه ی مشهور در «همشهری کین» را به عنوان نمونه مطرح می کند. با شش صحنه که با دیزالوهای موزون به هم پیوند داده شده است و با صرفه جویی مبهوت کننده، سکانسی را می آفرینند که زوال زناشویی کین را نشان می دهد.
8- سکانس عادی: همسازه ای است که یک کنش مجرد را دربردارد اما این کار را با قطع های زمانی و مکانی انجام می دهد. آنچه می بینیم عناصری در کنش خاص است که حذف نشده است: «سکانس بر مبنای وحدت کنشی پیچیده تر است...که آن بخش هایی از خود را که قصد صرف نظر از آنها را دارد «حذف می کند» و در نتیجه مستعد آشکار شدن(برخلاف صحنه) در چند محل متفاوت است». مثال متز شامل سکانس فراری است که در آن زمان واقعی ما، به شکلی که در یک صحنه اتفاق می افتد، با زمان روایی منطبق نمی شود. در عوض ممکن است سکانسی را تماشا کنیم که ده دقیقه طول می کشد، با کنشی که می فهمیم در واقع دو ساعت طول خواهد کشید؛ برای مثال، نقب زدن از زندان برای زندانیانی که می خواهند بگریزند دو ساعت وقت می گیرد. حذف به هیچ وجه مانع وحدت عمل نمی شود. متز می گوید: «با وقفه های بیانی در سکانس مواجه می شویم... اما این وقفه ها بی اهمیت تلقی می شوند- حداقل در سطح معنی صریح- و باید از آنهایی که با فیدها یا با هریک از تمهیدات اپتیکی دیگر در میان دو پاره ی مستقل وجود دارد تمیز داده شود».
در فیلم «هفت دقیقه تا پاییز» تعدادی از این همسازه ها، که متز آنها را برمی شمارد، به کار رفته است. اما باید توجه شود که به هرحال به گفته ی متز، اینها تمام همسازه هایی هستند که در زنجیره ی ترکیبی بزرگ، در هر فیلمی می توانند به کار روند و به کار رفتن شان در یک فیلم، نمی تواند مزیت یا عیبی برای آن قلمداد شود. مهم، استفاده ی درست و به جا از آنها در یک فیلم است. مثال هایی که، به خصوص در مورد «همشهری کین» آورده شده نمونه هایی از کارکرد درست همسازه ها در «زنجیره ی ترکیبی بزرگ» را نمایان می سازد. همچنین، هرچند متز به این همسازه ها در سطح معنای صریح اشاره کرده است، اما این تقریباً امری بدیهی است که معنای ضمنی است که می تواند به آنها و در نتیجه به فیلم، غنای معنایی ببخشد.در زیر، بعضی از موارد استفاده از این همسازه ها را در «هفت دقیقه تا پاییز» برمی شماریم تا ببینیم آنها در جای درست قرار گرفته اند، کارکرد درستی پیدا کرده اند و به ساختن معنای ضمنی کمک کرده اند، یا خیر:
1- در سکانس ابتدایی فیلم، نیما را می بینیم که در حال شستن شیشه های یک ساختمان مرتفع است. او از پنجره ها شاهد تصاویر مختلفی می شود. مثلاً زن هایی که با دیدن او رویشان را می گیرند یا راهروی یک دادگاه طلاق. در اینجا ما با «پاره های مستقل» مواجه هستیم. از نوعی که یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی وجود دارد. کنش نیما، اصلی است و کنش های آدم های داخل ساختمان، الحاقی. نماهای الحاقی، نماهای غیرتوضیحی هستند، یعنی در سطح معنای صریح، به نیما که در حال شستن شیشه هاست ربطی پیدا نمی کنند. این ارتباط در سطح دلالت ضمنی نمایانده می شود. در این سطح، ما می توانیم نیما را در نمای الحاقی تصور کنیم و هر یک از اتفاقات داخل ساختمان را نمای اصلی بدانیم: هریک از این داستان ها می توانستنند موضوع یک فیلم باشند، اما در این میان، داستان نیما برگزیده شده است. همچنین، انتخاب نیما در نمای اصلی او را در جایگاهی قرار می دهد که صاحب «نگاه خیره» باشد و بنابراین، معنای ضمنی دیگری را از این شخصیت به ذهن متبادر کند. به این ترتیب فیلم، با این شروع می توانست جنبه های روانکاوانه ای را در شخصیت نیما به وجود آورد که متأسفانه این کار را نکرده است. در ادامه با همسازه های پایه مواجه می شویم. از سویی نماهای مربوط به شیشه شویی نیما را داریم و از سوی دیگر نماهای مربوط به میترا را که در حال فیلم برداری از یک عروس و داماد است.در بدو امر این نماها با هم ارتباطی ندارند، اما شغل دو شخصیت فیلم را توضیح می دهند و دردسرها و مشکلات شغل های آنان را نمایان می سازند. این همسازه های پایه معرفی مناسبی از وضعیت های شغلی این دو شخصیت ارائه می دهند.
2-  جایی که فرهاد در تهران، در حال خودکشی با گاز است و از سوی دیگر میترا و نیما در مجلس عروسی تنکابن هستند. در اینجا ما شاهد «همسازه های روایی متناوب» هستیم. میترا و نیما در شادی جشن شریک شده اند، در حالی که در فاصله ای دورتر فاجعه ای در شرف تکوین است. استفاده از این همسازه باعث شده است که حس تعلیق مناسبی به تماشاگر القا شود. چون ارتباط محتوایی این دو همسازه(شادی در یکی و غم در دیگری) در تعارض با هم است و چون این دو در یک زمان واحد در حال رخ دادن هستند. اما همزمان با اقدام به خودکشی فرهاد در تهران، صداهای ضبط شده ی گوشی تلفن را هم داریم که می توانیم از آن به عنوان «همسازه به شکل صحنه» نام ببریم. می توانیم صداهای ضبط شده را نماهایی «صوتی» بنامیم که با نماهای «تصویری» فرهاد در حال خودکشی تشکیل همسازه می دهند. در اینجا موقعیت فرهاد با موقعیت سعید، همسان می شود. سعید که همکار نیما بوده و ظاهراً از یک ساختمان مرتفع سقوط کرده و در واقع، خودکشی کرده است(به نظر نگارنده، داستان فرعی خودکشی سعید، غیر از اینجا کارکرد دیگری در کلیت فیلم پیدا نمی کند و حضوری زاید دارد). همچنین، صدای دختر فرهاد همسازه ای دیگر ایجاد می کند که کارکرد عاطفی مناسبی دارد و جلوی ادامه ی اقدام به خودکشی فرهاد را می گیرد.
3- جایی که تصادف ماشین در جاده ی شمال رخ می دهد. در زمانی که نیما به دنبال پیدا کردن راه نجاتی می دود،همسازه ای داریم که متز از آن با عنوان «سکانس عادی» نام می برد. مرتب روی دویدن نیما کات می شود و به این ترتیب زمان بلند دویدن او کوتاه می شود. تأثیر این تمهید باعث می شود، بعدها که نیما به میترا می گوید تمام تلاش خود را برای نجات دخترشان کرده، حرف او را باور کنیم. این قطع ها، با فیلم برداری از زاویه ای مشابه، هم به ریتم مناسب برای این لحظات فیلم کمک می کند و هم حس التهاب لازم برای این صحنه را به تماشاگر منتقل می کند. همین نوع قطع ها در سکانسی که میترا و فرهاد بر سر خیانت یا عدم خیانت مریم مشاجره می کنند، وجود دارد. در اینجا قرار است از سویی یک نقطه ی اوج را درباره ی شک تماشاگر نسبت به خیانت مریم تجربه کنیم و قطع ها قرار است این حس «نقطه ی اوج» بودن این گفت و گوها را به تماشاگر منتقل کند. اما چیزی که نتوانسته این کارکرد را به خوبی منتقل کند، بازی نامناسب حامد بهداد است. او دیالوگ های خود را منقطع می گوید و گمان می کند به این ترتیب آثار نقطه ی اوج مورد نظر قوی تر می شود. در حالی که نشنیده شدن دیالوگ ها توسط تماشاگر تأثیری معکوس نسبت به هدف بهداد به وجود می آورد! اما، اتفاقاً بازی مناسب محسن طنابنده در صحنه ی دویدنش به کارکرد مورد نظر برای آن «سکانس عادی» کمک کرده است.
4- سکانس آخر که نمای درشتی از پول ها را نشان می دهد. در اینجا شاهد یک «پاره ی مستقل» هستیم که شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی تبیینی است. اینجا با یک جابجایی کارکرد روبرو می شویم. یعنی ابتدا مریم که وارد اتاق می شود نمای اصلی است و پول ها نمای الحاقی. اما وقتی مریم پول ها را زمین می گذارد و دوربین روی پول ها می ماند، پول ها تبدیل به نمای اصلی می شوند. این، در راستای قصد کارگردان، برای داشتن یک پایان باز، درست عمل می کند. یکی از زمینه هایی که داستان بر آن شکل گرفته، شک نسبت به این است که مریم برای به دست آوردن پول ها به فرهاد خیانت کرده یا خیر. این شک تا جایی باقی می ماند که سکانس مشاجره ی فرهاد و میترا را می بینیم و متقاعد می شویم که مریم خیانت نکرده، اما حالا که پول ها را می بینیم باز هم این شک برانگیخته می شود و ناتمام می ماند.
با این وصف می توان گفت که «هفت دقیقه تا پاییز» از بعضی همسازه هایی که متز در نظریه ی ساختارگرایانه اش به آنها اشاره کرده، در جاهای مناسبی استفاده کرده و این تبدیل به نقاط مثبت فیلم شده است. اما، این نکات مناسب بیشتر با کارگردانی فیلم مربوط است و فیلم در زمینه ی فیلم نامه نویسی یک مشکل خیلی بزرگ دارد: اینکه چند ایده را مقداری گسترش داده و به هم چسبانده است. البته در جایی که سبک یک فیلم اقتضا کند که ایده ها به هم پیوند زده شوند، این نمی تواند نقطه ضعف یک فیلم نامه قلمداد شود. مثلاً در سبک مینی مالیستی ایده های ظاهراً نامرتبط با هم پیوند می خورند،اما در نهایت هریک از ایده ها یک جزء از یک کل را می سازند(مثلاً در فیلم «برش های کوتاه» رابرت آلتمن که داستان زندگی چندین شخصیت نامرتبط با هم دورنمایی از وضعیت های حاضر در یک جامعه را ارائه می دهد)، یا در سبک سوررئالیستی، چون اساساً قرار است که جهان فیلم ها بر اساس دنیاهای درهم ریخته ی رویا و ضمیرناخودآگاه استوار شوند، اصلاً ایده های نامرتبط هستند که همه چیز را قوام می دهند. اما در فیلمی رئالیستی با داستان گویی کلاسیک، ایده های نامرتبط تبدیل به نقاط ضعف یک فیلم می شوند. چون در این سبک و شیوه همه چیز باید دقیقاً در جایی قرار گیرد که در دنیای واقعی هست. در واقع چنین فیلمی رونوشتی است واقعی از جهانی واقعی که آدم های مشابه داستان فیلم در آن زندگی دارند. از اینجاست که نمی توانیم قبول کنیم ارتباط میان داستان شک فرهاد نسبت به مریم با داستان تصادف در جاده بتواند یک ارتباط دراماتیک مستحکم رئالیستی به وجود بیاورد. این ها ایده هایی نامرتبط هستند که ساختمان فیلم را چند تکه کرده اند و این، نقطه ضعف بزرگ «چند دقیقه تا پاییز» را می سازد و نمی گذارد که تبدیل به یک فیلم خیلی خوب شود.
منابع:
1- راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، رابرت.تی.ابروین، ترجمه ی فؤاد نجف زاده، انتشارات بنیاد سینایی فارابی، چاپ اول،1373
2- نشانه شناسی کاربردی(ویرایش دوم)، دکتر فرزان سجودی، نشر علم، چاپ اول،

