آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه

تونیو گوإرو : اگر شما می خواستید با بعضی کارگردانهای جوان صحبت کنید مهمترین توصیه های شما  به آنها چه بود؟

 

 آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه..همه فکر میکنن میتونن فیلم بسازن...هر کس که خیلی تنبل نباشه سخت نیست که یاد بگیره که یه فیلمو چطور تدوین میکنن یا با دوربین چطور میشه کار کرد...ولی توصیه ای که میتونم به تازه کارها بکنم اینه که کارشون از فیلمشون جدا نیست و فیلمشون از زندگی ای که آنرا زیست می کنند جدا نیست و نباید تفاوتی بین فیلم و زندگیشان باشد، چون یه کارگردان هم مثل بقیه هنرمندا هست، مثل یه نقاش،یه شاعر،یه موزیسین...چون اینجا نیز لازم است کارگردان "خود" را عرضه کند...امر غریبی است  که با کارگردانانی مواجه می شویم که کار خود را امر علی حده و ویژه ایی تصور کنند، بخت به آنها ارزانی داشته است و صرفاً به سوء استفاده از حرفه خود می پردازند. اینه که اونها زندگیشون به گونه ایه  ولی فیلماشون درباره یه چیز دیگه...من دوست دارم به تمام کارگردان ها بگویم مخصوصاً جوانترها که آنها باید اخلاقاً مسئولیت کارهاشونو به عهده بگیرن، مسئولیت تمام کارهایی که در فیلم هاشون انجام میدن،می فهمی؟این بسیار حائز اهمیته...ثانیاً آنها باید برای اندیشیدن آماده باشن چرا که سینما هنر کاملاً جدی و دشواری است، سینما احتیاج به از خود گذشتگی دارد . شما باید خود را در خدمت سینما بدانید نه اینکه سینما را در خدمت خود بدانید، سینما باید از زندگی شما بهره بگیرد نه برعکس. بنابراین من فکر میکنم بسیار مهم است که شما خودتون رو قربانی هنر کنید...

 

از فیلم مستند : سفر در زمان
آندره ی آرسنویچ تارکفسکی و تونیو گوئرا

اینگمار برگمان و درک شهودی در سینما

برگمان :

 

اگر درک شهودی ابزار روانی ما است ، دوربین ابزار فیزیکی است . فکر می کنم دوربین اروتیک است . فکر می کنم دوربین جذاب ترین ماشینی است که تاکنون ساخته شده . دیدن صورت یک انسان به وسیله ی دوربین و زوم کردن روی آن برای نزدیک تر شدن ، دیدن یک منظره ، تغییر حالات چهره ها و همه ی کارهایی که با دوربین می کنیم ، جذاب ترین کار ممکن است . فکر می کنم برقراری ارتباط میان طراحی حرکات بازیگران با دوربین اهمییت زیادی دارد ، زیرا هر بازیگرِ خوبی احساس می کند اگر در قاب دوربین خوب به نظر برسد ، در واقع در موقعیت بدی قرار گرفته ، و وقتی که بازیگر در شرایط بدی قرار بگیرد دچار فشار عصبی می شود ، اما اگر بازیگر در یک موقعیت منطقی مناسب قرار بگیرد ، حتی اگر پشتش به دوربین باشد اهمییتی ندارد . اگر احساس کند که آن موقعیت مناسب است ، امنیت و آرامش را احساس می کند  و آن وقت کارش را به بهترین شکل ممکن انجام می دهد .

 

****
 از کتابِ :   Ingmar Bergman : interviews

عباس کیارستمی فیلمساز مستقل ایرانی

عباس کیارستمی : من و فیلم هایم به سمت بی پیرایگی رفته ایم . می خواهم به ساده ترین زبان ممکن سخن بگویم . آنچه که حذف کردنی باشد ، حذف شده است . زوائد زدوده شده اند . اگر وجود چیزی تاثیر زیادی ندارد ، نبودش بهتر است .
عباس کیارستمی : فیلم هایی که ایده های خوبی پشتشان دارند همیشه ارزش خود را نگه می دارند ، حتی اگر خوب ساخته نشده باشند . ایده های ناخوب مثل شیشه شکسته است یا آب راکد . می ماند و می گندد.
عباس کیارستمی : هنرمندان به دنبال بیان اند و برای همین هنرمند محسوب می شوند . اگر نتوانند رویاهاشان را در میان بگذارند ، مریض می شوند .

