گفتگوی جمشید اکرمی با عباس کیارستمی

مسافری که جا مانده است
«این متن بخشی از مصاحبه جمشید اکرمی، استاد ارتباطات دانشگاه ویلیام پترسون با عباس کیارستمی است که برای مستندش در مورد سینمای ایران به نام Friendly Persuasion ضبط کرده است.» و به عنوان یک بخش ویژه در نسخه DVD فیلم کلوزآپ گنجانده شده است.
*جمشید اکرمی: برخلاف بسیاری از فیلم های قبلی تو، کلوزآپ فیلمی درباره کودکان یا برای کودکان نیست. چطور تصمیم به ساختن این فیلم گرفتی؟

*کیارستمی : در عین حال که فیلم کلوزآپ هیچ ربطی به بچه‏ ها ندارد من شما را به اشاره‏ای توجه می‏دهم که خود بازیگر فیلم، حسین سبزیان، در فیلم می‏کند و می‏گوید که من خودم بچه فیلم مسافرم که الان جا مانده‏ام؛ و به نظر من بچه فیلم مسافر به شکلی شبیه بچه‏های فیلم مشق شب است و بچه‏های فیلم مشق شب تمامشان بچه‏های فیلم خانه دوست هستند و من فکر می‏کنم اینها اینقدر به هم شبیهند که فقط بزرگ می‏شوند، یعنی به راحتی می‏شود دید که حسین سبزیان سی و چند ساله از بچه‏های فیلم مشق شب است که حالا بزرگ شده است و به اینجا رسیده است و نتیجه آن نوع برخورد و آموزش و در واقع آن جامعه است. فیلم کلوزآپ به شدت من را تحت تأثیر قرار داد. من داشتم می‏رفتم که فیلم دیگری بسازم، گروه آماده بود که از روز شنبه شروع کنیم به کار در مدرسه ولی مطلبی که در آن مجله خواندم من را آنچنان تحت تأثیر قرار داد که دو سه شبی خوابم نبرد و بعد با تهیه کننده به توافق رسیدیم که اول این فیلم را بسازم و بعد بروم فیلم «پول تو جیبی» را کار کنم و او هم موافقت کرد. فیلم خیلی ارزان و شرایط مناسبی بود، ما دوربین را به جای آنکه ببریم توی مدرسه برای «پول تو جیبی» بردیم به زندان برای ساختن فیلم کلوزآپ و این طور شروع کردیم. به هر حال این تنها فیلمی است در میان فیلم‏های من که دوستش دارم نه به لحاظ اینکه من ساختمش، من هیج نظری راجع به کل فیلم‏هایم ندارم، ولی این فیلم به نظرم فیلم متفاوتی است برای اینکه اینقدر سریع همه چیز اتفاق افتاد، اینقدر موضوع قوی بود و اینقدر من در طول 40 روز فیلم‏برداری دنبالش می‏دویدم که وقتی فیلم آماده شد و در شب اول فستیوال، موقع افتتاحیه، من رفتم از توی اتاق پروژکسیون سالن نمایش نگاه کنم و صدا را چک کنم، مدتی ایستادم و بعد آرام توی تاریکی یک صندلی پیدا کردم و نشستم و تا آخر فیلم را تماشا کردم. کاری که تا آن موقع هیچ وقت سر فیلم‏هایم نکرده بودم و اصلاً توجهی نکردم به اینکه تماشاچی‏ها کی رفتند بیرون، کی آمد، کی خندید، کی نخندید، و واقعاً تماشاچی فیلم بودم. یعنی اعتبار تماشاچی در آن لحظه برایم از بین رفت. در حالی که واقعاً وقتی در یکی از فیلم‏هایم می‏بینم یک تماشاچی از سینما بیرون می‏رود تب می کنم چرا که تصور می‏کنم فیلم بد است. ولی این فیلم را نگاه کردم برای اینکه تماشاچی آن بودم بدون اینکه قضاوت دیگران واقعاً اهمیتی داشته باشد. عمدتاً هم به نظر من به خاطر مسأله‏ای بود که در درون سبزیان بود و فرصتی شد تا ما آن را با یک شکل تراپی (درمانی) بیرون بکشیم و به همین دلیل فکر کردم خود من هم چه شباهت غریبی به سبزیان دارم و چه شباهت غریبی به بچه‏های آهنخواه دارم. یعنی هم گول می‏زنم، هم گول می‏خورم و هم احترام می‏خواهم. این نزدیکی سبزیان با من چیزی بود که خیال می‏کردم فقط در مورد من است به دلیل اینکه شرایط اجتماعی واحدی داریم ولی هر وقت در هر فستیوالی فیلم نمایش داده شد کسانی که هیچ نوع شباهت و قرابتی با سبزیان نداشتند آنچنان احساسش کرده بودند که احوالش را می‏پرسیدند، راجع به وضعیت امروزش سؤال می‏کردند و به شدت نگرانش بودند و این بهترین شکل تحسین یک فیلم است. جایی که می‏بینیم تماشاگر با قهرمان ناقهرمان فیلم رابطه عاطفی برقرار کرده است. در واقع اگر تماشاچی‏ها بچه خانه دوست را دوست دارند هنری نکرده‏اند چون این بچه هم زیباست و هم یک کار قشنگ کرده؛ اما در کلوزآپ واقعاً این یک اتفاق مهم است که به یک آدمی مثل حسین سبزیان علاقه پیدا می‏کنی و سرنوشت وی برایت علامت سؤال است که او کجا رفته و چی شده و به کجا می‏رسد. به این دلیل می‏گویم فیلم را دوست دارم که  خیلی ضد کلیشه است و یک اتفاق خوبی در آن افتاده است که مقدار زیادی یا تمام آن راً مرهون انرژی است که در خود موضوع و خود این آدم‏ها وجود داشته و من فقط این توفیق را پیدا کردم که یک بار دیگر اینها را جمع کنم و واقعیت را آن طور که بوده بازسازی نمایم.

*جمشید اکرمی: این فیلم در یک شرایط ویژه اجتماعی ساخته شده که به نظر می‏رسد ایران و ایرانیان در حال گذر از یک بحران هویت بودند. یک تغییر بنیادین با پیامدهای سیاسی و اجتماعی وسیع مردم را تحت فشار قرار داد تا از خود سؤالاتی در مورد اینکه آنها واقعاً که هستند بپرسند. کلوزآپ سؤالات نیش‏داری در مورد هویت جمعی یک ملت مطرح می‏کند. 

*کیارستمی: به نظر من این یک استنباط درستی است که یک تماشاچی هوشمند یا یک منتقد می‏تواند بکند. اما این الزاماً نباید در موقع فیلم‏برداری در ذهن من بوده باشد که نبوده است. اما الان که نگاه می‏کنیم اگر نگوییم هویت می‏توانیم از جهات مختلف به آن نگاه کنیم و در یک جا حداقل بگوییم یک افسردگی عمومی بعد از یک انقلاب بزرگ که فرض کنیم یک آدمی شبیه سبزیان در آن به آنچه می‏خواهد دست پیدا نکرده و یک آدم‏هایی مثل خانواده آهنخواه یک چیزهایی را از دست داده‏اند و اینها در یک جایی به هم نزدیک شده‏اند. به نظر من این هم یکی از آن عوامل مهمی است که کسی یک جایی به آن اشاره کرد و من دیدم که خیلی درست است، یک تماشاچی غیر ایرانی می‏گفت این دو تا از دو قطب کاملاً متضاد هستند اما به خاطر شرایطی مثل شرایط زلزله یا شرایط روز قیامت در یک وانفسایی به هم نزدیک می‏شوند. اینها را یک مسأله مشترک به هم نزدیک می‏کند، درست است که خانواده آهنخواه از وی شکایت کرد اما این شکایت به اندازه آن نزدیکی و جذب روز اول اصالت نداشت. به نظر من آن جاذبه مهم‏تر از آن شکایت است. و این همانی است که به آن اشاره می‏کنید، حالا یک بار می‏شود با عنوان بی‏هویتی از آن یاد کرد، یک بار با عنوان افسردگی و یک بار با عنوان درد مشترک.