محمد هاشمی

وقتی همه خوابیم

خاکستر و ققنوس: نگاهی به فیلم «وقتی همه خوابیم» ساخته ی بهرام بیضایی

 

1.      میشل فوکو در کتاب «قدرت/دانش» درباره ی قدرت چنین می گوید: «آن که به تحلیل قدرت می پردازد باید آن را چیزی بداند که در جریان است، یا چیزی که تنها به شکل یک زنجیره عمل می کند... قدرت از طریق نوعی سازمان دهی شبکه وار به کارگرفته یا اعمال می شود... افراد در واقع محمل های قدرت اند، نه مواضعی برای اعمال آن».
در واقع، فوکو استدلال می کند که قدرت مجموعه ی روابطی است که در سرتاسر جامعه گسترده است، نه این که صرفاً در نهادهای خاصی جای گرفته باشد. او در مصاحبه ای با عنوان «نظریه ی انتقادی/ نظریه ی عقلانی» می گوید: «من از Power با حرف بزرگ P حرف نمی زنم، یعنی چیزی که عقلانیت خود را بر تمامی پیکره های اجتماع تحمیل می کند و بر آن تسلط می یابد. درواقع، آن چه هست مجموعه ای از روابط قدرت است. این ها متکثرند؛ شکل های مختلفی دارند، و در روابط خانوادگی، در نهادها یا اداره ها، نقش به سزایی ایفا می کنند».
فوکو در مصاحبه ای دیگر استدلال می کند که لزوماً به سادگی نمی توان این روابط متکثر قدرت را مشاهده کرد: »روابط قدرت چه بسا در میان پنهان ترین چیزهای پیکره ی اجتماع حضور داشته باشند... [بر ماست] که پنهان ترین چیزهایی را که در روابط قدرت جریان دارد بکاویم؛ ریشه ی آنها را در زیربناهای اقتصادی بجوییم؛ رد آنها را نه تنها در قالب شکل های حکومتی بلکه در شکل های درون حکومتی یا پیراحکومتی نیز دنبال کنیم؛ و آنها را در نقش مادی شان کشف کنیم». بنابراین، فوکو به جای اینکه مانند نظریه پردازان پیشین مارکسیست، صرفاً قدرت را در نهادی فرافردی و مرکزی جای دهد، به سراغ شکل های محلی قدرت می رود و به بررسی این نکته می پردازد که چگونه افراد یا دیگر واسطه ها با این شکل های قدرت وارد مذاکره می شوند.
در فیلم «وقتی همه خوابیم»، بعضی از همین شکل های محلی قدرت مد نظر فوکو مهم ترین نقش ها را ایفا می کنند. فیلم سازی به نام نیستانی بهترین گروه بازیگری را گردآورده تا فیلمی را که دلخواهش است بسازد. فیلمی که مطابق با عقاید و آرمان ها و دیدگاههایش در مورد هنر سینماست. اما در ادامه، وجه صنعتی سینما به عنوان نمودگاری از یک ساختار قدرت در جامعه ی محلی سینمایی بر سر هدفش موانع صعبی ایجاد می کند. این ساختار قدرت در ابتدای امر، در دو مرحله خود را بر نیستانی تحمیل می کند. اول: جایی که برادران ذاکری به عنوان سرمایه گذار وارد چرخه ی تولید این فیلم می شوند و بازیگری تازه کار و کم استعداد را به نام شایان شبرخ جایگزین بازیگری حرفه ای به نام مانی اورنگ می کنند. دوم:  جایی که سرمایه گذار دیگری به نام اشتهاریان وارد این چرخه می شود و به این ترتیب، بازیگر زن آرمانی کارگردان هم با بازیگر زن دیگری عوض می شود، به نام خاطره مقبول که تازه برای ثبت نام در رشته ی بازیگری دانشگاه اقدام کرده است! این مراحل دگردیسی به سوی نابودی فیلم نیستانی تا به انتها پیش می روند و باعث می شوند قصه ی فیلم هم به کلی تغییر کند و اصلاً فیلم از معنی تهی شود. در همه ی این مراحل، مشاهده می شود که گرچه آدم هایی که قدرت خود را اعمال می کنند و آدم هایی را مجبور به اطاعت از قدرت خود می کنند، تغییر کرده اند اما شکل یا فرم این نوع اعمال قدرت، ثابت و انگیزه ها و اهدافش هم ثابت است: 1- اعمال کنندگان قدرت، پول دارند و می توانند با پول خود تهیه کننده را بخرند 2- آنها بازیگران مورد نظر خود را که بستگان خانوادگی خودشان هستند و استعداد چندانی هم ندارند بر فیلم تحمیل می کنند 3- آنها قصه ی فیلم را تغییر می دهند و با پایان ساختگی اش فیلم را به ورطه ی تباهی می کشانند. تکرارهایی هم که در فیلم رخ می دهد ناشی از همین فرم های مشابه اعمال قدرت است، چون کارگردان را مجبور می کند که سکانس های جدید را با بازیگران جدید، بر خلاف میلش از سر فیلم برداری کند. مخالفت کارگردان هم با اعمال قدرت تهیه کننده و سرمایه گذار میسر نیست چون قراردادی امضا شده که بر اساس آن کارگردان نمی تواند به هیچ دلیلی فیلم را رها کند، در غیر این صورت باید تمام ضررها و زیان های مادی فیلم را تقبل کند. پس یک عامل دیگر به عوامل اعمال قدرت بر او اضافه می شود و آن نوعی قرارداد اجتماعی با ماهیتی محلی (سینمایی) است.
اما، غیر از داستان مربوط به حاشیه های سینمای ایران که در فیلم «وقتی همه خوابیم» مورد توجه قرار می گیرد، داستان دیگری هم در خود فیلمی داریم که در حال ساخته شدن است. در این فیلمی هم که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» روایت می شود، باز اشکال دیگری از قدرت را در وجه محلی اش شاهد هستیم. در اینجا زندانی آزاد شده ای را به نام نجات شکوندی داریم که به جرم قتل همسرش زندانی شده بوده اما سپس تبرئه شده است. بعداً می فهمیم که همسر شکوندی به خاطر اعمال قدرتی بیرونی به خودفروشی کشیده شده و بعد از اقرار این موضوع به شوهرش خودکشی کرده است. حالا با مسأله ی اعمال قدرت از سوی برادران همسر شکوندی نسبت به او مواجهیم که قصد دارند انتقام خون خواهرشان را از او بگیرند. همچنین اعمال قدرت خانواده ی خود شکوندی را هم داریم که وقتی ثابت می شود شکوندی همسر خود را به قتل نرسانده، درهای خانه شان را به روی او می بندند. در اینجا می بینیم که گرچه شکل اعمال قدرت، در دو مورد یکی است اما محتوای آن کاملاً معکوس است. در جایی شکوندی به خاطر کشتن همسرش مطرود می شود و در جای دیگر به خاطر نکشتن او! از سوی دیگر، اعمال قدرت چکامه چمانی را داریم که شکوندی را در یک محذوریت اخلاقی قرار می دهد تا خواهر وی را به قتل برساند. یک نوع اعمال قدرت هم میان خواهران چمانی جریان دارد و هریک می خواهند که خواهر دیگر به قتل برسد، که البته بعدها می فهمیم هردوی این خواهرها یک نفرند و فقط چکامه چمانی هست. یعنی چکامه چمانی می خواهد از شکوندی برای اعمال قدرت بر شخص خودش استفاده کند و... پس شبکه ی پیچیده ای از مناسبات قدرت را هم در یک جامعه ی محلی دیگر شاهد می شویم. یک جامعه ی محلی تخیلی که بازتابی است از یک جامعه ی محلی واقعی که خودش، در جامعه ی محلی دیگری، در شکل سینمایی اش، در یک سطح دیگر از داستان بازتاب می یابد و در نهایت تمام این سطوح مختلف دست به دست هم می دهند تا یک زنجیره ی گسترده را به نمایش بگذرارند. زنجیره ای که دامنه اش از جامعه ی محلی عمومی تری(در سطح داستان درون فیلمی که نیستانی در حال ساختنش است) تا جامعه ی محلی خصوصی تر ( در سطح داستان فیلم ساختن نیستانی و حاشیه هایش) گسترش می یابند و درنهایت می توانند نمودگاری از جامعه ی محلی (خصوصی یا عمومی) بیرون فیلم هم بشوند. زنجیره هم که مهم ترین ویژگی اش به هم و درهم بافتگی اش است. بنابراین تمام این داستان ها همچون تافته هایی جدابافته عمل نمی کنند و درنهایت به هم پیوند می یابند.
