نیما یوشیج

مقایسه‌ی شعر مدرن و نقاشی مدرن در ایران، چگونگی «تاسیس» یا پایه‌گذاری آنها، و سرنوشتی که هر کدام در پی این کنش تاسیس پیدا کردند، هم کاری برانگیزنده‌ است که وعده‌ی روشنگری پاره‌ای‌ از مسائل مربوط به هنرهای جدید در ایران را به ما می‌دهد و هم در عین حال ممکن است به مجموعه‌ای از حرف‌های کلی یا باری‌به‌هرجهت تبدیل شود. در این میان، تفاوت رسانه‌ای این دو فرم هنری و پیامدهای آن در وجوه مختلف چرخه‌ی تولید و عرضه و دریافت آثار نیز در تفاوت ماهیت و سرنوشت آنها تاثیرگذار بوده است. به این ترتیب شاید بد نباشد که در این فرصت کوتاه اساس کار را بر تامل بیشتر در مورد برخی از پیش‌فرض‌های اصلی موجود در این زمینه بگذاریم، پیش‌فرض‌ها یا احکامی که شاید بتوان آنها را تا حدودی برآیند دیدگاه‌های موجود و به اصطلاح «خرد متعارفِ» اهالی این میدان‌های هنری به شمار آورد. در این رابطه، با اندکی ساده‌سازی مساله با سه فرض زیر مواجه می‌شویم:

1- اینکه، در حوزه‌ی شعر فارسی، مشخصاً با نیما به اصطلاح «آن اتفاق» ریشه‌ای که صد سال است همه خواستار آن‌اند و از آن سخن می‌گویند افتاد: یعنی شکل‌گیری نوعی مدرنیسم یا به هر حال نوسازی فرهنگی (در اینجا شعری) از دل سنت.

2- اینکه، در برخی حوزه‌های مشابه، و مشخصاً در حوزه‌ی نقاشی یا هنرهای تجسمی، این اتفاق نیفتاد یا با آن کم و کیف نیفتاد.

3- اینکه، علت اصلی یا یکی از علت‌های اصلی این تفاوت را باید در وجود سنت ادبی و مخصوصاً سنت شعری قوی در ایران و نبود سنت تصویری‌ای مشابه یا همتای آن جست‌وجو کرد.

به نظر می‌رسد هر نوع مقایسه‌ میان این حوزه‌ها ناگزیر است با این فرضیات روبه‌رو شود. البته چنان‌که اشاره شد تفاوت این دو رسانه و گره خوردن آنها با معیارهای فرهنگی ذوق در ایران کار مقایسه میان شعر و نقاشی را از جهات مختلف دچار مشکل و در هر گام ما را ناگزیر به حجتآوری و کند‌و‌کاو بیشتر می‌کند. در نتیجه‌ی این موقعیت، هم می‌توان نشانه‌هایی دال بر درستی این احکام ذکر کرد، و هم نشانه‌هایی که دست‌کم در نگاه نخست ما را به جهتی دیگر رهنمون می‌شوند. اما اگر بخواهیم فارغ از این ملاحظات بحث خود را با اتکا به فرض‌های طرح‌شده پیش ببریم، می‌توان در گام نخست پرسید که منظور از عبارت «شکل گرفتن مدرنیسم از دل سنت» به طور دقیق‌تر چیست؟ آیا منظور به کار گرفتن فرم مدرن یا زیبایی‌شناسی مدرن در مورد مواد یا دستمایه‌های سنتی یا به هر حال بومی است؟ به نظر نمی‌رسد وجه ممیزه‌ی شعر در نسبت با نقاشی جدید ایران این باشد، چرا که در حوزه‌ی هنرهای تجسمی همین کار با شدت و گستردگی و حتی می‌توان به معنایی محدود گفت با «موفقیت» بیشتر انجام شده است. از دوره‌ی جلیل ضیاء‌پور تا نسل نقاشان جریان سقاخانه تلاش شده است مضامین و دستمایه‌های بومی با «زبان» مدرن درآمیخته و بیان شود (عجالتاً با چند و چون این گزاره و نتایج عملی آن کاری نداریم).

گزینه‌ی دوم آن است که منظور از این عبارت را استحاله‌ی فرم‌های بومی و تبدیل آنها به فرم مدرن بدانیم. در مورد کاری که نیما یوشیج انجام داد، شاید بیش از هر چهره‌ی دیگری بتوان این ایده را پذیرفت: او شعر فارسی جدیدی پی‌ریزی کرد که از نظر فرمی پیوند عمیقی با شعر سنتی فارسی دارد، و حاصل دگرگشت یا تحولی در آن است. از نظر فضای کلی، شیوه‌ی بیان، تصویر‌پردازی، و برخی وجوه دیگر نیز می‌توان این پیوند را در کار او نشان داد. اما آیا منظور از «فرم» همین‌هاست؟ یا مثلاً تاکید نیما بر بیان طبیعی زبان، ابژکتیو کردن آن (در مقایسه با چیزی که نیما به‌درستی آن را نگاه سوبژکتیو شعر قدیم ایران می‌خواند)، و نزدیک کردن شعر به نثر و مستقل کردن آن از موسیقی را نیز شامل می‌شود؟ در این صورت آیا باید بیشتر از گسستگی سخن گفت یا پیوستگی؟

از طرف دیگر، در حوزه‌ی ادبیات منثور و چهره‌ی موازی‌ای چون هدایت، نمی‌توان به این معنا (از نظر فرمی) از شکل‌گیری امر مدرن از دلِ سنت سخن گفت. بوف کور عمدتاً فرمی بیگانه دارد که از آشنایی هدایت با ادبیات مدرن جهان پدید آمده است. بر این مبنا به نظر می‌رسد در اینجا معادله بیشتر به سمتِ به کار گرفتن فرم بیگانه و اعمال آن بر مواد و مصالح بومی میل می‌کند. در مورد نقاشی هم، چنان‌که اشاره کردیم، جریانی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی سقاخانه -که می‌توان آن را مشخص‌ترین «محصول»ِ همزمان ایرانی‌- ‌‌مدرن در عرصه‌ی هنرهای تجسمی تا زمان انقلاب و حتی تا همین حالا در نظر گرفت- نمونه‌ی تمام‌عیاری از معادله‌ی فرم جهانی‌ـ محتوای بومی است. اما چگونه است که، بنا به میانگین نظرات موجود، هدایت «توانست» این کار را به‌درستی انجام دهد و به‌تعبیری نثر فارسی مدرن را پایه‌گذاری کند، اما نقاشی سقاخانه -به‌رغم آنکه برخی از آثار آن در موزه‌های شناخته‌شده‌ی دنیا نگهداری می‌شوند و در کتاب‌های لاتین به آنها اشاره می‌شود- تا همین حالا با انواع نقدهایی روبه‌روست که محور مشترک آنها را می‌توان حرکت به سوی ترکیب سهل و ساده‌ای از امر بومی و امر جهانی به شمار آورد -ترکیبی که پیامدهای آن در قالب نمایشگری، سطحی‌نگری، برخورد ابزاری با اقلام و محتویاتی که به شکلی کاذب به عنوان «سنت» مطرح می‌شوند، نظام تصویری تزیینی، و... بروز می‌کند؛ و این نقدها نمودی از مخاطرات الگویِ مبتنی بر فرم جهانی‌ـ ‌محتوای بومی است که به‌درستی تشخیص داده شده‌اند. چه چیزی است که نیما و هدایت را که طبق آن‌چه آمد از الگوی متفاوتی تبعیت می‌کنند به هم نزدیک می‌کند، و میان آنها و ضیاء‌پور (که گاه همتای آنها در عرصه‌ی نقاشی فرض می‌شود) یا هنرمندان سقاخانه‌ای فاصله می‌اندازد؟

شاید تفاوت سرنوشت و مسیر نقاشی و شعر جدید در ایران را بتوان با توجه به زمینه‌ی (موجود یا ناموجودی) که هر کدام در قبال آن واکنش نشان دادند تا حدودی توضیح داد (به این ترتیب به فرض سوم می‌رسیم). می‌توان گفت که نیما در مقابل سنتی که مدافعانی دوآتشه -هر چند منحط- داشت واکنش نشان می‌داد، اما ضیاء‌‌پور در مقابل چه چیزی واکنش نشان می‌داد؟ نیما به جنگ چیزی واقعی در اینجا رفت، و از درون به آن حمله/در آن نفوذ کرد، و (به معنایی که مشخصاً در مورد نیما بیش از هر شاعر نوسرای ایرانی دیگر مصداق دارد) از درون به آن استحاله بخشید. این در حالی است که چیزی که ضیاء‌پور در مقابل آن واکنش نشان می‌دهد بیشتر شکلی از نگاه عوامانه به نقاشی، یا نوعی خلأ، بی‌خبری و بی‌اطلاعی است. نیما یک تحول فرهنگی عظیم را در قالب درگیری‌ای حرفه‌ای تجربه می‌کند، در حالی که ضیاء‌پور یک درگیری حرفه‌ای را به شکلی انتزاعی و غیرزایا به تقابل میان روشنی‌یافتگی و جهالت تبدیل کرد. جریان اصلی هنرهای تجسمی در ایران چندان با چیزی ملموس و واقعی درگیر نشد، به جنگ آسیاب‌های بادی رفت، و زمانی که با چیزی واقعی درگیر نباشی احتمال وهم‌آمیز شدن نتیجه‌ی کارزار نیز بیشتر می‌شود.

اما آیا از این سخنان چنین نتیجه می‌شود که تفاوت فقط بر سر وجود خصمی زنده و مشخص در یک مورد و فقدان چنین چیزی در مورد دیگر، یا درگیر شدن با سنت در یک مورد و پشت کردن به آن در موردی دیگر است؟ به نظر نمی‌رسد چنین باشد (برخی از بدترین نقاشی‌های باب روز و «کریستی»‌پسند سال‌های اخیر اتفاقاً حاصل «درگیری‌»ای مشخص و مستقیم با مینیاتور ایرانی، فرهنگ بصری ایران، «مسائل» ایران، جامعه‌ی ایران، و غیره‌اند). البته مسیری را که تاریخ طی کرده است هیچ‌گاه و با اتکا به هیچ تحلیل جامعی نمی‌توان به‌تمامی «توضیح» داد و نقش انواع و اقسام عوامل ناشناخته، اتفاقی، و غیرقابل ‌درک را در آن نادیده گرفت. اما شاید تامل بیشتر در مفهوم فرم که از استحاله، دگرگونی، و شکل گرفتن چیزی تازه از دل آن سخن گفتیم، بتواند تفاوت موجود را تا حدودی برای ما روشن کند. در این چارچوب، می‌توان گفت که ما هیچ گاه با فرم محض سروکار نداریم، بلکه با نگاهی شکل‌دهنده به فرم، با نوعی فضای درونی یا سوژه‌ای که شکل یافتن فرم تازه در گرو شکل یافتن (همزمان) آن است روبه‌رو هستیم. فرم در درجه‌ی اول و مهم‌تر از هر چیز نوعی قابلیت فرم‌بخشی یا ترکیب‌سازی، نوعی اپراسیون یا قوه‌ای ذهنی است که امکان پیوند دادن یا به بیان دقیق‌تر «در پیوند دیدن» عناصر و اجزایی پراکنده را فراهم می‌کند. توجه به نوشته‌ها و ایده‌های نیما‌ یوشیج و جلیل ضیاء‌پور در این زمینه بسیار روشنگر است. تاکید نیما بیش از آنکه بر درگیری با فرم‌های سنتی شعر باشد بر شکلی از دقت، نگاه کردن، و دیدن است (که گاه پیوند جالب و منحصر به ‌فردی هم با مفاهیم سنتی‌ای از قبیل «خلوت» کردن، «صافی» کردن دل، و غیره دارد [نگاه کنید به نامه‌های شماره‌ی دو، سه، و چهار در حرف‌های همسایه]، در عین این‌که در اساس ماهیتی کاملاً امروزی دارد). نیما به جای فرم بیرونی بیش از هر چیز بر مفهومی تاکید می‌کند که آن را «طرز کار» می‌نامد -به معنای سازوکار یا دینامیسمی که کل شعر را به حرکت درمی‌آورد و گزینش کلمات و فرم تابع آن است- و می‌گوید تغییری که او در شعر فارسی در نظر دارد تغییری است «نه فقط از حیث فرم، [بلکه] از حیث طرز کار».¹ نیما به شاعر جوان یادآوری می‌کند که «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است که زمان شما را بشناسد»؛ اما ضیاء‌پور ایده‌ی کم‌و‌بیش خامی از «نوآوری» و نسبت میان هنرمند با زمانه‌اش دارد که بر آن اساس لازم می‌داند هنرمند امروز از زبان «پیشرفته‌»ی عصر خود بهره گیرد، و این ایده‌ی همزمانی را مثلاً در مورد کوبیسم با اشاره به معیار پیش‌پاافتاده و مبهمی مانند نسبت میان اشکال مضرّس نقاشی کوبیستی و دوران معاصر به عنوان «عصر ماشین» توضیح می‌دهد. این نوع نگاه خام و بیرونی باعث شکل‌گیری تصورات کاذب و سوء‌فهم‌هایی شد که تا زمان ما به اشکال مختلف به حیات خود ادامه داده است؛ مانند تاکید ضیاء‌پور بر اینکه اروپاییان 40 سال است که به ‌واسطه‌ی هنر مدرن اهمیت زبان هندسی در هنر را دریافته‌اند، در حالی که ما 6000 سال است که چنین هنری داریم.² این در حالی است که نیما نگاه بسیار روشن و افسون‌زدوده‌ای نسبت به سنت ادبی ایران و تمایز آن با ادبیات به معنای جدید کلمه دارد؛ نگاهی که کمتر به چنین سوء‌تفاهماتی راه می‌دهد. نیما قافیه‌سازی در شعر قدیم را کاری تصنعی و کودکانه می‌داند، شعر قدیم را بی‌وزن می‌داند، و تاکید دارد که اتفاقاً شعر اوست که می‌خواهد وزن را (که نسبت ارگانیکی با کلمات و معانی بیان‌شده در هر مورد دارد) به شعر بازگرداند. یا در موردی دیگر اشاره می‌کند که تئاتر هنری بیرونی است، و در نتیجه به تئاتر تبدیل کردن شاهنامه و نظامی و اشعاری از این دست را که از نظر او ماهیتی ذهنی دارند کاری ‌بی‌معنا می‌داند³ (سخن نیما مربوط به سال 1325 است، در حالی که در سال 1392 کماکان چنین برخوردی را در ابعادی گسترده و رسمی مشاهده می‌کنیم).

البته مساله را نباید به تفاوت‌ها و قابلیت‌های فردی (که در جای خود اثرگذارند) تقلیل داد. مساله بر سر شیوه‌های برخوردی است که تفاوت‌های چشمگیری با یکدیگر دارند و از جایگاه‌های ذهنی متفاوتی برمی‌آیند. و البته مساله بر سر نوع رابطه‌ی میان نظریه و عمل است. زمانی که در مورد امکان خلاقیت فرهنگی به‌ویژه در شرایط تاریخی ما سخن می‌گوییم، نمی‌توان به الگوهای به‌روشنی طرح‌شده و تفکیک‌شده اتکا کرد، و تکیه بر یک الگوی «درست» را ضامن رسیدن به نتیجه‌ی «درست» دانست. ممکن است فرمول هرمنوتیکیِ قانع‌کننده‌ای که مثلاً بر ضرورت نو کردن فرم سنت از درون و تبدیل آن به فرمی مدرن تاکید می‌کند در عمل به نتایج مضحک یا پیش‌پاافتاده‌ای بینجامد. یا از سوی دیگر، ممکن است کار عملی یک هنرمند نگاه «اشتباه» و سوء‌تفاهم‌آمیز خود او را پشت سر گذارد. حرکت به سوی یک خلاقیت فرهنگی به معنای مدرن اصطلاح در شرایط تاریخی کشوری مثل ایران لاجرم باید همواره تا حدی همچون حرکتی در تاریکی و نوعی ندانم‌ـ‌کاری نگریسته شود. هیچ فرمول درستی برای فراهم کردن مقدمات «آن اتفاق» وجود ندارد؛ و تنها راهنمای فرد در این زمینه نگاه درون‌ماندگاری است که چیزهای پیرامون خود را می‌بیند و آنها را به مواد و مصالح کار مداوم و فعالیت کارگاه درونی خود بدل می‌کند. بر این اساس، باید گفت که فرم کار نیما فقط کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها و سست کردن قافیه‌ی بیرونی و غیره نیست، بلکه نگاه افسون‌زدوده‌ای است که عناصر و اشیا (مثلاً موتیف‌ها یا اصطلاحات محلی) را با یکدیگر پیوند می‌دهد و نوع خاصی از استحاله‌بخشی و استعاره‌سازی را بر آنها اعمال می‌کند. و فرم کار هدایت به‌سادگی فرم «نوول» نیست که مساله فقط بر سر نوعی عمل «اخذ کردن» و انتقال دادن باشد؛ بلکه کاراکترها یا فیگورهایی مانند زن اثیری، پیرمرد خنزرپنزری، و موتیف‌هایی مثل گزمه‌هایی که از زیر پنجره‌ی اتاق شخصیت اصلی می‌گذرند و آن ایماژِ درخت و جوی آب و زن و پیرمرد نیز در واقع جزیی از «فرم» کار هدایت به شمار می‌آیند؛ فرمی که هر چند محصول پیوند با نگاهی بیگانه و بیگانه‌ساز است، اما از درون اجزا و شمایل‌های این زیست‌جهان تاریخی عمل می‌کند، آنها را ذره‌ذره از خود انباشته می‌سازد، و نهایتاً فرمی به وجود می‌آورد که محصول تاریخی خاص است.   

پی‌نوشت‌ها:

1- حرف‌های همسایه، انتشارات دنیا، 1357، ص 30

2-ضیاءپور، انتشارات اسلیمی، 1382، ص 102، مجموعه سخنرانی‌های هنری‌ـ‌تحقیقی جلیل

3- حرف‌های همسایه، ص 52

 

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.

صفحه سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ

 

مجید اخگر

 