اینگمار برگمان و فیلمسازی

 اینگمار برگمان :

 

 

«فیلمسازی برای من نیازی طبیعی است؛ نیازی قابل قیاس با گرسنگی وتشنگی. برای بعضیها، بیان خویشتن یعنی کتاب نوشتن، کوهنوردی، کتک زدن بچه ی خود یا رقص سامبا. اما من خود را با فیلمسازی بیان می کنم.

 

فیلمسازی فرو رفتن با عمیق ترین ریشه هایتان به دنیای کودکی است. اگر مایلید به این استودیوی درونی که در نزدیکترین گوشه و کنار زندگی خالق اثر واقع شده است قدم بگذارید. بگذارید برای یک لحظه اسرارامیزترین و نهان ترین این اتاقها را بگشاییم تا بتوانیم نگاهی به یک تابلوی نقاشی از ونیز، یک کرکره ی کهنه پنجره، و یک اپارات اولیه برای نمایش فیلمهای پرتحرک بیندازیم.

 

حساب کرده ام اگر فیلمی را که یک ساعت به طول می انجامد ببینم، در حقیقت بیست دقیقه را در تاریکی کامل سر کرده ام. بنابراین، در ساختن یک فیلم خود را به گناه تقلب می الایم؛ از وسیله ای استفاده می کنم که برای بهره برداری از عدم کمال فیزیکی انسان طراحی شده است، وسیله ای که با ان می توانم تماشاگر خود را از احساسی مشخص به احساس دیگری که از نظر وسعت در نقطه ی مقابل ان قرار دارد، منتقل کنم، چنان که گویی تماشاگر را بر پاندولی نشانده ام.

 

می توانم تماشاگر را بخندانم، فریاد وحشتش را دراورم، تبسم بر لبانش بنشانم، افسانه ها را به باورش بیاورم، بیزار و عصبانیش کنم، او را برنجانم، در او اشتیاق بیافرینم، یا کاری کنم که در صندلی اش فرو رود یا از خستگی خمیازه بکشد. پس من یا فریبکارم یا ـ وقتی تماشاگر از نیرنگ اگاه است ـ یک توهم ساز. من رازافرینی و نغزگویی می دانم و گرانبهاترین و حیرت انگیزترین اسبابی را که از اغاز تاریخ در دست های یک شعبده باز دیده شده است در اختیار دارم.

 

خالق اثار سینمایی درگیر وسیله ای بیانی است که نه تنها به خود او، بلکه به میلیون ها مردم دیگر مربوط می شود، و اغلب همان ارزویی را دارد که دیگر هنرمندان دارند: « می خواهم امروز موفق شوم.
می خواهم اکنون به شهرت برسم می خواهم همه را خشنود و محظوظ کنم، می خواهم در یک ان مردم را به هیجان و حرکت وادارم.»
 در نیمه راه این ارزو و تحقق ان، مردم را می توان یافت که از فیلم فقط یک چیز می خواهند :« من پول داده ام، می خواهم از خود بیخود شوم، سر از پا نشناسم، فیلم مرا درگیر خود کند، می خواهم مشکلات خود، خانواده ام، کارم را فراموش کنم، می خواهم از خود بگریزم. من تماشاگر که در تاریکی نشسته ام، همچون زنی که در استانه ی زایمان است، می خواهم فارغ شوم.»

 

 فیلمسازی که از این خواست ها اگاه است و از پول مردم ارتزاق می کند، در وضعیتی دشوار قرار می گیرد.
وضعیتی که محظوراتی برایش به وجود می اورد. او همواره ناچار است در ساختن فیلم خود واکنش های مردم را به حساب اورد. من شخصا، به سهم خود، دائما این را از خودم می پرسم که: ایا می توانم خود را ساده تر، بی غل وغش تر و مختصرتر بیان کنم؟
 ایا انچه را که اکنون می خواهم بگویم همه می فهمند؟ و مهمتر از ان این سؤال که: تا چه میزان حق دارم سازش کنم و تکلیف و وظیفه ام نسبت به خود از کجا شروع می شود؟ هر تجربه ای لزوما خطرکردن های بسیار در خود دارد، زیرا همیشه بین هنرمند و مردم فاصله ایجاد می کند، و دور نگاه داشتن مردم می تواند به ناباوری و انزوا در برج عاج بینجامد.»