2. فوکو، درعین حال، قدرت را چیزی می داند که مولد نیز هست، چیزی که رخدادها و شکل های جدیدی از رفتار را بار می آورد، نه اینکه تنها آزادی را محدود و افراد را دربند کند. او استدلال می کند: «اگر قدرت چیزی جز یک نیروی سرکوبگر نبوده است، اگر قدرت کاری جز نه گفتن نداشته است، در این صورت واقعاً فکر می کنید که ما اجباری به اطاعت از آن داشته ایم؟»
در فیلم «وقتی همه خوابیم» هم این نقش «مولد بودن» قدرت را می توانیم ردیابی کنیم. در داستان مربوط به درون فیلمی که نیستانی می سازد (که آن هم «وقتی همه خوابیم» نام دارد و این نام هم زنجیره ی مشابهت ها را در مورد شبکه قدرت تکمیل می کند)، چکامه چمانی لباس نجات شکوندی را می پوشد و به قتلگاه می رود. برادران همسر شکوندی او را با خود شکوندی اشتباه می گیرند و نقشه ی انتقام خود را بر روی چمانی پیاده می کنند. به این ترتیب، شکلی از قدرت، به چمانی اجازه می دهد تا به هدف خودش که کشتن خودش بود برسد و شکوندی را هم از مرگ نجات بدهد. در شکل دیگری از قدرت که در مورد حاشیه های این فیلم، در بخش دیگری جریان دارد نقش مولد ، خود را در مقایسه ای نشان می دهد میان فیلم متین و موقری که قرار بود نیستانی بسازد و فیلم بی خاصیت و احمقانه ای که اکنون ساخته شده است. زیاد سخت نیست تا تماشاگر را به قضاوت میان «ماه من و ماه گردون» نشاند و به این نتیجه اش رساند که تفاوتی از زمین تا آسمان در این میانه وجود دارد! یکی از حلقه های صوری پیوند این دو خط داستانی این است که چکامه چمانی واقعی جلوی سینمای سوخته کشته می شود. اما با استدلال هایی که داشتیم به نظر می رسد که ققنوسی (ماهیت مولد قدرت) از میان خاکسترهای این سوختگی ها (ماهیت نابودگر قدرت) برخاستن آغاز کرده است.
3. ژان بودریار در مقاله ی «جامعه ی مصرفی، اسطوره ها و ساختارها»(The Consumer Society: Myths and Structurs) می نویسد: «همان طور که مارکس درباره ی ناپلئون سوم گفت، گاهی در تاریخ وقایع مشابه دو بار رخ می دهند: بار اول با مفهوم تاریخی واقعی؛ بار دوم صرفاً به صورت یادآوری هجوآمیز آن واقعه، یا به عبارتی به شکل تجسم مضحک آن رویداد که مرجع افسانه ای آن را زنده نگه می دارد. بنابراین مصرف فرهنگی(cultural consumption) را می توان به منزله ی زمان و مکان این احیاء هجوآمیز تعریف کرد. به عبارت دیگر، مصرف فرهنگی یادآور تقلیدگونه ی چیزی است که دیگر وجود ندارد... جهانگردانی که با اتوبوس به دورترین نقطه ی قطب شمال سفر می کنند تا رویداد تاریخی «جویندگان طلا» را بازسازی کنند، درحالی که کت و چوب های اسکیموها را کرایه می کنند تا قدری هم شکل بومیان شوند، انسان های مصرف کننده هستند: آنها از راه آیین و مراسم، چیزی را مصرف می کنند که یک واقعه ی تاریخی بوده و حال بالاجبار به صورت افسانه دوباره واقعی شده است. در تاریخ، چنین جریانی بازسازی نامیده می شود؛ این روند، نفی تاریخ و احیاء ضدتکامل گرایانه ی الگوهای پیشین است. مصرف نیز کاملاً از چنین محتوای زمان پریشانه ای آکنده است.»
مثال دیگری که بودریار می زند، و در ادامه برای تحلیل فیلم «وقتی همه خوابیم» از آن استفاده خواهیم کرد، به پارک های شهری (مثل همین «بوستان» های داخل شهر تهران)می پردازد. بودریار آنها را نوعی بازیابی طبیعت می داند: «طبیعت به شکل فضای سبز درون شهری که فقط نمونه ای از طبیعت زنده است و از هرطرف با بافت شهری احاطه شده و با دقت پاسداری می شود... این طبیعت در تضادی نمادین با فرهنگ، دیگر یک حضور اصلی و خاص نیست، بلکه شبیه سازی (simulation) و «مصرف»(consumme) نشانه های طبیعت است که در جریان گردش عقب نگه داشته شده است- در یک کلام طبیعت بازیابی شده است.»
فیلمی که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی، با همان نام «وقتی همه خوابیم» ساخته می شود و کارگردانش دیگر نیستانی نیست، بلکه پسرکی بی علاقه به سینما اما علاقمند به حاشیه های سینماست، حکایتی شبیه به این دارد. این فیلم احمقانه تکرار هجوآمیز فیلم نیستانی و تجسم مضحکی است از فیلم او که البته مرجع افسانه ای خود را زنده نگه می دارد. فیلمی که گروه کج و کوژ و نامتناسب جدید می سازند یک نوع مصرف فرهنگی است که یادآور تقلیدگونه ی فیلم نیستانی است. یادآور فیلمی که دیگر وجود ندارد. این گروه فیلم سازی مضحک شاید به شکل صوری همان آیین و مراسم فیلم سازی را به جا آورند که نیستانی به جا می آورد اما درواقع در حال مصرف کردن فیلم نیستانی هستند. فیلمی که می توانست یک واقعه ی تاریخی باشد اما حالا که دیگر نیست و نمی تواند وجود داشته باشد ، بالاجبار به صورتی مضحک بازسازی می شود. مثل طبیعتی می ماند که محصور شده و در تضاد با فرهنگ قرار گرفته است. این فیلم جدید که با هنرپیشه هایی مضحک و کارگردانی مضحک تر و داستانی بی ظرافت ساخته و پرداخته می شود، شبیه سازی و مصرف نشانه های فیلم اول(فیلم نیستانی) است که به تعبیر بودریار، بازیابی شده است. یک بوستان در فضای دودزده و پرمشغله و اضطراب شهری هیچ گاه نمی تواند وسعت و عظمت و گستردگی یک طبیعت بکر را به فضای شهری منتقل کند. فیلم جدید «وقتی همه خوابیم» هم در مقایسه با فیلم نیستانی مثل همان بوستان شهری است در مقابل طبیعتی بکر. فیلم جدید شاید قالب قصه ی فیلم نیستانی را نگاه داشته باشد اما آن را از عظمت و وسعت و بکری تهی کرده است. و مهم تر از همه اینکه آن را از چیزی محترم که فرهنگ می نامیم تهی کرده است. وقتی کشته شدن چکامه چمانی در مقابل سینمای سوخته رخ می دهد همه ی این چیزها معنای دیگری هم پیدا می کنند: اینکه تحت چنین شرایطی که «وقتی همه خوابیم» بیضایی تصویر می کند، یعنی در شرایطی که مصرف فرهنگی به منزله ی زمان و مکان یک احیاء هجوآمیز رخ می دهد، در نهایت کلیت سینما می تواند به عنصری سوخته، فنا شده و ضدفرهنگی تبدیل شود که دیگر نه فرهنگ، بلکه شبیه سازی فرهنگ، مصرف نشانه های فرهنگ یا بازسازی و بازیابی فرهنگ باشد.