نوشتاری درباره فیلم قیصر

قانون و جامعه
قیصر: دفاع تراژیک از شرافت 
یکی از محبوب ترین ژانرهای فیلم در ایران، شاید مشابهی کارکردی با وسترن امریکایی، داستان حمله ای به ناموس یک مرد (ناموس: زنان یک مرد) و وظیفه تراژیک او برای انتقام گیری است (1) تراژیک است زیرا وقتی یکبار شرافت خدشه دار شد نمی تواند به طور کامل بازسازی شود و زیرا جنایت حتی در دفاع از شرافت، دنیای اجتماعی، جایگاه قانونی و معصومیت دینی فرد را تخریب می کند. با وجود این، به خاطر رنج از دست دادن همه احترام خود و خانواده، این یک اجبار اخلاقی و قهرمانانه است که نمی تواند نادیده انگاشته شود. جوامع در این فیلم ها قهرمانانه، اسلامی، قضاوت محور و مردانه است.  {طیفِ} نجابت مردبودگی در مجموعه مقابل کد گذاری شده است: اوباش (قدرت خیابانی، غیر اخلاقی)، جوانمرد (جوان، اخلاقی)، داش (تجربه، اخلاقی، قدرت جسمی)، پهلوان (قدرت قهرمانانه و اخلاق)، درویش (مسن، قدرت معنوی، کمبود توان جسمی). این مجموعه بخشی از چارچوب ارجاع ذهنی به مردان است؛ هم به خاطر اینکه آنها بلوغ را رد کرده اند و هم این که آنها به عنوان افرادی درنظر گرفته می شوند که می دانند چگونه نقش های اقتدار را بازی کنند؛ چگونه بوروکرات، رئیس کارخانه یا استاد دانشگاه باشند.
فیلم قیصر ساخته مسعود کیمیایی (1969میلادی، 1348 شمسی) به شکل گسترده ای تحت عنوان بهترین فیلم این ژانر در نظر گرفته می شود، فیلمی که سطح معمولی ژانر را ارتقاء می بخشد و به ارزش های هنری خاص خودش دست می یابد. همان طور که برای بوف کوراتفاق افتاد، بینندگان بر اساس احترامشان به فیلم تقسیم بندی می شوند. بینندگان طبقه متوسط ادعای برائت از آن را دارند، و از فیلم به عنوان بحثی عیله انتقام و پرتره ای از زندگی در میان طبقات پایین تر جنوب تهران "گویی که واقعا وجود دارد"، یاد می کنند. از سویی دیگر، در بین بزرگسالان شهر آبادان، عناصر احترام برانگیز و قهرمانانه کم ارزش نشده اند. برای هفته ها بعد از اکران فیلم، جوانان به خاطر همذات پنداری نمادین با قیصردر کفش هایشان چاقو می گذاشتند. همان طور که یکی از ان ها به من گفت: «این وظیقه دولت است که از چنین مسائلی مراقبت کند، اما همه موافق شیوه خاتمه داددن قیصر هستند، قبل از اینکه پلیس اقدامی بکند.»
سهل و ممتنع بودن فیلم قیصر در قدرت نمادینی است که از خلال هماهنگ ساختن چارچوب های اجتماعی قهرمانانه، اسلامی، قضاوت محور و مردانه به دست می آورد. اول، یک تنش دراماتیک وجود دارد: آیا توهین به ناموس قبل از اینکه سیستم قضایی دولتی مداخله کند با موفقیت، انتقام گیری می شود؟ فاطمه، خواهر قیصر توسط برادر بهترین دوستش مورد تجاوز قرار گرفته است و فیلم با خودکشی وی با تیغ در حمام آغاز می شود. فرمان، برادر بزرگتر قیصر در اولین تلاشش برای انتقام گیری کشته می شود. قیصر در انتقام گیری موفق می شود اما توسط آخرین تعقیب کننده اش چاقو می خورد و قبل از اینکه پلیس بتواند او را دستگیر کند به وسیله پلیس به او شلیک می شود. فرمان (دستور:command) در پاسخ به این بحث که انتقام فقط می تواند کشتار بیشتری را باعث شود می گوید: «این مساله ناموس است، احتناب ناپذیر است.» قیصر نیز فورا در می یابد که مرگ خواهرش هم چون مرگ اجتماعی اوست. او می گوید: «کار دیگری در این دنیا ندارم.» نمی تواند فرار کند: در جریان انتقام گیری نجس شده است؛ نمی تواند ازدواج کند. منطق درام توسط ساختاردهی عمل با یک جهان اجتماعی کوچک قوام می یابد که کاملا از هم می پاشد: متجاوز، برادر بهترین دوست مقتول است، برادر دیگر در شراکتی با پدر نامزد قیصر و یک قصاب از طبقه ای چون طبقه فرمان است. چون مرگ فاطمه به معنای مرگ برادرانش است، پس مرگ آنها به معنای مرگ مادرشان است. حتی پیوند بین خانوادگی، نامزدی قیصر، نیز می شکند: او به امام زاده می رود و دعا می کند :« من می دانم که دارم گناه می کنم؛ نمی توانم با یک دختر معصوم ازدواج کنم؛ لطفا او را خوشبخت کن و باعث شو که با صبوری این شرایط را بپذیرد.»
جوامع قهرمانانه به وسیله ارجاعات به شاهنامه موثرتر می شوند. فیلم با باورهایی که علیه خالکوبی شاهان و شوالیه های قدیم وجود دارد آغاز می شود: عقابی با چنگال های گشوده، عقابی که کودکی فرشته صورت را بلند می کند، و کودک که چاقویی را بر گلوی عقاب نگه داشته است. تصاویر پهلوان ها (قهرمانان اسطوره ای، ورزشکاران زورخانه های سنتی، یا ژیمناستیک) به طور مداوم روی دیوارهایی هستند که بر روی قیصر (سزار) سایه می اندازند گویی روح او هستند. هر وقت که او یکی از کسانی را که به دنبالشان است می بیند خم می شود و پاشنه کفشش را ور می کشد (راه رفتن عادی ایرانی با پاشته کفش های خوابیده است)، صدای ساز تنبک (درام جنگی) و پرکاشن زنجیر زورخانه بالا می گیرد، و او به راحتی- و نه به روال زرتشتی جنگ با اهریمنان- مرتکب قتل می شود. بعد از اینکه او اولین هدفش را می کشد، دایی اش یک کپی از شاهنامهفردوسی را بر می دارد و ناامیدانه می پرسد که آیا بی حساب نشده اند و قیصر قاطعانه نه می گوید: «دو برادر دیگر مانده است.»
قهرمان گرایی در این روزگار و زمانه (قیصر یک کارگر شرکت نفت است، از آبادان به خانه آمده است) یک مساله حماسی ساده نیست و جوامع اسلامی به قدرت یافتن مفاهیم تراژیک عادت دارند. توسل های متعددی به امام زاده ها برای راهنمایی اخلاقی و تایید فرمان های اخلاقی تراژیک وجود دارد که حتی افراد گناهکار و غیر معصوم هم به این عمل روی می اورند. جالب است که دختر مورد تجاوز واقع شده فاطمه نام دارد، دختر پیامبر و سمبل ناموس اجتماع مسلمان. بی احترامی به او، انتقامی را در پی دارد که قیصر را نجس می کند.
دومین فیلم این ژانر، میعادگاه خشم اثر سعید مطلبی{1350}، برخی از بحث هایی را که برای اولین بار در قیصر مطرح شد را دنبال می کند، اما از کمبود پرداخت حماسی رنج می برد. در فیلم مطلبی، گرچه قدم، شوهر زخم خورده، مساله را تحت عنوان ناموس تعریف می کند، تصمیم می گیرد که متجاوز/قاتل را زنده به پلیس تحوبل دهد. این یک وظیفه و مسئولیت بر گردن اوست، او جرم را به پلیس گزارش می دهد اما هیچ چیزی برای شناسایی خودش ارائه نمی دهد. به هر حال، او احساس می کند که این وظیفه او نیست که دیه بدهد. (مرتکب قتل شود.م) با این تفاسیر، او توسط برادر زن و پسرش مورد مخالفت قرار می گیرد همان طور که توسط همکاران و والدین مقتول. به عبارت دیگر، او دارد انچه را که از نظر قانونی صحیح اما در تضاد با فشار اجتماعی از هر سو است را انجام می دهد. دوباره، جهان اجتماعی کوچک و در هم تنیده است: تجاوزگر، پسر بهترین دوست قدم (هاشم) است. دوباره، از تصویرگری مذهبی استفاده شده است: قدم به خاطر محرم سیاه پوشیده است، هاشم به همسرش می گوید که دکوراسیون خانه را به خاطر نشستی مذهبی (روضه) تغییر دهد زیرا خانه نجس شده است. اما طرح های تراژیک فیلم نامه کم تر نمایان است: سه مساله اخلاقی حاشیه ای معرفی می شود. اول، احترامی است که خاورمیانه ای ها برای احساسات قائل اند. برای مثال متجاوز برای خودش عذر تراشی می کند با این توجیه که او فقط می خواسته سر به سر زن بگذارد اما وقتی زن به او چنگ انداخته، او نیز کنترلش را از دست داده است. این جفت می شود با عصبانیت شدیدی که برادرِ زنِ مرده هنگام شنیده این بهانه نشان می دهد، عصبانیتی که او را تا مرز کشتن پسر هم می برد. دوم، خون بها وجود دارد، همان طور که با پیشنهاد هاشم برای معاوضه همه داشته هایش با زندگی پسرش بازنمایی می شود و در نتیجه برای ادامه نسلش؛ پسرش تنها فرزندش و تنها کسی است که او هرگز داشته است. سوم، پیوند دوستی وجود دارد، که گرچه قوی تر از ناموس نیست ولی ممکن است پیوند عشقی را تحت الشعاع قرا دهد. قربانی کردن عشق به خاطر شادمانی دوست، همان طور که قدم برای هاشم انجام میدهد، یک مضمون باستانی است: منظومه کلاسیک بومی که درباره عشق خسرو و فرهاد به شیرین است، که سعید مطلبی به شکل کامل تری از ان در فیلم دیگری در این ژانر استفاده کرده است: کوچه مردها{1349}.(2) در میعادگاه خشم تمام این ادعای اخلاقی نهایتا برای فیلم نامه بیش از حد پیچیده می شوند تا بتوانند مدیریت شوند و یک پایان مصنوعی با مرگ متجاوز جوان در اثر سقوط از بام صورت می پذیرد.
ژانر شرافت و انتقام، مضامین جوانمردی و رفتار داش مشدی را با درجات متنوعی از زیبایی، احساسات ابدوغ خیاری (maudlin)، واقعیت مردم نگارنه و نمادگرایی حماسی یا مذهبی در هم می آمیزد. مضامین اجتماعی و روان شناختیِ عواطف غیرقابل کنترل، دوستی برای بهتر یا بدتر، لزوم وظیفه اخلاقی و عدالت همگی به نظر می رسند پیرامون جست و جویی برای ثبات در دنیای در حال تغییر در گردشند جایی که احکام مذهبی و حماسی بخشی غیر قطعی هستند و حتی قواعد ساده خوب بودن، گیج کننده به نظر می رسند. با وجود همه این ها، فیلمی مثل قیصر و با اغماض فیلم هایی مثل میعادگاه خشم و کوچه مردهابا به تصویر کشیدن راه هایی که عمیقا درون فرهنگ ریشه دارند (شاهنامه، زورخانه، خسرو و شیرین) به فرموله کردن مفاهیم محبوب رفتار مردانه کمک می کنند. آنچه که به شکل ناقص برای به سوال کشیدن باقی می ماند این است که تا چه حد این{فیلم} تفکر طبقات اجتماعی بازار را منعکس می کند یا تا چه حد این مفاهیم مردبودگی، تصاویری از بازار را به عنوان ابزار تصویر سازی برای تفکر به کار می گیرد.
زیرنویس ها:
1)    ناموسیک لغت یونانی است، یک وام گیری که شکی نیست به دوران کلاسیک بر می گردد.
2)    در کوچه مردها علی از دوستش حسن در برابر ادعای قتل دفاع می کند گرچه به بی گناهی حسن مشکوک است. علی این کار را وجود این واقعیت انجام می دهد که به تازگی از عشق ورزیدن به محبوبش دست کشیده است چون حسن مایل است با او ازدواج کند. وفتی حسن عشق علی را می فهمد، از ازدواج با آن دختر پا پس می کشد. حسن کشته می شود در حالی که علی به قطعیت در می یابد که حسن بی گناه است.

مایکل فیشر ترجمه و تلخیص زهرا سادات ابطحی

 

 

نگاهی به فیلم «دعوت»

فیلم جدید و پر حاشیه "ابراهیم حاتمی کیا" ، "دعوت" را بدون در نظر گرفتن مختصات سینمایی آن و نقد های متعدد مخالف یا موافق اش باید شجاعانه دانست . به تصویر کشیدن مضمون "بارداری ناخواسته" هنوز هم  ساختار شکنی است کما اینکه پرداختن به مقولات مشابه مدتی است در سینما و تلویزیون ما شروع شده است.
ملودرام اپیزودیک دعوت با موضوع مشترک بارداری ناخواسته و واکنش های پنج زوج با موقعیت های متفاوت نسبت به این مسئله محتوای فیلم را می سازد. دیدگاه مذهبی  حاتمی کیا گر چه فیلم را یک سطحی ، سرراست و قصه گو از آب درآورده است، اما از آن جا  که بینش سنتی جامعه را بازگو می کند ارزشمند می نماید.
فیلم به موارد قابل بحثی که کم و بیش خانواده ها و به ویزه زنان به آن مبتلایند پرداخته است؛ از جمله: بارداری ناخواسته، سقط جنین، نازایی، خرید تخمک، خیانت در زندگی زناشویی، همسر صیغه ای و ... همه این مسائل در پس چندسویه گی ها و چند راهی های کنونی فرهنگ ایرانی چالش ذهنی بسیاری از ماست.
از پنج اپیزود فیلم، اپیزود اول مد نظر گفتارماست.  داستان هنرپیشه ای  به نام "شیدا صوفی" . بازیگری جوان و تقریبا مشهور که قصد دارد در یک برنامه درازمدت با بازی در چند فیلم خودش را در این شغل به عنوان یک ستاره جا بیاندازد اما در همین زمان باردار می شود. برای او این پایان اهداف کاریش است بنابراین تصمیم به سقط می گیرد. اما همسرش که آرزو دارد پدر شود خوشحال است و مانع می شود...

این اپیزود  بیش از دیگر اپیزودها گویای ساختار های مرد مدارانه در تعریف از هویت  و تضاد آن با اندیشه های جدیدی است که زنان خواهان به عملی شدن  آنند. آن چه در این روایت  قابل تامل و تحلیل است مبحث تقابل کالبد/فرهنگ /هویت زنانه است. آیا می توانیم تنها رویکردی فیزیولوژیک به کالبد داشته باشیم؟ پاسخ قطعا منفی است. "ما به وسیله کالبد مان با جهان بیرون ارتباط برقرار می کنیم پس هر نوع شکل یا شکل گیری آن بعدی دیگر و معنایی دیگربه این ارتباط می دهد.اما این شکل گیری قبلا از ذهنیت صاحب کالبد درباره کالبد عبور کرده است. بدین ترتیب خود و دیگری چه در معنای فردی و چه در معنای جمعی این تقابل بیش و پیش از هر چیز در چارچوبی کالبدی فهمانده و بازنمایانده می شوند به همین دلیل نیز کالبد می تواند به سرعت در جوامع انسانی به محوری اساسی بدل شود، جایی که صحنه پردازی های فرهنگی باید به تحقق برسند در نتیجه کالبد می تواند به گونه ای ابزارگویانه به کار گرفته شود تا خود یا دیگری را در یک سناریوی فردی یا جمعی به نمایش بگذارد و یا در قالبی نمایشی بازنمایاند."(فکوهی،1385،ص155)
شیدا پس اطمینان از باردار بودن ، کاملا نگران حضور کالبدی جدید خود وتغییر شکل کالبدش است؛ آن هم به گونه ای  که یقین دارد این کالبد جدید  بر ارتباطات او ، بویژه در ارتباطات جمعی و حرفه اش و در کل آن چه او را می نمایاند یا نمایش می دهد تاثیر منفی خواهد گذاشت. با بارداری ، محدودیت هایی از طرف جسم زنانه اش به او تحمیل خواهد شد که باعث می شود او تنها به ایفای نقش زن و سپس مادر بپردازد و این یعنی بازماندن از حضور در حوضه عمومی. اعتراض او و سپس تصمیم به سقط جنین برای رهایی از این محدودیت است. در سکانسی ، شیدا جلوی آیینه ای تمام قد با نگرانی خود را می نگرد. برای جلوگیری از این تغییر کالبدی چه باید کرد؟ راه حل او انکار کالبد زنانه خویش است و از آن رو که کالبد مبنای هویت (من) است ، او به انکار  هویت زنانه خویش هم برخاسته است. در ذهنیت شیدا، کالبد جدیدش به سوی زشتی و کم تحرکی پیش خواهد رفت و او را مجبور به چشم پوشی از موقعیت شغلی اش و بازماندن از اهداف درازمدتش در جهت موفقیت در بازیگری خواهد کرد.این رابطه ناقص بین کالبد و ذهنیت  شیدا (صاحب کالبد) نه تنها با این روند رابطه ای همسو نخواهد داشت ، بلکه به رودررویی (اعتراض) و سپس تخریب(سقط جنین) ختم می شود. حال سوال این است که چرا شیدا  (و زنان دیگر) سعی در انکار پایه ای ترین مبنای هویت زنانه خود دارند؟ پاسخ را باید در مناسبات و ساختارهای جامعه امروزی مان یافت ، شرایطی که برای بسیاری از زنان موقعیتی دو گانه به وجود آمده است.
در فرهنگ سنتی نسل پیش ، زنان معمولا تحت فشار برای فرزند آوردن بودند. این فشار نه تنها از طرف مردان ، بلکه از طرف زنان نیز به زن جوان وارد می آمد؛ چرا که داشتن فرزند – به ویژه مذکر- مبنایی برای پایگاه و هویت زن در نظام سنتی بود و نوعی قدرت به او می بخشید. این اندیشه هنوز هم بر جای است اما ادامه تحصیل زنان ، ازدواج در سنین بالاترو اشتغال ، باعث گردیده که فرزند آوردن به تعویق بیافتد. این اظهار نظر که:"هنوز آمادگیش را نداریم" حرف اکثر زوج های جوان تا چند سال پس از زندگی مشترک است و از اینجا تناقض ریشه می دواند: فشار پیرامون برای فرزند آوردن از سویی و عدم آمادگی به دلیل شرایط اجتماعی و اقتصادی از سوی دیگر. درماندگی شیدا در حل این تناقض منجر به تصمیم برای تغییر کالبد در جهت تخریب آن (سقط جنین) می انجامد.این انکار هویت زنانه توسط قواعد رایج جامعه مرد مدار تشدید می شود و او را در این روش دفاعی پافشار  تر می سازد. نمونه ای که فیلم به آن اشاره دارد سکانس های گفتگوی شیدا با همبازی مردش است – محمد رضا شریفی نیا- که به عنوان نماینده جامعه مردمدار، هر بار به او یادآوری می کند که اگر می خواهد در حرفه اش ماندگار باشد باید لیاقتش را ثابت کند و از آن جا که به زعم "فوکو" جوامع بدن انسان ها را مدیریت می کنند، او با وجود بارداری سعی می کند تمام صحنه های سخت فیلم برداری در حال اسب سواری ، اسکی سواری، غواصی و ... را بدون بدل بازی کند. تمامی نگرش منفی جامعه مردمدار نسبت به کالبد زن و تناقض افکار شیدا برای بازیگر بودن یا مادر بودن در سکانسی از فیلم که شیدا حالت تهوع دارد(ویار) بازگو شده است. شیدا حالت تهوع خود را به گردن مسمومیت غذایی می اندازد و از شریفی نیا می پرسد: "خیلی خوشبختید ، مگر نه؟؟ چون هیچوقت (شما مردها) مسموم نمی شوید!؟ "

از منظر انسان شناسی جنسیت ، کالبد زنانه و به تبع آن هویت زنان ایرانی امروز به سبب تناقض ها و چند گونگی های ناشی از برزخ مابین سنت و نوگرایی بسیار آسیب پذیر گشته است و این سلامت روانی جامعه  را به خطر انداخته است. تنها نکته امیدوار کننده در این میانه وبلاگ هایی است که می توان عنوان کلی "زن نوشت" به آن ها داد: مکان هایی برای بیان هر آن چه زنانه است. بیان روی دیگر جهان .

منابع:
1-فکوهی، ناصر."پاره های انسان شناسی:مجموعه مقاله های کوتاه, نقد ها و گفتگوهای انسان شناسی".تهران.نشر نی.1385.       

زهره محمدیان مغایر

میزگرد سینمای ایران

پوستر: محسن صف‌شکن- هفتاد و پنجمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ با عنوان «میزگرد سینمای ایران» در روز یکشنبه ۱۱ بهمن ۱۳۹۴ در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار خواهد شد. سخنرانان این میزگرد که از ساعت ۴ تا ۷ بعد از ظهر است٬ آقای خسرو سینایی(پژوهشگر و مستند ساز) ٬ آقای محمدرضااصلانی (پژوهشگر و مستند ساز) و آقای دکتر ناصر فکوهی(استاد دانشگاه و مدیر انسان شناسی و فرهنگ) هستند. 

 

مکان: میدان ولی عصر، خیابان ولی عصر، خیابان دمشق، شماره 9، پژوشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

زمان: ساعت  ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  ۱۱ بهمن ۱۳۹۴

برنامه راس ساعت 4 بعد از ظهر شروع می شود، لطفا یک ربع پیش از شروع، در محل حاضرباشید.

 

ورود برای عموم آزاد است.

بیشتر در این باره:

درباره آقای خسرو سینایی

درباره آقای محمدرضا اصلانی

درباره آقای دکتر ناصر فکوهی

 

مطالعات سینمایی در ایران

مروری برمهمترین منابع مطالعات سینمایی در ایران           

مقدمه
این نوشته برآن است تا مروری بر مهمترین منابعی داشته باشد که در مورد سینما به زبان فارسی چه به صورت ترجمه و چه تالیف  نگارش یافته است و بدیهی است که با توجه گسترش نشر کتاب و مخاطب و افزایش گرایش به تالیف و ترجمه  پس از انقلاب – با توجه به رشد جمعیت و پیشرفت های بدیهی جهانی

مقدمه
این نوشته برآن است تا مروری بر مهمترین منابعی داشته باشد که در مورد سینما به زبان فارسی چه به صورت ترجمه و چه تالیف  نگارش یافته است و بدیهی است که با توجه گسترش نشر کتاب و مخاطب و افزایش گرایش به تالیف و ترجمه  پس از انقلاب – با توجه به رشد جمعیت و پیشرفت های بدیهی جهانی،  تمرکز بیشتری بر این دوره خواهد بود. از سوی دیگر می دانیم که اساسی ترین کتاب های فارسی ترجمه ها هستند. و تالیفات نه حول و حوش تئوری ها که گرداگرد مسایل مربوط به سینمای ایران نوشته شده اند، بنابراین مورد مطالعه نیز مجموعه کتاب های فارسی شامل ترجمه و تالیف خواهد بود. در اینجا تلاش خواهد شد تا ضمن به دست دادن یک طبقه بندی موضوعی منابع فارسی  به معرفی منابعی مهمی پرداخته شود که سواد سینمایی فارسی را در ایران به خود اختصاص داده اند. علاوه بر آن منابعی نیز وجود دارند که بدون این که دقیقا در حیطه ی سینما نوشته شده باشند در بررسی ما وارد شده اند چرا که به سینما بسیار مربوط می بوده اند.  

یک دسته بندی اولیه
مجموعه منابع مطالعاتی سینمایی در ایران بر دو بخش ترجمه و تالیف کتاب ها و مطبوعات ادواری قابل تقسیم بندی هستند.کتاب ها یا تالیف هستند و یا ترجمه. مطبوعات ادواری نیز مشتمل بر مطالب تالیفی و ترجمه هستند. مطالب مربوط به سینمای ایران جز مواردی تالیف هستند و مطالب نظری و مرتبط با سینمای جهان هم ترجمه و هم تالیف ها را در بر می گیرند.

مقولات موجود در دسته بندی ها
مقولات مود بحث در منابع نیز شامل دو شکل اساسی از سینما یعنی سینمای داستانی  و مستند می شوند. سینمای انیمیشن را نیز در شکل داستانی گنجانده ایم چرا که به طور مستقل ادبیات مفصلی ندارد. مقولات مورد بحث هر دو نوع سینمای بلند و کوتاه را پوشش می دهند.

آموزش فیلمسازی و مبانی سینما
پایه ترین و ابتدایی ترین مقوله در ادبیات سینمایی ایران کتاب هایی است که به نیت آموزش برای فراگیری فنون فیلم سازی تالیف و یا ترجمه شده اند. نکته ی جالب این که تعداد محدودی کتاب در سینمای ایران با این هدف وجود دارد. این کتاب ها با توجه به تغییرات به وجود آمده در صنعت و شیوه ی ساخت فیلم زود از دور خارج می شوند.کتاب های فیلم و کارگردان (لیونستگن،1342) و سینمای آماتور در ده درس (تارنو،1356)  روش فیلم سازی آسان (جاوید،چاپ جدید 1380) اکنون بسیار ابتدایی و کهنه به نظر می رسند. تا سال های 1380 کتابی جدی در این زمینه پدید نمی آید در حالی که کتاب های پیشین نیز تاریخ مصرفشان سر آمده است. در این سال ها کتاب مبانی فیلم سازی  (شاه حسینی،1383) و ترجمه ای با عنوان پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده (آرنود، 1384) منتشر می شود .
کتاب های مربوط به مبانی فیلم سازی به شکلی تخصصی تر در ترجمه هایی دیده می شود که در سال های 1370 به بعد به منتشر شده اند. به روز ترین کتاب ها یی که اصول و مبانی کارگردانی را با جزئیات بیان کرده اندکتاب نما به نما (کاتز 1376 و 1384) در دو جلد  و چگونه کارگردانی کنیم (آریخن، 1375) هستند.
شناخت سینما (جانتی،1369) عناصر تشکیل دهنده ی فیلم را با معرفی مفاهیم اولیه ی آن بررسی    می کند. عناصر تشکیل دهنده ی تصویر، نما و حرکت، تدوین، صدا و نیز نیم نگاهی به سبک شناسی و تئوری های سینمایی در حد ساده این کتاب پایه را تشکیل داده اند.

عناصر سینما،درباره ی تئوری تاثیر زیباشناسی سینمایی (شارف،1371) نکات کلیدی تری را برای ساخت یک فیلم  تحلیل کرده و روش های دکوپاژ و نکات اساسی را در این مورد طرح می کند. این کتاب فقط به معرفی تکنیک ها نمی پردازد بلکه ویژگی بارز آن این است که تاثیرات این تکنیک ها را نیز مورد بررسی قرار می دهد.
 تدوین فیلم از مواردی است ادبیات علمی فارسی را کمتر از حد لازم داراست و جز در اشارات جسته و گریخته و یا در سطوح کاملا نظری و بیشتر در مبحث شکل گرایی، جای زیادی از آن به عنوان یک فن یاد نشده است. فن تدوین فیلم (رایتس و همکار،1379) پس از یک نگاه تاریخی به تدوین با بررسی نمونه هایی به بیان اصول تدوین می پردازد. و تنها منبع موجود دیگر تدوین فیلم و ویدئو(کرینتدن،1385) است که بیش از کتاب قبلی وارد موارد فنی شده و کاربردی تر به نظر می رسد.

مبانی فیلمنامه نویسی
یکی از پایه های سینما که منابع فراوانی برای توضیح و آموزش فنون نگارش آن نوشته شده است فیلمنامه است. سوای بخش هایی مرتبط با فیلمنامه که در کتا ب های آموزش فیلم سازی وجود دارد کتاب هایی مستقل برای راهنمای مبتدیان برای فیلمنامه نویسی و شناخت عناصر فیلمنامه نوشته شده است. این کتاب ها البته به طور خاص یک شیوه ی کهن و پر کاربرد و کلاسیک فیلمنامه را مد نظر دارند و به فنون پر کاربردی که سال ها به عنوان روش دراماتیک فیلمنامه نویسی مطرح بوده توجه دارند. فن سناریو نویسی (ویل،1365) از اولین کتاب هایی است که در زمینه ی سناریو نویسی سینمایی ترجمه شده است. این منبع در زمینه ی همان ساختار دراماتیک کلاسیک نوشته شده و از تعاریف اولیه شروع کرده و به شخصیت پردازی و پردازش ماجرا پرداخته است.این کتاب وموارد مشابه مانند چگونه فیلمنامه بنویسیم  (فیلد،1362)، مسیر نگارش یک فیلمنامه و راهنمایی های کاربردی نگارش  را مطرح می سازند. سید فیلد پس از نگارش این کتاب و شرکت در سمینار ها و جمع آوری تجارب کلاس ها کتاب دیگری را تنظیم می کند که محور آن چه بنویسیم است و نه چگونه بنویسیم(فیلد،1374).از جمله تالیفات نویسندگان ایرانی در این زمینه مقدمه ای بر فیلمنامه نویسی(مکی،1366) است. این نوشته مجموعه دو جزوه ی درسی وی به عنوان یک مدرس دانشگاهی در زمینه ادبیات دراماتیک است. این کتاب فقط ورود به حیطه ی فیلمنامه نویسی است و حاوی آموزش های عملی در این زمینه نیست. خلق شخصیت های ماندگار (سیگر،1374)، پس از چگونه فیلمنامه را بازنویسی کنیم (سیگر،1374) که به رابطه ی شخصیت با داستان و ساختار می پردازد بر روند خلق کاراکترهای ماندگار و روابط میان آنها متمرکز است. راهنمای نگارش گفتگو (نوبل،1377) نیز به طور ویژه بر فنون و ملاحظاتی تکیه دارد که برای نوشتن دیالوگ های ویژه ی سینما با توجه به ادبیات دراماتیک سینمایی در نظر گرفته می شوند.   
بحث های کامل تر و نظری پیرامون فیلمنامه به صورت مجموعه مقالاتی توسط بنیاد سینمایی فارابی  به مناسبت بیست و سومین جشنواره ی فیلم فجر منتشر شده است. این مجموعه مقاله شامل بیست و چهار عنوان از نوشته های برترین نویسندگان سینمای جهان مانند بوردول، برانیگان، سواین ، دیمیتریک و دیگران است که با عنوان نوشتنن برای سینما در سال 1383 منتشر شده است.
ساختار اسطوره ای در فیلمنامه (وگلر،1386)، به شناسایی عناصر ساختاری مشترکی می پردازد که ریشه در اسطوره ها دارند.هدف کتاب شناخت این عناصر و کابرد آنها در نویسندگی است.
داستان (مک کی،1382) به ساختار و اصول فیلمنامه نویسی می پردازد و با بررسی ساختار فیلمنامه بر اصول طراحی داستان تاکید می ورزد.