*جمشید اکرمی: به نظر می‏رسد بیشتر شخصیت‏های تو که با پسر فیلم مسافر شروع می‏شود در یک ناکجاآباد و بین واقعیت و خیال زندگی می‏کنند. این مسأله می‏تواند توجیه کننده آن باشد که چرا اهدافی که برای خود در نظر می‏گیرند عملاً دور از دسترس آنها می‏باشد.

*کیارستمی: در واقع می‏توانم بگویم که آنچه اینها تصور می‏کنند به حق و به قاعده است، منتها شرایط، شرایط ناسازگاری است. که این دلیل شیفتگی من نسبت به این آدم‏ها است. کسی به من گفت آدم‏های تو همه ناهنجارند و همه از خط خارج می‏شوند، از بچه مسافر گرفته تا آقای فیرزکوهی فیلم گزارش یا حسین سبزیان در فیلم کلوزآپ یا خود حسین در فیلم آخری، حسین فیلم تجربه، بچه های لباس برای عروسی. من فکر کردم که بله، من بدون اینکه بخواهم سراغ آدم‏های ویژه می‏روم چون به نظرم می‏آید که ما که نمی‏توانیم همه آدم‏ها را جلوی دوربین‏مان ببریم. ما باید یا دنبال آدم‏های ویژه بگردیم یا دنبال آدم‏های معمولی در شرایط ویژه. این ویژگی در واقع چه می‏کند؟ این ویژگی یادآوری می‏کند که ما از نوع همان‏ها هستیم و به همین دلیل فیلم را یک نفر می‏سازد و یک نفر بازی می‏کند ولی با هزاران نفر ارتباط برقرار می‏کند. یعنی در واقع همه اینها با هم، هم سازنده با بازیگر، هم بازیگر با تماشاگر یک فصل مشترک دارند. و این فصل مشترک نشان می‏دهد که اگر این آدم ناهنجار است پس تمامی آنها که فیلم را نگاه می‏کنند ناهنجارند، چون آنها اگر این ناهنجاری در درون خودشان نبود اساساً پی به ناهنجاری دیگران نمی‏بردند. این یک تخصص نیست، خیلی راحت می‏توان تشخیص داد. من فکر می‏کنم آدم‏هایی که ناهنجارند و خودشان را به آب و آتش می‏زنند و به نوعی این خط و چارچوب را می‏شکنند و پایشان را از خط بیرون می‏گذارند به شکلی در حال خدمت به بقیه هستند و دارند می‏گویند ما در این چارچوبی که شما برایمان در نظر گرفته‏اید نمی‏گنجیم و به یک فضای بیشتری نیاز داریم. یعنی در واقع آدم‏های ناهنجار را باید به این شکل هنرمندانه نگاه کنیم که ما دادگاه نیستیم که بخواهیم آنها را محاکمه کنیم و نمی‏خواهیم زشتی‏های آنها را نشان بدهیم. اینها را در واقغ باید به عنوان مواردی نشان بدهیم که به موقع و به اندازه و متناسب به آنها پرداخته نشده و علیرغم تمام قوانینی که در دنیا مدون شده برای احقاق حق از همه آدم‏های محروم، اینها هیچکدام به آنچه که باید برسند نرسیده‏اند و طبیعتاً در جایی شروع به تخیل کرده‏اند که اساساً زمینه تخیل نیست.

پرونده ی «عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ

مترجم دکتر ناصر رضایی‏پور، پزشک و پژوهشگر سینما است.ناصر رضایی‏پور

 

گفتگو با محمدرضا اصلانی شاعر کارگردان

«گروه جامعه شناسی هنر» انجمن جامعه شناسی ایران و همین طور «انجمن انسان شناسی و فرهنگ» با همکاری «گروه علوم اجتماعی خانه اندیشمندان علوم انسانی» قرار است ١٤ اردیبهشت در تالار فردوسی برنامه ای تحت عنوان «نکوداشت اندیشمند و سینماگر معاصر محمدرضا اصلانی» برگزار کنند. در این همایش یک روزه دکتر ناصر فکوهی، مهندس حسین شیخ زین الدین و سودابه باباگپ درباره اصلانی گفت وگو خواهند کرد. اصلانی فعالیت حرفه ای خود در سینما را از سال ۱۳۴۶ و با ساخت فیلم مستند «جام حسنلو» آغاز می کند و سپس آثاری نظیر «بدبده»، «با اجازه»، «چنین کنند حکایت»، «تاری خانه»، «فهرج»، «مش اسماعیل»، «ابوریحان بیرونی»، «میراث شیشه»، چیغ و دل جهان را جلو دوربین می برد. محمدرضا اصلانی مستندسازی است که در دهه ٤٠ شاعرانگی را به سینمای مستند ایران افزود. اولین فیلم سینمایی او، «شطرنج باد» در سال ۱۳۵۵ به عنوان تجربه ای متفاوت و نو با بازی محمدعلی کشاورز و فخری خوروش در سینمای ایران بسیار جسورانه بود. فیلم «آتش سبز» محصول ۱۳۸۶ جدیدترین کار وی محسوب می شود. داستان آتش سبز برگرفته از روایت کهن و اساطیری سنگ صبور است. به همین بهانه با این فیلم ساز بزرگ گفت وگو کردیم.
    
     با توجه به اینکه برگزارکنندگان این بزرگداشت اساسا نگاه بینارشته ای به سینما دارند، تحلیلتان درباره این روش و رویکرد علمی چیست؟
     اصلانگاه بینارشته ای مبحث مهمی است. معتقدم چنین نگاهی به فیلم های من درست است. چون از زمانی که شروع به ساختن فیلم کرده ام، در کارهایم ردپای چنین نگاهی دیده می شود. مثلادر فیلم «جام حسنلو» نگاه بینارشته ای وجود دارد. همان زمان هم فروغ فرخزاد در فیلم «خانه سیاه است» چنین حرکتی انجام داد. یعنی از متن «عهد عتیق» استفاده کرد که البته «نیمه روایت» است. چون «گزارش» را با متن کهن ترکیب می کند. اما در «جام حسنلو» این روایت کامل است. یعنی خود متن یک امر دراماتیک است.
    
     یعنی چه خود متن یک امر دراماتیک است؟
     یعنی نه اینکه این متن، خودش را توضیح می دهد، بلکه خود متن یک روایت است. در «جام حسنلو» دو روایت هستند که روی هم سوپرایمپوز (درهم تنیده) می شوند.
    
     به طور دقیق درباره این نوع روایت توضیح می دهید؟
     یعنی اینکه یک متن کهن چگونه به امر دراماتیک تبدیل می شود یا متن ادبی چگونه در این مسیر قابلیت دراماتیک شدن دارد.
    
     خب ضرورت پرداختن به مسئله ای مثل انسان شناسی در سینما چیست؟
     انسان شناسی به امر وجودی و هستی شناسی انسان توجه دارد. چنین نگاهی در تمامی کارهایم سرایت پیدا کرده، همه هنرها در آن تلفیق و به آنها توجه شده است. اما ضرورتش در این است که در هستی شناسی، انسان امر وجودی است. چون همه اینها در ارتباط تنگاتنگ قرار دارند. این نگاه بسیار مهم است که انسان به تنهایی انسان نیست. انسان در هوا، شهر، اقتصاد، طبیعت و ... زندگی و در کنار آنها معنا پیدا می کند. خود انسان یک امر بینامتنی است. حالادر این مسیر سینما جوهره هستی انسان است و وقتی حرکت دارد، درواقع نهایی ترین عنصر جوهر انسان که باز هم حرکت است را در خود دارد. به قول حکیم بزرگ، ملاصدرا، حرکت امر جوهری است. حال واژه «کینو» معنی حرکت می دهد. سینما در ابتدا فتوکینوگراف گفته می شد یعنی عکسِ متحرک انگاری.
     پس حرکت در سینما امر جوهری و نهایی ترین جوهر وجودی انسان است. اینجاست که سینما همچون انسان همه جانبه نگر و چندساحتی است. درحالی که به قول هربرت مارکوزه؛ نظام ها سعی دارند انسان را تک ساحتی کنند. درحالی که انسان چندساحتی است؛ هم حیوان، هم جماد، هم روح، هم تن، هم نبات هست و هم انسان. در دین اسلام هم گفته می شود انسان برآیند جهان است و به این دلیل به او عالم صغیر می گوید و این عالم صغیر مجموعه عناصری است از کل جهان همچون سینما. و سینما هم مجموعه ای از اینهاست؛ صدا، تصویر، موسیقی، ریتم، نمایش (امر آیینی)، تئاتر (امر هنری)، کمپوزیسیون، ادبیات، دیالوگ و... جزء هفت هنر به حساب می آید. پس سینما هم مثل انسان جامع است. در نتیجه سینما را باید با نگاه بینارشته ای دید، شناخت و ساخت. سینما حتی امر اسطور ه ای است. من این موضوع را در کتاب «دگرخوانی سینمای مستند» که سال گذشته توسط مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به چاپ رسید، مطرح کردم و باید بگویم که این نگاه در سینما حیرت آور است.
    