http://anthropology.ir/article/6793.html

محمد هاشمی

 

نوای خوش رهایی

نگاهی به همکاری ارنست لمن و رابرت وایز در آوای موسیقی
سینمای موزیکال در طول دوران حیات خود دوران پر تطوری را پشت سر گذاشته است. استفاده ای که سینماگران از این ژانر کرده اند، در سال های مختلف شکل های متفاوتی به خود گرفته است. برای مثال می توان  زوجی را مورد اشاره قرار داد که این مقاله به بهانه فیلم آوای موسیقی قصد دارد تا به نحوه همکاری آنها بپردازد. ارنست لمن فیلمنامه نویس و رابرت وایز کارگردان پیش از اینکه آوای موسیقی را در سال 1965 جلوی دوربین ببرند، چهار سال پیش از آن یعنی در سال 1961 فیلم داستان وست ساید را ساخته اند. این دو فیلم از منظر کارکرد اجتماعی تفاوت هایی بسیار دارد. داستان وست ساید اثری معترض است که بر مبنای تراژدی رومئو و ژولیت نوشته ویلیام شکسپیر ساخته شده است. فیلمی که می کوشد از آثار استودیویی فاصله گرفته و ژانر موزیکال را با نوعی نگاه اجتماعی آمیخته کند. نگاهی که بعد، در دهه 1970 به شکل عیان بارور شد و زمینه های مختلف اعتراض اجتماعی را در سینما پدید آورد.
اما در فیلم آوای موسیقی داستان کاملا دیگر است. آوای موسیقی اثری شبه استودیویی است که به فیلم های موزیکال وینسنت مینه لی و هم فکران او نزدیک می شود. اثری که قرار است نمایشگر اوج زیبایی و نشاط باشد. در این فیلم ها از دردورنج اثری نیست و نیروهای متخاصم دربرابر نیروهای خیر خیلی زود از میدان به در می روند.
آوای موسیقی همچون بسیاری از موزیکال های دهه 50 و 60 هالیوود برگرفته از نمایش های موزیکال برادوی است. نمایش های موزیکال یکی از گونه های نمایشی هماره زنده در برادوی بوده اند و بارها و بارها تئاتر امریکا را از خطر ورشکستگی نجات داده اند. در دورانی که تلویزیون سایه خود را بر سر سالن های سینما افکنده بود، تئاتر هم از لطمات این رسانه خانگی جدید بی بهره نماند، اما آنچه برادوی و تئاتر امریکا را سرپا نگاه داشت ، همین نمایش های موزیکال بودند. اگرچه در تاریخ سینما و تاریخ تئاتر این ژانر درآمد ساز برای سینما آنچنان که باید مورد توجه قرار نگرفته و تا حد زیادی هم مغفول واقع شده است، اما بد نیست به این نکته هم اشاره شود که نمایش های موزیکال،نه تنها در جریان تئاتر اصلی امریکا یعنی برادوی بلکه در جریان هنری تئاتر این کشور که به آف- برادوی معروف است نیز ریشه دوانده است. در دهه 1950 به مدد رونق این گونه نمایشی همه کارگردان های تئاتر فکر می کردند باید از فرصت استفاده کرده و هرآنچه قابلیت اقتباس برای نمایش موزیکال دارد را مورد استفاده قرار داد. از رمان گرفته تا داستان کوتاه ، شعر و گونه های دیگر ادبی. در همین سال ها بود که به مدد حضور افرادی همانند لرد برستاین نمایش های مختلفی از جمله سلطان و من، چرخ و فلک، داستان وست ساید و بسیاری آثار دیگر روی صحنه رفت که نه تنها مورد اقبال مردم عادی که با توجهتهیه کنندگان و کمپانی های بزرگ سینمایی نیز رو به رو شد. جالب اینجا که در دهه 1950 تقریبا تمام آثاری که از موزیکال های برادوی برای سینما اقتباس شدند با فروش های چشمگیری رو به رو شدند. فیلم های سلطان و من و چرخ و فلک هر دو در سال های 1956 به اکران درآمدند که جزو پرفروش های سال های خود بوده اند. در دهه    1960 نیز این سنت ادامه پیدا کرد و ارنست لمن که در دهه 1950 چرخ و فلک را مورد اقتباس قرار داده بود دو اثر دیگر یعنی داستان وست ساید و آوای موسیقی را برای رابرت وایز نوشت. آوای موسیقی در این دو دهه که ذکرش رفت پرفروش ترین فیلم موزیکال بوده است.
فیلم آوای موسیقی را می توان در کنار فیلم های دیگری از همین ژانر یعنی مرا در سنت لوئیز ملاقات کن ساخته وینسنت مینه لی قرار داد. فیلم هایی که می کوشند دنیای مطرح شده در فیلم را چونان یک بهشت برین توصیف کنند و از خصلت اصلی سینما یعنی رویا سازی بهره بگیرند. در این فیلم ها کشمکش آدم ها از منظر دراماتیک به حد اقل ممکن می رسد و نویسنده و کارگردان تقدیر آدم های داستان خود را به شکلی تعریف می کنند تا با کمترین خسران به سرنوشتی نیک دست یابند.
ذات سینمای موزیکال و خلف او نمایش موزیکال را می توان در سرچشمه های پیدایش سینما در امریکا نسبت داد. مردمی که برای تماشای سیرک و نمایش به سالن های می آمدند، حالا امکانی را یافته بودند که سفر آنها را به دنیای خیال تسریع می کرد. به همین سبب فیلم های موزیکال خوش بینانه با ذات سینما بیشتر عجین بود و از همین روی توانسته ماندگاری بیشتری نیز داشته باشد.