تاریخ نگاری
منابع فارسی در حیطه ی تاریخ سینما یک دسته مربوط به تاریخ سینمای جهان و ترجمه و دسته ی دیگر مربوط به تاریخ سینمای ایران و ترجمه و تالیف هستند.تاریخ سینمای ایران توسط چند نویسنده به رشته ی تحریر در آمده است. کتاب های تاریخ سینمای ایران با رویکرد توصیفی نوشته شده اند و تاریخ سینما را به طور عام گزارش کرده اند. آخرین تاریخ نگاری سینمای ایران تاریخ سینمای ایران از آغاز تا 1357 (مهرابی و همکار،1383) و تاریخ سینمای ایران 1369-1385(امید،1384) بوده است. سال شمار ها و تاریخ های مختصر تری نیز توسط دیگران نوشته شده است که به شکلی زیر مجموعه ای از همین دو تاریخ نگاری به حساب می آید. در کتاب تاریخ سینما (بوردول و همکار، 1383) ذیل تاریخ نگاری سینمای جهان صفحه ای نیز به تاریخ سینمای ایران اختصاص داده شده است و کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان (ناول اسمیت،1377) درفصلی از کتاب، به قلم حمید نفیسی به سینمای ایران پرداخته است. این دو کتاب اخیر نگاهی اجتماعی و منتقدانه به سینمای ایران دارند.
جدید ترین کتاب تاریخ سینمای جهان که تا این زمان در ایران ترجمه شده است تاریخ سینمای دیوید بوردول و کریستین تامسون  هست که با توجه به تخصص این دو نفر در سینما توانسته به تاریخ سینمای متفاوت و عمیق تبدیل شود. همچنین تاریخ تحلیلی سینما نوشته ی جفری ناول با رویکردی تحلیلی پا را از تاریخ نگاری صرف فراتر می گذارد. پیش از این مهم ترین منابع تاریخ سینما ی جهان در ایران ترجمه هایی از سه کتاب تاریخ سینمای هنری (گرگور و همکار، 1368)از آغاز تا دهه ی شصت، تاریخ سینما از آغاز تا 1970 (رود،1372 ) و تاریخ سینما (نایت،1349) ، بوده اند که حداکثر تا دهه ی هفتاد را بیشتر در بر نگرفته اند.  
سی.دبلیو.سرام به قصد پدید آوردن نظم از دل مقادیر عظیم اطلاعات تاریخی سینما و بیان دیرینه ی سینما تا بدو پیدایش آن دیرینه شناسی سینما (1384) را می نویسد. منبعی که بخش ناپیدایی از سینما را که همیشه به صورت مختصر در ابتدای تاریخ نگاری ها می آمده با موشکافی بازخوانی می کند.  
صد سال سیاست و سینما در ایران در کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران از سال 1280 تا 1380 (صدر،1381) به رشته ی تحریر در آمده است. این کتاب تاریخ سینمای ایران را از نقطه نظرتحلیل سیاسی مورد بررسی قرار می دهد و یک تاریخ نگاری صرف نیست و در برگیرنده ی  دوره ای است  از ورود دوربین به دربار ملوکانه تا دهه ی هشتاد که سینمای ایران هویتی خاص خود را پیدا کرده است.

نظریه ها و مباحث زیبا شناسی سینما
تئوری ها ی سینمایی و مباحث زیبا شناسی سینمایی حیطه ی مهمی است که از بدو پیدایش سینما  به آن پرداخته شده است. این نظریه ها به طور عمده به شکل گرایی ( فرمالیسم)، واقع گرایی             ( رئالیسم)، پدیدار شناسی فیلم، نشانه شناسی سینما، سبک شناسی مربوط می شوند. این نظریه ها تمام خاستگاه غیر ایرانی دارند و حاصل نوشته های متفکران دیگر کشور ها هستند.

نشانه شناسی سینما
نشانه شناسی سینما ریشه در نشانه شناسی سوسور(1913-1857) و پیرس(1914-1839) دارد. در مورد فیلم و نشانه شناسی، از یک سو نظریه های نشانه شناسی به صورت عام وجود دارد و از سوی دیگر نشانه شناسی فیلم مطرح است که بر بنیاد همان نظریه های پیشین است که در قالب تئوری های اساسی فیلم جای دارد. تاریخ بررسی نشانه شناسانه آثار به اوایل قرن بیستم بر می‌گردد. فردیناند دوسوسور در  دورة زبان شناسی عمومی که برای اولین بار در سال 1916 منتشر شد، وجود یک دانش عمومی از نشانه ها یا نشانه شناسی را مسلم فرض می کند که زبان شناسی می تواند فقط یک جزء آن باشد (بارت، 1370 ص 11).  بحث های نشانه شناسی بیشتر ترجمه ی آثار بارت و افرادی هستند که خارج از ایران در این باره نوشته اند. اخیرا با گرم تر شدن بازار ترجمه مبانی نشانه شناسی (چندلر،1387)  ترجمه شده و اندکی از کمبود منابع پایه ی نشانه شناسی را جبران کرده است. فرزان سجودی هم در کتاب نشانه شناسی کاربردی ( سجودی1383)، به صورت تالیف و با زبانی مناسب این مقوله را معرفی می کند و پس از معرفی نظریه های سوسور، پیرس و اکو و طرح انواع نشانه، به کاربرد آنها در رسانه ها اشاره می کند.
کریستین متز بنیانگذار نشانه شناسی سینماست.آرای وی در کتاب نشانه شناسی سینما ترجمه شده است. همچنین کتاب نشانه ها و معنا در سینما (وولن،1362) به عنوان معتبر ترین و پر طرفدارترین متن ویژه ی نشانه شناسی سینما به فارسی برگردانده شده است. یوری لوتمن هم در نشانه شناسی سینما نظریه ی عمومی نشانه ها در هنر را مورد بحث قرار داده است و شیوه ای را نشان می دهد که سینما با آن، نظام نشانه ای خود را ایجاد می کند( لوتمن،11:1370).
مجموعه مقالاتی از نشانه شناسان بزرگی چون اکو، متز، وولن و نویسندگان کایه دو سینما نیز در کتاب ساخت گرایی و نشانه شناسی سینما (نیکولز،1378) گرد آوری شده اند.
دو کتاب از بابک احمدی از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری(1371) و ساختار تاویل متن از مهمترین و پر کاربردترین و عین حال قابل درک ترین کتاب های تالیفی هستند که به چاپ رسیده اند.احمدی با اتکا بر آرای پیشینیان و نقل از آنها به تجریه و تحلیل و دقت در موضوع می پردازد.
مبحث نشانه شناسی سینمایی و دیگر تئوری ها در کتاب های مختلف منتشر شده و نیز به کرات مورد اشاره قرار گرفته اند .

پدیدار شناسی سینما
پدیدار شناسی فیلم با اتکا بر نظریات آمده آیفره، هانری آژل، هوسرل و مرلوپونتی به وجود آمده است. این نظریه مقابل نشانه شناسی قرار می گیرد و مباحثی را به وجودآورده است. کتاب پدیدار شناسی سینما(کازبیه،1382) در سه فصل به بیان نظریه ی پدیدار شناسی، پدیدار شناسی و بازنمایی داستان و پدیدار شناسی و بازنمایی مستند می پردازد. پدیدار شناسی سینما ادبیات غنی به زبان فارسی ندارد و برخی مطالب ذیل معرفی نظریه ها در حد یک فصل کوچک در برخی کتاب هاآمده است.

نظریه ی شکل گرایی( فرمالیسم)
شکل گرایی در سینما با طرح نوشته ها و نظریات شکل گرایان روس که از ادبیات و شعر آن را وارد سینما کردند مطرح می گردد. رودولف آرنهایم، سرگئی آیزنشتاین، بلا بالاش و دیگران نظریه های شکل گرا در سینما را مطرح می سازند. نشر نظریات ایشان با ترجمه تالیفاتی از آنها و یا تحلیل آرای ایشان توسط دیگران در ایران صورت گرفته است. از اصلی ترین کتاب های مرتبط با این مقوله ترجمه ی نوشته های سرگئی آیزنشتاین فیلمساز و نظریه پرداز روسی است که سهم بزرگی در بیان شکل گرایی داشته است. این نوشته ها در کتابی با عنوان شکل فیلم (1369) توسط مولف گردآوری شده اند. در این کتاب نویسنده تلاشی برای یافتن ویژگی های سینما انجام می دهد. روش های مونتاژ که یکی علایق آیزنشتاین و ویژگی فیلمهای اوست، دیالکتیک و سینما و زبان فیلم عمده نکات مورد تاکید وی در این کتاب است. سال 1352، پیش از ترجمه ی این کتاب،کتاب دیگری از این نظریه پرداز با همین رویکردها تحت عنوان مفهوم فیلم ترجمه شده است.همچنین روش های عملی برای میزانسن، دکوپاژ  به شیوه ی تدریس کلاسی در کتاب درس های کارگردانی ایزنشتاین (نیژنی،1368).انعکاس یافته است.
آرنهایم یکی دیگر از افراد مهم در این حیطه است که فیلم و سینما را به محک ارزشیابی هنر های بصری به جای می آورد.کتاب او با نام  فیلم به عنوان هنر (آرنهایم،1355) ترجمه و منتشر شده است.
تئوری فیلم، خصوصیت و رشد هنری جدید (1376) نوشته ی بلا بالاش مجارستانی یکی از روشن ترین کتاب هایی است که تاکنون در مورد هنر سینما نوشته شده است و درست متباین با پیچیدگی روشنفکرانه ی آیزنشتاین و کلام مغلق اوست. با این حال او وآیزنشتاین هر دو به سمت هدف یکسانی می رفتند.
پس از طی سالیان و پیدایش نظریات مقابل شکل گرایی، شکل گرایان نوینی در اواخر قرن پدید آمدند که شکل فیلم را مورد تاکید قرار دادند. دیوید بوردول و کریستین تامسون در هنر سینما(1377)، در بخش دوم کتاب، شکل فیلم را به عنوان یک سیستم مورد بررسی قرار می دهد و روایت را به عنوان یک سیستم شکلی مطرح می سازند .بررسی میزانسن، و خصوصیات ویژه ی سینما توگراف و طرح مفصل مبحث تدوین با روابط شکلی از مهمترین رئوس مطالب نوشته ی اوست. ترجمه ی این کتاب هم به دلیل محتوای غنی و هم داشتن نویسندگان معتبر و صاحب نظر از منابع پر اهمیت ادبیات سینما به فارسی به حساب می آید.

نظریه ی واقع گرایی سینمایی
مقابل نظریه ی شکل گرا (فرمالیسم)، نظریه ی واقع گرا (رئالیسم) در فرانسه پدید می آید. رئالیسم از آغاز سینما، بحث زیباشناسی فیلم را تحت تاثیر قرار داده است(تیودور،77:1375). آندره بازن و زیگفرید کراکوئر آغازگر نظریه ی واقع گرایی در سینما بودند. سینما چیست؟ (بازن،1376) به شرح دیدگاه های وی در زمینه ی واقع گرایی سینما می پردازد.این کتاب مهمترین مقاله  ها ی بازن است که توسط خودش در سال 1957 جمع آوری شده است. بازن کمال سینما را درهنر واقعیت بودن (اندرو،227:1365)می دانست.

سبک شناسی سینما
سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و نئورئالیسم از جریانات سبکی تاثیر گذار بر روند فیلمسازی بوده اند و در مسیر خود به تولید آثار سینمایی قابل توجهی منجر شدند. منابع  زیادی پیرامون سبک شناسی سینما به فارسی یافت نمی شود. در هیچ مورد مجموعه آثار هدفمند و کاملی به چشم نمی خورد. با توجه به این که بیشتر این سبک ها در دیگر هنر ها نیز یافت می شود می توان منابع اصلی آشنایی با هر سبک را در هنر های دیگر نیز جست. سوررئالیسم سینمایی ریشه در آرای آندره برتون دارد و در عمق بیشتر از دادائیسم نشات می گیرد. از جمله منابع معرف این سبک گفتگویی است که باآندره برتون انجام شده و در آن سرگذشت سوررئالیسم  بیان گشته است(برتون،1388). دادا و سوررئالیسم (بیگزبی،1376) در مجمو عه ای درباره ی و سبک های ادبی و هنری جهان منتشر شده است و به شرح ویژگی های آنها می پردازد.
لوییس بونوئل بنیانگذار سینمای سوررئالیستی است.او با فیلم کوتاه سگ آندلسی آغازگر شیوه ی جدیدی در فیلمسازی است. نوشته های سوررئالیستی این فیلمساز در مجموعه ای به قلم خودش گرد آمده اند (بونوئل 1385). اکسپرسیونیسم در سال های پیش از جنگ جهانی دوم در سینما به وجود می آید.منشاء پیدایش آن آلمان بوده و در نقاشی پیش از سینما و در موسیقی پس از سینما وارد شده است. اکسپرسیونیسم آلمان و پیشگامان سینما (1370) تنها تالیفی است که در حال حاضر به این موضوع در سینما پرداخته است. در مورد نئورئالیسم هم کتاب نئورئالیسم و کارگردانان بزرگ ایتالیا(دلالی نیا و همکار،1377) در میان منابع سبک شناسی سینما یافت می شود.

تذکره ها و معرفی آثار
بخشی از کتاب های منتشره به ویژه در دو دهه ی گذشته به معرفی آثار و ویژگی های کاری فیلمسازان ایرانی و خارجی پرداخته اند. این تذکره نویسی ها در ایران به زندگی وآثار بهرام بیضایی  
(عبدی،1383).ناصرتقوایی(حیدری،1382)،علی.حاتمی(حیدری،1379)،مسعودکیمیایی(قوکاسیان،1369)، عباس کیارستمی (کریمی.1365)، داریوش مهرجویی (زراعتی،1386)، فریدون گله           ( درستکار،1380)، از فیلمسازان قدیمی ایران و برخی فیلمسازان جدید اختصاص یافته است. از سویی  مولفان ایرانی معرفی آثار و زندگی برخی فیلمسازان غیر ایرانی را نیز در  برنامه ی کاری خود قرار دادند.
 از علمی ترین و عمیق ترین نمونه های بررسی زندگی و آثار فیلمسازان غیر ایرانی دو تالیف از بابک احمدی است که به بررسی تحلیلی و زیباشناسانه ی آثار آندری تارکوفسکی کارگردان روسی تبار در کتاب امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی (احمدی،1387) و روبر برسون کارگردان فرانسوی در کتاب باد هر جا بخواهد می وزد (احمدی،1369) می پردازد. وی در این دو کتاب به ریشه یابی تفکرات این دو فیلمساز متفاوت و بررسی عناصر زیباشناسی تصویر و صدا در آثار آنها توجه دارد.
مجموعه نوشته ها و مقالات افراد مختلف پیرامون سینمای اینگمار برگمان فیلمساز سوئدی در مجموعه ای با عنوان اینگمار برگمان و سینمایش هزار توی رویا – حقیقت (فراستی،1376) منتشر شده است. این مجموعه به صورت هدفمند و به قصد نمایاندن این فیلمساز به عنوان یک متفکر دینی جمع آوری شده است.
رویکرد های تحلیلی و نه صرف وقایع نگاری و گزارش نویسی از ویژگی های مهم آثار موجود درباره ی فیلمسازان بزرگ است. بهترین این کتاب ها آنها یی هستند که به کاوش در آثار و تحلیل آنها می پردازند.استنلی کوبریک ادیسه در سینما ( برونتا،1382)،مجموعه نوشته هایی است که به قلم افراد مختلف در راستای تحلیل جنبه های مختلف آثار کوبریک گردآوری شده اند. نویسنده با ابراز علاقه ی ژرف به این فیلمساز بسیار تلاش می کند تا با مرور زندگی، فلسفه،آثار و موسیقی متن که یک ویژگی منحصر به فرد در آثار کوبریک است، به عمق معنایی آثار وی نفوذ کند.
سینمای اورسن ولز (مک براید،1374) مرور و بررسی اجمالی آثار فیلمساز کم نظیری است که از نوابغ سینمای امریکا به شمار می آید. سینمای مارتین اسکورسیزی (فریدمن،1378)گرایش های اصلی فکری این فیلمساز اجتماعی را با توجه به آثار وی بیان می کند و بر آن است تا اسکورسیزی را به عنوان یک مولف معرفی کند.
ژان رنوار فیلمساز فرانسوی در یک اتو بیوگرافی به وصف اشخاص و وقایعی می پردازد که او در رسیدن به اهدافش مدیون آنهاست. وی در نوشته ی خود هدفی مثل آوردن فهرست آثار خود و معرفی آنها را نداشته است(رنوار،1369).
هیچکاک همیشه استاد(فراستی،1371) شامل مجموعه نوشته های هنری جیمز، الکساندر استروک، رابین وود، تروفو، بازن و دیگران درباره ی جنبه های مختلف این فیلمساز شاخص سینمای امریکاست. این کتاب در  پنج بخش به طرح دیدگاه ها، نقد ها،گفتگو ها، مقاله شناسی آثار هیچکاک می پردازد. مجموعه مصاحبه های آلفرد هیچکاک با فرانسوا تروفو نیز در سینما به روایت هیچکاک (تروفو،1365) درج شده اند.این مجموعه به شرایط ساخت آثار هیچکاک، نگارش فیلمنامه های او، مسائل خاص کارگردانی او می پردازد.  
سینمای جان فورد (باگدانویچ،1369) ، به مرور آثار فیلمسازی می پردازد که بخشی از تاریخ آمریکا مدیون فیلمهایی است که او ساخته است. این کتاب ضمن ارائه ی یک فیلمشناسی مفصل از او همراه با مصاحبه ها و شرح پشت صحنه های او یک آشنایی عمومی و نه تحلیلی از او ارائه می دهد.
مجموعه مقالات از نویسندگان مختلف درباره ی فیلمساز پر جنجال آمریکا الیور استون با عنوان الیور استون؛یک نگاه (پایداری،1375) ترجمه شده است. این مقالات به این فیلمساز به عنوان یک پدیده ی مستقل از جریانات مرسوم هالیوود و معترض و چپ گرا نظر دارند و ویژگی های معنایی و زیبا شناسی آثار وی را مطرح می سازند.
علاوه بر نوشتن زندگی نامه و معرفی و بررسی آثار  فیلمسازان متعلق به سینمای داستانی که مواردی بیش از مورد هایی است که ذکر شد، برای مخاطبان خاص تر که نگاه عمقی تری به سینما دارند گاه معرفی فیلمسازان سینمای مستند جذاب تر است. احمد ضابطی جهرمی ، یکی از صاحبنظران سینمای مستند، دو کتاب در مورد دو فیلمساز مستند رومن کارمن (اسلاوین،بی تا) و الکساندر داوژنکو(ضابطی،1372) را ترجمه،اقتباس و تالیف کرده است.   

http://anthropology.ir/article/5571.html

سعید شاه حسینی

 

نگاهی به مستند مهرجویی

،کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی

 

تودرتوی زندگی فیلمساز ی دوست داشتنی
سینمای مستند همیشه در ساختار درونی خود از روابط بینامتنی سود جسته است. یعنی یک اثر مستند در هر شکل خود خواه گزارشی، شاعرانه،پرتره، قوم نگارانه، بحران،اجتماعی و... وامدار متنی است که پیش تر رخ داده است و مستند ساز دوربینش را از منظر تفکر در جایی قرار می دهد تا بتواند آن موضوع را بهتر بنگرد. متون نخستین که به یک فیلم مستند راه می یابند تعاریف مختلفی دارند. گاهی این متون اجتماعی هستند،گاه جغرافیایی و...
یکی از گونه های سینمای مستند که به طور مشخص و مستقیم وامدار متنی دیگر بوده و این مسئله در آن کاملا مشهود است،گونه مستند های پرتره محسوب می شود. این شکل مستند تعریف خود را از عکاسی وام می گیرد. عکس های پرتره به عکس هایی گفته می شود که چهره یک شخص را در قاب می گیرد. چهره ای که ممکن است متعلق به یک فرد معروف باشد یا شخصیتی نا آشنا. کارکردهای این عکس ها هم متفاوت است. گاه یک عکس پرتره برای صدرو کارت شناسایی و پاسپورت گرفته می شود و گاه برای بیان و معرفی زندگی یک شخصیت. طبیعی است که انگاره های نشانه شناسانه در گونه دوم بیشتر خود را نمایان می سازد. بطور مثال سایه روشن ها،حالات چهره و حتی جزئی تر،حالات نگاه،چین پیشانی و... در بازتعریف این شخصیت اهمیت می یابد. طبیعی است که اگر این عکس از یک فرد نا آشنا باشد،ما سعی می کنیم با او برخوردی پدیدار شناسانه داشته باشیم. چون ذهن ما از این فرد بدون پیش فرض است،پس تمام تلاش خود را به کار می بندیم تا او را از طریق نشانه های بصری عکس مورد باز شناسی قرار دهیم. اما اگر فرد چهره آشنایی باشد ،خواه یک هنرمند، یک سیاستمدار،دانشمند و... داستان متفاوت می شود. حال در نگاه نخست ذهن به صورت خودکار سراغ پیش ذهنیت ها می رود تا این روند را مورد بازشناسی قرار دهد. یعنی متن ههای دیگر سریع به کمک بازشناخت متن تازه می آیند. سینمای مستند پرتره هم کم و بیش با همین تعاریف رو به روست، با این تفاوت که امکان پرداختن به موضوع بیشتر است. در مستند پرتره جغرافیا،معماری و عناصر بصری بیشتری در اختیار فیلمساز است تا منظور خود را بیان کند. حال این شکل مستند در استفاده محدود و غیر هنری در سطح یک فیلم ساده بیوگرافی  متوقف می ماند و در سطحی گسترده تر به سینمای پرتره نزدیک می شود. در مستند هایی که درباره افراد نا آشنا ساخته می شود فیلمساز راحت تر است تا نگاه های شخصی خود را وارد موضوع کند. چون قرار است درباره فیلمی ایرانی بحث کنیم مثال ها را هم از سینمای ایران و نمونه های متاخر بر می گزینیم. فیلم های تینار (مهدی منیری) یا رئیس جمهور میر قنبر(محمد شیروانی) از نمونه های خوب مستند پرتره هایی درباره شخصیت های نا آشنا هستند. فیلمسازان در این فیلم ها علاوه بر خود سوژه تمهیداتی سینمایی را نیز در نظر گرفته اند که شخصیت بهتر معرفی شود. یا رخساره قائم مقامی در سیا نوزه با استفاده از تکنیک داکیومیشن(مستند انیمشن) هنرمندی ناشناس را که یک نقاش خیابانی است مورد توجه قرار می دهد. او فرم را متناسب با محتوا یعنی نگاه فانتزی گونه انیمیشن را با ذهیت تخیلی نقاش در هم می آمیزد.
اما فیلم هایی هم بوده اند همانند مهرجویی، کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی که درباره یک هنرمند آشنا و صاحب سبک ساخته شده اند. اینجا ما با پیش متنی بسیار قدرتمند رو به رو هستیم که کارگردان متن تازه باید بسیار در بازشناخت وی تلاش کند که انگاره های مستند پیشین درباره او از میان نرود.
مهرجویی ،کارنامه 40 ساله را به عنوان یک مستند پرتره از منظر تحلیل بینامتنی مورد بازخوانی قرار می دهیم. در این مقاله با سئوالی پایه ای رو به رو هستیم که چگونه می توان یک فیلم مستند و با نگاهی جزئی تر مستندی پرتره را از منظری بینامتنی مورد بازخوانی قرار داد.   
هر رسانه هنری از یک زبان عمومی(لانگ) و زبانی تخصصی که به بینش و نگرش صاحب اثر باز می گردد( پارول) تشکیل شده است. پارول ممکن است که در چند فیلم یک فیلمساز تکرار شود و همان پارول به سبک او در فیلمسازی تبدیل شود. مانی حقیقی در فیلم خود می کوشد پارول داریوش مهرجویی را به تصویر بکشد. این مسئله در فیلم مهرجویی کارنامه 40 ساله از چند زاویه مختلف مورد توجه قرار می گیرد. اما در این میان حقیقی سراغ آثاری می رود که مهرجویی آنها را تولید کرده است. خود مهرجویی یک منبع قابل رجوع است و آدم های دیگر در این بررسی خود تبدیل به متن هایی جداگانه می شوند. رولان بارت اثر را روح یک متن می داند. در واقع از نظر او متن تنها قالب فیزیکی اثر محسوب می شود. بنابراین زمانیکه ما در این مستند سراغ آدم های زنده می رویم و گفت و گو های آنها را می شنویم،متن و اثر را با هم داریم، اما همین افراد در واقع به آثاری اشاره می کنند که مهرجویی آنها را ساخته و ما با تماشای بخش هایی از این فیلم ها تنها بخشی از متن ها را شاهد مثال می آوریم. با این نگاه وارد دنیای بینامتنیت شده ایم.
بابک احمدی عقیده دارد:" منطق مکالمه ساحت بینامتنی است.هر سخن.... با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند، و با سخن های آینده ، که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست ، گفت و گو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابد."
پرداختن به حوزه نظری این مقوله بحث را به درازا می کشاند که پیش تر و بیشتر در کتاب های نشانه شناسی و زبان شناسی مورد بحث قرار گرفته اند. تنها باید ادعا کرد که ژولیا کریستوا جزو نخستین افرادی بود که این واژه را به کار برد. بعد تر بسیاری دیگر نظریه او را تکامل بخشیدند که مهمترین آنها ژرار ژنت بود. ژنت خود بینامتنیت را به چند عنوان ریز تر تبدیل کرد. او به جای بینامتنیت از ترامتنیت استفاده کرد و بینامتنیت را شاخه ای از ترامتنیت شمارد.
بحث را از همینجا شروع می کنیم. بینامتنیت مورد استفاده در مستند حقیقی حالتی ارجاعی دارد. بنابر تعریف ژنت در این شکل استفاده اثر جدید بخش هایی از اثر قدیم را به صورت آشکار و پنهان مورد استفاده قرار می دهد. در اینجا بخش هایی از فیلم های مهرجویی برای معرفی و به عبارتی نمایی معرف برای تبدیل بحث قدیم به بحث تازه بدل شده است. این فصل ها حافظه تاریخی مخاطب را نشانه می رود تا او را از فضای بحثی به سوی بحثی دیگر بکشاند. به نوعی میان تیتر نوشته ای محسوب می شود که متن ها را از هم جدا می کند. در بخشی دیگر که بطور مثال محمود کلاری از فیلمبرداری سکانسی از فیلم درخت گلابی سخن می گوید ما با کارکردی ارجاعی توسط این بینا متن ها مواجه هستیم. حقیقی آنها را به عنوان ارجاع مستقیم در نظر گرفته است. یعنی گفتار کلاری توسط این تصاویر از نشانه های گفتاری به نشانه هایی دیداری تبدیل می شود و کارگردان علاوه بر اینکه گفته های خود را مستند می کند تماشاگر را نیز در خوانش متن خود به شکلی فعال تر بکار می گیرد.
دومین مقوله در دسته بندی ژنت ،شبه متنیت است. در این زمینه متن دوم به حواشی متن نخست می پردازد. در واقع همین نوشتار شبه متنیت فیلم مهرجویی،کارنامه 40 ساله است و فیلم مهرجویی،کارنامه... شبه متنیتی برای داریوش مهرجویی. در این زمینه عنوان اثر دوم نیز می تواند خود عاملی برای تحلیل باشد. ژنت عناوین متن دوم را به دو بخش رماتیک و تماتیک تقسیم می کند. عنوان رماتیک به شیوه اهداف رویکرد و تماتیک به موضوع بحث مربوط می شود. عنوان مهرجویی، کارنامه... بیشتر شامل وجه تماتیک مستند حقیقی می شود. زیرا تنها موضوع در این عنوان مطرح شده و شیوه و یا رویکرد پژوهشی حقیقی در این عنوان مطرح نمی شود. بعد تر در این مستند می بینیم که حقیقی هم به زندگی شخصی مهرجویی می پردازد و هم آثار او و قرار است برآیند این دو نوع داده پردازی ما را به شناخت درباره شخصیت داریوش مهرجویی برساند. دستور العمل مستند این است که ما هم شخصیت مهرجویی را بهتر بشناسیم و هم فیلم های او را. البته آنچه در عمل آشکار می شود این است که فیلمساز بیشتر خود را روی زندگی و خلقیات مهرجویی متمرکز کرده است. بنابراین بررسی فیلم ها مهجور می ماند. نمونه اش دعوای فیلم میکس بر سر چگونگی حضور منتقدان است و یا قضایای حاشیه ای فیلم های بانو و سنتوری.
البته در همین راستا دعوای احمد طالبی نژاد با مهرجویی بر سر حضور منتقدان در فیلم میکس و اظهار نظر دیگران ما را به بحث دگر متنیت می رساند. در اینجا قرار است متن دوم نسبت به متن اول منتقدانه عمل کند. این شاخه در فیلم هایی از این دست که قرار است در بزرگداشت و تجلیل یک شخص، یک اثر هنری و... ساخته شود کمتر به چشم می آید و طبیعی است که حقیقی نیز این نگاه ژنت را از فیلم بینامتنی خود حذف کرده است.
اما در بخش هایی از فیلم مانی حقیقی سعی می کند با کمک بهمن کیارستمی در تدوین به یک نگاه دیالکتیکی دست پیدا کند.این نگاه را در دو بخش یعنی بحث های احمد طالبی نژاد درباره نگاه مهرجویی به منتقدان در فیلم میکس و پاسخ های دیگران و خود مهرجویی و یا قسمتی که به توقیف فیلم بانو مربوط می شود و حرف های فخرالدین انوار و مهرجویی می توان پی گرفت . این دیالکتیک با بحث بر سر اهمیت سینمای مهرجویی میان مسعود فراستی  و دیگران نیز به چشم می آید. حقیقی زمینه ای مشکی را برای مصاحبه با تمام افراد در نظر گرفته و جهت میزانسن حضور آدم ها نیز اهمیت شخصیت مهرجویی را نسبت به خود فیلم ها و دیگران بیان می کند. شاید در یک نگاه بسیار بسیار کلی این شیوه بیانی را به نوعی دیالکتیک فلسفی مربوط دانست که حقیقی از آن استفاده کرده و این نگاه و شیوه بیانی به یکی از رویکرد های مهرجویی در فیلم هایش در استفاده از فلسفه مربوط می شود. بناباراین این شیوه نیز ما را به بحث الگومتنیت ژنت می رساند که متن دوم از متن دوم و شیوه های بیانی آن سود می جوید. این مسئله هم در فیلم حقیقی ارجحیت چندانی ندارد و نگارنده برای توصیف این رگه از نگاه ژنت آن را در فیلم برگزیده است.
شاخه نهایی نگاه ژنت مسئله حاد متنیت است . در این نگاه ژنت به تعامل روح متون با هم بحث می کند. اینکه متن دوم از روح متن اول استفاده می کند و پا جای پای اثر اول می گذارد. در این نگاه متن دوم متن اول را تفسیر نمی کند. همانند نسبتی که اولیس جیمز جویس با آثار هومر پیدا می کند. این نگاه هم در مستند مهرجویی مستتر است و می توان آن را به کلیت مستند های پرتره تعمیم داد. زیرا در اینگونه آثار، بنا به اصول ساختاری متن دوم به تفسیر و بازخوانی متن اول می پردازد. اما خود فیلم های مهرجویی نمونه های بسیار مناسبی برای حاد متنیت هستند. بخصوص استفاده او از انگاره های فلسفی که در داستان تنیده می شوند.
نگاه بینامتنی به فیلمی همانند مهرجویی،کارنامه 40 ساله بسیار مفصل است. پرداختن دقیق و موشکافانه به این مسئله ساعت ها بحث طلب می کند . اما در همین حد نیز می توان نتیجه گرفت بینامتنیت می تواند در شاخه نقد پساساخت گرا مورد استفاده آثار مستند پرتره قرار گیرد. اینکه این شیوه در دیگر گونه های مستند نیز می تواند کارکرد داشته باشد یا نه را به مجالی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

 

مروری برمهمترین منابع مطالعات سینمایی در ایران

 

بازیگری سینما
بازیگری یکی از شاخه های سینما است. شیوه ی علمی و آکادمیک آن به بازیگری متد یا شیوه گرا موسوم است که در اکتورز استودیو بزرگ ترین موسسه ی آموزش بازیگری جهان تدریس می شود. استلا آدلر تکنیک بازیگری متد را بنیان نهاد  و به صورت آکادمیک به آن پرداخت. کتاب تکنیک بازیگری (آدلر،1372) راهنمایی جامع و عملی برای بازیگری متد و برای کسانی است که می خواهند بازیگری را بیاموزند. این کتاب هر مبحث که را توضیح می دهد سپس تمرینی برای فراگیری عملی فنون پبشنهاد می کند. در این زمینه تالیف بازیگری متد (دامود،1380) ضمن نگاهی کوتاه و تاریخی به اکتورز استودیو به بیان پایه های نظری بازیگری متد در تئاتر و پس از آن در سینما پرداخته و ریشه های آن در تئاتر و وضعیت آن در سینما را مد نظر قرار می دهد.
کتاب تحلیل بازیگری (کیانیان،1380)، در مورد نقد وتحلیل بازیگری با توجه به دنیای بازیگری سینما و محدودیت ها و ویژگی های آن و بیان سینما و با استفاده از تجربیات بازیگران بزرگ شیوه گرا، یک نمونه ی تالیفی در منابع فارسی به شمار می رود. فن بازیگری در سینما(پودوفکین،1386)، بازیگری سینما: درس های یک بازیگر(کین،1387)، کلاس های بازیگری استلا آدلر(روته،1387)، بازیگری در سینما(نیرمور،1387)،بازیگری سینما،تکنیک ها و تاریخ بازی برای دوربین (الن ابراین،1379) و چند کتاب دیگر از نمونه های هستند که به گسترش دانش بازیگری در ایران کمک کرده اند. 

سینمای مستند
سینمای مستند یکی از شکل های پر اهمیت سینما است. ادبیات مربوط به این قالب سینمایی شاید به دلیل گرایش عامه ی خوانندگان مطالب سینمایی به شکل داستانی کمتر از موارد دیگر است. درکتاب های مرتبط با مطالعات سینمایی بخش های مرتبط با سینمای مستند و آشنایی با آن وجود دارد. سینمای مستند از آغاز پیدایش یعنی اوایل قرن بیستم تا دهه ی هفتاد میلادی درکتاب سینمای مستند(میران بارسام،1362) به رشته ی تحریر در آمده است.
سینمای مستند ایران،عرصه ی تفاوت ها(تهامی نژاد،1381)، کتابی به شیوه ی پژوهش اکتشافی و توام  با تاریخ نگاری است.این کتاب اگرچه محدود است و تا حدودی دارای اظهار نظر های شخصی است و لیکن با وجود ضعف منابع در زمینه ی سینمای مستند ایران قابل توجه است.
قوم نگاری بیش از دیگر انواع مستند در ایران مورد توجه بوده است. این فقر تنوع در دیدگاه اهالی سینمای مستند منجر به کم شدن و محدود شدن منابع متنوع در این زمینه شده است و تعداد نویسندگان در این زمینه کم هستند.کتاب تالیفی سینمای مردم شناختی ایران (امامی،1385) همراه با ارائه ی تعاریف قوم پژوهی و شرح پیشینه ی آن، به کاربرد این دیدگاه در سینمای مستند ایران می پردازد.  توجه به آثار برجسته و آثار عام تر سینمای مستند قوم پژوه ایران از سال های دهه ی چهل هجری تا  دهه ی هشتاد در حد توصیف بیشترین حجم این کتاب را به خود اختصاص داده است. از دیگر منابع مرتبط تالیفی سینمای قوم پژوهی (عادل،1379) است که پیش از کتاب امامی نوشته شده است. ریشه یابی تاریخی فیلم مردم نگار در آثار متقدمینی مانند فلاهرتی، ارائه ی اطلاعات کاربردی تر برای ساخت فیلم های مردم نگار با ذکر نمونه های مناسب  در کتاب فیلم مردم نگار(هایدر،1385) دیده می شود.
آثار کلاسیک سینمای مستند(روتمن،1379) در وهله ی نخست به بررسی دقیق برخی آثار    برجسته ی سینمای مستند می پردازد و هدف آن آشنا ساختن خواننده با متن های سینمایی آثار مستند از راه تحلیل فصول و گاه نماهای آنهاست، به نحوی که درک کامل تری از اهمیت تاریخی و نیز هدف ها و دستاوردها یشان به عنوان فیلم حاصل شود. این کتاب یکی از تحلیلی ترین ترجمه هایی است که در ادبیات سینمای مستند در ایران تا این تاریخ وجود دارد.
بیست و پنجمین شماره ی فصلنامه ی فارابی(1375) مجموعه نوشته هایی است در زمینه ی سینمای مستندکه توسط نویسندگان ایرانی و خارجی نگارش یافته اند. این نوشته ها بیشتر مصاحبه ها و             دیدگاه های شخصی و نه پژوهشی و علمی نویسندگان آنهاست.

منابع دیگر
دسته بندی بالا در برگیرنده ی بخش عمده ای از منابع است اماپاره ای از منابع در این طبقه ها  نمی گنجند ولی با آنها رابطه دارند. تئوری های اساسی فیلم (اندرو،1365) از جمله آنهاست. این منبع در برگیرنده ی نظریه های شکل گرا، واقع گرا، نشانه شناسی و پدیدار شناسی سینما، یعنی  مجموعه ای از دسته بندی های مربوط به نظریه های فیلم است.درک فیلم (کیسبی یر،1365) ده مبحث اساسی شناخت عناصر تصویری، صدا،  تماشاگر، وصلت واقعیت و هنر شامل نظریات شکل گرا و واقع گرا،دنیای مخلوق فیلم ، عدم قطعیت در سینما، سبک های سینمایی مانند اکسپرسیونیسم، تفسیر انتقادی، ارزشیابی فیلمها را به اجمال در خود جمع کرده است. فیلم به عنوان فیلم (پرکینز،1367) به داوری فیلم ها نظر دارد. هدف این کتاب ارائه ی معیار هایی برای داوری فیلم هاست و یکی از متون تحسین شده در زمینه ی نقد فیلم به شمار می رود. 
چگونگی خوانش متن سینمایی به عنوان یک رسانه و هنر، طرح مسائل تکنولوژیک سینما و با نگاهی تحلیلی به تاریخ آن ، نشانه شناسی سینما با توجه به نشانه شناسی پیرس و نگاهی به سینما به فرض این که سینما یک زبان باشد و صرف و نحو سینمایی، نظریه های فیلم، مرور تاریخی و فنی پیدایش رسانه ها و بررسی جنبه های اقتصادی، اجتماعی و زیبا شناسی سینما در کتاب چگونگی درک فیلم  (موناکو،1371) مورد توجه قرار گرفته اند. این متن حاصل شش سال تفکر و تالیف و سخنرانی مولف آن است.
سی سال سینما ،گزیده ی نوشته های  احمد ضابطی جهرمی است که طی سال های 1355 تا 1385 نوشته شده اند.این نوشته ها که مجموعا 60 عنوان می شوند در تاریخ نگاری، نظریه پردازی سینما، سبک های سینمایی و شیوه های نقد فیلم، اندیشه های ایزنشتاین،سینمای مستند،صدا در سینما، موسیقی فیلم و دیگر موارد هستند(ضابطی جهرمی،1387).
مجموعه مقاله های بابک احمدی درباره ی سینما و جنبه های گوناگون آن از علمی ترین و معتبر ترین متون تالیفی  است که در کتاب تصاویر دنیای خیالی ( احمدی،1370) گرد هم آمده اند. علاقه ی نویسنده به برسون، تارکوفسکی، برگمان در این کتاب نیز همچنان دیده می شود. 
سینما و دیگر دلمشغولی های بشر گاه به هم ربط پیدا کرده اند. کتاب فلسفه به روایت سینما (فالزن،1382)، با نگاه به فیلم های سینمایی به معرفی عقایدی می پردازد که فیلسوفان طی سال ها مطرح کرده اند. این کتاب بر این باور است که فیلم ها نمایاننده ی نوعی حافظه ی بصری مشترک هستند.گنجینه ای عظیم از تصاویر که از طریق آن بسیاری از عقاید و براهین می تواند روشن شود و مورد بحث و بررسی قرار گیرد. طرح دیدگاه های معنوی در آثار فیلمسازانی مانند یاساجیرو وزو، روبر برسون  و کارل تئودور درایر، و طرح مسایل مقدس و سینما در سبک استعلایی در سینما (شرایدر،1375)دیده می شود.
یکی از کتاب های اصلی که انتشار آن نقطه ی مهمی در ادبیات سینمایی به شمار می آید فرهنگی است با عنوان مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی (هیوارد،1381). این کتاب مهمترین و اصلی ترین وازه هایی را که هر کس در مطالعات سینمایی با آنها برخورد خواهد داشت  را به اختصار بیان کرده است.چیزی بیش از فرهنگ لغات سینمایی که پیش از این نیز بی سابقه نبوده است.
تعدادی از آثار منتشر شده به بررسی سینمای کشور های دیگر پرداخته اند. سینمای کشور های اروپایی(سورلن،1379) به سینما در این جوامع از سال 1939 تا 1990 می پردازد.اروپا وجنگ جهانی، فیلم ها وسیاست ها و مواجهه با سینمای نافذ هالیوود و نگاهی به جامعه ی اروپا و هویت و فرهنگ درونمایه های اصلی این کتاب را به وجود آورده اند. علاوه بر این دیگر منابعی مانند سینمای ژاپن (ساتو،1365)، تالیفات  سینمای انگلستان از آغاز تا 1992(اسدی،1371) و سینمای نوین مجارستان (ضابطی جهرمی،1365)، سینمای بعد از کمونیسم (هورتن،1377)، سینمای ایران (تهامی نژاد،1380) به فارسی موجود هستند.
فصلنامه ی فارابی تنها نشریه ی سینمایی است که به درج ترجمه ها و تالیفات فارسی از نویسندگان معتبر مبادرت می ورزد. این فصلنامه بدون گرایش خبر رسانی و ژورنالیستی و به دور از عامه پسندی و صحبت پیرامون سینمای عامه پسند و با توجه به مطالب نظری و با درج آرای متفکران وضعیتی متمایز از دیگر نشریات سینمایی ایران دارد. 
پاره ای همایش ها در زمینه ی سینما برگزار شده اند. اخیرترین آنها نخستین سمینار بررسی سینمای ملی است که ما حصل سخنرانی های آن نیز منتشر شده است(همایش سینمای ملی،1378). همچنین پیرو این همایش کتاب دیگری با عنوان سینمای ملی طرحی برای فردا (مجموعه مقالات،1387)منتشر شده که نوشته هایی از تعدادی نویسنده ی پرسابقه و گمنام را شامل می شود. اما بزرگ ترین مشکل این دو مجموعه غیر علمی و پژوهشی بودن و فقدان سندیت در اظهارات نویسندگان آن است. نوشته ها شرایط یک مقاله را ندارند و صرفا اظهار نظر ها و پراکنده گویی هایی را شامل می شوند که قابل دفاع نیستند. متاسفانه این نوع نگارش متن  به عنوان مقاله در بیشتر نشریات سینمایی ایران و همایش های سینمایی وجود دارد. 

سخن آخر
مطالعات سینمایی در کشور ما کمتر شکل آکادمیک داشته است.دانشکده ی سینما و تئاتر که روزی تنها مرکز معتبر آموزش دانشگاهی در خاورمیانه بوده است و اکنون نیز در کنار دیگر کالج ها معتبر ترین پرسابقه ترین به شمار می رود، هنوز نشریه ی علمی پژوهشی ندارد. به دلیل کم بودن سمینار ها و مجله های علمی پژوهشی در زمینه ی هنر و سینما، انگیزه برای پژوهش نبوده است. 
ادبیات علمی سینما عموما ترجمه ها هستند وسمینار های برگزار شده در زمینه های سینما، فاقد مقاله های علمی بوده  و بیشتر سخنان تجربی و فاقد سند های علمی را در بر می گیرند. با این حال در یک نگاه به خوبی پیداست که نرخ نشر ترجمه ها و تالیفات از اواخر دهه ی هفتاد و دهه ی هشتاد به این سو رو به افزایش چشمگیر نهاده و بخش قابل توجهی از تالیفات غربی در این سو منتشر شده اند.
مطالعات سینمای در کشور ما که سینما یا محل فیلمساران صرفا تجربی و فاقد بنیان های علمی (جز معدودی) بوده است و یا محل حضور منتقدان و نه متفکران و نویسندگان جدی، نتوانسته است به خوبی رشد کند. در این اواخر حضور تحصیل کردگان سینما در جمع مترجمینی که بیشتر فارالتحصیل غیر سینمایی بوده اند نتیجه ی بهتری را حاصل کرده است. نهایت این که با افزایش روز افزون تحصیلات سینمایی و گسترش سینما در ایران هم روند بهتری در تولید ادبیات علمی دیده می شود و هم انگیزه ی بیشتری برای مولفین و مترجمین به وجود آورده است هر چند نشر کتاب بازار خوبی در ایران نداشته باشد.

منابع
آدلر.استلا.تکنیک بازیگری.ترجمه احمد دامود.تهران.نشر مرکز.چاپ اول 1372.
آرنود،مارک.پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده.ترجمه رویا خویی.تهران.انتشارات هرمس.1384 
آرنهایم،رودولف.فیلم به عنوان هنر.ترجمه فریدون معزی مقدم.تهران.انتشارات امیر کبیر.چاپ اول 1355
آریخن،دانیل.چگونه کارگردانی کنیم.ترجمه عباس اکبری.تهران. انتشارات مرکز گسترش سینمای تجربی. چاپ اول.1375 
آیزنشتاین،سرگئی.شکل فیلم.ترجمه پرتو اشراق.تهران.انتشارات نیلوفر.چاپ اول.1369
آیزنشتاین،سرگئی.مفهوم فیلم.ترجمه ساسان سپنتا.تهران.انتشارات چاپار.چاپ اول 1352
احمدی،بابک.از نشانه های تصویری تا متن.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1371
احمدی بابک.ساختار تاویل متن.تهران.نشر مرکز.چاپ نهم.1386
احمدی،بابک.امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1387

مرد فیل‌نما

توضیح و چکیده فارسی: مقالات ترکی استانبولی فعلا و تا زمان فعال شدن صفحه زبان ترکی، به‌طور موقت در اینجا منتشر می‌شود. اما پس از راه‌اندازی صفحه یادشده، به آنجا منتقل خواهد شد.

