نگاهی به سینمای رابرت آلتمن

 آیورنوِلو، بازیگر مشهور انگلیسی، با آب و تاب از ملاقاتی که ماه آینده با گرتا گاربو خواهد داشت می‌گوید و توضیحاتش برای بانو مابل آنقدر هیجان‌انگیز است که او را به نفس‌نفس می‌اندازد. کنستانس ترنتهامِ پیر با نگاهی آکنده از تحقیر آن دو را برانداز می‌کند. پیرزن پرافاده رفتار بانوی جوان را در شأن آن محفل پرتجمل نمی‌داند و از هر فرصتی برای گوشزد کردن جایگاه غیراشرافی مابل به او استفاده می‌کند. از طرفی به نظرش تاریخ مصرف هنرِ امثال نولو نیز به زودی سر می‌رسد و ستاره‌ی پرآوازه‌ی سینما کافی‌ست کمی صبر کند تا دریابد طرفداران‌‌ِ امروز چشم‌سفیدتر از آن‌اند که10 سال بعد برای کسی چون او تره خرد کنند. نولو اما نیش و کنایه‌های کنستانس را چندان جدی نمی‌گیرد؛ گویی نیک می‌داند در دوران نو داشتنِ درآمد هنگفت و شهرت فراگیر بارها از یدک کشیدن القاب و برچسب‌های منسوخ اشرافی اهمیت بیشتری دارد. روابط پیچیده‌‌ای که این‌چنین میان شخصیت‌های «گاسفورد پارک» (2001) برجاست به حیطه‌ی روانشناسی اجتماعی برمی‌گردد و جامعه‌ای سنت‌گرا با چارچوب‌هایی سفت و سخت را تصویر می‌کند که در عصرنو دارد پوست می‌اندازد و با به عرصه رسیدن اقشار جدید، ساخت طبقاتی‌اش عمیقاً متحول می‌شود. در این میان عده‌ای عناوین پرطمطراق اشرافی خود را دودستی چسبیده‌اند و با این پیش‌فرضِ ابدی که زمینه‌های مورد علاقه‌‌شان بالاتر از دیگران است، سلیقه و اسباب سرگرمی اقشار نوظهور- و هر آن کس که به استقبال تحولات دوران نو می‌رود-  را به ریشخند می‌گیرند. نقطه‌ی مقابلِ نگاهِ بالا به پایین کنستانس ترنتهام، نگاه پایین به بالای فِرِدی- همسر مابل- است که هر لحظه به شکلی مبتذل دست و پا می‌زند تا همتراز کسانی که آنها را بالاتر از خودش می‌داند به نظر برسد. مایل است او را همچون خودشان، صاحب تجملات بدانند و نمی‌خواهد کسی بو ببرد که او، به‌عکس سایرین، پیشخدمتی ندارد. همواره با وسواسی رقت‌انگیز و آزاردهنده رفتار همسرش را تحت نظر دارد، مدام به سر و وضع او -که ساده‌پوش است و تنها یک دست لباس با خودش به مهمانی آورده- گیر می‌دهد و نگران است پرگویی‌های مابل -که از سر ذوق‌زدگی است- آیور نولو را خسته کند. می‌شود پشت هر حرف و حرکتِ فِردی،که پیداست ضرورتِ همراه شدن با آداب و ذائقه‌ی  اعیان‌ها را دریافته و می‌ترسد از قافله عقب بماند، تقلا برای انطباقِ تصویرِ خویشتن در ذهنِ خود با تصویرِ خویشتن در نگاهِ دیگری را دریافت. در چنین فضای تنش‌زایی کمتر کسی صلاح می‌داند حرفش را پوست‌کنده بزند چرا که همه خود را در چشم دیگران همچو ابژه‌ی قضاوت می‌پندارند. نمی‌شود در این مورد که خانم ترنتهام واقعاً از سینما بیزار است یا بنا به مصلحت و برای زهر‌چشم گرفتن ازتازه به دوران رسیده‌هایی چون نولو و وایزمن، تنها تظاهر به این بیزاری می‌کند حکمی قطعی صادر کرد. او برای آنکه وایزمن را مجاب کند تا پایان داستان‌ فیلمی جنایی را که به زودی در لندن خواهد ساخت افشا کند، تضمین می‌دهد هیچ یک از مهمان‌ها خود را برای رفتن به سینما و تماشای فیلم او به زحمت نخواهند انداخت، پس اگر خودش پیشاپیش لو دهد که «قاتل کیست» سنگین‌تر است. طنز ماجرا آنجاست که داستان وایزمن، عیناً همانی است که می‌بینیم (یعنی داستان«گاسفورد پارک») اما ظاهراً کسی برای دیدن فیلم او و دانستنِ پاسخِ معمای «قاتل کیست» اشتیاقی ندارد. اگر چه همگان به نیت استفاده از موقعیت یکه‌ی ویلیام مک‌کوردل در آن عمارت جمع شده‌اند، اما حتی پس از قتل او نه تنها مشتاق حل معما نیستند، بلکه منتظرند تا با اشاره‌ی کارآگاه، هر چه زودتر جل و پلاس‌شان را جمع کنند و به خانه‌هایشان بازگردند؛ درست شبیه آدم‌های «قاعده‌ی بازی» که واکنش‌شان نسبت به قتل خلبان جز ترک صحنه و گریز به خلوت شبانه نیست؛ و«اشتیاق»، این واژه‌ی گمشده‌ی جماعت فریبکار و واداده‌ی «گاسفورد پارک» با نبودش بستری ساخته که بدیلی است برای زمینه‌ی سرشار از ملال، بی‌تفاوتی و بی‌مایگی بورژوازی در فیلم ژان رنوار؛ جماعتی که نه حادثه‌ی روز شکار (ادای دینی به «قاعده‌ی بازی») تکان‌شان می‌دهد، نه در گردهمایی پرزرق و برق‌شان رنگی از شور و نشاط یافتنی‌ست و نه موسیقی و آواز در آنها شوقی برمی‌انگیزد. در همان عمارت اما کسانی هستند که بی‌اغتشاش در هماهنگی عقیده و احساس، بی‌دغدغه‌ی قالب کردن شمایلی دروغین از خود به دیگری، و در یک کلام، فارغ از ملاحظات و تظاهرات اسنوبیستی، پشت درهای بسته‌ و در خلوت اتاق‌ها و گوشه و کنار طبقه‌ی زیرین صف کشیده‌اند تا نوای پیانو و آواز آیورنولو در لذت غرق‌شان کند؛ پیشخدمت‌هایی که بر خلاف کنستانس و سایرین، دل دادن به هنرنمایی ستاره‌ی سینما را دون شأن خود نمی‌دانند؛ پس اگر بشود رگه‌هایی از شادی و سرورِ خویشاوند با جشن در این محفل پیدا کرد بی‌تردید همین‌‌جاست؛ در همین راهروها و راه‌پله‌های تاریکی که گوش تا گوش آنها را خدمه قرق کرده‌اند. نور خفیفی که خلوت شاعرانه‌ی آنها را اندکی روشن کرده بارها از تلالو چلچراغ‌های آن مهمانخانه‌ی مجلل که ساکنانش رغبتی به شنیدن ترانه ندارند (یا وانمود می‌کنند که ندارند) دلپذیرتر است. اگر فراگردِ نظم‌گریزانه‌ی هرجشن به گونه‌ای است که زمان را به حالت تعلیق درمی‌آورد و به شخصیت‌ها کیفیتی می‌بخشد تا خود را لَختی از قید و بندهای روزمره رها کنند، پس جشن واقعی را باید در آن لحظه‌ی خاص میان پیشخدمت‌ها جست‌وجو کرد. آنها با زیر پا گذاشتن قوانین خانه‌ی اربابی کارشان را لحظاتی تعطیل کرده‌اند تا شنیدن موسیقی و آواز سرِحال‌شان بیاورد. جماعت اشرافیِ عصاقورت داده اما در مهمانی بزرگ شکار، قید و بند را ذره‌ای کنار نگذاشته‌اند که هیچ، بیش از همیشه بنده‌ و اسیر آداب دست و پاگیرند. ویلیام مک‌کوردل با همه‌ی جبروت و مکنت‌اش حتی اختیار آن را ندارد که نفرات بغل‌ دستی‌‌اش سر میز شام را به دلخواه خود برگزیند. تشریفات و ضوابط اخلاقی موجود چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد. گذشته از این، مناسبات حسابگرانه و محافظه‌کارانه‌ی جاری میان ویلیام و اطرافیان او خود مانعی‌ست‌ بزرگ برای کنار رفتن نقاب‌ها و فَورانِ شور و رهایی همبسته‌ی جشن. در روشنایی روز آنچه بسیار به چشم می‌آید ریاکاری و رده‌بندی‌های معمول اشرافی‌گری است که حواشی آن به خدمه نیز سرایت کرده تا آنها نیز درون خود سلسله مراتب داشته باشند. شب که می‌شود اما نقاب‌ها کنار می‌رود و آدم‌ها «خود واقعی»‌شان را در خاموشی دهلیزها و حجره‌های تودرتوی عمارت رها می‌کنند تا برای ضیافت پنهانی شبانه‌اش پی طعمه بگردد. بانو سیلویا، پیشخدمت آقای وایزمن را به خلوت خود راه می‌دهد و همزمان که هنری دنتون، برای اجابت دعوت بانو، پله‌ها را پاورچین به قصد طبقه‌ی فوقانی