ارنست لمن در دوران فیلمنامه نویسی خود آثار متفاوتی را به رشته تحریر در اورده است. او هم موزیکال نوشته و هم برای کارگردان هایی همچون آلفرد هیچکاک داستان های معمایی و پلیسی را قلم زده است. وی مدتی هم در برادوی کار کرده است و از همین روی قوانین دنیای نمایش را به خوبی می شناسد. اما نکته اینجاست که در فیلمی همانند آوای موسیقی کشمکش های دراماتیک از نوع مرسوم به حداقل خود می رسد ولی با این وجود تماشاگر دوست دارد اثری قریب به سه ساعت را همچنان دنبال کند. نیروهای بازدارنده ای که در یک فیلمنامه باید راه را بر قهرمان ها ببندند در فیلم هایی همانند آوای موسیقی یا وجود ندارند و یا اگر وجود دارند بسیار سریع از پای در می آیند. در فیلم آوای موسیقی می بینیم که بچه ها خیلی زود رام معلم خود می شوند. کاپیتان کج خلق بعد از سفر بسیار نرم می شود. بارونس که ماریا را از خانه می راند خود بسیار سریع از میدان به در می رود. حتی نویسنده و کارگردان زمانی زیادی را برای نمایش دلتنگی های ماریا در بازگشت دوباره به دیر اختصاص نمی دهند و بسیار سریع از آن می گذرند. 15 دقیقه انتهایی نیز که به تعقیب و گریز نیروهای نازی با خانواده کاپیتان می پردازد بسیار سریع از با فرار خانواده کاپیتان گره گشایی می شود و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می یابد. دوباره نویسنده و کارگردان حتی زمانی را نیز اختصاص نمی دهند که ما برای دوری این خانواده از سرزمین مادری شان دلتنگ شویم.
با تمام این تفاسیر اتفاق دیگری در لایه های فیلمنامه آوای موسیقی رخ می دهد که لمن و وایز می کوشند آن را در طول کار بسط دهند و آن هم ستایش موسیقی به عنوان نوای آزادی است. نکته ای که به شکلی تلویحی در دو صحنه فیلم نیز مورد استفاده قرار می گیرد. یک بار در فصل مهمانی که کاپیتان به این نکته در پاسخ به مرد هوادان نازی ابراز می کند و بار دیگر زمانیکه کاپیتان در انتهای فیلم با آواز خواندن فرزندانش در مقابل مردم مخالفت می کند، دوستش به او می گوید این آوا می تواند نوای آزادی باشد.
این جملات را می توان در داستان فیلم نیز دنبال کرد. ماریا در ابتدای فیلم چندان با جمعی که با آنها زندگی می کند، هم سنخ نیست و از همین روی به دل طبیعت می رود تا از فضای تکراری محل زندگی اش رهایی یابد. در ادامه نیز که به منزل کاپیتان می رود به مدد همین آوای موسیقی است که می تواند کودکان متمرد خانه را ادب کرده و با آنها طرح دوستی بریزد. او حتی فضای خشن زندگی کاپیتان را با کمک موسیقی می شکند و این بازی تا جایی ادامه پیدا می کند که به کمک آوازخوانی کاپیتان و خانواده اش از دست مامورین نازی می گریزند و بازهم طبیعت و موسیقی آنها را نجات می دهد. پس آوای موسیقی در این فیلم کلید رهایی است.
از سوی دیگر نویسنده در جابجای فیلمنامه به جای دیالوگ از موسیقی استفاده می کند. تقریبا تمام شخصیت های فیلم به موسیقی آشنا بوده و از آن استفاده می کنند. تنها افرادی که ما از آنها نوایی نمی شنویم بارونس و نازی ها هستند. آدم هایی که به نوعی نیروهای منفی داستان محسوب می شوند. آنها تنها مصرف کننده موزیک هستند و از تولید ان نا توانند. در عمل نیز برنده میدان آنهایی هستند که موسیقی را می شناسند و به این ترتیب موسیقی خود به یک نقش اصلی در کلیت فیلم بدل می شود.
از این نکته که بگذریم نظریه پردازان تحلیل شخصیت معتقدند که شخصیت های ابتدایی دوران مدرن ،شخصیت هایی ناتورالیستی بوده اند. نویسنده و کارگردان فیلم آوای موسیقی با تقویمی که از داستان خود ارائه می دهند، آن را به دوران جنگ جهانی منتسب می کنند . دورانی که در آن شخصیت های مدرن آرام آرام جای خود را به شخصیت های پست مدرن می دهند، اما شخصیت های فیلم آوای موسیقی همان خصلت های نمایشی ناتورالیستی را دارند. آدم ها در مواجهه با طبیعت کامل می شوند. در ابتدای فیلم می بینیم که ماریا در دل طبیعت می خواند و می نوازد و بعد تر که بچه های کاپیتان نیز به دل طبیعت باز می گردند تعادل روحی و روانی خود را به دست می آورند. در پایان نیز که محل زندگی خود را ترک می گویند بازهم آنها را در طبیعت می بینم. وایز در تکامل این نگاه لمن دوربین خود را دل طبیعت به پرواز در می آورد و نوعی نگاه سیال را در دل مناظر زیبا تدارک می بیند. اصولا انتخاب لوکیشن ها در این فیلم بر مبنای همین تفکر در فیلمنامه بوده است.
ژانر موزیکال در سینما نزدیک ترین ژانر به تئاتر است. ژانری که می کوشد نمایش دهد. در همان لحظه نخست مخاطب می داند که مشغول تماشای فیلم است. فیلم با نوعی فاصله گذاری خود را به تماشاگرش معرفی می کند. از این رو میزانسن ها نیز کمتر به حالت رئالیستی خود نزدیک می شوند. یعنی طول گفتار و اعمال باید این نمایشی بودن را تشدید کند. رابرت وایز با تجاربی را که در این گونه از سر گذرانده می کوشد این نگاه را در فیلم خود حفظ کند. نویسنده نیز که نسبت به فیلمنامه های دیگرش زمان کمتری را برای ارائه اطلاعات در اختیار دارد می کوشد اگرچه برای صحنه های موسیقیایی فیلم از عناصری غیر دایجتیک بهره می گیرد، اما در همان صحنه ها به حسی برسد که نتیجه اجرای دیالوگ را با خود به همراه داشته باشد.
فیلم آوای موسیقی فیلمی مشفقانه است که می کوشد تماشاگر را از اضطراب رهایی بخشد. فیلم همانگونه که شخصیت هایش را در یک دنیای رویایی غرق می کند، تماشاگر را نیز تا بیکران دنیای آرزوها و خیال همراهی کرده و در نهایت وی را از دنیای پر اضطراب روزمره جدا می نماید.