     به این ترتیب شما عبارت «سینما، سینماست» را قبول ندارید؟
     خیر. در این برنامه حتی آقای دکتر فکوهی درباره هستی شناسی انسان شناختی و وجود چنین نگاهی در فیلم هایم صحبت می کند.
    
     شما خوب می دانید در جامعه کنونی ما برای پرداختن به علوم اجتماعی همچون انسان شناسی براساس تعالیم مکتب های غربی که انسان را به تک ساحتی بودن رهنمون می کند، ترس و لرزهایی وجود دارد. از سوی دیگر جامعه و کلاهنر و به خصوص سینمای ایران آن قدر مشکلات دارد که دیگر مجالی نیست تا به مباحث بنیادین بپردازند. اصلالزوم ترویج چنین نگاهی را چگونه تحلیل می کنید؟
     خب سینما دو وجه دارد. یکی اینکه فیلم ها مخاطبان عام دارند و برای سرگرمی و اوقات فراغت از آن استفاده می کنند. اما نوع دیگری از سینما وجود دارد که از آن باید با عنوان سینمایی برای فرهنگ یا سینمایی برای تاریخ یاد کرد. چون این نوع نگاه سینما را مجموعه برآیند فرهنگ بشری می داند و هر متفکری در این برآیند می تواند در این شکل گیری تاثیر بگذارد. به همین دلیل سالانه باوجود اینکه در فرانسه فیلم های تجاری زیادی ساخته می شود، دست کم ١٠ فیلم پیشرو پا به عرصه وجود می گذارند و حتی کم بیننده هستند ولی حامیان زیادی هم دارند تا فرهنگ زنده بماند. مثلادرک جارمن، فیلم ساز پیشرو انگلیسی، فیلمی با زمان یک ساعت ونیم ساخت که فقط تک پلان و در واقع همچون تاش آبی رنگ بود و در آن فقط یک نفر چیزهایی را زیر لب زمزمه می کرد.
    
     چرا چنین فیلمی ساخته شد؟
     او می گوید سینما فقط تصویر نیست، صدا هم نوعی تصویر و کلام عین تصویر است و ندیدن خودش نوعی دیدن است.
    
     مثل نگارگری های ایرانی که هرآنچه را که می خواستند نشان دهند، نشان نمی دادند؟
     بله همین طور است. نگارگری های ما یکی از پیشروترین مکاتب نقاشی های جهان است و درواقع ما با مباحث مدرن و زیباشناسی مدرن می توانیم فهم جدیدی از این نقاشی ها داشته باشیم.
    
     در این صورت در ترجمان تصویر قرآن از آن می توان زیاد بهره برد؟ 
     بله. اصلاداستان سوره یوسف (س) اسرائیلیات است اما روایتش مدرن. تمام روایت های شعرای ما؛ از عطار گرفته تا سهروردی و به نحوی نظامی و مولوی و حافظ تحت تاثیر قرآن هستند. مثلاآثار مولوی فقط موضوعش قرآنی نیست، بلکه روایت آن هم قرآنی و حیرت انگیز است.
    
     پس با این نگاه می توانیم به سینمای بومی ای برسیم که جهانی باشد؟
     کاملا.
    
    
□

 روزنامه شرق ، شماره 2571 به تاریخ 11/2/95، صفحه 14 (هنر)

محمد رضا اصلانی عضو شورایعالی انسان شناسی و فرهنگ است

 