فدریکو فلینی و تدوین

فدریکو فلینی: «برای تدوین یک فیلم داستانی دو سه روز بیشتر وقت لازم نیست . مسئله این است که چگونه کارتان را سازمان بدهید . منظورم کارتان نیست ، بلکه ذهنتان را سازمان بدهید . متوجه هستید؟ کار تمام است!»

آندره ی تارکوفسکی در واپسین سال زندگی اش

تابستان 1986 ، آندره ی تارکوفسکی در واپسین سال زندگی اش طرحی را به دوستش دکتر ابو دمانت هدیه داد : یک درخت ، و یک صلیب ارتدکس روسی ، بر فراز گوری . نشانه هایی از زندگی و مرگ در کنار هم . بعد ها که ابو دمانت "در جست و جوی زمان گم شده" را درباره ی تبعید و مرگ تارکوفسکی می ساخت ، این هدیه را در فیلمش نشان داد و گفت : « او گورش را برایم کشیده بود . نقاشی اسرار آمیزی است ، گشودن رمزش دشوار است . چسمی به ریشه های درختی می نگرد . خواهرش عکسی از کودکی او دارد که در آن او روی ریشه ی درختی عظیم نشسته است . او هرگز این طرح مرموز را برای من رمزگشایی نکرد .»

 

تارکوفسکی هیچ گاه به گشودن رازهای هیچ یک از آثارش رغبتی نداشت . بی شک خود از بسیاری از آن ها آگاه نبود . اما این طرح خاص را می توان نشانه ای موجز از سراسر کار
هنری او دانست : حضور مداوم ، بی انتها ، و راز آلود زندگی ، شکلی از زندگی که اگرچه هرگز آسوده نیست ، اما مرگ دورترین غدغه ی آن است .

 

(قسمتی از  مقاله "بارانِ تارکوفسکی" نوشته صفی یزدانیان )

قسمتی از مقاله آمبرتو د نوشته ی آندره بازن :

@Cinephiles

در آمبرتو د، واحد روایت نه اپیزود است نه رویداد نه چرخش ناگهانی رویدادها و نه شخصیت قهرمانان ، بلکه توالی لحظات ملموس زندگی است . لحظاتی که نمی توان گفت یکی از دیگری مهم تر است ، و همین برابریِ هستی شناختی شان است که درام را از بنیان ویران می سازد .

 

یکی از فصل (سکانس) های جالب این فیلم - که از جمله نقاط اوج آن نیز هست- تصویر کاملی است از این نگرش به روایت و در نتیجه به کارگردانی : صحنه ای که مستخدمه از خواب بیدار می شود . دوربین ساکن است و به این بسنده کرده که او را در حین انجام کارهای روزمره تماشا کند : دخترک هنوز خواب آلود در آشپزخانه راه می رود ، آب می ریزد تا مورچه هایی را که ظرفشویی را اشغال کرده اند با خود ببرد ، قهوه آسیاب می کند . در اینجا سینما درست نقطه ی مقابل "هنر حذف" (Ellipsis) است ، هنری که ما بسیار تمایل داریم باور کنیم که سینما شیفته ی آن است .

 

در واقع در سینما و روایت کلاسیک نتیجه این می شد : "مستخدمه از خواب بیدار می شود "و دو سه نمای کوتاه برای نشان دادن آن کافی بود . اما دسیکا ، چند رویداد کوچک را جایگزین این واحد روایت می کند .  برای زاواتینی(نویسنده سناریو) ، رئالیسم ، دقیقا  به این معنا است . اینکه نهایتا خود زندگی به نمایش تبدیل شود ، به این منظور که زندگی در این آینه ی تمام نما به شیء مرئی تبدیل شود ، به نفسی تبدیل شود که سینما سر آنجام به هیات آن در آید .