رامتین شهبازی

 

نگره ژانر و سینمای ایران ژانرهای بی‌مخاطب

بحث مخاطب‌شناسی در سینما ارتباط مستقیمی با مقوله ژانر یا “گونه سینمایی” دارد. در ادبیات سینمایی، مفهوم ژانر پیش از اینکه به عنوان یک مقوله نقد فیلم به کار رود، متداول و در خدمت سازماندهی تولید و بازاریابی فیلم‌ها بود. و می‌دانیم بازاریابی با شناسایی و ارزیابی تماشاگر و اغوای او به خرید کالا (در اینجا خرید بلیط سینما) هم‌معناست. در سینمای غرب و بخصوص سینمای هالیوود، نظریه‌های ژانر می‌کوشند رابطه بین صنعت فیلمسازی، مؤلف و متن اثر هنری (فیلم) را توضیح دهند. آیا می‌توان ابزار نظری شکل‌گرفته در این بررسی‌ها را برای ژانرهای سینمای ایران به کار گرفت؟ برای اینکه چه تعدیل‌هایی باید در آنها به وجود آورد؟ این موضوعی است که این نوشتار در پی تشریح آن است. هدف در نهایت این است که ببینیم آیا می‌توان مقوله‌ای را که بر زمینه سینمای صنعتی هالیوود شکل گرفته، برای تحلیل پدیده‌ای به کار گرفت که هم با آن بسیار متفاوت است و هم در عین حال شباهت‌هایی به آن دارد. و مهم‌تر اینکه با دقیق شدن در این تفاوت‌ها، نکاتی درباره نظام تولید فیلم، فیلم‌ها و تماشاگران سینمای کنونی خود بیاموزیم.
در فروشگاه‌هایی که نوار ویدئویی فیلم‌ها را اجاره می‌دهند یا می‌فروشند، فیلم‌ها را بر اساس ژانرهایی مانند جنایی، علمی-تخیلی. سینمای وحشت، ملودرام و وسترن تقسیم‌بندی می‌کنند. این تقسیم‌بندی به مشتری کمک می‌کند فیلم مورد نظر خود را پیدا کند. هریک از این عنوان‌ها به شما می‌گوید در صورت تماشای فیلم‌های آن بخش با چه نوع داستان‌ها، چه نوع پوشاک و چه نوع محل‌هایی روبه‌رو خواهید بود. مثلاً اگر فیلمی متعلق به سینمای وحشت انتخاب کنید انتظار دارید با داستانی خونین و خیالی که در قصری قرون وسطایی می‌گذرد روبه‌رو شوید. حتی گاهی ژانر به شما می‌گوید که به احتمال زیاد چه بازیگرانی (یا چه نوع بازیگران و چه نوع بازی‌هایی) در فیلم مورد نظر خواهند بود. اگر فیلمی وسترن انتخاب کنید، انتظار دارید جان وین یا گاری کوپر را در آن ببینید، امّا نه وینسنت پرایس را که نامش به فیلم‌های ترسناک گره خورده است. می‌بینیم به این ترتیب صنعت فیلمسازی بیننده را راهنمایی می‌کند و در ضمن او را با انتظارات خاصی عادت می‌دهد و با تکیه بر همان انتظارات فیلم‌های بیشتری در ژانرهای تعریف‌ شده به او عرضه می‌کند. تکیه بر فرمول‌ها و انتظارات از پیش‌معینی که به هر رو مشتری ثابتی دارند، سود حداقلی را برای صنعت فیلمسازی تأمین می‌کند و به چرخه اقتصادی این صنعت ثبات می‌بخشد. این امر به کاهش هزینه‌های تولید نیز کمک می‌کند. شما برای ساختن یک فیلم وسترن می‌توانید از دکورها و لباس‌های فیلم‌های وسترن قبلی استفاده کنید و بازیگران و متخصصانی را که در این گونه فیلم تخصص دارند با قراردادهای طولانی‌مدّت به استخدام خود درآورید. به این ترتیب طبقه‌بندی فیلم‌ها بر اساس گونه‌های سینمایی خاص نه تنها توزیع فیلم‌ها را سامان می‌دهد، بلکه بهره‌وری تولید را نیز بالا می‌برد. به همین سبب است که حتی در هالیوود هر یک از استودیوها در ژانرهای بخصوصی تخصص به دست می‌آوردند.
البته ژانرها مقوله‌های صلب و ایستا نیستند و خود به مرور زمان تغییراتی را از سر می‌گذرانند. به فیلم‌های وسترن نگاه کنید که از وسترن‌های کلاسیک مانند شین تا وسترن‌های اسپاگتی لئونه و وسترن‌های خشن سام پکین‌پا چه تحولاتی را از سر گذرانده‌اند. امّا این تحولات معمولاً بطئی هستند و چنان روی می‌دهند که در شناسایی فیلم‌ها و تعلق آنها را به ژانر بخصوص مشکلی به وجود نیاید. واقعیت این است که تعریف ژانرها، حتی ژانرهای مشهوری مانند وسترن و سینمای گانگستری و فیلم وحشت، هرگز دقیق نبوده است. برای شناسایی برخی از ژانرها بیشتر مانند فیلم نوآر ملاک‌های مربوط به فضاسازی و تصویرپردازی (سایه‌روشن‌های تند، نورپردازی استودیویی، ...) اهمیت بیشتری داشته است، در حالی که ژانری مانند ملودرام بیشتر بر اساس موضوع خانوادگی و لحن احساساتی آن تعریف شده است و در فیلم‌های وسترن نشانه‌هایی مانند ششلول، کلاه مخصوص، اسب و چشم‌اندازهای طبیعی غرب آمریکا اهمیت زیادی داشته است. آنچه در این میان مهم است این است که بتوانیم فیلم‌ها را به طور غریزی به جا بیاوریم و تعلق آنها را به مجموعه‌ای آشنا تشخیص دهیم. در بحث مخاطب و ژانر، مهم‌ترین نکته همین است. اگر این امر تحقق یابد، در کنار ژانرهای مشهور تاریخ سینما، می‌توان از زاویه بحث کنونی ژانرهای فرعی یا “زیرگونه‌های سینمایی” و موج‌ها را نیز به مثابه ژانر تلقی کرد. مثلاً اتلاق عنوان “جاده‌ای” یا “سرقت” به فیلمی، تا حدود زیادی تکلیف ما را با آن روشن می‌کند. گاهی حتی فیلم‌های یک مؤلف به نوعی کارکرد ژانر را پیدا می‌کنند. مثلاً فیلمی از هیچکاکی، یا یک فیلم “هیچکاکی”، انتظارات خاصی از نظر نوع داستان و حال‌وهوای عمومی فیلم به بیننده القا می‌کند، و از این نظر در حکم نوعی ژانر است.  