فرانک آرتا

گزارش نمایش فیلم Z

نخستین برنامه از نمایش فیلم های سیاسی داستانی در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، بعه ابتکار گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی و انجمن دانشجویی انسان شناسی این دانشکده روز 14 آبان ماه 1387 در محل دانشکده  با نمایش فیلم «Z» اثر کوستا گاوراس آغاز شد. این برنامه با بحثی درباره فیلم ادامه یافت که در آن ناصر فکوهی از گروه انسان شناسی درباره فیلم سخنانی ایراد کرد. در زیر بخشی از این سختان را می خوانیم. در دو گزارش آتی ، بحث های مربوط به فیلم های «آمین» اثر کوستا گاوراس و فیلم «جوخه» اثر الیور استون را که در چارچوب همین مجموعه نمایش داده شدند را خواهیم خواهند: 
کنستانتین کوستا گاوراس فیلمساز فرانسوی یونانی تبار، فیلمسازی کاملا سیاسی است که در فیلم های خود عوما انگشت بر مسائلی حساس و گاه حتی تابویی در زمینه سیاسی می گذارد. وی با همین فیلم که در سال 1969 به نمایش در آمد در زمانی در فرانسه مطرح شد که این کشور و به طور کلی اروپا و آمریکا در فضایی به شدت سیاسی سیر می کردند. در فرانسه جنبش دانشجویی مِه 1968 تازه به پایان رسیده بود، اما این جنبش همزمان با فرانسه و پس از آن در این کشور و به خصوص در آمریکا به صورت های مختلف به ویژه در قالب حرکت های ضد جنگ ویتنام ادامه پیدا کرد. این سال ها از لحاظ دموکراسی در دنیا سال های بسیار سیاهی بود؛ سال هایی که در اروپا مردم اسپانیا و پرتغال هنوز حکومت های دیکتاتوری را تجربه می کردند و در آمریکای لاتین  خونتاهای نظامی یکی پس از دیگری بر سر کار می آمدند. گستردگی سیتسم های دیکتاتوری و نظامی درسطخ کشورهای جهان سوم به حدی بود که وجود دولتی همچون دولت ژنرال فرانکو در اسپانیا که سابقه ی آن به زمان جنگ جهانی دوم و همکاری با هیتلر می رسید به هیچ رو  تکان دهنده به نظر نمی رسید؛ فرانکو که از زمان جنگ داخلی اسپانیا در سال 1936 به حکومت رسیده بود و دلیل روی کار آمدن او توافق میان متفقین با یکدیگر و نیاز به مقابله آنها با خطر کمونیسم ولو به قیمت روی کار آردن یک دولت فاشیستی بود، حساسیتا های آن دوره را به خوبی نشان می داد. در پرتغال هم  وضع به همین  منوال بود. در یونان نیز در همین دوره است که ما با «کودتای سرهنگ ها» که این فیلم به روایتی از آ« اختصاص دارد روبرو هستیم.  این حکومت در فاصله سال های 1964 تا حدود سال 1974 بر سر کار بود. این در حالی است که در بیشتر کشور های آمریکای لاتین مثل شیلی، آرژانتین و ... در فاصله ی سالهای 1965 تا اواخر دهه ی 70 حکومت های فاشیستی بر سر کار بودند و فعالان سیاسی  و آزادیخواه این کشورها در کشور هایی مثل فرانسه پناهنده بودند.
فرانسه در این سال ها یعنی 1970 تا 1975 پناهگاهی بود که در آن هر شب میتینگ های سیاسی برگزار می شد. یک شب یونانی ها جلسه داشتند، شبی دیگر اهالی شیلی، یک شب آرژانتینی ها و به همین دلیل فرانسه آن زمان فضای گرمی داشت که در این فضا امکان تعامل فرهنگ های مختلف وجود داشت. در این فضا بود که کوستا گاوراس شروع به فیلم سازی کرد و به شهرتی رسید که می توان گفت هیچ کس از لحاظ اعتبار در این سبک به پای وی نمی رسد. دلیل این شهرت از طرفی نیز آن بود که وی اولا از ماجراهای واقعی برای ساختن فیلم هایش اسفاده می کرد و به موضوع هایی می پرداخت که کمتر کسی جرات رفتن به سوی آنها را داشت. اغلب فیلم های سیاسی که تا آن زمان ساخته می شدند به نوعی جانب گیری سیاسی داشتند، یعنی در دفاع از حزب یا عقیده سیاسی خاصی تهیه شده بودند اما کوستا گاوراس چنین کاری نکرد.
خصوصیت دیگر فیلم های او همانگونه که گفتیم این است که بر اساس واقعیات ساخته شده است و همه حوادث مستند هستند. همانطور که در این فیلم مشاهده می کنیم در پایان، تصاویر افراد واقعی در کنار بازیگران نشان داده می شود. سینمای کوستا گاوراس یک سینمای واقع گرا و ابژکتیو و در عین حال یک سینمای متعهد است یعنی رویکرد کوستا گاوراس یک رویکرد ابژکتیو خنثی نیست. البته فیلم Z امروز حساسیت کمتری را بر می انگیزد زیرا امروز موضوع فاشیسم اروپا به موضوعی کهنه تبدیل شده است. به همین دلیل برای فهم این چارچوب ها بهتر است کمی به عقب برگردیم.
بعد از جنگ جهانی دوم، یونان به وسیله فاشیست ها اشغال شد و جنبش مقاومتی شکل گرفت که در راس آن کمونیست ها بودند؛ شبیه به جنبشی که در منطقه ای که بعدها یوگسلاوی نامیده شد، وجود داشت. در عین حال مورد یونان برخلاف مورد لهستان بود؛ چرا که در لهستان جنبش مقاومت چندانی (جز آنچه در لندن با عنوان حکومت در تبعید تشکیل شد)نداشتیم و لهستانی ها، از جمله به دلیل نفرتی که از یهودیان داشتند،  با فاشیست ها و هیتلر همکاری می کردند؛ به همین دلیل است که آلمانی ها اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کردند زیرا می دانستند در لهستان اتفاقی نخواهد افتاد. اما شباهت لهستان با یونان در این است که در هر دو کشور یک حکومت در تبعید شکل می گیرد. این حکومت ها، حکومت هایی هستند که به وسیله ی متفقین اداره می شوند. بعد از جنگ جهانی دوم همانطور که می دانیم تنشی بین شوروی و امریکا در می گیرد که به جنگ سرد معروف است. در این تنش علاوه بر خود امریکا و شوروی کشورهای دیگری هم درگیر می شوند. شوروی حکومت در