طی می‌کند، مری -پیشخدمت کنستانس- مُچ آقای خانه- ویلیام مک‌کوردل- را گوشه‌ای دنج در مطبخ طبقه‌ی زیرین می‌گیرد. سیاهی و خفای شبانه، تمایزات را بی‌معنا کرده، فاصله‌ی میان ارباب و بنده را از بین برده و نظام طبقاتی را فرو ریخته است. از این منظر رازهای سر به مهری که در طبقه‌ی زیرین - همچو ناخودآگاه جمعی ساکنان عمارت- دفن شده گویای امیال سرکوب شده و حقایق انکارشده‌‌ی آدم‌های طبقه‌ی فوقانی است. پیشخدمت‌ها حامل این رازها هستند. اینکه یکدیگر را با نام اربابان‌شان صدا می‌کنند نکته‌ی جالبی است. آنها همه‌ی ناگفته‌ها و سویه‌‌های تاریک اربابانِ‌ خود را یکسره از بَر دارند. بسیاری از آنچه در پس پرده رخ داده و شرح سرگذشت تاریخی خاندان اشرافی را از زبان مستخدمان و از لابه‌لای پچپچه‌ها و بدگویی‌های آنها درمی‌یابیم و هر چه جلوتر می‌رویم بیشتر مجذوب معماهایی می‌شویم که هر مکالمه‌ی ساده‌‌ و - به ظاهر- پیش پا افتاده‌ی آنها برایمان برجای می‌گذارد؛ آنقدر که کم‌کم حادثه‌ی بزرگی که از آغاز چشم‌به‌راهش بودیم- یعنی قتل-را فراموش می‌کنیم. از همان ابتدا همه چیز شبیه داستان‌های آگاتا کریستی است: انگلستان با سیمایی سنتی در فاصله‌ی دو جنگ جهانی؛ عمارتی باشکوه در حومه؛ فضایی نزدیک به ماجراهای مارپل که مستخدمان با شوخی و کنایه و غیبت‌ می‌سازند؛ مهمانی شکار و دشمنی پنهان مهمان‌ها با هم و با صاحب‌خانه. با این حال وقوع جنایت و بر هم خوردن تعادل در لحظه‌ی شروع-که از عناصر اصلی ایجاد جذابیت در داستان‌های پلیسی آگاتا کریستی‌ست- در فیلم آلتمن هر چه بیشتر به تعویق می‌افتد و زمانی تحقق می‌‌یابد که نیمی از فیلم گذشته و دیگر چندان منتظرش نیستیم و اهمیت‌اش در برابر کوهی از عناصر فرعیِ جذاب و جزییات ریز و درشت در نظرمان رنگ باخته است. دیگر چندان اهمیتی برای انگیزه‌ی قتل و شناسایی قاتل قائل نیستیم و این عدولی است همه‌جانبه از شناسه‌های درامِ کارآگاهیِ معمول‌. آلتمن قتل را در حاشیه قرارداده تا بر رازهای درهم‌تنیده‌ی دیگری تمرکز کند؛ از پنهان‌کاری‌ها، دورویی‌ها و عشق‌های کتمان شده بگوید؛ به نیت درهم شکستنِ وهمِ ایدئولوژیکِ هماهنگی میان ارباب و پیشخدمت‌ به تعارضات حاکم بر روابط آنها بپردازد؛ در قابی مملو از نکات ریز، آتش پنهان زیر چشم‌اندازهای زیبای انگلستان و کشمکش موجود در پس چهره‌ی انگلیسی‌های مبادی آداب را به نمایش بگذارد؛ با جزییات چنان مسحورمان کند که چاره‌ای جز دوباره دیدن برایمان باقی نماند. بسیارند نکاتی که نخستین بار به سادگی از کنارشان گذشته‌ایم اما بار دوم یکباره معنای تازه‌ای می‌گیرند و تکان‌مان می‌دهند. نمونه‌اش صحنه‌ی ورود روبرت پارکس به عمارت و نگاه‌ غریب خانم ویلسون به او که دفعه‌ی اول برایمان بی‌معناست اما بار دوم می‌دانیم که پارکس فرزند نامشروع خانم ویلسون و ویلیام مک‌کوردل است؛ اینکه در این صحنه هیچ یک از آن دو هنوز به نسبت‌شان با یکدیگر پی نبرده‌اند چیزی را عوض نمی‌کند و در نگاه پرسشگر خانم ویلسون گونه‌ای کشف شهودی حقیقت و کشش غریزی مادرانه نهفته که بازی درونی هلن میرن آن را کامل کرده است. در صحنه‌ی شام خوردنِ مستخدم‌ها نیز کیفیتی مشابه در نگاه‌های مادر به فرزند وجود دارد و این بار اعترافات پارکس درباره‌ی کودکی‌اش و پرورشگاه، خانم ویلسون را تقریباً به یقین می‌رساند. رویارویی آن دو در ادامه و