در ژانر شباهت‌ها اهمیت دارند. بیننده از دیدن امر آشنا لذت می‌برد، نه چیزها تازه و بکر. از این نظر، فیلم‌های ژانر محافظه‌کارند. بر تکرار و بهره‌برداری از قراردادهای جاافتاده، گیرم در بهترین حالت با اجرای استادانه‌تر و پخته‌تر، استوارند. اینکه آحاد جامعه در هر مقطع از چه نوع داستان‌ها، قراردادهای روایی، حال‌وهواها، چه تیپ بازیگران و ... خوششان می‌آید، خود ملاک خوبی است برای بحث‌های جامعه‌شناسی و روانشناسی مخاطب آن مقطع تاریخی خاص. حتی اینکه کدام اقشار جامعه به کدام ژانر بیشتر علاقه نشان می‌دهند، می‌تواند بر واقعیت‌های اجتماعی مهمی دلالت کند. امّا نباید فراموش کنیم که مخاطب، به عنوان مصرف‌کننده، تنها یک سوی معادله ژانر است، در سوی دیگر تولیدکننده جا دارد که در شرایط اجتماعی و صنعتی خاصی فیلم‌ها را روانه بازار می‌کند. تماشاگر و خواست او برای تولیدکننده مهم است، امّا در سوی تولید نیز شرایطی وجود دارند که او را محدود می‌کنند. تولید کننده خود مفهومی کلّی است و اگر بخواهیم مشخص‌تر صحبت‌ کنیم شامل چند سطح می‌شود. نخست هنرمند فیلمساز، کارگردان فیلم، که هم در ساختن فیلم‌هایی در ژانر خاص استاد است و هم در مواردی ویژگی‌ها و سبک شخصی خود را نیز در قالب قراردادهای ژانر به کار می‌برد. این قراردادهای ژانر یکی از قیدهایی هستند که صنعت فیلمسازی بنابه مقتضیات اقتصادی و اجتماعی بر هنرمند به مثابه فرد تحمیل می‌کند. صنعت فیلمسازی خود در چارچوب جامعه بزرگ‌تری عمل می‌کند که به نوبه خود فشارهای دیگری را بر او تحمیل می‌کند. دخالت‌های دولت در این میان نقش برجسته‌ای دارند. سانسور آشکارترین این نوع قیدوبندهاست. هدایت صنعت فیلمسازی در سمت‌وسوی مطلوب دولت از راه تملک وسائل تولید و سیاست‌های حمایتی هدفمند، یکی دیگر از روش‌های دخالت دولت در صنعت فیلمسازی است. گاه در به وجود آمدن یک ژانر یک موج همه عوامل می‌توانند نقش داشته باشند. مثلاً تولید فیلم‌های جاسوسی ضد شوروی به منظور اشاعه وحشت از “سرخ‌ها” در دوره جنگ سرد در آمریکا هم با اهداف عمومی دولت آمریکا در آن دوره سازگارند، هم با منافع خصوصی صنعت فیلمسازی که مانند همه سرمایه‌داران دیگر نگران گسترش قدرت شوروی بودند، و هم احتمالاً تعدادی از فیلمسازان در این قالب راه مناسبی برای بیان دیدگاه‌های شخصی و اضطراب‌های روانی خود می‌یافتند.
بحث ژانر به این ترتیب جایی است که خواست بیننده، خواست فیلمساز و خواست جامعه (فشارهای صنعت فیلمسازی و دولت بر فیلمساز و تماشاگر) با هم تلاقی می‌کنند. به این ترتیب فیلم‌های متعلق به یک ژانر یا موج سند‌های مهمی هستند برای بررسی کنش متقابل همه این عوامل.
برابر آنچه تا هم اینجا گفتیم، روشن است که ژانر به مفهوم واقعی و کلاسیک خود در جایی معنا دارد که صنعت سینمای کمابیش جاافتاده‌ای وجود داشته باشد. در غیر این صورت ما تنها می‌توانیم به طور مشروط و با تعدیل‌هایی در بحث‌های کلّی فوق، برخی از دستاوردهای مباحث حول مفهوم ژانر را برای بررسی سینمای جامعه‌ای که فاقد صنعت سینمایی جاافتاده است به کار ببریم.
و شاید همین نکته، محل خوبی برای ورود به بحث ژانر در سینمای ایران باشد. سینمای ایران چه پیش از انقلاب و چه پس از آن ساختار صنعتی جاافتاده‌ای نداشته است و ندارد. بنابراین طبیعی است ژانرهای جان‌سختی که قابل‌مقایسه با نمونه‌های خارجی باشند در اینجا شکل نگرفته باشد. عکس این را نیز می‌توان گفت: همین که در سینمای ایران ژانر‌ها و یا حتی موج‌ها نقشی اساسی در ساماندهی بازار فیلم نداشته‌اند، خود بر این گواهی می‌دهد که صنعت فیلمسازی سازمان‌یافته‌ای که بتواند از سلیقه‌ها و خواست‌های عمومی تماشاگران استفاده کند، وجود نداشته است. یکی از نشانه‌های آشکار فقدان سینما به مفهوم صنعتی در ایران اینکه ما هنوز استودیوی فیلمسازی نداریم. آنچه داریم تعدادی دفاتر فیلمسازی نسبتاً با سابقه هستند که با ابزاری که از دولت اجاره می‌کنند و وام‌هایی که از منابع دولتی می‌گیرند، فیلم می‌سازند و تعداد بیشتری تهیه‌کننده که حتی این شرایط حداقل را هم ندارند و برای تحقق پروژه‌های فیلمسازی معین به عرصه فیلمسازی وارد می‌شوند و زود هم این میدان را ترک می‌کنند. در این اوضاع اصولاً صحبتی از اراده و برنامه درازمدت برای سازمان دادن بازار فیلم (از جمله از راه استاندارد کردن محصول به کمک برچسب‌های ژانری) نمی‌تواند در میان باشد.
با وجود این، حتی نگاهی گذرا به تاریخ سینمای ما بر حضور ژانرها و موج‌هایی گواهی می‌دهد که البته هیچیک عمر درازی نداشته‌اند. پیش از انقلاب می‌توان به خرده‌ژانرهایی مانند فیلم تاریخی دوره دکتر کوشان، فیلم‌های موسوم به “گنج قارونی” (به هم رسیدن پسر فقیر و دختر پولدار، عمدتاً به تقلید از فیلم‌های هندی) و فیلم‌های کمدی “سه نخاله‌ای” برخورد. مهم‌تر از اینها می‌توان به ژانر “فیلم جاهلی” اشاره کرده که بعد از موفقیت فیلم قیصر چندسالی با نشانه‌ها و روایت‌ها و فضاهای خاص خود رونقی داشت. ویژگی همه این ژانرها این بود که به مفهوم واقعی ژانر اهمیت تجاری داشتند و بررسی دقیق آنها می‌تواند نشان دهد که چگونه هریک برآیندی از خواست‌های دولت، تهیه‌کنندگان نوپا، فیلمسازان و تماشاگران بودند. بعد از انقلاب اوضاع قدری متفاوت است. دو دسته از فیلم‌هایی که بر اساس مشخصات عینی می‌توان به آنها عنوان ژانر داد، یعنی فیلم‌های جنگی به سبک ایرانی (و در ادامه آن فیلم‌هایی که به وضعیت قهرمان جنگ در شرایط بعد از جنگ می‌پردازند) و “اودیسه‌های کودکانه” هستند.