تبعیدِ لهستان را که در لندن شکل گرفته بود ازبین می برد و به جای آن یک حکومت توتالیتر کمونیست را جایگزین می کند. در یونان عکس این قضیه اتفاق می افتد، یعنی متفقین حکومتِ در تبعید را حفظ می کنند و کمونیست هایی را که در نهضت مقاومت شرکت داشتند، حاشیه ای می کنند. کمونیست ها در یونانِ آن زمان وضعیت بدی داشتند و به نوعی از صحنه اجتماع طرد می شدند. همانطور که در فیلم هم می بینیم شهادت یک فرد به این دلیل که در سابقه اش همکاری با کمونیست ها وجود دارد و در موردش شائبه ی کمونیست بودن هست، پذیرفته نمی شود. وقایع فیلم در چنین چارچوبی رخ می دهد و به نوعی یک مبارزه طلبی بر علیه حکومت نظامی است. فراموش نکنیم که فیلم در سال 1969 ساخته شده و حکومت نظامی حدود پنج سال بعد یعنی سال 1974 از بین می رود و این فیلم افشاگرانه خود نیز به از بین رفتن حکومت سرهنگ ها کمک می کند. چرا که یونان برای اروپا یک جنبه ی حیثیتی دارد و ادعا می شود که دموکراسی در آنجا به وجود آمده است و توجیه این که مهد دموکراسی به وسیله ی نظامی ها اداره شود از لحاظ نظری کمی سخت است.
اما نکته ای که باید به آن توجه داشته باشیم این است که می بینیم سیستم نظامی هیچ گاه به طور مستقیم وارد مبارزه با نیروهای اپوزیسیون نمی شود و حتی در مورد قتلی که رخ داد، مدام اصرار می کرد که این صرفاً یک اتفاق بوده است. یعنی سیستم نظامی برای مشروعیت بخشیدن به خودش و حفظ بقای خودش مجبور بود وانمود کند که دموکرات است و از خشونت و زور استفاده نمی کند. افرادی که برای مبارزه استفاده می شوند، افراد فقیری هستند که به یک معنی «اراذل و اوباش» اند و حاضرند برای پول دست به هر کاری بزنند، حتی قتل. در این فیلم مثلاً آن راننده ای که وانت داشت مجبور بود برای پرداخت قسط اتومبیل اش با پلیس همکاری کند یا فردی که انجیر می فروخت مجبور بود برای تمدید مدت اجازه ی کسب، با آنها همکاری کند. از نقطه نظر علوم اجتماعی خودِ این امر معنا دار است. چرا که نشان می دهد اقشار فقیر شهری می توانند بر علیه روشنفکران و آزادی خواهان استفاده شوند. به دلیل اینکه این اقشار نسبت به آن گروه ها  به گونه ای در خود احساس حقارت می کنند و این فیلم به خوبی این را نشان می دهد. ما درعین حال می بینیم که همه این افراد نوعی گفتمان ضد پارلمانی دارند. یعنی مخالف نمایندگان هستند و معتقدند که نمایندگان برای آنها کاری نمی کنند و فاسد هستند. دلیل این امر این است که جامعه به آنها حق تحصیل نداده است و آنها از حقوقی که به نمایندگان اعطا شده، محروم هستند. این البته گفتمان خود آنها نیست بلکه گفتمانی نظامی است که ضد پارلمان گرایی و پوپولیسم را بهانه ای برای استقرار دیکتاتوری قرار می دهد.
گفتمان ضد کمونیستی از دو محور برای نشان دادن مشروعیت حکومت نظامی  در برابر کمونیست ها استفاده می کند. یکی از این محورها محور دینی است. همانطور که در فیلم می بینیم، حزب مخفی که یکی از قاتلین در آن عضو بود حزبی است وابسته به کلیسای کاتولیک؛ در حالی که کلیسای یونان یک کلیسای ارتدوکس است و حکومت سرهنگ ها را مجاز نمی داند. محور دیگر، حوزه ی اقتصادی را در برمی گیرد. مسئله ی اصلی این است که تمام این ماجرا، یعنی شبحی که از کمونیسم ساخته شده بود یک ماجرای خیالی است که در ساختن آن دو گروه دست داشتند: یکی آنهایی که در پی دست یابی به قدرت بودند؛ یعنی ژنرال ها و دیگری؛ یک سری از شرکت های چند ملیتی آمریکایی. و این مسئله ای است که علاوه بر یونان در کشورهای آمریکای لاتین هم مشاهدی می شود. به عنوان مثال شرکت چند ملیتی United Fruits Company در پشت اکثریت کودتاهای آمریکای لاتین بوده و حتی تامین مالی این برنامه ها را بر عهده داشته است.اما نتیجه ای که حکومت سرهنگ ها در پی داشت عملاً جز فساد در جنبه های سیاسی، اقتصادی و ... نبود. این ها کسانی بودند که کارشان را با استفاده از اراذل و اوباش جلو می بردند و به سادگی نیروهای مخالف خود را حذف می کردند. یعنی حکومت سرهنگ ها عملاً نتیجه ای داشت همانند نتیجه ای که به حکومت های کمونیستی نسبت داده می شد. البته در یونان در مورد مذهب و کلیسا این مسئله کمتر صادق است اما در کشورهای آمریکای لاتین ما شاهد کشته شدن کشیشان زیادی به خاطر مخالفت با حکومت های نظامی هستیم. اما در آن منطقه نیز  استقرار نظامیان به بهانه دفاع از سرمایه داری جز به تهدید همین سرمایه داری و گسترش فساد در همه ابعاد آن نیانجامید.
در پایان و با تجربه ای که در قرن بیستم داشته ایم و این فیلم بخشی از آن را به تصویر می کشد می توانیم ادعا کنیم که  جنبش های اجتماعی لزوما و به خودی خود نمی توانند سیستم های سیاسی را از میان ببرند یا در آنها  تغییراتی اساسی ایجاد کنند،  چرا که سیستم های سیاسی توسط این جنبش ها بر سر کار نیامده اند بلکه حاصل معادلات  اجتماعی و کنش ها و واکنش های دراز مدت در سطوح خرد جامعه بوده اند. بدین ترتیب سیستم های سیاسی اغلب تا جایی که ساختارهای پشتیبانی کننده ی آنها باقی باشند، پا بر جا خواهند ماند. تنها در موارد استثنایی جنبش های اجتماعی می توانند خود را به نظام سیاسی تحمیل کنند که در چنین شرایطی ما با یک انقلاب رو به رو خواهیم بود و به دلیل همین استثناء بودن است که تعداد انقلاب های بزرگ  در تاریخ بسیار اندک است.