تذکر خانم ویلسون به پارکس در مورد ممنوع بودن کشیدن‌ سیگار نیز در تجربه‌ی تماشای دوباره، معنایی دوپهلو دارد. نمونه‌ی دیگر سردی رفتار ویلیام با خانم ویلسون است (اوج آن پس زدن وشکستن فنجان قهوه‌ای که ویلسون برایش آورده) یا در مقابل، ایما و اشاره‌های ویلیام و السی و نیز پای فشردن السی بر انکار آنچه مری از شیطنت‌های شبانه‌ی ویلیام برایش بازگو کرده که بار دوم می‌دانیم هر کدام از کجا نشات می‌گیرند. با جزییاتی از این دست، ابعاد کریستی‌وار «گاسفورد پارک» به سرعت در سایه قرار می‌گیرند و فیلم هر چه بیشتر حال و هوای چخوفی پیدا می‌کند. تمهیداتی چون پرهیز از حادثه‌پردازی و کمرنگ کردن مسیر پیشبرد درام و در عوض وفور صحنه‌هایی از جنس شاخ و برگ و رنگ‌آمیزی و ایجاد حس‌های لحظه‌ای (امپرسیون) - به خصوص- از طریق زبانی که الزاماً در خدمت استمرار خط اصلی نیست و نیروهایش را در چند جهت تکثیر می‌کند، همگی گوهری چخوفی دارند. خانه‌ی اربابی ویلیام مک‌کوردل که شخصیت‌های داستان زیر سقف آن جمع‌ شده‌اند یادآور ملک پدری مادام رانوسکی در «باغ آلبالو» (و حتی ملک ییلاقی سورین در «مرغ دریایی») است و سستی آدم‌ها در قبال جنایت و عزیمت‌شان در پایان نیز شخصیت‌های جامانده و بی‌تفاوت نمایشنامه‌‌های چخوف را تداعی می‌کند که دوران‌شان به سر آمده و - صرف نظر از ویژگی‌های فردی‌شان- در انفعالی کشنده با یکدیگر مشترک‌اند. زوج‌های خسته و دلزده، عشق‌های از دست رفته، شکوه بی‌رونق مهمانی اشراف‌زادگان، فرسایش جهان اشرافی و ضرورت آمدن دوران تازه، سیری از زندگی و کار و هنر و گریز مدام به توهم و بازی (بیلیارد در «باغ آلبالو»، قمار در «مرغ دریایی»، شکار و بریج در «گاسفورد پارک») نیز همگی از مایه‌های آشنای جهان نابغه‌ی روس‌اند. در «گاسفورد پارک» آلتمن توانسته با تضعیف یا منفک کردن چارچوب قصه از پیوند علت و معلولی و نیز با عدم تمرکز بر یک شخصیت محوری، پیرنگی با خطوط چندگانه طراحی کند و یکی از پرشخصیت‌ترین آثار خود را در روایتی چندوجهی به نحوی به سرانجام رساند که تمامی شخصیت‌ها با دقت و ترحم تشریح و سزاوار دیدن شوند. در پیرنگی که در آن،همه کس مطرح‌اند و در عین حال هیچ‌کس و هیچ چیز برجسته نیست، تحلیل رابطه جایگزین حادثه می‌شود و درام همچنان نیرومند و سرپا می‌ماند و زمین نمی‌خورد. می‌شود طرح دوگانه‌ی مشهود در ساختار روایی «گاسفورد پارک» که از یک سو ریشه در جهان آگاتا کریستی دارد و از سویی دیگر به گسترش و بسط چخوفی میل می‌کند را در نسبت این دو نویسنده با مولفه‌های سینمای کلاسیک و سینمای مدرن و هنری معنا کرد: قابلیت دراماتیک فوق‌العاده‌ی آثار آگاتا کریستی که در ساختاری شبه‌ارسطویی با ایجاد گره‌افکنی، طرح معما و موقعیت‌های پیش‌برنده، بحران را به اوج می‌رساند همان‌قدر در سینمای کلاسیک (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر سببیت و تاکید بر دراماتیک بودن و پایان قطعی و شفاف) کاربردی است که صحنه‌ی نمایش چخوف (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر حالات روانی شخصیت، ماهیت اپیزودیک روایت و حاکمیت ابهام) در سینمای مدرن. موج مدرنیسم سینمای اروپا در دهه‌های 50 و 60 که نفی همه‌جانبه‌ی دستاوردهای سینمای کلاسیک و گسستن از سنت‌های آن بود، در پی کسادی بازار هالیوود در اواخر دهه‌ی 60 و کوشش برای جلب نسل جوان به