فیلم «مرد فیل‌نما» از نگاه جامعه‌شناختی گافمن: فیلم مرد فیل‌نما یکی از نمونه‌های بارز برای تئوری داغ ننگ گافمن است. داغ ننگ از جامعه به جامعه و یا از موقعیت به موقعیت قابل تغییر است و بنابر گفته‌ی گافمن، این مفهوم بیشتر از آنکه مربوط به ساختار جامعه باشد، مستقیماً با شخص و دیدگاه او در ارتباط است. فیلم مرد فیل‌نما به عبارتی تلاش یک انسان داغ ننگ خورده برای اثبات انسان بودنش است. برای نمونه، در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، جان مریک که در یک محیط شلوغ مورد اذیت قرار می‌گیرد، فریادزنان می‌گوید: «من فیل نیستم. من یک حیوان نیستم. من انسانم؛ انسان». در چهارچوب این مفهوم، تعاریفی که از نرمال بودن و آنرمال بودن می‌شود، در واقع مشخص می‌سازد که چه کسی داغ ننگ خورده است.

 

http://anthropology.ir/article/31845.html

مراد کاراداغ

 

 

مخاطب و سینما از منظر فرهنگ عامه و روشنفکری

مطالعه موردی در برخی فیلم‌ها دهه 80 

رابطه مخاطب و رسانه از نوع روابطی است که در هر حوزه‌ای بارها مورد بررسی قرار گرفته است, ابتدایی ترین تعریف برای مخاطب و رسانه بر محور فرستنده، و گیرنده استوار است، و پیامی که این بین آن‌ها منتقل می‌شود, اغلب رسانه به عنوان متولی یک امر که به طبقه حاکم فرهنگی وابستگی دارد، دارای یک طرز تفکر واحد و منسجم است، که این طرز تفکر را از طریق پیام به گیرنده که متشکل از انواع تشکل‌های فکری و فرهنگی است منتقل می‌کند, اما میزان تاثیر گذاری این طرز فکر یا تزریق هژمونی بستگی به گیرنده( مخاطب) دارد, فرستنده ( تولیدکننده) با کدگزاری در پیام همواره سعی بر این دارد که ذهن مخاطب را به سوی هدف و اندیشه خود رهنمون کند, تا مخاطب که خوانش معنا توسط او انجام می‌گیرد را با خود همراه کند, هرگاه مخاطب همان خوانش مد نظر تولیدکننده را داشته باشد، خوانش مرجح صورت گرفته است, در این بین مخاطبی که سطح آگاهی خود را بالا ببرد می‌تواند به سمت خوانشی توافقی حرکت کند، که چهارچوب اصلی اندیشه تولید کننده را می‌پذیرد اما به برخی جزییات تبصره وارد می‌کند, برخی مخاطب نیز به دلیل دسترسی به سطح بالاتر آگاهی موفق می‌شود, پیام کدگزاری شده توسط تولیدکننده را با نگره‌های انتقادی بررسی کند, این نوع خوانش به اختلاف بین تولیدکننده و مخاطب می‌انجامد، اغلب در خوانش تخالفی مخاطب چهارچوب گفتمانی را تغییر می‌دهد، و در گفتمان جدید مسائلی را مطرح می‌کند که متاثر از پیام تولید کننده است، اما در عین حال به تولیدکننده نیز تاثیر می‌گذارد, به معنای دیگر مخاطب و رسانه در یک محور رفت و بازگشت بر هم تاثیر می‌گذارند، این متاثر بودن از یکدیگر در قالب رسانه‌های جمعی مانند سینما بیشتر نمود پیدا می‌کند، زیرا با سطح وسیعی‌تری از مخاطب و ساختار‌های اجتماعی در تامل است، در این مقاله سعی داریم با بررسی موردی در چند اثر، به چگونگی این ارتباط بین سینما و مخاطب بپردازیم، و به طور مشخص تعیین کنیم مخاطب با انتخاب در تماشای چه نوع فیلمی بر سینما تاثیر می‌گذارد، همین‌طور سینماگر با چه دسته فیلم‌هایی مخاطب را پرورش می‌دهد, برای نتیجه گیری دقیق‌تر آثار مربوط به دهه80  در نظر گرفته شده که در این بازه زمانی اختلاف بین سینما عامه و روشنفکر بیش از پیش جلب توجه می‌کند.

احسان آجورلو

 

مازیار بهاری و مهرداد اسکوئی

مازیار بهاری یکی از مطرح ترین فیلم سازان خبری مستند ایرانی، در سطح جهان است که فیلم هایش را بیشتر در موقعیت های بحران(جنگ، شورش ها، ...) و برای شبکه های تلویزیونی ی خصوص شبکه بی بی سی می سازد. وی تاکنون مسئولیت انتخاب فیلم های مستند چندین فستیوال جهانی فیلم های مستند را بر عهده داشته است و به معنایی یک شهروند جهانی است که علافمندی اش به ایران او را دائما به این کشور و فرهنگ آن بازگردانده است. موضوع ایران در کنار موضوع عراق جنگ زده از مهم ترین موضوع هایی بوده است که فیلم های بهاری را در سال های اخیر در سطح جهان مطرح کرده اند. مهرداد اسکویی به نسل جوان فیلمسازان مستند ایرانی تعلق دارد که موضوع فیلم های خود را از میان مشکلات اجتماعی، گاه در حاد ترین اشکال آن ( کودکان دار التادیب، خودکشی زنان در قشم و...) انتخاب می کند . فیلم های او تاکنون بارها در جشنواره های جهانی جوایز مهمی را به خود اختصاص داده اند . اسکویی امروز تجربه زیادی را در فیلم سازی مستند اجتماعی پشت سر خود دارد. 

ناصر فکوهی : با تشکر از مهرداد اسکویی که زمینه این گفتگو را با هردو شما فراهم آورد، رویکرد ما در این گفتگو، رویکردی فرهنگی و البته با محوریت حوزه تخصصی خود شما یعنی سینمای مستند خواهد بود. مسئله این است که ببینیم این حوزه در رابطه با توسعه فرهنگی چه نقشی را می تواند در حال حاضر یا در آینده داشته باشد. چون درکشوری زندگی می کنیم که از نظر جامعه شناختی در موقعیتی پسا انقلابی قرار دارد و مشخصه چنین موقعیت هایی عموما وجود هم شانس بالاو پویایی برای خلاقیت است و هم خطر زیادی برای بازگشت به موقعیت هایی با کیفیتی کمتر از آنچه پیش از انقلاب وجود داشته است. به عنوان مثالی در حوزه سینما می توان به سال های طلائی سینمای روسیه اشاره کرد که از آغاز انقلاب تا ابتدای دهه 1930 تقریبا 10 تا 15 سال ادامه داشت و شخصیت هایی چون ورتوف و آیزنشتاین و دیگران در طول آن ظاهر شدند که تحولی عظیم در تاریخ سینمای جهان به وجود آوردند، در عین حال که در سال های بعد سینمای موسوم به «واقع گرای سوسیالیستی» موقعیتی بسیار نابسامان در همین حوزه به وجود آورد. این امر خود نشان می دهد که موقعیت انقلابی با ایجاد یک پویایی خاص، افراد، شخصیت ها و سرنوشت هایی را ایجاد می کند که تکرار پذیر نیستند. این که چنین چیزی «خوب» یا «بد» ، باید مورد قضاوت تاریخ قرار گیرد. شاید آدم های عادی ترجیح بدهند که زندگی عادی داشته باشند و شخصیت های استثنایی نداشته باشند و دیدگاه انسان شناسی بیشتر این موضوع را مورد توجه قرار می دهد. به هر صورت در حوزه تخصص شما با وضعیت خاصی روبرو هستیم. به آن معنی که انقلاب و وضعیت بحرانی خود نوعی جذابیت نمایشی در بر دارد و همیشه داشته است. از انقلاب فرانسه تا امروز، انقلاب همواره نوعی عنصر دراماتیک؛ نوعی تراژدی افسونگرانه را در خود حمل می کرده است، زیرا نوعی خروج از زندگی روزمره و موقعیت متعارف و ملال آور برای انسان ها به شمار می آمده است. اما در جریان انقلاب ایران، ما در عین حال موقعیتی را در جهان تجربه می کردیم که روابط در آن به شدت رسانه ای می شدند. بعد از جنگ جهانی دوم رشته ای که بعدها «مطالعات فرهنگی» نام گرفت اصولا بر این رسانه ای و جمعی شدن مصرف فرهنگی کار می کند . این رشته که از بیرمنگام شروع شد مصرف فرهنگی را عمدتا در مصرف رسانه ای و به ویژه رسانه های ارتباط جمعی گسترده می دید و هنوز می بیند، و می دانیم که امروز بازار بزرگی برای محصولات فرهنگی وجود دارد .از کتاب، روزنامه، فیلم مستند و فیلم داستانی و ..... همانطور که در بازارهای قبلی شاهد بودیم، در قرون هجده و نوزده و حتی پیش از آن امروز هم با یک نوع از بیگانه گرایی(اگزوتیسم) یا علاقه مندی به چیزهایی که «عجیب و غریب» به حساب می آیند روبرو هستیم. گروهی از جریان های اقتصادی، جریان های هنری از قرن هجده در نقاشی اروپایی به شدت بیگانه گرایی را رواج دادند و یک بازار بیگانه گرا به وجود آوردند که در قرن های بعد و تا امروز اثر آن باقی مانده است. ظاهرا در حوزه هنر ایران و حوزه هنرهای تجسمی و ... نیز یک بازار وجود دارد که به تدریج (البته با سرعت خیلی کمی، شاید به دلایل زبان شناختی)دارد به ادبیات هم می رسد. شاید مناسب باشد از همین بیگانه گرایی نسبت به محصولات فرهنگی ایرانی در جهان که موقعیت سیاسی نیز در سی سال گذشته آن را تشدید کرده است شروع کنیم و این پرسش را مطرح کنیم که آیا چنین روندی برای تحول چنین آثاری امری مثبت است یا منفی؟ برای شما که تجربه حضور در بازارهای جهانی را دارید شاید بتوان این پرسش را مطرح کرد که نظرتان درباره آنچه گاه در ایران با عنوان پدیده «فستیوالی شدن» سینما به آن اشاره شده چیست؟ گروهی به شدت با این پدیده مخالف هستند و برای ما که بیرون قضیه ایستاده ایم، سوال این است که برای نمونه در حوزه مستند با چه وضعیتی روبرو هستیم. فیلم مستند در این بحث ها کمتر مطرح شده است در حالی که در مورد فیلم های داستانی و برخی فیلمسازان به نام داستانی و مستند همیشه این سئوال مطرح بوده است که چرا حضور آنها را در فستیوال ها نمی دیده ایم، یا کمتر می دیده ایم شخصیت هایی همچون بیضایی و سینایی، آیا این عدم حضور به دلیل عدم خوانایی کارهای برخی از سینماگران با بیگانه گرایی نبوده است و آیا این را می توان به حوزه مستند تعمیم داد؟ سهم حقیقت در اینجا چیست؟ به طور کلی بحث را از اینجا آغاز کنیم و بعد به طور مشخص به روی سینمای مستند برویم. 

بهاری : بسیار ممنون از بابت این گفتگو. من هم به سهم خودم از مهرداد اسکوئی تشکر می کنم. من فکر می کنم که آن چیزی که اسمش را اگزوتیسم می گذاریم، در درجه اول صفت جهانی شدن عصر ما است که جنبه اقتصادی بر جوانب دیگرش اولویت دارد و زمانی که یک اثر هنری یا یک فیلم، فیلمی کالایی باشد، می تواند به صورت کالا نیز به فروش برسد، و بهر حال یک کالا باید خریدار داشته باشد؛ حال این خریدار می تواند یک بیننده اثر مستند در فستیوالی باشد و پولی ندهد یا با پرداخت مبلغی اندک فیلم را ببیند یا در سطحی بالاتر می تواند بینندگان یا نمایش دهندگان یک فیلم سینمایی باشند و حتی سرمایه گذاری میلیونی داشته باشد. به هر حال ما باید توجه کنیم که با یک کالا سروکار داریم . این باید در سطح جهان مطرح بشود. این اگزوتیسم که از آن صحبت می کنیم دو جنبه دارد. یکی این که این کالا و این اثر هنری که به صورت کالا درآمده، به خودی خود در یک بستر اگزوتیک قرار بگیرد و بیننده و مخاطب خارجی این را به صورت یک پدیده اگزوتیگ نگاه کند و دیگر این که سازنده با توجه به امیال خریدارانش یک اثر اگزوتیک بسازد و به جهتی که بتواند آن را به به سهولت بیشتری به فروش برساند و من فکر می کنم این در مورد هر کالایی می تواند صادق باشد. برای مثال نگاه کنید به کالاهایی محلی مثل گز اصفهان، شاید برای مخاطب خارجی این جالب باشد که محصول به همین صورت در بازار جهان، با همان بسته بندی و چاپ ساده و منگنه بد و عکس یک نفر که مشخص نیست کیست در روی جعبه، عرضه شود و یا برعکس همین گز به عنوان یک شیرینی شناخته شده خارجی مثل یک نوگا عرضه شود و البته منشاء ایرانی اش ذکر شود، تا مصرف کننده خارجی بتواند با آن ارتباط ساده تری برقرار کند. منتهی در آثار هنری این بده بستان که بین خریدار و فروشنده وجود دارد یک لایه دیگر هم پیدا می کند. آن آگاهی سازنده است از بازار و همانگونه که خود آن اثر هم می تواند دستکاری شود و دستمایه چیزی دیگری در بازار قرار گیرد، سازنده هم تواند بازار خود را که شاید بازاری جهانی باشد و یا یک موقعیت جغرافیایی خاص مثل فرانسه، آمریکا یا هرجای دیگر باشد، با آگاهی لش از آن بازار،ا دستکاری کند و اثری به وجود بیاورد که به خودی خود اگزوتیک نیست، ولی یک رگه ها و صفات اگزوتیک داشته باشد و به یک اثر دیگری تبدیل شود که این اثر به نظر من می تواند یک اثر جهانی شود؛ یعنی ساده تر بگویم ساخته نشده باشد که به عنوان راحت الحلقوم برای بیننده خارجی یا مصرف کننده خارجی به سهولت مصرف شود، در عین آنکه خیلی هم هضم اش برای بیننده خارجی ثقیل نباشد. یک چیز بینابینی که این را مثلا می توان گفت یک اثر جهانی که من می توانم در فیلم های خودمان اگر بخواهیم مثال بزنیم به فیلم های آقای بیضایی به مثابه آن اثر ثقیلی اشاره کنم که درحقیقت یک کالای فرهنگی برای مصرف داخلی است و در حقیقت سازنده هیچ چشمداشتی از بیننده و مصرف کننده خارج از مرزهای خودش ندارد. مورد دوم هم آثاری هستند که فقط برای مصرف خارجی ساخته می شوند،که ترجیج می دهم از آنها صحبت نکنم، عز چند نمونه های زیادی وجود دارد. ولی اگر به ورد سوم یعنی به اثری جهانی برسیم، می توان گفت که فیلم های آقای کیارستمی را بعد از درحقیقت «خانه دوست کجاست» و «زندگی و دیگر هیچ» می توان در این رده قرار داد. این ها آثاری هستند که سازنده با درک بسیار زیرکانه و هوشمندانه خودش از بازار خارجی ساخته ولی توانسته اصالت درونی خود را نیز حفظ کند، یعنی در عین حال توانسته که گروهی از پدیده های سهل الوصول هم برای ذوق خارجی در کارش بگنجاند. مثلا در قسمت دوم که می گوییم برای مصرف خارجی ساخته شده باشد، می توانیم به کارهای خانم «شیرین نشاط» اشاره کنیم. خوب آثار ایشان دقیقا برای مصرف خارجی ساخته شده است. البته وی در خارج زندگی می کند و مخاطبش هم آنجائیست. ولی ما نمونه های داخلی اش را هم داریم که می خواهند مثل خانم «شیرین نشاط» کار کنند و بخواهند کارهای ایشان را تقلید کنند و آثارشان را آنگونه عرضه کنند. 
مهرداد اسکویی : من فکر می کنم که این مسئله خیلی مهم است که شما به عنوان یک کارگردان آیا موضوع ها و شیوه های پرداختی را انتخاب می کنید که بسته بندی آماده ای برای عرضه در خارج ایران داشته باشد یا در روند کارهایی که کرده اید، آرام آرام به جایی برسید که بخواهید موضوعی را چه شهری و چه روستایی مطرح کنید که بیننده جهانی داشته باشد؛ بیننده جهانی هم قواعدی دارد. یعنی قواعدی و کد هایی را می تواند معنی کند، کدهایی را می فهمد و می گیرد، برعکس کدهایی برایش علامت سوال است. من مثال آقای «سینایی» که شما زدید که درخشش چندانی در جهان نداشته است را خیلی نمی پذیرم؛ چون برخی از فیلم های آقای سینایی در زمانه ای که سینمای ایران خیلی هم مطرح نبود، مطرح شد. اما این ها چه فیلم هایی بودند؟ فیلم هایی بودند که بیننده خارجی تا حدی می توانست در آن سهیم شود. «عروس آتش» که اولین بار در کن شرکت کرد، خیلی موفقیت داشت. و این در زمانی بود که تازه سینمای ایران برای ارتباط با جشنواره های جهانی داشت چرخ هایش می چرخید. مسئله اصلی به نظر من این هست که این اگزوتیسمی که شما درباره اش صحبت می کنید، بیشتر شامل آن مواردی می شود که سوء استفاده کارگردان از موضوع کارش در جهت بازار جهانی است. 
مازیار بهاری : یا استفاده! 
اسکوئی : بله! یا استفاده! شاید بتوان استفاده گفت. استفاده در جهت افکار خود فرد. این همان چیزی است که ما را هم تا اندازه ای دچار مشکل کرده است. خیلی از فیلم سازها خیلی از موضوع ها را می خواهند مطرح کنند. این موضوع ها جذابیت هایی دارند و می توانند رگه هایی از اگزوتیسم هم داشته باشند و در آن عرصه هم موفق عمل کنند و آن را در کار خود بگنجاند. این در ذات خود موضوع است. یعنی شما می خواهید در جایی بروید که برای خود شما به عنوان یک ایرانی هم غریب و عجیب و متفاوت است و شما می خواهید درباره آن فیلم بسازید. من خودم درگیر همین موضوعم، آیا من حق دارم درباره این موضوع فیلم بسازم یا نه . من این را برای خودم این گونه حل می کنم. اگر من به آنچه که در حال اتفاق افتادن است وفادارم، و حتی به عنوان یک مستند ساز اجتماعی نقدی را نسبت به آن پدیده اجتماعی ابراز می کنم، که یک چیزی بسیار کم از آنچه که هست در آینده بهتر کند. چون من احساس می کنم به عنوان یک مستند سازی که به هر حال درباره انسان می سازد، این حق را به خودم بدهم که بعضی شرایط را نقد کنم و به پیش دیده کسانی که آن پدیده را نمی شناسند بیاورم و نمی دانند مردمشان چگونه در حال زندگی هستند، منظورم فقط فقر نیست. شیوه های مختلف زندگی است. و من در جای جای ایران و شهرهای بزرگ فیلم هایم و یا فیلم های دوستانم را نشان می دهم و آنها می گویند وای مگر در ایران چنین چیزهایی هم هست؟ این برای کشور خودمان هم هست. برای خودمان هم غریب است. مثلا مردم شناسان و انسان شناسان ما در دانشگاه ها چقدر سفر میروند؟ من این اعتقاد را دارم که خیلی از مستند سازان ما سفر زیاد می روند، کار می کنند و به صورت میدانی عمل می کنند، اما مردم شناسان ما خیلی هایشان در تحقیقات میدانی و شناخت میدانی موضوع حضور ندارند. فیلم ساز این کار را می کند. خیلی از فیلم های مستند ما در فضاهایی کار شده که الان دیگر وجود ندارند. و الان غم من به عنوان یک فیلم ساز به خاطر نوع برخوردی که در بعضی از فستیوال ها و بعضی از جشنواره ها می گویند فیلم های معناگرا فیلم های ملی. اینها صرفا همان مفهوم را ندارد. این امر می خواهد برخی نگاه ها را حذف کند. می گوید شما بیایید فیلم هایی درباره فضاهای معنایی و معناهای ذهنی بسازید و این به این اتفاق منجر می شود که شما در جشنواره فیلم کوتاه تهران هزار فیلم تولید می کنید، بعد بیش از 50 تا 60 درصد فیلم ها در قبرستان می گذرد و با موضوعات تکراری؟ این عقیم شدن سینماست به نظر من. یعنی سینما از کارکردهایی که باید داشته باشد خارج می شود و به مجرایی وارد می شود که به خصوص برای سینمای مستند به نظر من سم است. چون سینمای مستند همانگونه که شما انسان شناسان می گویید باید به راحتی نقد کند، به مسائل مختلف از دریچه های مختلف نگاه کند. فیلم ساز مستند هم باید این فضا را برای خود طراحی کند. اما ما فیلم هایی به خصوص در سالهای اخیر مخصوصا در سینمای داستانی داشته ایم که از موضوع در جهت ایده و دیدگاه کارگردان با شناخت خیلی خوب از بازار جهانی ساخته شده اند. یعنی کاملا فرموله شده بوده اند. کدها را می شناسند و می دانند که الان این فیلم با این شرایط چه موقعیتی در خارج خواهد داشت. شما فیلم را می بینید وقتی فیلم را می بینید فیلم به لحاظ احساسی، آگاهی دهندگی و سینمایی حتی بر روی شما تاثیر نمی گذارد. من اینگونه برخورد می کنم. خودم را به موضوع می سپارم، اگر ذهنیت فیلم ساز، حس فیلم ساز و حس سینمایی اش، اگر توانست بر من تاثیر بگذارد، ولو آنکه رگه هایی از اگزوتیسم هم در آن باشد، اصلا برای من هیچ ناشایستگی ای ندارد. می گویم این جزو فیلم اش است و باید باشد. همانطور که ما در کشورهای دیگر حتی کشورهای اروپایی از این دست فیلم ها می بینیم . لزوما فیلمهای آنها همه فیلم های شسته رفته و تمیز و شهری نیست و فیلم هایی که به خصوص در فستیوال های جهانی به نمایش در می آیند، فیلم هایی هستند که رویکرد انتقادی به خصوص نسبت به شرایط خودشان دارند و چرا به من اجازه نمی دهند. وقتی من می خواهم درباره وضعیت یک زن فرانسوی فیلم بسازم. به من این اجازه را نمی دهند. به من می گویند تو قصد داری که از شرایط این زن در شهر اوری انتقاد کنی. من می گویم این زن وجود دارد و این شرایط را هم گذرانده است. این فضاها را هم تجربه کرده است و شما هم به او کمک کرده اید. و من می خواهم او را از نگاه خودم بررسی کنم ولی این اجازه از طریق بخشی که مسئولیت این زن ها را برعهده دارد، اجازه داده نمی شود. چرا؟ به خاطر این که سانسور ایجاد می کند و با اینکه گفته می شود در کشورهای اروپایی سانسور وجود ندارد، به من اجازه ساخت این فیلم داده نمی شود و گفته می شود ما باید فیلم های تو را ببینیم و گام به گام با نگاهی که قصد داری این زن را به تصویر بکشی آشنا شویم. 