هادی دوست محمدی

 

نمایش مستند دیوار برلین

انجمن علمی جامعه‌شناسی به مناسبت بیستمین سالگرد فروپاشی دیوار برلین در تاریخ 3 آذر 1388و در محل سالن کنفرانس انجمن جامعه‌شناسی ایران اقدام به نمایش مستند دیوار برلین نمود. در این جلسه پس از پخش مستند دکتر فکوهی توضیحاتی را پیرامون فیلم و دیوار برلین به طور خاص ارائه نمودند .
مستند دیوار برلین(Berlin wall-Great escapes) از سری مستندهای National Geographic مستندی تاریخی پیرامون شکل‌گیری دیوار برلین در سالهای جنگ سرد و وقایع مربوط به آن است. فیلم با استفاده از اندک تصاویر مستندی که از آن سالها بر جای مانده سعی بر آن دارد تا فضای حاکم بر آلمان شرقی و خاصه شهر برلین را به تصویر کشد. تمرکز اصلی فیلم بر مسئله‌ی فرار است. فرار انسانها از سدی به نام دیوار . چنان که از عنوان فیلم برمی‌آید بخشهای مختلف اختصاص به فرارهای زیرکانه و فوق‌العاده از برلین شرقی دارند. فیلم تاریخ دیوار را به مرور از خلال این فرارها و به موازات آن هرچه محکمتر شدن سد برلین نقل می‌کند. طی حدود سی سالی که دیوار برلین آلمان شرقی و غربی را جدا می‌کرد و پیش از سقوط آن در 1989 ، دیوار همواره نمادی از قاطعیت بی‌رحمانه‌ی سران کمونیست برای نگهداشتن مردمانشان در پس «پرده‌ی آهنین» بوده است. دیوار همچنین نمادی از خواست پرشور بسیاری برای آزاد کردن خود از بند رژیمی سرکوبگر بود. صدها نفر در آن سالها با به خطر انداختن زندگیشان توانستند از بتن ، فولاد ، سیم ، مین ،سگهای نگهبان و گاردهایی با حق تیر بگذرند. این فرارها و داستان آدمهایی که به انگیزه‌هایی گوناگون دست به این تلاشها زدند مضمون اصلی مستند دیوار برلین است.
پس از پخش این مستند دکتر فکوهی به ذکر نکاتی پیرامون فیلم، دوره‌ی تاریخی آن و دیوار برلین در مقام یک مفهوم پرداختند. ایشان بحث خود را با ارائه‌ی تاریخچه‌ای از دیوار برلین آغاز کردند:
"مسئله‌ی دیوار برلین مربوط به اتفاقات پس از جنگ جهانی دوم است. تقسیم جهان میان دو قدرت که نمود آن در آلمان دیده می‌شود. در زمان سقوط دولت هیتلر میان روس‌ها و متفقین رقابتی در‌می‌گیرد. چراکه به رغم مذاکراتی که در تهران میان روزولت،استالین و چرچیل انجام شده و در آن تقسیم‌بندی تلویحی از جهان صورت گرفته بود، روزهای پایانی جنگ و فتوحات هر قدرت در این روزها کماکان اهمیت داشت. از این رو در آن دوره هجوم وسیعی صورت گرفته و کشتار گسترده و بی‌رحمانه‌ای شکل می‌گیرد که از منظر تاریخی کمتر بدان پرداخته شده است. امری که به دلیل فاتح شدن نیروهای مهاجم قابل فهم است. بمباران‌های شهرهای آلمان در روزهای آخر کاملا انتقام‌جویانه بوده است. آلمان در آن روزها تقریبا با خاک یکسان شد. میزان کشتاری که در آلمان اتفاق افتاد قابل مقایسه با میزان کشته‌شدگان مدنی ناشی از بمباران هیروشیما و ناکازاکی بود. پایان جنگ جهانی دوم یک تراژدی بزرگ انسانی است . چراکه متفقین به رغم آنکه می‌دانستند آلمان شکست‌خورده است برای اینکه مناطق بیشتری را تصرف کنند ، هجوم نظامی وحشتناکی ‌آوردند و قتل عام‌های بسیاری را انجام دادند که اساسا نیازی به انجامشان نبوده است. همان‌طور که نیازی به بمباران اتمی ژاپن نبود و هدف آمریکا فقط نشان دادن دستیابی‌اش به بمب اتمی و آزمایش آن در یک محیط واقعی بود. پس از جنگ نیز متفقین نه فقط بسیاری از جنایتکاران نازی را در برابر اطلاعات آزاد کردند و به آمریکای جنوبی مهاجرت دادند بلکه جنایات زیادی در اردوگاه های  مرگ پیشین که به محل اسارت  بقایای ارتش آلمان تبدیل شده بود انجام دادند.
به هر روی جریان غربی- شرقی شدن جهان مسئله‌ایست که با آغاز جنگ موسوم به جنگ سرد آغاز می شود. در ابتدا تصور بر این است که توافقاتی که در تهران شده پابرجاست و عملی می‌شود. ولی خیلی زود یعنی از سالهای ابتدایی دهه 50 هر دو طرف شروع به زیر پاگذاشتن تعهداتشان می‌کنند. بنابراین جنگ و جبهه‌های جدیدی شکل می‌گیرد. یکی از این جبهه‌ها کره در سالهای دهه 50 است که منجر به تقسیم کره می‌شود. جنگ جنوب شرقی آسیا نیز که از سالهای جنگ جهانی دوم آغاز شده بود ادامه می‌یابد. فرانسه از منطقه خارج می‌شود و جای خود را به آمریکا می‌دهد. این مسئله باعث شکل‌گیری تعدادی دولت کمونیستی در جنوب شرقی آسیا و تقسیم ویتنام به دو حوزه‌ی شمالی و جنوبی می‌شود که شمال در دست شوروی و جنوب در دست آمریکاست. بحران ایران و آذربایجان هم هست. شوروی پس از ورود به ایران در چهارچوب جنگ ،حاضر نمی‌شود از ایران خارج شود و سعی می‌کند از طریق حزب توده در ایران زمینه‌های یک انشعاب را ایجاد کرده و آذربایجان را از ایران جدا کند که این مسئله تحت عنوان فتنه ی آذربایجان شناخته می‌شود. نهایتا با لشکرکشی از تهران و فشار آمریکا و متفقین شوروی ناچار می‌شود از ایران بیرون برود. مورد دیگر هم همین مسئله‌ی برلین است. آلمان توسط چهار نیرو اشغال می‌شود. بریتانیا،آمریکا ، فرانسه و روسیه ،آلمان را به چهار بخش تقسیم می‌کنند. بین سالهای 1945 تا 1990 که اتحاد آلمان صورت می‌گیرد ،آلمان رسما یک کشور اشغال‌شده‌ی نظامی است. پس از اتحاد آلمان در سال 90 در پروتکل اتحاد پیش بینی می‌شود که نیروهای خارجی از آلمان خارج شوند. بنابراین تا آن زمان آلمان یک کشور اشغال‌شده با محدودیت های نظامی و سیاسی است و چهار منطقه در آلمان زیر نظر چهار نیرو ایجاد می‌شود. سه تا از این نیروها در آلمان غربی هستند.آمریکا در منطقه جنوبی، فرانسه در غرب و انگلستان در شمال آلمان است. منطقه‌ی شرقی که به آن جمهوری دموکرات آلمان گفته می‌شده متعلق به روسیه است. اما بر سر برلین که پایتخت آلمان بوده است و چهار قوه می‌توانستند از نظر نظامی بر آن ادعا داشته باشند باید سازشی ایجاد می‌شد. البته مسئله‌ی برلین اینجا بود که وسط محدوده‌ی آلمان شرقی قرار داشت و با این حال چهار قوه می‌خواستند در آن حضور داشته باشند. در ابتدا تصور بر این بوده است که اگر مرزهایی ساده همچون مناطق عبور در میان برلین ایجاد شود می‌توان مناطق برلین شرقی و غربی را جدا و سازماندهی کرد. این اتفاق به دلایل گوناگونی امکان‌پذیر نمی‌شود. یک علت عمده‌ی آن فرار گسترده ی مردم آلمان شرقی از طریق برلین به سمت آلمان غربی است. این مسئله بین سالهای 1950 تا 1954 جدی می‌شود و سالهای 52-53 اوج آن است. یک علت عمده آن است که استالین در سال 53 می‌میرد اما بین سالهای 50 تا 53 شوروی شاهد یک موج ترور جدید بود. استالین در سالهای پایانی عمر خود بوده و پارانویایش به اوج خود رسیده بود. از سال 1950 در شوروی موج جدید دستگیری آغاز می‌شود. این روند در سالهای 52-53 تشدید می‌شود تا آنکه در سال 53 با مرگ استالین آرامشی حاکم می شود چراکه این روند به سوی آن می‌رفت که تبدیل به موجی مشابه دستگیری‌های میلیونی در سالهای 35-37 در شوروی شود. تفاوت در اینجاست که این بار شوروی این مسئله را به کشورهای بلوک شرق نیز از طریق نیروهای امنیتی خود منتقل می‌کند و در آنجا نیز دستگیری‌ها آغاز می‌شوند و در بعضی از آن کشورها تا سالهای 57-58 نیز ادامه می‌یابند. در بعضی از این کشورها جریان‌های آزادی‌خواهی شکل می‌گیرد که پیمان ورشو آنها را سرکوب می‌کند. این جریانها را در کشورهایی مانند لهستان، مجارستان و... می‌توان دید. در بعضی از این کشورها مانندمجارستان کار به شورشهای اجتماعی می‌کشد و ارتش شوروی رسما دخالت می‌کند.