امریکا رسید تا به موجب ظهور نام‌هایی چون کاپولا، اسکورسیزی، وودی آلن و رابرت آلتمن -که همگی به ترفندهای رواییِ باب‌ شده در اروپا روی خوش نشان می‌دادند و به درآمیختن قراردادهای سینمای روایی کلاسیک با راهبردهای سینمای هنری گرایش داشتند- درمانی باشد برای رکود اقتصادی و زیباشناسی سطحی و درجازده‌ی هالیوود. کارنامه‌ی آلتمن نمونه‌ای مثال‌زدنی‌ از دیالکتیک وابستگی به سرمشق (ژانر) و قانون‌شکنی محسوب می‌شود. او همان‌قدر که سودای گام نهادن در حیطه‌ی قالب‌های گوناگون را دارد مایل است اصول را زیر پا بگذارد و کلیشه‌های ژانر را با سنت سینمای اروپایی تلفیق کند. پس بی‌خود نیست اگر آزمون‌های قالب‌شکنانه‌‌اش - ‌به ویژه طی سالیان دهه‌ی 70- چنین پرشمارند: تجربه‌ی سینمای وسترن در «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) و «بوفالوبیل و سرخپوست‌ها» (1976)، سینمای جنگ در «مَش» (1970)، سینمای موزیکال در «نشویل» (1975)، سینمای وحشت در «سه زن» (1977) و فیلم نوآر در «خداحافظی طولانی» (1973). سبک روایی آلتمن در «گاسفورد پارک»، مبتنی‌ بر خطوط متعدد و موازی داستانی و تکه‌های مجزا و - در نگاه اول- ناهماهنگ که قرار است در نهایت طرحی کلی  را کامل کنند، خصیصه‌ای است آشنا و قابل ردیابی در کارنامه‌‌‌ی او که هر چند در «برش‌های کوتاه» (1993) جلوه‌ی بارز و پخته‌ای دارد اما از همان «مش» - نخستین اثر پر سر و صدایش-  و «نشویل» پیداست دارد آن را مشق می‌کند؛ شوق عرضه نمودن بوطیقایی نو و مغایر با ساختمان روایی هالیوود در «مش» و «نشویل» چشمگیرتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد. ظرفیت‌های نوجویانه‌‌ای چون امتناع از بازگویی داستان سرراست (و اساساً کم‌اثر کردن طرح داستانی)، ترجیحِ ساختارِ اپیزودیک به یک ماجرای مشخص، در کنار تعدد شخصیت و بداهه‌پردازی‌های آشکار از وجوه مشترک هر دو اثر و - بی‌گمان- حاصل طبع‌آزمایی آلتمن با دستاوردهای سینمای هنری اروپاست. با این حال کیفیت نازل و بی‌ظرافت بسیاری شوخی‌ها در «مش»، و عدم تعبیه‌ی موقعیت‌های نمایشی و استفاده‌ی بی‌رویه از عناصر بداهه، فاقد ایجاب و نظارت در «نشویل» -که در نقدهای زمان خود با تعبیراتی چون «خلوص» یا «سبک آزاد» از آن یاد می‌شد- فیلم اول را در گذر زمان تا حد زیادی از سکه انداخته و از فیلم دوم اثری با ساختمان گشاده ساخته که موفقیت‌اش بیشتر مرهون هیاهو و رخدادهای برون‌متنی‌ست و امروز تنها به لطف برخی جنبه‌های اسنادی و چاشنی موسیقی نوستالژیک دهه‌ی 70 می‌توان تحملش کرد. وقتی «مش» به خاطر دورنمایی که به یاری خرده‌داستان‌های پیش پا افتاده‌‌اش از جنگ ارائه می‌داد با چشم‌اندازهای پیتر بروگل (نقاش مشهور فلاندری) مقایسه شد، آلتمن در صحنه‌های پایانی «مک‌کیب و خانم میلر» بخشی از تابلوی «شکارچیان در برف» بروگل را به طرز هنرمندانه‌ای عیناً بازآفرینی کرد تا بر صحت این قیاس تاکید کند. چشم‌اندازهای بروگل را عموماً صحنه‌ای پرجمعیت شکل می‌دهد، پر ازجزییات زندگی، مشاغل و اعمال روزمره‌ی مردمان عادی که مساله‌ای محوری در آنها مطرح نیست و چشم مدام در جای‌جای تابلو پی شکار نکته‌‌ای تازه می‌چرخد و یک‌جا متمرکز نمی‌ماند؛ چیزی شبیه به زیبایی‌شناسی آثاری چون «مش»، «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» (شاید آلتمن که دلبسته‌ی نقاشی بود و «ونسان