فیلم‌های جنگی ایرانی نوع ویژه‌ای از سینمای جنگ هستند؛ آنها هم از نظر ساختار روایی و شخصیت‌پردازی و هم به لحاظ تصویرسازی با فیلم‌های جنگی مرسوم سینمای دنیا فرق دارند. مهم‌ترین ویژگی این فیلم‌ها این است که رویاوریی مستقیم با دشمن در آنها اندک است. جبهه در این فیلم‌ها بیش از هر چیز مکانی است برای انسان‌سازی و صفا وصمیمیتی که بین رزمندگان حاکم است در برابر انحطاط زندگی شهری و زندگی روزمره نهاده می‌شود. به همین سبب صحنه‌های نبرد در این فیلم‌ها اندک است و در جاهایی هم که این گونه صحنه‌های هستند غالباً فیلم زیاد به صحنه نزدیک نمی‌شود و تصویر دشمن همچنان در ابهام می‌ماند. این فیلم‌ها در ایجاد هیجان و حس خطر با وسائل ساده مهارت قابل‌توجهی دارند. چیزی که در آنها می‌بینیم بیشتر خاکریزهایی هستند که ساختن‌شان از نظر تولید زیاد گران نیست، امّا حضور یا تهدید دشمن غالباً حس می‌شود. نمونه‌هایی که صحنه‌های نبرد که از نزدیک‌تر می‌بینیم (مثلاً در فیلم‌هایی مانند سفر چزابه و هیوا از کارهای رسول ملاقلی‌پور) بیشتر به صحنه‌های خواب می‌مانند تا میدان نبرد واقعی. به هر رو، می‌توان با نشانه‌هایی که ذکر کردیم فیلم جنگی ایرانی متمایز از فیلم جنگی عام را تشخیص داد. امّا این فیلم‌ها به طور کلّی در جلب تماشاگر موفق نبودند. ساده‌ترین دلیل این امر آن است که در شرایط جنگ (و بلافاصله بعد از جنگ) تماشاگر از جنگ خسته است و اگر سینما می‌رود بیشتر برای تمدد اعصاب است و مایل است با چیز سبک‌تر و مفرح‌تری روبه‌رو شود. تداوم ساخت این فیلم‌ها تنها با حمایت دولتی میسر بود. در واقع اینجا بازتولید و تداوم این ژانر بخصوص، نه از راه استقبال تماشاگر و حمایت او از راه خرید بلیط سینما، بلکه تمایل سرمایه‌گذار مستقل از بازگشت سود و سرمایه عملی می‌شد و معادله اقتصادی تماشاگر-تولید‌کننده‌، تحت‌الشعاع برنامه‌های فرهنگی عمومی دولت قرار می‌گرفت. امّا همه اینها مانع از این نمی‌شود که از نظر زیبایی‌شناختی موج فیلم‌های جنگی را ژانر ندانیم، کمااینکه آنها دارای خصوصیاتی هستند که در تعداد زیادی از فیلم‌ها به اندازه‌ کافی تکرار می‌شود. این نمونه نشان می‌دهد که نگره ژانر تنها در شکل ناب آن عمل نمی‌کند و در شرایط خاص دولت می‌توان تا حدودی جای تماشاگر را بگیرد و سیاست‌های فرهنگی دولت می‌توانند به جای خواست تماشاگر محرک پیدایش یک ژانر سینمایی باشند.
موج فیلم‌هایی که درباره وضعیت رزمندگان در شرایط عادی بعد از جنگ ساخته شدند نیز نوعی ژانر هستند که ارتباط نزدیکی با ژانر فوق دارند. قهرمان این فیلم‌ها رزمنده‌ای است که از همسازی با شرایط غالباً فاسد جامعه بعد از جنگ ناتوان است و چونان فردی تنها و مظلوم به تصویر کشیده می‌شود. شاید از عروسی خوبان (محسن مخملباف) بتوان به عنوان نخستین فیلم این ژانر نام برد. مشهورترین فیلم این گونه مسلماً آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا) است. فیلم‌هایی مانند قارچ سمی (رسول ملاقلی‌پور)، موج مرده (ابراهیم حاتمی‌کیا) و دیوانه‌ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی) در همین دسته قرار می‌گیرند. این فیلم‌ها چون به پیامدهای جنگ می‌پردازند با تماشاگر ارتباط بهتری برقرار می‌کنند و آنچه بازتولید آنها را امکانپذیر می‌کند تا حدودی استقبال تماشاگر و بازگشت سرمایه است.
در دسته‌ای دیگر از فیلم‌هایی که بعد از انقلاب باب شدند، با کودکی روبه‌رو هستیم که به دنبال تحقق کار ظاهراً ساده‌ای، ماجراهای متنوعی را از سر می‌گذراند، سماجت و پی‌گیری غیرمنتظره‌ای از خود به نمایش می‌گذارد و درس زندگی می‌آموزد. فیلم خانه دوست کجاست (عباس کیارستمی) نمونه اعلای این گونه فیلم‌ها بود. در اینجا پسربچه قهرمان فیلم در پی این بود که دفترچه دوستش را به دست او برساند. در فیلم‌هایی که از پی آمدند بچه‌هایی را دیدیم که در پی تعمیر عینک شکسته پدربزرگ، برداشتن کلید از بالای تاقچه، خرید یک ماهی قرمز و غیره به همین سان درگیر ماجراهایی می‌شدند و اودیسه‌های شهری و روستایی خود را پشت سر می‌گذاشتند. ساختار روایی مشابه این فیلم‌ها با سبک سینمایی کمابیش همانندی همراه بود: محل‌های واقعی فیلمبرداری، نابازیگرانی که کارگردان‌های این فیلم می‌توانستند بازی‌های جذابی از آنها بگیرند، نماهای عمدتاً دور (و به طور کلی پرهیز از دراماتیزاسیون پررنگ). نمی‌توان انکار کرد که مجموعه این فیلم‌ها با خصوصیات سبکی و روایی همانند خود یک ژانر هستند. امّا موضوع این است که اینها هم با اقبال تماشاگر عام روبه‌رو نیستند. تداوم ساخت این گونه فیلم‌ها از راه حمایت‌های دولتی، موفقیت در جشنواره‌های خارجی (که عاملی برای تداوم حمایت‌های دولتی می‌شوند) و در مراحل بعد فروش در بازار بین‌المللی فیلم و تلویزیون، امکان‌پذیر می‌گردد. به عبارت دیگر در اینجا عامل تماشاگر خاص بخصوص در بازار جهانی از یک سو و ارزان بودن هزینه تولید فیلم‌ها از سوی دیگر نقشی در تداوم حیات این گونه سینمایی به عهده می‌گیرند و جانشین استقبال تماشاگر عام بازار داخلی می‌گردند. و باز با موردی روبه‌رو هستیم که ژانری هستی می‌یابد بدون اینکه صنعت سینمای نیرومندی وجود داشته باشد.
در سال‌های اخیر فیلم‌های باب شده‌اند که به فیلم‌های “جوانانه” معروفند و غالباً مورد شماتت منتقدان و مطبوعات قرار می‌گیرند. این موج را می‌توان نوعی محدودی از ژانر دانست که از سلیقه بیننده عام (بخصوص جوانان) تغذیه می‌کند و به مفهوم متداول ژانر نزدیک‌تر است. امّا به سبب نبود یک صنعت فیلمسازی کاملاً حرفه‌ای این موج‌ها معمولاً تکامل پیدا نمی‌کنند و نمونه‌های خوش‌ساخت و شاید اندیشمندانه آنها تولید نمی‌شوند. این وضعیت، باضافه این واقعیت که ژانرهای “فیلم جنگی ایرانی” و “کودک قهرمان ایرانی” هردو به نوعی ژانرهای روشنفکری و محدود هستند، به کاستی دیگری در سینمای ما گواهی می‌دهد: نبود کارگردان حرفه‌ای که بتواند در قالب‌های تجاری کار کند و فیلم خوب بسازد و حتی دیدگاه‌های شخصی خود را نیز به اثر ژانری تزریق کند، بدون اینکه قراردادهای آن را چنان زیر پا بگذارد که تعلق آن به دسته معینی از فیلم‌ها مخدوش گردد. به زبان دیگر این امر از شکافی بین فرهنگ عامه‌پسند و فرهنگ نخبه‌گرای ایرانی حکایت می‌کند.

روبرت صافاریان