به هر حال مسئله‌ی برلین مسئله‌ای حساس است چراکه آلمان شرقی‌ها می‌توانستند از طریق برلین وارد آلمان غربی شوند. برلین غربی و شرقی به طرق مختلف به هم مرتبط‌ ‌اند. در سالهای 57-61 که دیوار ساخته می‌شود حتی با مترو می‌شد از برلین غربی به برلین شرقی رفت. این فرارهای زیاد باعث می‌شود که مسئولین آلمان شرقی به نگرانی بیفتند و با مشورتهایی که با شوروی می‌کنند به این نتیجه می‌رسند که یک دیوار بکشند.این دیوار در ابتدا صرفا یک دیوار ساده است. به مرور این دیوار محکم‌تر می‌شود و خانه‌های اطراف آن تخریب می‌شود و نواری در اطراف آن ایجاد می‌شود که به آن اصطلاحا حاشیه مرگ(Death strip) می‌گفتند. علت هم این بود که در این منطقه به محض ورود به افراد شلیک می‌شد. طبق اطلاعات موجود حدود 5000 نفر در طول 30 سال تلاش کردند از این منطقه فرار کنند. حدود 200 نفر از این افراد کشته می‌شوند و همان‌طور که در این فیلم نشان داده می‌شود راههای فرار مختلفی نیز ابداع می‌شوند. "
دکتر فکوهی سپس بحث خود را بر دیوار برلین به عنوان یک مفهوم انسان‌شناختی و نمادین متمرکز کرده و از خلال این سمبولیسم دو سیستم ایدئولوژیک شرق و غرب ،کارکرد خشونت در هر یک و دلیل آنچه شکست سیستم شرقی نامیده می‌شود را بررسی کردند:
" اگر از منظر انسان‌شناختی به دیوار برلین نگاه شود، حاوی یک نمادگرایی است که نشان می‌دهد مکانیسم‌های ترور و مکانیسم‌های ایدئولوژیک توتالیتر در نهایت به چه چیزی ختم می‌شوند. این مکانیسم‌ها در درجه‌ی اول چاره‌ای ندارند جز اینکه خشونت را دائما افزایش دهند. مقایسه‌ی سرویس‌های امنیتی آلملن(استازی) با سایر کشورهای بلوک شرق حتی خود شوروی نشان می‌دهد که خشونت استازی با هیچ یک از آنها قابل قیاس نبود. روشهای مورد استفاده‌ی استازی روشهایی واقعا وحشتناک بود. بیرون آمدن پرونده‌های پلیسی در سالهای بعد نشان می‌داد که اصلا قابل تصور نیست که استازی چه روشهایی را استفاده می‌کرده است. از جمله استفاده از اعضای خانواده علیه هم با تهدید مرگ. خشونتی که استازی به کار گرفت آنقدر غیرقابل تصور بود که پس از اتحاد آلمان دولت آلمان جلوی برگزاری محاکمات را گرفت. چرا که اگر آلمان وارد جریان انتقام‌جویی ها و محاکمات می‌شد هنوز پس از 20 سال درگیر این جریانات می‌بود. بنابراین جلوی انتشار پرونده ها‌ی استازی را گرفتند. فقط این امکان را ایجاد کردند که هر کسی پرونده‌ی خودش را ببیند بدون اینکه اجازه‌ی اقدام قضایی به آنها بدهند. این مسئله هم به خودی خود تراژدی عمیقی ایجاد کرد. افراد با مشاهده‌ی پرونده‌ی خود مشاهده می‌کردند که برای مثال فرزند یا همسرشان علیه‌شان جاسوسی کرده است.  این پرونده‌ها هنوز محرمانه‌اند و طبق قوانین موجود احتمالا این پرونده‌ها در حدود 30 یا 40 سال دیگر می‌توانند منتشر شوند. در حال حاضر آلمان پرونده‌هایی را که از آلمان شرقی گرفته منتشر نکرده است.  دلیل واضح آن هم آن است که بسیاری از کسانی که اکنون سردمدار آلمان هستند جزئ آنهایی هستند که در آلمان شرقی هم سردمدار بودند یا به هر صورت پرونده داشتند.
به هر روی، نمادگرایی دیوار تبدیل می‌شود به یکی از نمادهای اساسی که سالیان درازی ایدئولوژی مخالف آن یعنی ایدئولوژی لیبرالی از آن استفاده می‌کند. واژه‌ی پرده‌ی آهنین که در دهه ی 70 و 80 واژه‌ی بسیار رایجی بوداشاره به مرزی داشت که عمدتا در آلمان شرقی کشیده شده بود. آلمان شرقی جایی بود که اروپا به دو قسمت تقسیم می‌شد. اصطلاح پرده‌ی آهنین اشاره به این دارد که دنیای آزاد در یک طرف و دنیای سرکوب در طرف دیگر قرار دارد. سمبولیسم ترور و ایدئولوژی که تبدیل به خشونت مستقیم می‌شود در این مسئله دخالت زیادی داشت. تصاویر دیوار(آنچنانکه در این فیلم نشان داده می‌شود) در یک طرف یعنی در سمت برلین غربی دیواری نقاشی‌شده را نشان می‌دهند و یک پیاده‌رو که با فانوس‌های زیبا کشیده شده است. مانند تفرجگاهی که افراد در آن قدم می‌زدند. این تصویر یک نوع جهان زیبا و افسانه‌ای را در طرف غربی می‌دهد. در طرف شرق اما جایی را داریم که به آن حاشیه ی مرگ می‌گویند. مناطقی از آن مین‌گذاری شده است. فضای وحشت و ترور کامل و آدمهایی که میدانند اگر به آنجا نزدیک شوند کشته می‌شوند. سمبولیسم غربی-شرقی در اینجا یک سمبولیسم ایدئولوژیک است. نه از یک طرف بلکه از هر دو طرف. اگر در طرف غربی این حد از آزادی دیده می‌شود به این دلیل آشکار است که کسی نمی‌خواهد به طرف دیگر برود. اما اگر به هر دلیلی کسی می‌خواست از طرف غربی هم به طرف شرقی برود به نظر من خشونت در آن سو هم می‌توانست همان‌قدر شدید باشد. در اینجا اما مسئله بر سر این است که دو سیسعتم اقتصادی که یکی با شکست مطلق مواجه می‌شود چراکه اساسا بر چیزهایی می‌خواهد پایه بگیرد که امکان ندارد در جوامع انسانی بر روی آنها سرمایه گذاری شود رودرروی یکدیگر قرار می‌گیرند. شکست یک سیستم اقتصادی در برابر یک سیستم دیگر به وسیله نظام‌های ایدئولوژیک کاملا مورد استفاده قرار می‌گیرد تا دو نظام بتوانند با هم مقابله کنند. بنابراین جنگ سرد مطالعات انسان‌شناختی و نمادین بسیاری را دامن می‌زند. سیستم‌های ایدئولوژیک که تبدیل به سیستم‌های مادی سخت می‌شوند و سیستم‌های خشونت‌بار مانند سیستم شوروی و یا آلمان شرقی قابل مقایسه اند با سیستم هایی که تبدیل به سیستم‌های سست(soft) می‌شوند. در اینجا دو گونه از خشونت در کنار هم قرار می‌گیرند. خشونت مستقیم،برهنه و کاملا عریان که خودش را در اشکال مادی مرگبار نمایان می‌کند. و خشونت نمادین و سست که خودش را به صورت خشونت درونی‌شده بروز می‌دهد. به این ترتیب دو سیستم شکل می‌گیرد. مسئله بر سر این نیست که این دو سیستم  لزوما راه‌حل یکدیگرند. درواقع تقابلی وجود ندارد. چون تاریخ جنگ به ما نشان می‌دهد که جایی که لازم بوده متفقین به همان اندازه‌ی طرف مقابل جنایت کرده‌اند. منطق خشونت یک مسئله است و کارکرد خشونت یک مسئله‌‌ی دیگر. سیستم‌های توتالیتر لزوما خشونت‌بارتر از سیستم‌های غیر‌توتالیتر نیستند. اما به شدت غیرکاراترند. به این جهت سیستم‌های توتالیتر محکوم به نابودی‌اند. چون به عنوان سیستم‌های سیاسی قابل پایداری نیستند. یعنی قادر به بازتولید خود نیستند. در حالی که سیستم‌های ایدئولوژیک لیبرالی می‌توانند خود را بازتولید کنند. بنابراین دو شکل قدرتی که پس از جنگ جهانی دوم دربرابر هم قرار گرفتند تفاوت اصلی‌شان در این مسئله است.
آلمان شرقی که به نظر می‌رسید پیشرفته‌ترین کشور در بلوک شرقی است و به همبن جهت تصور می‌شد که با مقدار کمی سرمایه‌گذاری می‌توان آن را به سطح آلمان غربی رساند، یک ورشکستگی مطلق بود. جدا از همه‌ی مسائل دیگری که توتالیتاریسم را به شکست کشاند مسئله‌ی ورشکستگی اقتصادی یکی از دلایل اصلی بود. به دلیل اینکه بین سالهای 20 تا 90 که فروپاشی اتفاق افتاد کل سیستم اجتماعی آلمان امنیتی و نظامی شده‌ بود. تمام نیروها و منابع به بخش امنیتی منتقل می‌شد چراکه تنها بخشی بود که توانایی اداره امور را داشت. نتیجه اما این می‌شود که یک فروپاشی عمومی اتفاق می‌افتد. KGB که بزرگترین سازمان اطلاعاتی بلوک شرق و جهان بود در برابر فروپاشی سیستمی که از درون پوسیده بود نتوانست کاری بکند. سیستمی که تمام قدرت را به بخش نظامی و امنیتی خود منتقل کرده بود. بنابراین این شکل از سیستم امنیتی همراه با خشونت مستقیم در دنیای امروز هیچ شانسی برای بقا ندارد و به مرور هرچه بیشتر خود را تخریب می‌کند. آنچه امروز کارایی سیستم های سیاسی را تضمین می‌کند همانا خشونت درونی‌شده در افراد جوامع (و نه عدم خشونت) است که دولتها را از اعمال خشونت مستقیم بی‌نیاز می‌کند. "