و تئو» (1990) را نیز بر اساس زندگی ون‌گوگ ساخت، بدش نمی‌آمد روزی تابلویی از بروگل را نیز بر پرده‌ی سینما به حرکت درآورد؛ همان کاری که بعدها لخ ماژوفسکیِ لهستانی در «آسیاب و صلیب» (2011) انجام داد). با این تفاسیر اگر به «گاسفورد پارک» و تقابل‌های آن بازگردیم، همنوایی عناصر سینمای کلاسیک و سینمای مدرن (همچو دو گرایش غالب و در ستیز همیشگی در آثار آلتمن) را می‌توان مهم‌ترین چالش زیباشناسانه‌ی فیلم خواند؛ چالشی که با آشنایی‌زدایی از حربه‌های معمول سینمای کلاسیک و وزن دادن به شیوه‌های آشنای سینمای هنری در نهایت به نفع دومی تمام شده است و درامی سر و شکل داده که در آن حواشی و رخدادهای فرعی - و آیتم‌های به‌ ظاهر کم‌اهمیت- بیش از حادثه (قتل) جذاب و پیش‌برنده می‌نمایند؛ و این یعنی غلبه‌ی حاشیه بر متن؛ نتیجه‌ای همسو با جمع‌بندی تماتیک فیلم و قتل ارباب به دست پیشخدمت. از این روست که کارآگاهِ «گاسفورد پارک» در نسبت با آن‌چه از آثار جنایی سراغ داریم حضوری مضحک و هجوآمیز دارد. این‌جا از هوش خارق‌العاده‌ی کارآگاه‌های آگاتا کریستی و روش‌های منطقی و تعابیر معقول آنها خبری نیست. کارآگاه دست و پا چلفتی را نه تنها کسی جدی نمی‌گیرد بلکه او خود بارها با خطاهایش از جواب معما دورتر می‌شود. وقتی دستیارش تکه‌های خردشده‌ی فنجان قهوه را به عنوان سرنخی حیاتی در اتاق ویلیام پیدا می‌کند، کارآگاه غر‌و‌لند می‌کند که «کسانی هستند آنجا را تمیز کنند، تو به کار خودت برس»! پس استحکامِ وابسته به قدرت و اراده‌ی کارآگاه و مقاومت قاتل، در دو سوی معادله‌ی درامِ کارآگاهیِ معمول، در «گاسفورد پارک» شکل‌نگرفته فرو می‌پاشد. پیشخدمت‌ها بارها از کارآگاه جذاب‌ترند. نه تنها قاتل را باید در میان آنها کشف کرد (و نه در میان رده‌بالاها)، بلکه حتی در حل پازل از کارآگاه پیش می‌افتند. کسی که داده‌ها را کنار هم می‌گذارد تا به راز جنایت پی ببرد (و می‌برد) نیز یکی از آنهاست. بی‌گمان کارنامه‌ی آلتمن چنان از آثار پراکنده و متنوع پر شده که هر گونه تلاش برای ترسیم خط اتصال میان فیلم‌های مختلف‌اش ممکن است به سوءتفاهم منجر شود، با این حال جست‌وجوی ریشه‌های این واژگونی قراردادها و تعارضاتِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبی در «گاسفورد پارک» بار دیگر ما را به همان نقطه‌ی آغاز توفیق سینمایی او خواهد رساند؛ به «مش»؛ فیلمی راجع به جنگ و سلسله‌مراتب میلیتاریستی که از قضا در آن اثری از صحنه‌های جنگی نیست. آنچه می‌بینیم بیمارستانی سیار و صحرایی است در پشت جبهه که به واسطه‌ی اعمال خُل‌خُلی تیم پزشکی‌اش بیشتر به اردوگاهی تفریحی می‌ماند. در این بیمارستان بلندگویی تعبیه شده که پیاپی برنامه‌های مختلفی چون نمایش فیلم و پخش موزیک از آن اعلام می‌شود؛ پزشکان و جراحان، حاضر به یراق‌اند تا در هر فرصتی به گلف و بیسبال و دیگر تفریحات‌شان برسند؛ اخلاقیات مرسوم، دیسیپلن و سلسله‌مراتب نظامی به هیچ گرفته می‌شود و با سربازهایی شلخته و ولنگار سر و کار داریم که هیچ چیز برایشان جدی نیست؛ تشریفات اداری را زیر پا می‌گذارند، مافوق‌هایشان را دست می‌اندازند، قمار می‌کنند، تحت هیچ شرایطی به بساط خوشگذرانی دست رد نمی‌زنند و قوانین خشک و رسمی جنگ آنها را به خنده می‌اندازد. در این جهان شوخ و شنگ، کسانی چون هولیهان و فرانک-که در روز روشن مدام انگشت