گفتگو با هیچکاک

سال 1974 ؛ آلفرد هیچکاک ، جایزه ی بهترین فیلم خارجی آکادمی فیلم و تلویزیون بریتانیا(بفتا) را برای فیلم "روز به جای شب"(شب آمریکایی) به فرانسوا تروفو اهدا می کند .
- تروفو : آقای هیچکاک ، امروز صبح گفتید که دیشب شب بدی را گذرانده اید و اشاره کردید که احتمالاً ذهن شما را خاطراتی که صحبت های چند روز اخیر ما درباره ی فیلم هایتان زنده کرده ، آشفته است . در مسیر صحبت هایمان وارد کیفیت رویاوار بسیاری از فیلم های شما من جمله : بدنام ، سرگیجه و روح شدیم . میل دارم بپرسم که شما خواب زیاد می بینید ؟

 

- هیچکاک : زیاد نه... بعضی وقت ها...  و خوابهایم خیلی منطقی است . در یکی از خواب هایم کنار بلوار سانست (Sunest Boulevard) جایی که درخت است ، ایستاده و منتظر تاکسی بودم که بروم ناهار بخورم . تمام اتومبیل هایی که از جلوی من می گذشتند مدل 1916* بودند. به خودم گفتم : « ایستادن اینجا برای تاکسی فایده ای ندارد ، چون این خواب در سال 1916 می گذرد! » اینست که پیاده برای ناهار رفتم .

 

- تروفو : این خواب را واقعا دیدید یا شوخی می کنید ؟

 

-هیچکاک : نه شوخی نیست . واقعا یک چنین خوابی دیدم .

 

( قسمتی از گفت و گوی هیچکاک و تروفو - کتاب سینما به روایت هیچکاک - ترجمه پرویز دوایی)
* : اشاره به دوران جنگ جهانی اول !

درس هایی از کوروسوا

کوروساوا :  «وقتی که دارید فیلمی را کارگردانی می کنید ، نزدیک بودن به آدم های فیلم اهمیتی فوق العاده دارد . در طول ساختن فیلم ، ما همه شب با هم غذا می خوریم ، حرف می زنیم و تا زمانی که به رخت خواب می رویم ، با هم هستیم . در این ساعات درباره ی مسائل مختلف بحث می کنیم ، و این بهترین زمان برای هدایت و راهنمایی کارکنان فیلم است .»
"کوروساوا" بیش از هر کارگردان دیگری به مونتاژ اهمیت می دهد و از زمان فیلم "زیستن" مونتاژ را خودش برعهده گرفته است . به اعتقاد او تنها با مونتاژ است که می توان "پیوستگی" واقعی را به دست آورد . از فیلم "هفت سامورایی" به بعد او از روش "چند دوربینی" استفاده می کند ، از مشکلات مونتاژ با به کار بردن چند دوربین مختلف به نحو قابل ملاحظه ای کاسته می شود . علاوه بر این ، او معتقد است که این روش در خلق فضا نیز به او کمک بسیار می کند .
با تمام پیچیدگی های تکنیکی در کارِ کوروساوا ، تمام استادی های او جز یک هدف پیش روی ندارد ؛ به قول کوروساوا : « هدف ، بیان یک قصه است ، اما در چشمگیرترین و هیجان انگیزترین شکل ممکن . »
(قسمتی از مقاله ی "خلق سینمایی نو در فضایی ویرانساز" نوشته ی جوزف ال اندرسن - دافالدریچی)

 

درسی از آندره ی وایدا

**درباره ی بازی هنرپیشه ها **

 

بازی در مقابل دوربین "عمل کردن" است .

این است چیز هایی که همیشه به بازیگران می گویم :

@Cinephiles

- حرف نزن ، بازی کن.

- همان چیزهای کهنه را مدام تکرار نکن ؛ حمله کن!

- از حرف به سوی عمل حرکت کن.

- این یک نبرد است ؛ بزن ، دفع کن ، حمله کن.

- دوستانت چه کسانی هستند؟

- دشمنانت چه کسانی هستند؟

- هرگز فراموش نکن که کمدی در زمان حال روی می دهد ؛ آنچه در گذشته انجام شده و رفته است مهم نیست ، مهم چیزی است که پیش می آید!

 

 

 تک گویی های هملت چیزی بیشتر از بک کوشش نامیدانه برای عمل نیست ، حتی پیش از آنکه عمل آغاز شود . بازیِ نقش هملت در این شیوه است که به بتزیگر مجال می دهد حیات تازه ای در جان این نقش کلاسیک بدمد .

گفته اند : زندگی را نقاشی کن !

 

( از کتاب "دید مضاعف" {چگونه فیلم می سازم} - نوشته ی آندره وایدا )