مینا رجبی

 

گزارش جلسه نمایش فیلم جوخه

سومین جلسه پخش فیلم¬های سیاسی، روز دوشنبه با همکاری انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی و گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه 9 دی 1387 در تالار ابن خلدون دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. در این جلسه طبق روال گذشته پس از پخش فیلم، دکتر ناصر فکوهی فیلم را از منظر انسان شناسی سیاسی بررسی کردند. آنچه در زیر می آید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد فیلم "جوخه" اثر الیور استون در زیر می آید.
فیلم جوخه یک فیلم سیاسی و در عین حال یک فیلم جنگی است. باید به این مساله توجه کرد که این¬ها، دو ژانر مختلف در سینما هستند که در فیلم جوخه در کنار هم مورد استفاده قرار گرفته اند. سینمای جنگی بیشتر در کشورهایی شکل می گیرد که خودشان به نوعی یک جنگ بزرگ را تجربه کرده اند؛ کشورهایی مثل آمریکا، روسیه، ژاپن، ایران و ... کشورهایی هستند که در ژانر جنگ فیلم ساخته اند. در مورد سینمای جنگی به طور کلی باید گفت که در این ژانر دو رویکرد متفاوت وجود دارد: یکی رویکرد ایدئولوژیک و دیگری رویکرد کنش گرایانه و اراده گرایانه. کشورهای مختلف با رویکردهای متفاوت به این ژانر پرداخته اند؛ سینمای جنگی روسیه و ایران عمدتا ولب نه انحصارا سینمای جنگی با رویکرد ایدئولوژیک بوده اند در حالی که سینمای جنگی امریکا در عین حال هر دو نوع رویکرد را در کنار هم مورد استفاده قرار داده است.
در این ژانر به تدریج که از دوره¬ی جنگ دور می شویم، سینمای جنگی با ژانرهای دیگر سینمایی ترکیب می شود؛ یعنی اگر نقطه¬ی صفر را پایان جنگ بگیریم هر چه جلوتر می رویم شاهد این هستیم که ژانرهای مختلف در ترکیب با ژانر جنگ، موجب آفرینش آثاری می شوند همچون "دیکتاتور بزرگ" اثر چارلی چاپلین، که زمینه¬ی غالب در آنها جنگ است اما فیلم به طور کلی به ژانر کمدی اختصاص دارد.
وقتی صحبت از سینمای جنگی در آمریکا پیش می آید، باید به پیشینه¬ی تاریخی متفاوت آمریکا نسبت به سایر کشورها توجه کرد. آمریکا تنها کشوری است که در طول تاریخش مدام در حال جنگ بوده و همانطور که می دانیم شروع تاریخ آمریکا هم، با جنگ¬های استعماری بین اروپاییان و بومیان آمریکایی بوده است. در اینجا باید به این نکته توجه شود که منظور از جنگ این است که آمریکا در طول تاریخش مدام در گوشه و کنار جهان درگیری¬های نظامی داشته است(جنگ¬های داخلی و جنگ¬های امریکای مرکزی و جنوبی) و این روند ادامه دارد تا اینکه بعد از جنگ جهانی دوم، آمریکا وارد جنگ¬هایی در مقیاس جهانی می¬شود؛ چرا که بعد از این زمان آمریکا به یک امپراطوری تبدیل می شود و منطق جنگ در منطق امپراطوری حفظ می شود. یک امپراطوری برای تداوم سلطه¬ی خود بر ناحیه¬ی تحت نفوذش و همچنین گسترش این ناحیه، مدام در حال جنگ است و این امر در مورد تمام امپراطوری¬های قدیمی هم صادق است؛ چنانکه می بینیم امپراطوری¬هایی مثل امپراطوری هخامنشی در ایران یا امپراطوری روم باستان ناچار بوده اند بجنگند، چرا که امپراطوری¬ها یک هژمونی گسترده به وجود می آورند که طبیعتاً در مقابل این هژمونی گستره، مخالفت¬های گسترده ای هم شکل می گیرد و تنها راه مقابله با این مخالفت¬ها، استفاده از نیروی نظامی ست و در هیاهوی همین جنگ هاست که امپراطوری¬ها به تدریج ضعیف شده، تجزیه و سرانجام نابود می شوند.
در زمان حاضر آمریکا در چنین وضعیتی قرار دارد. اینکه تاریخ آمریکا با جنگ و خشونت پیوند خورده است، خود دلایل تاریخی دارد. یکی از این دلایل برمی گردد به آغاز تاریخ این کشور. دلیل دیگری که می توان برای این مسئله ذکر کرد، رویکرد آرمان گرایانه ای است که در تاریخ آمریکا غالب است و همواره می خواهد از آمریکا سرزمینی بسازد که مردم از همه جای جهان به آنجا بیایند و در رفاه و آسایش زندگی کنند. طبعاً مهاجرت های گسترده از همه جای جهان و تجمع فرهنگ¬های گوناگون در یک سرزمین، تضادهایی به همراه خواهد داشت و این تضادها هستند که سبب بروز خشونت می شوند. دلیل این که آمریکا هنوزهمانند دیگر دولت- ملت¬های دموکراتیکِ توسعه یافته، تن به قانون خلع سلاح عمومی نداده است رواج همین خشونتِ نهادینه شده است. در عین حال رابطه¬ی آمریکا با دیگر ملت¬ها، همواره رابطه¬ای هژمونیک بوده است. اثبات این مدعا هم در این امر آشکار است که می بینیم آمریکا در همه حال در یک یا چند جا درگیر جنگ بوده است. این جنگ ها طبعاً هزینه¬ی زیادی برای آمریکا داشته است و دارد؛ اما در این میان دو جنگ ویتنام و عراق از همه پرهزینه¬تر بوده اند.( چه از لحاظ مالی و چه از لحاظ انسانی)
جنگ ویتنام جنگی بود که در ابتدا فرانسه آن را آغاز کرد اما پس از اینکه آمریکا وارد جنگ شد، فرانسه خود را کنار کشید و آمریکا به مدت 10 سال از 1965 تا 1975 درگیر این جنگ بود. در مورد جنگ ویتنام حالا می توان صحبت کرد چرا که سال ها از پایان آن گذشته است و اثراتش آشکار شده اند؛ اما در مورد جنگ عراق حالا نمی توان بحث کرد چرا که این جنگ هنوز در جریان است.
در مورد جنگ ویتنام فیلم¬های زیادی ساخته شده است و هر کدام از این فیلم¬ها با دید متفاوتی به مسئله پرداخته اند. الیور استون، کارگردان فیلم "جوخه"، سه گانه ای در مورد جنگ ویتنام دارد که جوخه یکی از آنهاست و دو فیلم دیگر عبارتند از "متولد چهارم ژوئیه" و "آسمان و زمین". الیور استون در این سه گانه عمده¬ترین مسائلی را که راجع به جنگ ویتنام ناگفته مانده اند، مطرح می کند. الیور استون در این فیلم ها نشان می دهد که مسئله¬ی جنگ برای آزادی که در ارتباط با جنگ ویتنام مطرح می شده است صرفاً یک خیال پردازی بوده است. در حقیقت این مسئله یک ایدئولوژی سیاسی بوده است که برای پیروز شدن در نبرد بر سر قدرت بین روسیه و آمریکا، به کار گرفته شده تا جوانان بیگناه را برای جنگیدن روانه¬ی ویتنام کند. تصویری که از ویتنامی ها ساخته می شود، بسیار همانندِ همان ایدئولوژی نژادگرایانه و تطورگرایانه¬ای است که استعمارگران برای توجیه وحشی¬گری¬هایشان به کار می بردند: تصویر انسان های وحشی و جنایتکاری که باید آنها را کشت تا آزادی و صلح در جهان حکمفرما شود. حتی در انتخاب سربازان هم دقت می شده است، سربازان معمولاً از بین افراد ساده و یا حتی عقب مانده و فقیر انتخاب می شدند؛ افرادی که حاضر بودند برای اینکه کارت اقامت آمریکایی بگیرند دست به هر کاری بزنند.
گفتمان جنگ به طور کلی، یک گفتمان خشونت طلب است و از آنجا که هدف از بسیاری از این گونه جنگ ها، هدفی «مقدس» اعلام می شود، کشتار در آنها نیز «مقدس» وانمود می شود. در حالی که الیور استون در فیلم جوخه نشان می دهد که در جنگ ویتنام مسئله اینگونه نبوده است؛ یعنی نه تنها هدفِ مقدسی در کار نبوده است بلکه ما صرفاً با یک تجاوزگری وحشیانه روبه رو هستیم. در صحنه ای از فیلم می بینیم که چند سرباز آمریکایی قصد دارند به دختربچه ای تجاوز کنند. از لحاظ اخلاقی، هیچ تفاوتی نیست که این تجاوز در محیط جنگی اتفاق بیافتد و یا در کوچه پس کوچه¬های نیویورک. آدم هایی که حاضرند چنین کاری را انجام دهند ، از لحاظ فیزیکی و روانی آدم های یکسانی هستند؛ اما مسئله اینجاست که ایدئولوژی جنگ در محیط جنگی، به افراد مشروعیتی می دهد که این مشروعیت در کوچه پس کوچه های نیویورک وجود ندارد. ایدئولوژی جنگی، بسیاری از اعمال ناشروع و غیرانسانی را به اعمال مشروع تبدیل می کند و به آنها چارچوب انسانی می دهد و به همین دلیل است که می بینیم کشتار، تجاوز و وحشی گری به صورت امری عادی در می آید. محیط جنگی، محیطی است آزاد که به انسان¬ها امکان می دهد تا غرائز سرکوب شده شان را ارضا کنند و به همین دلیل است که ایدئولوژی جنگی یک ایدئولوژی بسیار مخرب است. این قواعد تنها در محیط جنگی حاکم هستند، اما به محض اینکه سربازان به محیط عادی بازمی گردند دچار ضربه¬ی سختی می شوند، چرا که به جنایات خود پی می برد و دچار عذاب وجدان می شوند. در عین حال این¬ها از سوی جامعه برچسب جنایتکار می خورند و حتی از سوی خانواده¬های خودشان هم طرد می شوند.
نتیجه ای که می توان از بحث¬های مطرح شده گرفت این است که جامعه¬ی آمریکا یک مشکل اساسی دارد، ابتدا با خودش و در مرحله¬ی بعد با دیگر جوامع و با بشریت. جامعه¬ی آمریکا،جامعه¬ای ست پر از تضاد؛ چرا که بر پایه¬ی عقاید آرمان¬گرایانه ای شکل گرفته است که توانایی محقق کردنشان را ندارد. شاید بتوان گفت جامعه¬ی آمریکا پیش از اینکه یک جامعه باشد، یک پروژه باشد، یک پروژه¬ی اتوپیاییِ شکست خورده. اینکه ما بیاییم و به افراد تلقین کنیم که همه شان دارای شانس برابر هستند به رغم اینکه از فرهنگ¬های گوناگون آمده اند و شغلشان چیست و ... یک پروژه¬ی کاملاً خیالی است و این پروژه محقق نمی شود مگر اینکه ساختارهای جهانی ودر عین حال ساختارهای جامعه¬ی آمریکا دچار تغییر اساسی شوند.

هادی دوست محمدی

 

هشتاد و هفتمین یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ

«فرهنگ کرد» در هشتاد و هفتمین یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ

 

هشتادو هفتمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ با عنوان «فرهنگ کرد» در روز یکشنبه 9 خرداد 1395 در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار خواهد شد. در این نشست فیلم «نیان» اثر کیوان مجیدی نمایش داده می شود. سخنرانی‌ های این نشست توسط آقای دکتر قطب الدین صادقی (نویسنده و کارگردان) با عنوان «شخصیت و فرهنگ کرد در آثار نمایشی ایران» و دکتر محمدعلی سلطانی (پژوهشگر، نویسنده و تاریخ نویس) با عنوان «دین و آیین در فرهنگ کرد» انجام خواهد شد.

مکان: میدان ولی عصر، خیابان ولی عصر، خیابان دمشق، شماره 9، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

زمان: ساعت  ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  9 خرداد 1395

برنامه راس ساعت 4 بعد از ظهر شروع می شود، لطفا یک ربع پیش از شروع، در محل حاضرباشید.

درباره قطب الدین صادقی

درباره محمد علی سلطانی

درباره کیوان مجیدی