اتهام‌شان را به سوی دیگران نشانه می‌روند و نسبت به رفتار بی‌قید و بند آنها اظهار انزجار می‌کنند- به سرعت رسوا می‌شوند، چرا که در خلوت به آنچه در جمع ادعایش را می‌کنند پایبند نیستند. بی‌تردید وقتی همگان نقاب از چهره برگرفته باشند، آن که کماکان به استفاده از نقاب اصرار بورزد انگشت‌نما خواهد شد. در اردوگاه «مش» فضایی شبه‌کارناوالی برقرار است با همان ناسازه‌ی چشمگیری که باختین تبیین می‌کند، یعنی رویارویی نظم و آشوب؛ تضاد رسمیت میلیتاریسم و اصول گره‌خورده به آن با گریزپایی خنده و مضحکه. اگر «مش» تا این حد غریب‌ می‌نماید دلیل‌اش این است که خشونتِ جنگ، خنده را نمی‌شناسد. در نظر باختین، کارناوال پدیده‌ای مردمی ـ انتقادی است که در تقابل با جدیت فرهنگ تک‌صدای رسمی، خنده و چندآوایی را اعاده می‌کند و در زمینه‌ای سرشار از تابوشکنی، اخلاق حاکم و هنجارهای رایج را به پرسش و ریشخند می‌گیرد. در آشوبِ کارناوال تمایزات فردی منتفی است و همگان برابر محسوب می‌شوند و می‌توانند آن‌چه را به طور معمول مجاز به گفتن‌اش نیستند آزادانه به زبان آورند؛ ابعاد کمیک «مش» را چنین وضعیتی‌ می‌سازد: نفی تمامی مناسبات سلسله‌مراتبی‌ای که در گفتمان رسمی – عامدانه - برجسته و تحکیم می‌شوند. باختین وقتی به مطالعه‌ی داستایوفسکی پرداخت، کوشید با شرح این نکته که نوشته‌های او ساختار تک‌‌صدای رمان سنتی را پشت سر گذاشته‌اند و آثاری چندصدایی و فاقد مرکزیت‌ هستند، سرچشمه‌‌های کارناوالی آنها را یادآور شود. چندان به بی‌راهه نرفته‌ایم اگر ایده‌ی او را برای تفسیر برخی لایه‌های «مش» به کار ببریم. در این خصوص فقدان تمرکز در ساختار روایی و گفتار فیلم به اندازه‌ی کافی بسنده می‌نماید. دیالوگ‌های «مش» مدام روی هم می‌افتند و آدم‌ها بارها توی حرف هم می‌دوند و دست بیننده باز است که به دلخواه خود بر یکی از خطوط گفتاری تمرکز کند. این نقضِ آشکارِ دیالوگ‌نویسیِ کلاسیک در ادامه به یکی از شگردهای بارز دیالوگ‌نویسی آلتمن بدل شد. جز این چنان‌چه حس و حال کارناوالی جاری در «مش» را در پرتو رخدادهای فرامتنی مورد خوانش قرار دهیم به نتایج بهتری خواهیم رسید. اگر کارناوال نوعی خروج محدود و موقتی از نظم مستقر و در حکم تمرینی برای بازگشت دوباره به آن است، شورش اجتماعی خروج از نظمی است که از حالت تمرین و از کنترل و نظارت خارج شده و چیزی جلودارش نیست. در سالی که «مش» ساخته شد بیش از 400 دانشگاه بسته شدند و بسیاری از دانشجوها دست به اعتصاب زدند و دامنه‌ی شورش‌های اجتماعی و مخالفت با درگیری کشور در ویتنام به شکل بی‌سابقه‌ای در ایالات متحده گسترش یافت؛ زمینه‌ای تاریخی که دوگانه‌ی نظم و آشوب را به عیان‌ترین شکل بروز می‌داد. طی مکانیسمی کم‌وبیش قابل قیاس، اگر باختین تضاد فرهنگِ رسمیِ اربابان و کلیسا (که خنده در لحنِ منحصراً جدی آن جایی نداشت) و خرده‌فرهنگ مردمی ـ کارناوالی (که اساساً مبتنی بر مضحکه‌سازی و خنده بود) را از دوره‌ی گذار میان قرون وسطی و رنسانس به زمینه‌ی جامعه‌ی استالینی آورد تا نظام تک‌گوی مستقر را رد کند، آلتمن در «مش» همین کار را در افق تاریخی دیگری به سرانجام رساند و‌ به رغم گزینش جنگ امریکا و کره به عنوان‌ پس‌زمینه، در واقع با زمانه‌ی متلاطم و بی‌ثبات خود سخن گفت. این مساله در «نشویل» واضح‌تر از قبل به چشم می‌خورد: بستر داستان، مبارزه‌ی