مازیار بهاری : ولی از دیدگاه دیگری هم می توان به این اگزوتیسمی که ما درباره آن صحبت می کنیم، نگاه کرد. ببینیم ما چه درکی از فرهنگ غرب و شرق دور داریم و تا چه اندازه این واقعی است. ما باید ببنیم چقدر درک واقعی داریم مثلا از واقعیت جامعه آمریکا؟ اگر ما انتقاد می کنیم از برخی فیلم سازان جامعه خودمان که واقعیت های جامعه خودمان را تحریف می کنند و به خورد خارجی ها می دهند، برای این که بتوانند فیلم های خودشان را بفروشند. اما تصویری که ما از جامعه آمریکا با فیلم های هالیوود داریم، فرض کنید کسی دائم بنشیند و فیلم های هالیوودی را تماشا کند، فکر می کند تمام کسانی که در آمریکا زندگی می کنند، ماشین آخرین مدل دارند، چند تا دوست دختر دارند، مشکلی در زندگی ندارند، تمام پارتی هایشان کنار استخر است و همه شان هم در کالیفرنیا یا در نزدیکی های کالیفرنیا و لوس آنجلس زندگی می کنند و اگر بعضی وقت ها بخواهند حرف های روشنفکری بزنند، به نیویورک می روند. این تصویری که ما داریم و حالا اگر چند درجه از این فراتر برویم، کسی که فیلم های پورنو و هرزه نگارانه تماشا می کند، چه تصویر از اخلاقیات در غرب دارد. که این تصویر در کشور ما و در کشورهای خاورمیانه که من در آنها زیاد سفر کرده ام زیاد این را می بینم که تصویری است که وقتی کسی راجع به یک فرد غربی صحبت می کند، همان تصویر پورنوی است که آنها با بلوتوث به هم می فرستند. و این من فکر می کنم که این یک مسئله اقتصادی است که یک فیلم پورنو هویت یک فرد را تخلیه می کند و بستر جغرافیایی و تاریخ اش را می گیرد و فقط به یک جنبه از زندگی می پردازد که بتواند آن را به فروش برساند. همان هم اینجا می توان اتفاق بیفتد و این همان درکی است که آنها از ما دارند. و به فرض شما بیایید به آنها بگویید که گروهی از زنان هستند که کار می کنند و تلاش می کنند و درس می خوانند. این برای یک بیننده غربی چیز بسیار ثقیلی است که قابل فهم نیست. اما شما همان زنها را در خانه نشان بدهید یا در حال نماز خواندن و یا حداکثر در حال شعار مرگ بر آمریکا دادن. این خیلی برای آنها راحت تر است. و در آنجا هم بهتر به فروش می رسد. 

مهرداد اسکوئی : اتفاقا من در راستای همین می خواستم صحبت کنم. بعضی وقت ها فیلم های ما را که می بینند که جالب است که در یک محیط روستایی زن ها به حقوق خودشان آشنا شده اند و در حال اعتراض هستد. ما اصلا فکر نمی کردیم که یک زن در جنوب ایران بگوید که ما قربانی مردها نیستیم، بلکه ما و آنها همه قربانی شرایط ایم. آدمی که اصلا سواد ندارد. او دارد تحلیل می کند. حتی من در تحقیقاتم در فیلم «از پس برقع» شنیدم که می گفتند شما چه می گویید که در مراسم زار موسیقی درمانی و چیزی شبیه این. ما خودمان یک راهی برای درمان دردهای خود پیدا کرده ایم. ما که اینجا روان شناس نداریم. من اصلا نمی توانستم این را در فیلم بگذارم. به خاطر این که شناختی که از این مردم دارم،کما این که خیلی از این چیزهایی که این مردم می گویند پذیرفتنی نیست. چون نگاه بیرونی می گویند که این ها یک عده زن های گسسته شده از محیط بیرون و شهر های بزرگ اند که هیچ نمی دانند و وقتی که وارد می شوید، آنها دارند چه کار می کنند؟ آنها 24 ساعته در حال تماشای ماهواره هستند. ماهواره با این ها چه می کند؟ ماهواره به اینها اطلاعات می دهد و اطلاعات اینها بعضا از برخی زن ها که در تهران زندگی می کنند بیشتر است. به خاطر این که مدت زمانی که این ها در خانه به سر می برند و مدت زمانی که زن ها دور هم اند و مردها هم نیستند، مردها شب می آیند غداشان را می خورند و می خوابند و چند شب برای ماهیگیری در جزیره قشم بیرون اند. و شما وارد یک فضای جدید می شوید و یک شناخت جدید به شما داده می شود و باید این شناخت جدی را اگر می خواهید فیلم مستند بسازید، انتقال دهید. زن جنوبی بر می گردد و می گوید: «این درد ما فقیرها است. چرا ما زنهای فقیر باید زارمان بگیرد؟ چرا فلان پولدار زارش نمی گیرد؟ پس ما یک راهی پیدا کرده ایم که درد خودمان را معالجه کنیم.» این دیالوگ از ذهن یک زن فقیر در یک روستا در قشم نشان دهنده یک تغییر است. خوب می گوییم که این فضاها را ما خیلی به دنبالشان نرویم. به دنبال فضاهای دیگری بگردیم. در خود شهر هم این اتفاق زیاد می افتد. در خود شهر من یک تحقیقی داشتم که نمی شود که فیلم ساخت و زن های جوان و تحصیل کرده و نگاهی که به زندگی دارند. و شرایط مختلفی دارند و اینها چه نگاهی به اطرافشان دارند، شما این را نمی توانید مطرح کنید. اما به لحاظ تاریخی و به لحاظ استنادی بسیار مهم است. من گریه کرده ام، خندیده ام، قهقهه زده ام، فکر کرده ام، ولی مردم من از نگاه من فیلم ساز نوعی نمی توانند بخندند، گریه کنند، فکر کنند و بگویند که باید یک تصمیمی گرفت. یک طبقه اجتماعی که در تهران و شهرهای بزرگ ایران در حال حاضر زندگی می کنند، چیزی نمی دانند و چیزی هم نمی توانند بگوییند. حتی نمی توانیم یک فیلمی برای مسئولینمان بسازیم. شما راه چاره کنید. برای همین وظیفه فیلم مستند در یکی از شیوه های مختلف اش اطلاع دهندگی است. و فیلم مستند اصولا یکی از ابزار های اطلاع دهندگی است. به نظر من بخش های زیبایی شناسی و سینمایی همه می آید و یک ترکیب غنی را ایجاد می کند. 
ناصر فکوهی : اگزوتیسم یک شکل متناقض است. از یک طرف گرایش به دیگری در آن است، یعنی نوعی دوست داشتن دیگری است؛ کما این که نقاشی که در قرن نوزده که وقت می گذاشت و یک دربار شرقی را می کشید، انرژی زیادی برای این کار صرف می کرد و بی شک علاقه ای در کار بود و حتی در قرن نوزده ما می بینیم که مدهای اگزوتیک می آیند که مردم مثل مصری ها لباس می پوشند ولی نوع دیگری از اگزوتیسم هم وجود دارد، که در آن دیگری را به این علت دوست داریم که آن چیزی که در ذهن خود از او تصور می کنیم در وی بیابیم یا نشان بدهیم ، و به محض آن که از آن کلیشه( که طبعا یک کلیشه تقلیل دهنده است) فاصله گرفته می شود، واکنش منفی نشان می دهد. و این خود ممکن است یکی از دلائلی باشد که همانطوری که آقای بهاری گفتند ما برغم آنکه در جهان شاهد یک فرایند عمومی کالایی شدن هستیم، اما شاید در فیلم مستند جایی داشته باشیم که باید کمتر از هرجایی انتظار چنین امری را داشت، اما متاسفانه در آنجا هم همین اتفاق می افتند و اما همین بحث کالایی شدن در فیلم مستند را هم می بینیم که خود نوعی پارادوکس دیگر ایجاد می کند. برای مثال ما در چارچوب تحقیقات انسان شناسی چندین کار کرده ایم که در آنها نشان داده ایم غذاهای محلی و بناهای محلی و خیلی از لباس های محلی در حال از دست رفتن هستند و چه طور می شود اینها را حفظ کرد؟ در انسان شناسی از قدیم دو رویکرد در این باره وجود داشته. یکی رویکرد موزه نگارانه بوده که بر آن بوده اینها را باید در موزه قرار داد که اکثر انسان شناسان امروز با این نگاه مخالف اند. چون معتقدند این کار نوعی شیئی کردن و بدترین کاری است که می توان انجام داد؛ زیرا همه چیز را از زندگی جدا می کند. مثلا لباسی که در موزه قرار می گیرد، از متن زندگی جدا می شود و بی روح و بی جان می شود. رویکرد دیگر این است که آیا این عنصر فرهنگی را می توان به همین شکل نگه داشت؟ این همان بحثی است که شما و آقای بهاری انجام دادید. کالایی که برای داخل و یا جهان تولید می شود. ما دیگر برای داخل نیز نمی توانیم چنین کاری را انجام دهیم. مثلا در تحقیق که ما درباره غذاهای محلی کردیم دیدیم که غذاهای ملی نه تنها در رستوران ها ارائه نمی شود که این شاید طبیعی تلقی شود، ولی حتی زنان خانه دار هم در خانه ها دیگر این غذاهای محلی را درست نمی کنند. خوب پیشنهاد ما درباره غذاهای محلی، لباس های محلی و اماکن محلی این بود که اینها بازسازی شود تا با گروهی از استاندارد ها که به آنها امکان بدهند دوام بیاورند، مطابق شوند. مثلا از طریق تغییر کارکردی. این اتفاقی است که الان در ایران در برخی موارد افتاده است. مثلا الان خیلی از حمام های قدیمی در ایران به رستوران و محل سخنرانی تبدیل شده است. خیلی از غذاهای محلی با تغییری که در ترکیبش پیدا کرده، قابلیت این را پیدا کرده که به کنسرو تبدیل و حتی صادر شود. یکبار گفتم : بزرگترین موفقیت فرهنگی ما «دوغ» و «لواشک» بوده است، زیرا توانسته ایم این دو کالای کوچک محلی را به کالاهای جهانی تبدیل کنیم. خوب این در مورد چنین کالاهایی می توان پذیرفت یا نپذیرفت. اما می شود دفاع کرد که این تنها جایگزین برای بقایش است. اما وقتی ما به واقعیات زندگی مردم می رسیم. در اینجا فیلم مستند یا داستانی وارد می شود که البته خیلی من به گسست میان فیلم مستند و داستانی اعتقاد ندارم، زیرا معتقدم این یک گسست روش شناختی است، گسست هستی شناسی نیست. اتفاقا «ژان روش» همین را می گوید. اتفاقا این همین است که کا قصدر داریم درباره آن صحبت کنیم که تفاوت فیلم مستند و اتنوگرافیک چیست. فیلم اتنوگرافیک اتفاقا نوعی داستان را به عنوان یک عامل بیرون کردن واقعیت در نظر نمی گیرد. برای همین مثلا «ژان روش» می گوید که وقتی من می خواهم یک رویای شبانه که در یک قبیله اتفاق می افتد و همه را پریشان می کند را نشان دهم، مگر می توانم فیلم داستانی نسازم؟ اما این یک فیلم اتنوگرافیک است، فیلم داستانی نیست. بحث این است که وقتی ما از یک فیلم اگزوتیک صحبت می کنیم که زندگی مردم را به عنوان یک کالا درنظر می گیرد، چند مسئله پیدا می شود: اولا این که این فیلم مستند که می آید زندگی مردم را در بر می گیرد، این اگزوتیسم در این مرحله متوقف نمی شود، در واقع یکی از مشکلاتی که ما انسان شناسان از اول هم داشتیم و الان هم داریم این است که اگزوتیسم فراتر از تمایلی می رود که سوژه ای که اگزوتیک می کند. به عبارت دیگر وارد یک رابطه سلطه و قدرت می شود که دیگری را وامی دارد شبیه به چیزی شود که او می خواهد یعنی اگزوتیسم در واقع اثر بعدیش برای ما مهم است نه خود آن جزء اگزوتیک شده. بحث این است که در اروپا در انقلاب ها ، مسئله این نبود که آیا دربارهای اروپا واقعا استبدادی هستند یا نه و مسئله این بود که دربارهای شرقی مدلی قرار بگیرند تا هم بعد اروپا تعریف شود و بوجود بیاید هم یک رابطه خاص با شرق ایجاد شود. وقتی ما می رسیم به فیلم، می بینیم فیلم مستند می آید و به نوعی کالایی می شود، این را اولا ایجاد می کند که اولا این در خلا اتفاق نمی افتد. ساخت یک فیلم مستند را مثل یک کالا هر کسی نمی تواند انجام دهد کما این که ما می بیینم که بی بی سی درباره ما فیلم می سازد، ولی ما درباره انگلیس نمی توانیم فیلم بسازیم. روابط قدرت در بین روابط تولید کالای فرهنگی تکرار می شود. این هم می تواند برغم خواست سازنده و کارگردان باشد و ما به این می رسیم که شما به عنوان کارگردان چقدر دستکاری شده اید و یا شیئی شده اید، ولی واقعیت قضیه این است که فیلم به خصوص چیزی است که از لحاظ فن آوری جزئی است که از واقعیت جدا شده است ولی همانطور که شما مثال زدید، لزوما خودآگاهانه ایجاد نمی شود و ولی واقعیت در بیرون به صورت جزئی در بیرون فهمیده نمی شود، یعنی ذهن انسان در واقع این خاصیت یا این اشکال را دارد که چه بخواهد و چه نخواهد جزء را به پهنه تبدیل می کند. من می خواهم این سوال را مطرح کنم شما خودتان این خطر را احساس می کنید یا نه؟ و این همیشه برای من سوال بوده که به رغم چیزهایی که ساخته شده بین آنهایی که از خارج به ایران می آیند و با ایران روبرو می شوند با توجه به این که فیلم های مستند را دیده اند اولین واکنش اینها، که اغلب دانشگاهی هستند، یک گسست است. یعنی احساس یک، ببخشید که من این اصطلاح را به کار می برم، نوعی گول خوردن است. احساس می کنند چیزهایی که به آنها گفته شده است درباره آن جامعه، به نوعی گولشان زده است و این جامعه آن جامعه ای نیست که برای آنها توصیف شده است، در حالی که به نظر من چیزی که در آنجا دیده شده است، اجزائی تعمیم یافته بوده اند، کاری که شما می کنید این است که یک جزء را می گیرید و دورش را می سازید، آیا اصلا می شود یک جزء را دید و دورش را نساخت؟ 
اسکوئی : مسئله ای که وجود دارد شما اصل را بر این گزارده اید که فیلم مستند ایران در جهان بازار خیلی خوبی دارد، در حالی که بسیار بسیار بازار کمی دارد...
فکوهی : از بازار منظورتان چیست؟ 
اسکوئی :بازار فیلم مستند برای فروش و ارائه حتی در فستیوال. ما فستیوال ها و مکان هایی که فیلم مستند از ایران دارد می رود، حتی فیلم مستند به عنوان یک کالا...
فکوهی : اینجا اگر اجازه دهید نکته ای است که من می خواهم اشاره کنم و باید به آن دقیق شویم. بازار ممکن است از نظر اقتصادی بازارر بزرگی نباشد؛ ولی از لحاظ تاثیر اجتماعی اصلا کم نیست. من خودم مثلا در سفرهای متعددی که به فرانسه دارم می بینم که کانالهای اصلی تلویزیون فرانسه و Arte که کانالی است که نخبگان فرهنگی بیشتر از همه آن را تماشا می کننند، میزان پخش فیلم های مستند درباره ایران اصلا غیر قابل مقایسه است با ...
بهاری : مثلا رومانی !
فکوهی : چرا رومانی؟ مثلا آفریقا ! ما الان در آفریقا می بینیم که یک تراژدی واقعا انسانی در حال اتفاق می افتادن است. بچه های آدم کش، نسل کشی هایی که در تاریخ اصلا ما سابقه اش را هم نداشته ایم، اما من فکر می کنم که از هر ده فرانسوی نه تای آنها اصلا این را نشنیده اند، اخیرا Arte یک رپرتاژ پخش کرد درباره واقعه کنگو و این یک شوک ایجاد کرد. در حالی که من فکر می کنم راجع به ایران همه می دانند که انتخابات ایران چه زمانی است و آخرین قضیه ای که در ایران اتفاق افتاده چیست و غیره. 
اسکوئی: یک مسئله ای که من می خواستم اشاره کنم ، فیلم هایی مستندی که توسط مستندسازان ایرانی شاخته شده است، که من خودم خیلی فیلم دیده ام ، که توسط یک فیلم ساز بلژیکی ساخته شده است ومن وقتی فیلم را دیدم گفتم فیلم کاملا دروغ است و برخی می گفتند ما ایران را دیده ایم و اینگونه نیست....
بهاری : آن فیلم «ایران زیر چادر» نام دارد. 
اسکوئی: من وقتی «فوتبال به سبک ایرانی» را می بینم بخش هایی از واقعیتی که هر روز با آن درگیرم در آن است یا وقتی «مرد عنکبوتی» را می بینم، شاید بگویند که این فیلم را نگذارند از ایران بیرون برود، الان به من گفته اند ما اجازه نمیدهیم دی وی دی فیلم «از پس برقع» بیرون بیاید، می گویند فیلم خوب و تاثیر گذاری است و جایزه های زیادی برده اما جنوبی ها نباید ببینند، زیرا ممکن است جنوب شلوغ بشود، اما من می خواهم این را بگویم که فیلم های مستندی که توسط مستند سازان ایرانی ساخته می شود، زیاد دیده نشده است. نمی دانم نظر شما چیست؟ 
بهاری : بله! بیشتر فیلم هایی که خارجی ها درباره ایران ساخته اند، دیده می شود.
اسکوئی: شما اگر با پخش کنندگان فیلم های ایرانی صحبت کنید.....
فکوهی : آیا شما فکر می کنید در این قضیه یک اراده عمدی وجود داشته است؟ برای من جالب است که سازوکار این فرایند را بدانم؟ 
اسکوئی: من بر روی این کار کرده ام، منِ فیلم ساز مستند، حالا مازیار خیلی بیشتر، ولی من از کسانی هستم که فیلم هایم در بیرون دیده می شود، ولی یک مسئله همان کدها است، یعنی من یادگرفته ام جوری فیلم بسازم که آن را بفهمند و فضایی که در آن فیلم می سازم، از اول برایم مهم است که آدم ها آن فیلم را بفهمند. 

فکوهی : یعنی زبان فیلم؟ 
اسکوئی: کدهای فرهنگی!
بهاری : از زبان فیلم فراتر می رویم. 
اسکوئی: یعنی من فکر می کنم. ر حال حاضر برای نمونه بسیاری گروه های خارجی برای فیلم سازی به ایران می آیند، و کسانی هستند که به اینها مشورت می دهد که این برای یک بیننده خارجی اصلا معنایی ندارد. و آن را نمی فهمد، یعنی همان جا کد قطع می شود ، ارتباط قطع می شود .و بیینتده کانال را عوض می کند. یا در فستیوال فیلم را نمی فهمد، من نمی گویم ما باید خودمان را انطباق بدهیم ، این یک چالش است که کارگردان با خود دارد که چگونه با آدم های بیشتر در سطح جهان ارتباط برقرار کند. 
بهاری : بیشتر منظور ایشان «نشانه و معنا» است. 
اسکوئی : ....که بتواند آنها را معنی کند. این که شما می گویید فیلم داستانی به مستند نزدیک است. به نظر من متفاوت است، زیرا در اینجا ابزار شما واقعیات است، یعنی نگاهی که به واقعیت دارید که می خواهید به واقعیت برسید. 
فکوهی : من در اینجا باید این را بگویم که وقتی واقعیات بیرونی وارد ذهن می شود به داستان می رسیم، ما چیزی غیر از داستان نداریم. یک کنش داریم و یک داستان. چیز دیگری نداریم. یعنی این چیزی که شما دارید الان می بینید، یک نوع ذهنیت شماست. وقتی وارد سینمای مستند و داستانی می شوید، هر دوی این ها یک چیز را دارد روایت می کند، مثل «روش» که آنجا می گوید من از مردم خواستم، بیایند در نقش خودشان بازی کنند. 
اسکوئی : من همین را می خواهم بگویم، فیلم هایی که در سینمای مستند بیشتر دیده شده است، نگاه از بیرون به ماست. نگاه از خودمان به خودمان نیست و نگاه از خودمان به خودمان خیلی چیزها در آن دخیل می شود، وقتی شما یا مازیار فیلم من را می بینید، یا من فیلم مازیار را می بینم، می گویم نگاه او به موضوع همین است که هست. اما خیلی فیلم های که از بیرون راجع به ایران می سازند، وقتی شما می بینید می گوئید این فیلم کاملا طراحی شده است، برای ......

بهاری : بعضی وقت ها برای خود کارگردان. خود کارگردان غربی که می آید در ایران فیلم می سازد برای خودش است دیگر!
اسکوئی: حتی خیلی از ایرانی هایی که از آن طرف زندگی می کنند. یعنی من یک فیلم نامه خواندم .کاملا همه چیزش مسخ بود و معلوم بود در ایران چه می خواهد بگیرد و اینها در کنار هم چه معنایی پیدا می کند....
فکوهی : عمدی که از آن صحبت می کنیم چیست؟ چون وقتی صحبت از عمد می شود، رویکرد سیاسی به ذهن می رسد. زیرا رویکرد سیاسی همیشه یکی از انتقاداتی که به سینمای مستند داشته، که اخیرا هم یک مستندی درباره مستندهای انگلیسی در تلویزیون پخش شد که به صورت خیلی ریز و علمی قصد داشت ثابت کند که آنها به عمد با صحنه های خیلی کوچکی می خواهند عقاید خاصی را درباره جامعه ایران تبلیغ کنند.
بهاری : اما این عمد به نظر من درون طبیعت فیلم ها هست. من فکر می کنم ما باید یک مقدار به تاریخی که این اگزوتیسم هست بپردازیم، اگزوتیسمی که ما از آن صحبت می کنیم، و در قرن هفدهم و هجدهم در اروپا بوجود آمد، این راجع به یک نوع نشانه ای بود از فرایند جهانی شدن و صنعتی شدن غرب که به خاطر صنعتی شدن از لحاظ جهانی شدن، از لحاظ اقتصادی به شرق تفوق پیدا کرد، و بنابراین در این معادله غرب و شرق، غرب حالت غالب و شرق حالت مغلوب را داشت. حالا اگر ما به فیلم یا هر اثر هنری دیگر یا هر چیز دیگر در خلاء نگاه کنیم، این فرمایش شما درست است که می تواند فیلم ثبت حقیقت را کند یا مثلا می تواند جدا از کالاهای دیگر باشد، اما اگر فیلم را هم در فرایند جهانی شدن و صنعتی شدن نگاه کنیم، این هم یک کالا است و وقتی برویم به صنعت فیلم سازی نگاه کنیم، این مسئله کاملا مشخص می شود فیلم در غایت خود شکلی کالا، حالا کالای فرهنگی، است. و بیش از این نقشی را ندارد. حالا با گز یک مقدار فرق می کند. فیلم یک حقیقت را نشان می دهد و این حقیقت در ذهن بیننده یک آنتی تز را ایجاد می کند که آن هم خودش یک سنتز ایجاد می کند که آن هم خودش همین جور زنجیره وار می رود جلو و در حقیقت خودش هم آنتی تزها و سنتزهای خودش را تولید می کند. آن عمدی که مهرداد در صحبت هایش گفت، در همین رابطه بین غرب و شرق تجلی پیدا می کند. 
فکوهی : در رابطه قدرت؟ 
بهاری : بله در رابطه قدرت. رابطه قدرت عمدش این این است که غربی برای این که قالب بودن خودش را به خودش و به طرف دیگر ثابت کند، باید در این فرایند که اگزوتیسم به عنوان نماد فرهنگی جهانی شدن و صنعتی شدن یعنی جنبه فرهنگی صنعتی شدن و جهانی شدن است، این اگزوتیسم باید نشان بدهد که آنها در رابطه قدرت غالب اند و ما مغلوبند. رابطه قدرتی که وجود دارد به نظر من این است. اما از یک طرف دیگر چون ما درباره یک کالا صحبت می کنیم، این یک جنبه دیگر هم پیدا می کند که این کالا باید فروش بیشتر داشته باشد، به همین علت هر چه قدر این اگزوتیسم ساده تر باشد، فروش آن ساده تر است و در نهایت برای بینده غربی آن حس تفوق را به شرقی بیشتر منتقل می کند و این حالت تصاعدی دارد و شما هر قدر به مسائل ساده نگاه کنید، هم راضی ترید و هم حالت برتری جویی دارید و این عمدی که ما از آن صحبت می کنیم این است و این چیزی است در حال حاضر در رابطه قدرت، یک در حقیقت می توانیم بگوییم که این ارثی است که ما از قرن هفدهم و هجدهم برده ایم و در این جهانی شدن با توجه به وسائل ارتباط جمعی که در حال حاضر وجود دارد، مثل اینترنت و ماهواره و اینها، ما هیچ راهی برای مقابله با این فرایند جهانی شدن نداریم، مگر این که با اصول و با روشهای غربی ها بتوانیم با خودشان صحبت کنیم و تا حدی بتوانیم تاثیر گزار باشیم و باید این آگاهی را داشته باشیم که در این دورانی که ما در حال زندگی کردن هستیم، آنها از لحاظ سیاسی، فرهنگی و اقتصادی و نظامی برترهستند و این چهار تا وابسته به آن ها است. ما چند نوع می توانیم با آنها برخورد کنیم. یکی از آنها این است که آنها را در جامعه مان بپذیریم و راهشان بدهیم، ولی یک کدهایی را برایشان قائل شویم ولی برای آنها یک سهمی قائل شویم؛ همان کاری که کانادا و فرانسه کرده اند که گفته اند سهمی که سینمای آمریکا در سینمای ما می توانند داشته باشند مثلا 60 درصد است و بیش از آن فیلم های آمریکایی نباید نشان داده شوند. در کانادا مثلا گفته می شود، 20 درصد حداقل فیلم های کانادایی باید نمایش داده شود. اما فرانسوی ها باز می گویند که 60 درصد بیشتر نباید فیلم آمریکایی نمایش داده شود، نمی گوید که ده درصد باید فیلم آمریکایی نمایش داده شود. چون می داند که به هر حال آن فیلم های نفوذ می کنند، به خصوص با توجه به اینترنت و و ماهواره از یک جایی وارد می شود و از یک طرف دیگر می توانیم مثل کشور خودمان رفتار کنیم که سعی کنیم همه درها را ببندیم و سعی کنیم در خودمان باشیم و این نظر اندرونی و بیرونی و خودی و غیرخودی را نسبت به دنیا داشته باشیم و سعی کنیم که سیاست فرهنگی را دولتی کنیم بدون توجه به سابقه ای که موجود است و بدون توجه به تکنولوژی که در آن طرف است و بدون توجه به جذابیتی که فرهنگ آن طرف دارد و اینکه مورد توجه کشور و جامعه خودمان است. این باعث می شود که ما نه تنها یک تصویر مسخ و اشتباهی از آن طرف داشته باشیم، همان تصویری که غالبا متاسفانه کسانی که در ایران هستند دارد، و من فکر می کنم اگر بخواهیم تصویر مسخ شده ای که ایرانی ها از غرب دارند و غربی ها از ایران دارند، این طرف صد در صد به نظر من بیشتر است. یعنی اگر شما با یک آدم معمولی در ایران صحبت کنید، فکر می کند که غربی ها هیچ اخلاقی ندارد، یعنی تجاوز پدر به دخترش یک چیز عادی است، ازدواج هم جنس بازها در غرب یک چیز خیلی عادی است، و همه این کار را می کنند و این تصویری است که در این جا است. غربی ها هم البته گروهی تصویرهای مسخ شده از ایران دارند، اما من فکر می کنم تصویر غرب در ایران خیلی بیشتر مسخ شده است. اما اگر بخواهیم به بحثمان برگردیم، این باعث می شود که نه تنها فرهنگمان نتواند رشد کند و جنبه های مثبت از فرهنگ و تکنولوژی آن طرف را بگیرد بلکه به خاطر بسته بودن فضای فرهنگی که در کشور اجرا شده است، همان سنت های فرهنگی که شما می فرمائید مثلا غذای ایرانی، لباس ایرانی، آنها هم از بین برود و در نهایت معلوم نیست چه شود. یک فروپاشی داخلی پیش بیاید؟ و آن در حقیقت سیل کالاهای غربی جاری شود. مثل این که اگر الان شما به روسیه بروید، چیز خیلی عجیبی است. من وقتی در روسیه با جوان ها صحبت می کردم، دو سال قبل، خیلی کم الان جوانی است که داستایوفسکی یا تولستوی بخواند. 
اسکوئی : من در همین رابطه یک مثال بزنم. من دو سه سال پشت سر هم رفتم «کیف». شما باورتان نمی شود که من تغییرات را در سه سال به چشم خودم دیدم. من سال اول رفتم و گروهی چیزهایی قدیمی خریدم و گفتم که دارم بر روی چخوف کار می کنم. من را معرفی کردند به جایی و گفتند که در آنجا کتاب های قدیمی و چیزهای حتی صنایع دستی قدیمی پیدا می شود. من رفتم کارهای دستی را یک جایی خریدم و کارهای دستی را یک جایی دنبالش گشتم وگفتند بروید یک جایی فلان بازار است. من در آن بازار چیزهایی را پیدا کردم. سال بعد رفتم و دیدیم آن کتاب هایی را که من می خواهم ندارد و آن چیزهایی که به عنوان صنایع دستی پارسال دیدم نیست، و یک چیزهای سری دوزی بود . امسال که رفتم دیدم آن کتاب فروشی که یک زیرزمین بود و صاحب آن یک پیرمرد گفت که تو نمی دانی ما بالاترین آمار باسواد در دنیا را داشتیم و الان هیچ کس در این مملکت کتاب نمی خواند؟ و همان که شما داری کتاب های چخوف را می خری، این در «کیف» آخرین است و همه کتاب های چخوف را ریخته بودند، و گفت: «من هم چند روز دیگر مجبور می شوم این مغازه را ببندم. چه چیزی بر این مملکت رفت که من وقتی در خیابان راه می روم، می گویم این شهر من نیست. » همه اش دیسکو و کازینو و کلوپ شبانه. او می گفت من وقتی شب قدم می زنم می گویم این کجای دنیا است؟ یا خیابانی که در آن صنایع دستی است، یک خانم که دکتر بود می گفت: «در این کشور دیگر به من احتیاجی نیست. یک خانم نوجوان با یک زیبایی متوسط می تواند خیلی خیلی از من بیشتر پول دربیاورد. من پنج زبان روز دنیا را بلدم» و شروع کرد به زبان های مختلف صحبت کرد و شروع به استدلال آوردن درباره ریاست جمهوری که الان هست و قبلا بود و هر یک با دیگری چه می کند و اینکه غرب الان با ما چه می کند.
بهاری : این به خاطر بسته بودن جامعه است. 
اسکوئی : الان مسئله ای که در زمینه سینمای مستند وجود دارد، چرا وقتی من در فستیوال های دنیا می روم، چرا کسی درباره این که چرا غذاها و لباس های محلی و کهن در حال از بین رفتن است، صحبت نمی کند؟ چیزهایی که مستند سازهای ما هم خیلی باید به آن بپردازند. ولی همه شان می خواهد درباره آقای احمدی نژاد فیلم بسازند. زیرا تمام رسانه های آن طرف در حال نشان دادن آقای احمدی نژاد هستند. یعنی پنجاه نفر در فستیوال ها به من گفتند که تو چه کاری می توانی برای ما کنی که ما بتوانیم درباره آقای احمدی نژاد فیلم بسازیم. 
بهاری : به من هم همین را می گویند. 
فکوهی : خوب این یک پدیده کاملا شناخته شده است، ما در سال های دهه هشتاد، عین همین رابطه را نسبت به شوروی داشتیم، در رابطه با افغانستان داشتیم. یعنی کالا تبدیل می شود به چیزی که قابل فروش است و بازار آن را می خواهد و منطق بازار هم آن را تائید می کند. بعد هم حتی همان بازیگرها هم دیگر یادشان نمی آید. ...من هم در تایید فرمایشات آقای بهاری صحبت کنم که ما هم به همین اعتقاد داریم که تنها چیزی که می تواند جلوی این یورش بیرونی را بگیرد، خلاقیت فرهنگی است و خلاقیت فرهنگی هم فقط در موقعیت آزادی و موقعیت هایی که زمینه مناسبی را بتواند تولید کند به وجود می آید، ولی یک صحبتی که آقای اسکوئی کرده که میخواهم هر دوی شما به این بپردازید این است که این هم الان یک صحبت کلیدی در ایران است، وقتی صحبت عمد مطرح می شود انتخاب بین یک نگاه ایرانی در قالب یک فیلم ساز بومی ایرانی که به نکاتی می پردازد که نکات لزوما اگزوتیکی نیست و واقعیت جامعه ماست، یا یک فیلم ساز غیر ایران یا ایرانی که همان چیزی را می سازد که تهیه کننده می خواهد، آیا واقعا یک عمد و یک سازوکار وجود دارد، و اگر چنین سازوکاری وجود دارد، این سازوکار سوای قدرت که سازوکار کلانی دارد، چیست؟ و آیا این واقعا یک سازوکار است یا این صرفا یک خیال است و تئوری توطئه؟ 
بهاری: من فکر می کنم که این تا حد زیادی تئوری توطئه است و هم در طبیعت است. در حقیقت در جهان کنونی ما است که مردم می خواهند با کشورهای مختلف ارتباط کنند و این خیلی سخت است که شما یک فیلم ساز را در جهان حاضر ایرانی یا خارجی بدانید. من جوان هایی را در ایران می شناسم که صبح تا شب پای اینترنت نشسته اند و ماهواره نگاه می کنند و تنها ارتباطی که با جهان خارج دارند، از طریق خانوادشان و پدرش که از سرکار می آید است و خودش را هم گاهی حبس می کند و به مدرسه می رود، یک سری چیزهایی به خوردش می دهند. خودش اگر اهل رشته علوم انسانی باشد می داند که مطالبی که درون کتابهایش است، دروغ است و اگر رشته ریاضی و تجربی باشد، یک سری مطالب نظری را می خواند و ارتباطی با جهان خارج ندارد. و من نمی دانم آیا این چنین کسی را می توان ایرانی دانست و از آن طرف یک نفر فرانسوی را می بینید که می آید در ایران و فارسی یاد می گیرد و در روستاهای ایران زندگی می کند و شعر های محلی را ضبط می کند، و بعدش یک فیلم درباره زورخانه می سازد، همانطور که چند سال قبل یک فیلم درباره زورخانه در ایران ساخته شده بود، میتوان گفت که این فیلم ساز فرانسوی است؟ ....
اسکوئی : ......مسئله ای که من دارم بیشتر سیاسی است..... 
بهاری : .......مسئله ای که ما داریم در کشورمان مسئله سیاسی است. مسئله این است که با بستن فضا به طور کلی از هر نظر سعی شده، که تفوق سیاسی خودش را در جامعه غالب کند و این راهی که به دلیل طرز تفکر ایدئولوژیکی ، راه فرهنگ را هم انتخاب کرده است، راه فرهنگ را هم بسته و اگر ما در کشور دیگری مثلا افغانستان بود که این قدر تنوع قومی و مذهبی و زبانی را نداشت، بودیم ما وضعی که داشتیم از این هم بدتر بود. ولی ایران باز به خاطر این تنوع قومی و مذهبی توانسته یک مقدار مسئله فرهنگی را انتخاب کرده است و این عمدی که آنها صحبت می کنند، بسیاری اش تئوری و توهم توطئه است. البته تاحدی صحبت هایی که در مورد توطئه می شود، درست است. ولی به نظر من خیلی باید تفاوت قائل شد از یک سری تاثیرات تبلیغاتی و عوامل تبلیغاتی در طبیعت یک چیزی و از طرف دیگر چیزی که به عمد گنجانده شده باشد. بر فرض اگر یک فیلم ساز آمریکایی بیاید درباره ایران فیلم بسازد، حتی اگر یک فیلم صددرصد طرفدار ایران بسازد، باز هم تحت تاثیر تفکراتی است که دولت آمریکا و جامعه آمریکا درباره ایران دارد. اما این در طبیعت کار است. این عمدی است که درباره اش صحبت می کنیم . ما از یک طرف تلویزیون صدای آمریکای فارسی داریم که ما نمی توانیم بگوییم این گونه رفتار در طبیعت کار آنهاست. بله اینها به عمد یک برنامه سیاسی دارند برای تغییر حکومت در ایران و قدرت در ایران متاسفانه به علت ناآگاهی به مسائل فرهنگ و جهانی شدن فرهنگ، این هر دو تا را در یک کفه ترازو می گذارد و یک فیلم ساز ایرانی که از خارج آمده و یک فیلمی می سازد که یک سری انتقادات در آن است، دقیقا همتراز «صدای آمریکای فارسی» می بیند. و این باعث می شود که بعضی وقت ها آن فیلم سازی که دارد یک کارهای فرهنگی می کند با یک سیری انتقادات، ناخودآگاه به صورت یک فیلم ساز صدای آمریکا دربیاید. 
فکوهی : ما به عنوان کسانی که بر روی تئوری سیاسی کار می کنیم، فکر می کنم که این داستان تئوری توطئه شکل ساده تر شده یک تئوری عمیق تر سیاسی است که از ابتدا شناخته شده است که در واقع از زمان ماکیاول که سیاست و قدرت در ذات خودش به بازتولید خودش فکر می کند. بنابر این همه چیزهای دیگر در راستای باز تولید قدرت تعریف می شود؛ ولی من در اینجا می خواهم به یک نکته دیگر برگردم که شاید مسئله را یک مقدار عمیق تر ببینیم. شما مثالی زدید که مثال جالبی بود که امروز ما هر چه بیشتر در جهانی زندگی می کنیم که در آن افراد به عنوان فرد و به عنوان سوژه در موقعیت های فن آورانه قرار بگیرند که این موقعیت های فن آورانه ایجاد یک نوع انفکاک اجتماعی می کند؛ یعنی می تواند کاملا دور خود را ببندد و خود را وارد شبکه قرار دهد ولی در عین حال همین جهان از طریق به وجود آوردن دولت های ملی که تنها واحدهای استناد هستند، و چه در شکل فروملی چه در شکل فراملی هر تیپ دیگر وجود را ناممکن می کنند و من این را به عنوان یک فرضیه مطرح می کنم که تفکر سایبر و شبکه ای به فرد یا سوژه توهم جداشدن از واقعیت اجتماعی می دهد در حالی که از واقعیت اجتماعی نمی تواند جدا شود، این جوانی که شما مثال می زنید که از صبح تا شب می نشیند پای اینترنت، می رود در شبکه های مختلف و در شبکه های خیالی، وقتی به درون خیابان وارد می شود، وارد یک واقعیتی می شود که این واقعیت دیگر واقعیت است. این جوان سوای سیستم سیاسی، چون شما مثال روسیه زدید، من خودم بارها به روسیه رفته ام، می خواهم بگویم در روسیه ما یک نوع زیر و رو شدن کامل سیستم را دیدیم. یک سیستم کاملا بسته که بعد باز می شود، باز آن چیزی که ما داریم الان در روسیه می بینیم همان بازتولید سیستم است که روسای سیستم به روسای باندهای مافیایی تبدیل شده اند، و مثلا دفاتر حزب هم تبدیل به کازینو شده و نگهبانان دفتر حزب هم به محافظان کازینو تبدیل شده اند. ولی سیستم خودش را بازتولید کرده است، در آنجا هم این واقعیت وجود دارد. هر اندازه که ما خود را به شبکه وصل کنیم، در واقع این شبکه به محض این که از یک شبکه خارج شویم و برویم در یک سفارت خانه خارجی، از ذهن خودمان خارج می شویم. می فهمیم که ویزایی در کار نیست. و حتی اگر ویزایی در کار باشد، شما نمی توانید بروید در یک کشور توسعه یافته زندگی کنید. من در اینجا می خواهم باز گردم و اظهار نظر شما را بشنوم که در این تقارنی که ما ایجاد می کنیم، که من در اینجا کاملا با حرف شما موافقم که تصویر ایرانی یا شرقی برای غربی یک تصویر اگزوتیک و دروغین و غیر واقعی است، ولی تصویر غربی برای ایرانی غیر واقعی تر است، ولی مسئله ما این تقارن است. یعنی تصویر یک ارباب برای برده با تصویر یک برده برای ارباب ولو این که هر دو غیر واقعی باشد، اثر بیرونی اش یکی نیست. یعنی این که ما هر تصویری نسبت به غربی داشته باشیم، تاثیری بر روی زندگی آن غربی ندارد. اما تصویری که او از ما در ذهن دارد، می تواند کاملا تاثیر داشته باشد. 
بهاری : البته تصویری که شرقی از غربی در ذهن دارد، تاثیر خودش را دارد. اما فرض کنید یازده سپتامبر کاملا مشخص کرد که برغم تصویر غربی، کسانی که عامل این عملیات بودند کسانی نبودند که تمام عمرشان را در شرق زندگی کرده باشند و درست برعکس کسانی بودند که در غرب زندگی و تحصیل کرده بودند، کسانی که با جامعه غربی زندگی آشنا بودند اما با ذهنیتی که از جهان غرب داشتند، از آن نفرت داشتند و کارشان در واکنشی بود که در نهایت به فجایع یازده سپتامبرتبدیل شد. 
فکوهی : بله، می خواهم مقایسه بکنم که البته شاید چندان اخلاقی نباشد ؛ زیرا به هر حال حتی اگر یک نفر هم در چنین عملیاتی کشته شود به نظر من غیر قابل قبول است. ولی فرض بفرمائید ما یک حادثه ای مثل یازده سپتامبر داریم که در آن سه هزار نفر آدم بی گناه کشته شدند. ولی اگر کمتر از ده سال به عقب برگردیم، واقعه ای دیگر مثل قتل عام های رواندا را داریم که در آن پانصد هزار نفر با بی رحمی تمام کشته شدند. من فکر می کنم بی اعتنای جهان نسبت به آن فاجعه و یا همان فاجعه کنونی که خود شما با ساختن فیلم در آفریقا در حال تجربه آن هستید، فاجعه ای که امروز در حال وقوع در آفریقای سیاه است، من فکر می کنم سر سوزنی قابل مقایسه با اتفاقی که در غرب افتاده است، نیست. 

بهاری : من البته بیشتر درباره تاثیری که این تصویر می تواند داشته باشد، صحبت می کردم.....
فکوهی : قبول ندارید که این تاثیر به هر تقدیر محدود است؟ 
بهاری : چرا محدود است؛ ولی موقعی که این مقابله پیش بیاید، من فکر من کنم این اگزوتیسمی که در هر دو کشور و هر دو جامعه یا هر چند جامعه، حالا شمال و جنوب یا غرب و شرق بنامیم، وجود دارد، اینها به هر حال تاثیرات خودشان را می گذارند، مثلا اگر درباره تصویر شرقی به خصوص در جهانی که ما در آن زندگی می کنیم که جهانی شدن در حال اجرای تمام و کمال در آن است، شما بیایید از لحاظ وسائل ارتباط جمعی ماهواره و اینترنت نگاه کنید، مثلا از جوامع مثلا شرقی در اروپا صحبت کنیم. آن تصویر غلط و مسخ شده ای که غربی ها از شرق دارند به طور مستقیم در زندگی روزانه خودشان تاثیر می گذارد. برای مثال فیلمی در غرب ساخته شد درباره زنی که در پشتش قرآن نوشته شده و آن زن شلاق می خورد، این تصویر یک غربی را به جامعه خودش ارائه می دهد و در این کار یک مسلمان، یک مسلمان که از اسلام برگشته کمک می کند. ولی نتیجه اش این می شود که یک جوان مراکشی که تمام عمرش را هم در هلند زندگی کرده است، او را ترور می کند. تاثیر منفی بدین ترتیب باز هم بیشتر می شود و به نظر من این مسئله است که می توانیم بگوییم این اگزوتیسمی که در غرب درباره شرق وجود دارد ، از نظر اقتصادی، نظامی و سیاسی به تفوق غرب به شرق کمک می کند، و تصویری که شرقی از غربی دارد به عنوان کسی که با فیلم های پورنو زندگی می کند، آن قدر تاثیر ندارد، ولی آن هم تاثیریش را می گذارند، و به این خاطر که ما در یک دنیای جهانی شده زندگی می کنیم و به خاطر این که جوامع مهاجرنشین درون غرب در حال رشد هستند و به خصوص در اروپا به حالت منفرد زندگی می کنند، این تاثیرش بیشتر و مخرب تر می شود. 
فکوهی : من حال تا اندازه ای بر می گردم به موضوع فیلم مستند و این که ما چه وظیفه و رسالتی داریم؟ می خواهیم با یک دیدگاه منتقدانه بنگریم. منطقی که در جهان است از یک آن است که همه چیز را کالایی می کند. ما می توانیم با این موافق یا مخالف باشیم. فرض کنید ....
بهاری : این که من می گویم کالا، بد هم نیست، که مثلا فیلم مستند در این صورت مبتذل می شود...... 
فکوهی : بله من هم قبول دارم، ولی من روی خود کالایی شدن فرهنگ صحبت می کنم. این بحثی است که الان درباره کالایی شدن فرهنگ وجود دارد . شما هم خودتان اشاره کردید به کشورهایی مثل فرانسه و غیره که سیاست گزاری های فرهنگی می کننند که چون با کالایی شدن کامل مخالف اند و معتقدند گروهی از کالاها باید از این روند کنار گذاشته شود. مثلا بحث اصلی در سازمان تجارت جهانی این بود که کالاهای فرهنگی نباید شامل قوانین نجارت آزاد شود و یا باید به نوعی از آنها محافظت کرد. حالا می توان با این موافق یا مخالف بود و کسانی که موافق یا مخالف باشند، منطق خودشان را دارند که نمی توان گفت موافقان و مخالفان با این منطق با سرمایه داری موافق یا مخالف اند. منتها قضیه این است که ما به عنوان یک فیلم ساز به قضیه نگاه می کنیم یعنی به عنوان کسی که ابزاری مثل فیلم مستند در دست دارد که خود شما قبول دارید می تواند بسیار تاثیرگزار باشد و مخاطب را دگرگون کند، مخاطبی که نه تنها به علت جهانی شدن بلکه به علت شبکه ای شدن جهان خود می تواند تاریخ را عوض کند، همان آدمی که رفته یازده سپتامبر را انجام داده، فرض کنیم، و این فرض خیلی عجیبی نیست، ممکن است همین آدم فیلمی مستند را دیده باشد تا حاضر شود چنین عمل تکان دهنده ای انجام دهد..
بهاری : مثلا واقعه ای که در زندان ابو قریب پیش آمد، من در عراق بودم، هیچ واقعه ای در عراق در چهار پنج سال به اندازه عکس هایی که از زندان بیرون آمد و در یک فیلم مستند در تلویزیون آمریکا مطرح شد، تاثیر گزار نبود. من به لغتی مثل رسالت و امثال آن زیاد اعتقاد ندارم که بتوان گفت فیلم ساز این وظیفه را دارد یا چه کار باید بکند و یا چه رسالتی دارد. من به فردیت آدم ها اعتقاد دارم و معتقدم که آدم ها به عنوان فرد باید برای خودشان تصمیم بگیرند. ولی با وجود اینکه من این حرف را می زنم، برای خودم شخصا رسالتی قائلم که این رسالت با سیاست های غلط سیاستمداران بیشتر شده و به خصوص با شناختی که از آن طرف و این طرف دارم، این تصویری که از کشور ما در خارج ایران ایجاد شده تا حدی واقعی تر کنم، چون من یک خطر را احساس می کنم برای کشور، و این یک خطر خیلی معنا گرایی نیست، که مثلا سقوط ارزش ها و انحطاط فرهنگی باشد، نه ! این خطر بمباران است. خیلی راحت بگویم. خطر حمله نظامی است که ما داریم در جهانی تک قطبی زندگی می کنیم که یک ابرقدرت وجود دارد که این ابرقدرت ایده خاصی را درباره بقیه جهان دارد و آن اداره کردن جهان توسط خودش است و معلوم نیست که این ابرقدرت چقدر ادامه داشته باشد. شاید امپراتوری آمریکا مثل امپراتوری روم تا چند سال دیگر سقوط کند . این معلوم نیست و من شخصا رسالتی که برای خودم قائلم این است که تصویر واقعی تری باید ایجاد شود. 

فکوهی : برای اینکه در افکار عمومی تاثیر گزاری کنید؟ 
بهاری : بله به خصوص افکار عمومی مصرف کننده کالای من در خارج ایران. حالا اگر من را تحت شکنجه بگذارید که باید یک وظیفه ای برای فیلم ساز مستند قائل شوید، به نظر من آن وظیفه همین ثبت واقعیت ها است و به نظر من این واقعیت است که بعد از ثبت شدن مصرف می شود. مثلا من الان فیلمی درباره 28 مرداد می سازم و در این فیلم از عکس هایی استفاده می کنم که این عکس ها هیچ وقت در فیلم ها در معرض عموم نبوده است. در محافل خصوصی گرفته شده است ولی این شخصی که دراین محافل بوده است، تاثیر زیادی در این واقعه تاریخی داشته است. به هر حال تاثیر این شخص در فیلم من دیده خواهد شد، توسط خیلی ها و این تاثیر خود را مثبت یا منفی خواهد داشت و وظیفه من نیست که قضاوت کنم تاثیر مثبت یا منفی خواهد داشت. من خودم دوست دارم تاثیریش مثبت باشد، البته بنابر بر اصول خودم. اما اگر بخواهیم تاثیری قائل شویم باید واقعیت ها را ثبت کنیم ولی با آگاهی از جهانی که در آن این واقعیت ها ثبت می شوند که من فکر می کنم این کار محالی باشد. 
اسکوئی : من یک کم به عقب تر برمی گردم. بعد از انقلاب، سینمای مستند بی تحرک شد و تلویزیون هیچ پشتیبانی برای خروج از این وضعیت نکرد، آن حمایت گلخانه ای که بعد از انقلاب برای نمایش چهره انسانی و مردم ایران برای جهان بوجود آمد، برای سینمای مستند وجود نداشت. البته در برهه ای سینمای جنگ داشتیم مثل کارهای آقای آوینی و به طور معدودی آثار که سینما از آن پشتیبانی می کرد. به هر حال ابزار نگاتیو و ابزار سنگین فیلم برداری بود. این اتفاق تا سال 1370 با شروع فعالیت انجمن مستند سازان، انجمن تهیه کنندگان فیلم مستند، انجمن سینمای جوان...
بهاری : و انقلاب دیجیتالی ....
اسکوئی : و دلیل اصلی آن که انقلاب دیجیتالی بود، باعث شد ما از این خواب بیدار شویم. ما در آن دوران هیچ چیز از مردممان نداریم و این من را غمگین می کنم. من می گویم در آن دوران می توانستیم فیلم های زیادی بسازیم البته اگر پشتیبانی می شد؛ فیلم هایی که می توانستند به صورت تکه هایی برای فیلم های بعدی مورد استفاده قرار گیرند.
بهاری : و حتی پخش نشوند. مثل همان کاری که الان پیش می آید. 
اسکوئی: بله، ما الان خیلی فیلم های مستند داریم که ساخته می شود و روی طاقچه خانه گذاشته می شود. 
بهاری : متاسفانه زعمای فرهنگی ما هم هیچ اطلاعی از این مسئله ندارند. 
اسکوئی : و این مسئله مثل موسیقی زیرزمینی است ؛ ولی چنین موزیسین هایی هم باید ساز هایشان را در جایی بزنند، و ممکن است کسی بفهمد و بگوید ادامه بده یا نه، ولی فیلم های مستند به عنوان ماده تصویری گرفته می شود، ولی آن موقع این اتفاق نیفتاد. اما الان فیلم سازان مستند ما می ترسند چون الان مسئله بودجه است و بودجه به آنها داده نمی شود. و فیلم هم نمی توانند بسازند. آنهایی هم به طور مستقل در حال فیلم سازی هستند، واقعا سالی یکی و دو تا فیلم بیشتر نمی سازند. ما چقدر مستند ساز خوب در این مملکت داریم که کارهاشان دیده می شود. خیلی که اصلا کارهایشان دیده نمی شود. البته بدجه های وبی هم داده می شود که فیلم هایی که در جهت اراده و خواست یک جور تبلیغات است، ساخته شوند که فیلم های خوبی نیستند و تاریخ مصرف دارند و شاید بعدا تکه پاره شوند؛ ولی فیلم هایی که به عنوان یک سند از یک دوران بتوانند به تاریخ بپیوندند، واقعا زیاد نیستند. چون ساز و کار یک تولید حرفه ای که فیلم ساز یک سال وقت بگذارد خیلی کم داریم. 
فکوهی : چون ما الان در آخر گفتگویمان هستیم، دو موضوع هست که می خواهیم به آن بپردازیم. یکی جنبه اخلاقی در صورت خیلی خاصش است. من می خواهم شما اگر مایل باشید در این باره اظهار نظر کنید که چقدر یک فیلم ساز مستند می تواند دستکاری کند و دستکاری شود. یکی این موضوع است که به هستی شناسی حرفه مستند سازی بر می گردد. دومی که ما کمتر درباره آن صحبت کردیم، آن است که ما درباره فیلم خیلی از بیرون صحبت کردیم. یعنی شما فیلمی می سازید که به دیگری نشان دهید. اما می توان به موضوع به عنوان چیزی که درباره کسی ساخته شده، هم نگاه کرد، این بحثی است که ژان روش درباره آن صحبت می کند می دانید که روش همیشه فیلم هایش را به مردمی که از آنها فیلم گرفته بود، نشان می داد و دو مرتبه تدوینش را تغییر می داد، خیلی خوب است که در باره این دو موضوع به عنوان حسن ختام صحبت کنیم. 
بهاری : وقتی راجع به اخلاق در فیلم صحبت می کنیم، باز هم مثل وظیفه و رسالت فکر می کنم که این به شخص بستگی دارد و همان طور که افراد در زندگی شخصی خود باید خود را به عنوان یک فردی که در یک جامعه یا خانواده یا کشور و در نهایت در جهان زندگی می کند، باید مسائل را ببیند و تصمیم هایی با توجه به پی آمدهای آنها بگیرد، من به خاطر همین با انجام یک گروه از کارها در فیلم مستند مخالف هستم. یکی از آن ها مثلا دروغ گفتن به سوژه یا وعده های سرخرمن دادن ایت که فرضا اگر جلوی دوربین بیایی من می توانم ویزای آمریکا برایت بگیرم. یا مثلا من می توانم تو را نجات دهم و یک مقدار زیادی من شخصا دستکاری در سیر فیلم را نمی پسندم و این خیلی ساده است مثلا در یک فیلم مستند یک نفر از نمای بیرونی وارد خانه می شود و بعد قطع می کنند و او از همان نمای درونی وارد خانه می شود. من اصلا فکر می کنم این کار غیر اخلاقی باشد در فیلم ساختن چون در روند داستان و ثبت و بازگویی واقعیت دستکاری کرده است. و وقتی شما درباره روند واقعیات ارزشی قائل نباشید، آن وقت برای خود واقعیت هم ارزشی قائل نیستید. آن وقت می توانید دستکاری های دیگر هم در فیلم انجام دهید. 
فکوهی : فکر می کنید شما خودتان مورد دستکاری قرار گرفته اید؟ 
بهاری : صد در صد! من مطمئنم که مثل هر آدمی دیگری که در دنیا زندگی می کند، من چون کاری را خلق می کنم هم خودم می توانم دستکاری کنم و هم خودم و کارم مورد سوء استفاده قرار بگیرم. بر فرض من برخی از فیلم هایی که ساخته ام، انتقادی بوده است. کسانی که مخالف حاکمیت کنونی ایران اند، ممکن است از این فیلم ها به سود خود استفاده کنند، برعکس من فیلم هایی هم ساخته ام درباره بی اخلاق بودن بعضی از کسانی که مخالف دولت ایران هستند و این فیلم ها هم ممکن است مورد تمجید و حمایت حاکمیت قرار بگیرند. 
فکوهی : خودتان را به این خاطر خود سانسوری نمی کنید؟
بهاری : نه! به نظر من کسی نباید خودسانسوری کند. در کشور ما که همه چیز : اخلاقیات، مذهب، و فرهنگ سیاسی شده است و در این شبه دموکراسی که ما در آن زندگی می کنیم هر چند سال یک دفعه تمام زعمای سیاسی کشور ما تغییر می کنند و می شود گفت که تمام اصول سیاسی کشور ما هم تغییر می کنند. 
فکوهی : من از این نظر می پرسم که ما خودمان عینا با این مسئله روبرو هستیم. در خیلی از مواقع مواضعی می گیریم که از یک طرف یا طرف دیگر واکنشهای خیلی شدید داریم و از طرف دیگر خودسانسوری نمی کنیم و بهر حال نظرمان را می گویم.....
اسکوئی : در فیلم مستند خیلی این مسئله را داریم....
بهاری : من معتقدم تا حدی باید خودسانسوری را اعمال کنید. چون باید برای بقای خودتان ارزش قائل شوید. مثلا اگر بخواهید یک حقیقتی را بگویید، ارزش ندارد چون از بیان یک سری حقایق دیگر باز می مانید. 
فکوهی : خودسانسوری در مقام دستکاری شدن اثر منطورم است. 
بهاری : شما لازم نیست اصلا نگران باشید. چون هر حقیقت را از هر جهتی روایت کنید، همان طوری که در بحث اگزوتیسم مطرح کردیم، به هر حال می تواند به نفع یک کسی و یا یک جایی باشد و از ظنّ خودش یار شما باشند. 
اسکوئی : ولی یک چیزی خیلی برای من مسئله است. من فیلم هایم در شرایطی گاه موضوع و اشخاصی به من پیشنهاد می دهند که راجع به آنها کار کنم. این خیلی برای من مسئله مهمی است چون آنها عمیقا می خواهند که در شرایط زیست آنها یک تغییری صورت بگیرد. و من به عنوان یک مستند ساز می توانم زبان گویای کسانی باشم که نمی توانند حرف بزنند یا کسی به حرف آنها گوش نمی دهد و یا اصلا دیده نمی شوند. 
فکوهی : فکر نمی کنید شما به آنها توهم داده اید؟
اسکوئی : نه ! نه! 
بهاری : به نظر من حرفی که مهرداد می زند، بزرگترین پاداشی است که یک فیلم ساز می تواند بگیرد. چون شما به عنوان سازنده اثر همیشه یک گفتگو و تعامل با بیننده دارید و در اثر تعامل شما با بیننده یک چیز خوبی خلق می شود که این چیز خیلی خوبی است. اما بعضی وقت ها نه تنها شما و بیننده تعامل دارید، بلکه شما با سوژه ای فیلمتان هم تعاملی دارید و وقتی تغییری در زندگی اینها رخ می دهد یکی تغییر مثبت، دیگر این به نظر من بهترین پاداشی است که یک فیلم ساز میتواند از سوژه های فیلمش و فیلمش بگیرد.
اسکوئی : ببینید مثلا یک بچه خیابانی یک مرتبه به من گفت که من خیلی دوست دارم که بچه هایی که در زندان اند را ببینم، یک مثال خیلی کوچک می زنم، نگویید که من خیلی عاطفی فکر می کنم، یک اتفاق خیلی مهم برای من افتاد، می خواستم راجع به کودکان کار و خیابان فیلم بسازم. یک اتفاقی افتاد: بچه هایی که بیشترشان افغانی بودند و خیلی زیبا در سن های کم و بعد هوا خیلی سرد بود و یک جاروی یک کارگر شهرداری را گرفتند که آتش بزنند و گرم شوند. من جایی ایستاده بودم و مشغول تماشا بودم، سر این آتش زدن جارو بین این دو سه تا پسر بچه و دختر بچه کوچک دعوا شد و تکه های خود را جدا کردند و واقعا باورتان نمی شود من به یاد قصه «دخترک کبریت فروش» افتادم. و اینها هر تکه را جدا می کردند که بیشتر آتش داشته باشند و انگشت های خود را بر روی اینها نگه می داشتند. بعد با خانمی صحبت کردم که در کانون اصلاح و تربیت کار می کرد. ایشان به من گفت: «آقای اسکویی شما باید بیایی و ببینی و اینجا فیلم بسازی. به هیچ کس اجازه ورود به اینجا نمی دهند، خیلی سخت است» و من گفتم می خواهم درباره این جا فیلم بسازم. پخش کننده فیلم هایم و خیلی ها به من گفتند: «وقت نگذار! زیرا اجازه نمی دهند بروی داخل آنجا». من وقت گذاشتم و اجازه دادند که بروم داخل آنجا. یک فیلمی ساختم اما نمی دانم چقدر تاثیر بگذارد. ولی جایزه بهترین فیلم در زمینه مواد مخدر را برد. و کسانی که آمده بودند این فیلم را از منظر مواد مخدر ببینند، گفتند: «ما به این فکر می کنیم که کراک با بچه های کوچک در اطراف شهرهای بزرگ زندگی می کنند، چه می کند!» خوب این برای من خیلی مسئله مهمی است که یکی سری آدم، بتوانم یا نتوانم خیلی برایم مهم نیست که چقدر می توانم، فکر کنند به این پدیده. یا اینکه یک خانمی از جزیره قشم به جشنواره آمستردام، آمده بود . من یک فیلم به نام «خانه مادری ام کجاست» داشتم. این خانم آمد فیلمم را دید و سر صبحانه روز بعد گفت: «تو که این فیلم را ساخته ای، باید به روستای ما و روستاهای اطراف ما بیایی و درباره زنان قشم فیلم بسازی. این زن های می خواهند حرف بزنند» دو سال بعد من یک سفر تحقیقاتی به قشم رفتم و با خانم خدیجه دریایی خواهر او آشنا شدم. او گفت: «مردم ما می آیند اینجا و ما را می بینند و فکر می کنند چون برقع زده ایم، ما اصلا آدم نیستیم، ما اصلا انسان نیستیم، ما فکر نمی کنیم، به ما می خندند. من می خواهم حرف بزنم. شما می توانی به ما کمک کنی، بیایی که صدای ما به جایی برسد. گلوی ما گرفته است. ما احساس می کنیم بیشتر به اعراب تعلق داریم تا به ایرانی ها. ما اگر برویم آن سوی آب زندگی کنیم، واقعا هیچ مشکلی نداریم. ولی اینجا دائما در مشکلیم. ما محصور روستای خودمان هستیم. با آب که محصوریم. در موطن خودمان هم نباید برویم در بازار خرید کنیم. زیرا آدم ها به ما می خندند. و ما خیلی مشکل داریم» در ارتباط با اخلاق من خیلی خوشحال می شوم که آن بچه درون دارالتادیب و آن زنی که آنجاست، زنانی که بینی هایشان را عمل کرده اند و مشکل پیدا کرده اند و یا مشکل پیدا نکرده اند، خزفهایشان را بزنند. اینها به نظر من عکس العمل هایی است که مستند ساز باید به مردم پیرامونش نشان بدهد و بعد تاثیر می گذارد. من یک فیلم به نام «دماغ به سبک ایرانی» ساختم، همان موقع یازده فیلم شروع شد و بعد بیست فیلم در آن باره کار شد و بعد از آن چند ماه یا یک سال بعد، تلویزیون ایران پست سر هم راجع به پدیده جرایی دماغ فیلم ساخت. و الان آمار جراحی دماغ پایین آمده است. بعدا زیاد شد. می خواهم بگویم ما خودمان را بهتر بشناسیم. من اول برای بیننده داخلی فیلم می سازم. خود مازیار هم خیلی اصرار دارد که در فیلم هایش ایران دیده شود. من همه فیلم هایم اول در ایران دیده می شود. برای من حریم و حرمت سوژه برایم خیلی مهم است که تا کجا به موضوع ورود پیدا کنم و حریم هایم را می شناسم. خطوطم را در ارتباط با حریم و حرمت می شناسم. اما من گاهی فیلم می سازم، اما حقیقت و واقعیتی که در ذهن من است با آنچه که می بینم و برخورد با ذهنیت من، همان طور که شما گفتید یک چیز سومی به وجود می آورد که آن فیلم است. و حریم شما را رعایت می کنم. اما شما یک جور هستید، یک جور درباره خودتان فکر می کنید که آن خود ایده آلی تان است، و یک جوری مردم پیرامونتان شما را می شناسند. ولی خیلی اوقات مخصوصا راجع به فیلم های پرتره و خیلی از فیلم های اجتماعی آدم ها انتظار دارند آن گونه که از خودشان انتظار دارند، در فیلم به نمایش درآیند. اینجا ما یک مشکل پیدا می کنیم. یعنی شما می خواهید به عنوان یک فرد که در سطح اول فیلم سازی این مملکت مشغول به کار است، و باید خیلی خوب مورد بررسی واقع شود خود را می بیند، ولی امکان دارد مستند ساز یک جور دیگر او را ببیند و وجوه دیگرش را کشف کرده باشد. 
بهاری : به نظر من فیلم ساز خودش باید حریم خود و موضوعش را تشخیص دهد. مثلا من فیلمی درباره فردی می ساختم. او داستان خیلی غم انگیزی را تعریف می کرد و شروع به گریه کرد. و بعد به من گفت که نگه دار و فیلم برداری نکن. ولی من فیلم برداری کردم و بعد از مونتاژ به او گفتم که اگر می خواهی آن بخش را حذف کنم. گفت نه خوب کاری کردی آن وقت من فکر می کردم که باید نگه داری و الان این که نگه نداشتی و اینکه من در حال گریه هستم، خیلی خوب است. 
اسکوئی : من یک مثال بزنم. من با گروهی خانم صحبت می کردم، اینها جلوی دوربین من وارد خصوص ترین تجربه های زندگیشان شدند و جلوی دوربین من آنها را گفتند. و من وقتی که شب رفتم و فکر کردم با خود گفتم که من به هیچ وجه از اینها استفاده نمی کنم و در فیلم هم تا آنجایی که می خواهد شروع کنند و یک بغضی می کنند و مکث می کنند هست و بعدش را استفاده نکردم. دقیقا هم مازیار درست می گوید چون شما خودآگاهانه و یا ناخودآگاهانه می گویید از من اینجا را بگیر، از این سمت بگیر، از آن سمت نگیر. این را می خواهم بگویم آن را نمی خواهم بگویم، چون جایی که به من کار می دهد بعد از این به من کار نمی دهد. ولی وقتی کار را در ترکیب می بیند می گوید این جمله چقدر خوب است که من گفتم در کار نگذار. چون ما در کار ترکیب را می بینم. اجزای فیلم مستند به خصوص نوع سینمای مستقیم، سینمای مستند گزارشی، سینما حقیقت اینها تکه های اضافه زیاد دارند. اینها مثل تار و پود جدا از هم یک فرش است که کم کم شما نقشه را بدست می آوری. ممکن است شما تکه تکه این تار و پود ها قسمت های گسیخته ای بیابید، ولی در کلیت است که آن فرش شکل می گیرد. من بعد از سالها که فیلم ساخته ام احساس می کنم که یک سری آدم ها در فیلم های من هستند که دارند حرف می زنند. حتی در سکوتشان نیز حرف با مخاطب است. من در آن شرایطی که قرار گرفته ام این ها را ضبط و ثبت کردم و خیلی تلاش کردم که آنها را نگه دارم و در فیلمم انتقال بدهم. و خوشحالم که توانسته ام به عنوان این واسطه قرار بگیرم. من به عنوان یک مستند ساز در حیطه کاری خودم باید کاری در ارتباط با مردمم و فرهنگم انجام بدهم. یک اتفاق که من را نگران می کند این است که ما سوژه هایی داشتیم که ما می توانستیم داخل آن ها شویم و در موضوع مورد علاقه خودمان فیلم بسازیم. ولی اینها الان همه اش دارند بن بست می شوند و گفته می شود که اگر در این ها بروید به شما بودجه و امکانات می دهیم و غیره. به من می گویند تو درباره آدم های خاص و افرادی که درد دارند کار می کنی.
بهاری : البته به خاطر انقلاب دیجیتالی، من اصلا این نگرانی را ندارم که کوچه ها را دارند می بندند و فقط از برخی موضوعات می توان فیلم ساخت. من مطمئن هستم خیلی از موضوعاتی که مسئولان دوست ندارند مردم، جوانان و مردم مختلف راجع به آنها فیلم بسازند، در حال ساخته شدن به صورت فیلم هستند؛ حداقل فیلم های خامی از آنها گرفته می شود و بعدها این فیلم ها پخش می شوند و به نمایش درخواهند آمد. الان هم در دنیایی زندگی می کنیم که خوراک رسانه ای می خواهد. در اینترنت ایران نمی شود فیلم گذاشت. ولی چند سال دیگر این محدودیت ها از بین خواهد رفت. الان می ببینید که با بلوتوث مردم در حال رد و بدل کردن فیلم هستند. فکر می کنم همین دستگاه موبایل و اینترنت در چند سال آینده تاثیر فرهنگی و اجتماعی زیادی بر روی نسل های آینده ما خواهد گذاشت. 
اسکوئی : به نپر من خیلی ارزش دارد که اجازه بدهیم جوان ها فیلم بسازند و بر روی آن بایستند. نه اینکه فیلم خام تهیه کنند و به خارج بفرستند که مشخص نیست این فیلم های خام در خارج چگونه مونتاژ می شود. 
فکوهی: به هر حال من خیلی تشکر می کنم از شما. من درباره موضع اخلاقی تنها همین را بگویم که انسان شناسی هم تنها علم از میان علوم اجتماعی است که رسما کد اخلاقی دارد. کد اخلاقی انجمن انسان شناسی آمریکا که اغلب انسان شناس ها آن را قبول دارند. این کد هم تقریبا شبیه همان چیزی است که شما گفتید و ما خط قرمزمان در واقع این است که حق نداریم از لحاظ اخلاقی کاری کنیم که به ضرر سوژه مان تمام شود. نمی توانیم موادی یا حقیقی انجام دهیم که علیه کسی که داریم بر او مطالعه می کنیم، به کار گرفته شود. من با تشکر از شما جمع بندی ای که خودم از قضیه دارم این است که در واقع سیستم اجتماعی یک سیستم زنده است و یک سیستم اجتماعی راه های خودش را برای بیان پیدا می کند و تجربه دویست سال گذشته که ما درباره آن داده ها و اسناد بیشتری داریم، لااقل این را به خوبی نشان داده که سیستم های اجتماعی و آدم هایی که در این سیستم ها هستند، دائما راه های بیان مختلف پیدا می کنند و این را بیان می کنند و الزامات فرهنگی و زور فرهنگی خودش در واقع یک ابزار اصلی است که می تواند به اگزوتیسم های خطرناک و دستکاری های خطرناکی که از آن اسم برده شد، تبدیل شود. من فکر می کنم که فن آوری خودش هم یک چیز به خودی خود مثبت یا منفی نیست. می تواند به صورت مثبت یا منفی به کار برده شود ولی الزام فرهنگی همیشه یک چیز منفی بوده است و ما به عنوان فرهنگ شناس می دانیم که هر گونه ای از الزام فرهنگی باعث واکنش هایی می شود که این واکنشهای غیر قابل کنترل است. فیلم ساز در اینجا در واقع به اصطلاح ما انسان شناسان یک شمن است در واقع یک آدمی است که رابطه ایجاد می کند بین جهان زندگان و جهان مردگان و این شمن بدن و موجودیت خودش را تبدیل می کند به یک رسانه و چیزی را ارائه می دهد. آن چیز اگر خوب یا اگر بد است، اگر خوب استفاده می شود و اگر بد استفاده می شود این موضوع دیگر است ولی ما از این عبارات رسالت و وظیفه و غیره و غیره کمتر استفاده می کنیم زیرا این عبارت ها در این تخریب عمومی زبان که اتفاق افتاده معانی خود را از دست داده ولی آن چیزی که ما احساس می کنیم باید انجام دهیم همین است که بتوانیم این رسانه بودن را بین دو واقعیت انجام دهیم و سعی کنیم کسانی که قدرت را در دست دارند، را قانع کنیم که قدرت یک توهم است و در واقع یک توهم خیلی مخرب هم برای کسی که خودش قدرت دارد و هم برای دیگرانی که قدرت را در دست ندارد.

http://anthropology.ir/article/707.html