میان جنبش اصلاحات است و نیروهای جناح راست، و ستاره‌های موسیقی کانتری جمع شده‌‌اند تا در برنامه‌ای تلویزیونی برای کاندیدای خود تبلیغ کنند؛ پس‌زمینه‌‌ای همچنان ملتهب و آشفته، تعلیقِ موقتِ امورِ روزمره در دوران انتخابات و ناگزیر کارناوالی دیگر. آثار دهه‌ی 70 آلتمن جلوه‌ای سخت معاصر داشت. او همگام زمانه پیش می‌رفت و مدام یادآوری می‌کرد نتیجه‌ی دوره‌ی گذاری که جامعه‌ی امریکا دارد تجربه‌اش می‌کند چیزی جز فرهنگ جایگزین نخواهد بود. نسلی از راه می‌رسید که سنت پشت سرش را رد می‌کرد و خواستار تغییر بود؛ نسل بعد از جنگ، تماشاگر تازه‌ی سینما، که اخلاقیات و معیارهای متفاوتش برای استودیوهای فیلمسازی راهی جز بازنگری در الگوها باقی نمی‌گذاشت. نظام ممیزی سست شد و جای خود را به سیستم رده‌بندی داد و تغییر استانداردها امکاناتی تازه در اختیار تهیه‌کنندگان گذاشت تابا تزریق برهنگی، خشونت و رکاکت - به مثابه‌ی کلیدواژگان ایجاد جذابیت‌ در دوران جدید- به سینما، مغاک ناشی از تفاوت میان ارزش‌های مورد قبول تماشاگران تازه و قدیم را پر کنند. آلتمن فرزند چنین تحولاتی بود؛ سینماگری تک‌رو که هرگز به بایدها و نبایدهای نظام فیلمسازی باج نداد و جزو خودی‌های هالیوود نشد، به‌‌عکس همواره ضد آن حرکت کرد و با نگاهی انتقادی - و گاه هتاک (مثلاً در «بازیگر» (1992))- به زد و بندهای آن نگریست. پس بی‌خود نیست اگر در کمدی آنارشیستی «مش» طرف ساختارشکنان را می‌گیرد. آنها بازیگوش، سمپاتیک‌‌ و همیشه برنده‌اند و در رقابت پایانی، فوتبالِ یلخی و باری به هر جهت‌شان حریف هدفمند و منضبط را به زانو در می‌آورد. آلتمن در «خداحافظی طولانی» فیلیپ‌مارلو را از دلِ داستان‌ِ دهه‌ی پنجاهی ریموند چندلر به لس‌آنجلس دهه‌ی 70 ‌آورد تا تصویر آشنای او در سینما و البته قراردادهای ژانر را به بازی بگیرد و از زیر و رو شدن جامعه‌ی امریکا بگوید. مارلوی آلتمن در نگاه نخست همان مارلویی است که می‌شناسیم؛ همان کارآگاه کنجکاو، رمانتیک و بذله‌گو که در لحظات بحرانی واژه‌پردازی بیش از هفت‌تیر به کارش می‌آید. با این همه فیلم آلتمن عشاقِ سینه‌چاکِ مارلو را -که بوگارت در «خواب بزرگ» هاکس تصویری اسطوره‌ای از او به یادگار گذاشته بود- حسابی ناامید می‌کند، چرا که سراپا اسطوره‌زدایی است. در «خداحافظی طولانی» مارلو با همان اخلاقیات و شمایل دهه‌ی پنجاهی‌اش، گویی سوار بر ماشین زمان به دهه‌ی 70 آمده تاسیمای دگرگون جهان پیرامون‌ او را حسابی آچمز و پریشان کند. دوران آنارشیسم و هیپی‌گری است؛ دوران «ایزی رایدر» و «زابریسکی پوینت» و هر چیزی است که بازتابی باشد از روحِ شورشگرِ عصر. در جهانی که کلاه شاپوی کلاید و دامن بانی مد روز لباس می‌شود و جوانان با چسباندن برچسب‌هایی به شیشه‌ی اتومبیل، یاد گلوله‌باران اتومبیل این دو قهرمان‌ِ ضد وضع موجود را زنده می‌کنند، فیلیپ مارلو، دُن‌کیشوت‌وار هنوز در عوالم اخلاقی و دمُده‌ی دهه‌‌های گذشته سیر می‌کند و پای دوستش ‌ایستاده تا از او اعاده حیثیت کند. پرسش اصلی این است: چطور می‌شود قهرمان آشنای دهه‌های گذشته‌ی هالیوود را در چنین دورانی باور کرد؟ حضور مداوم آدم‌های غیرعادی دور و بر مارلو، و همسایه‌هایی که روبه‌روی اتاق او هر لحظه سرگرم یوگای برهنه و سیر در آفاق و انفس‌اند، آن‌قدر گیج‌کننده و کژنما هست که او از چم و خم آن سر در نیاورد. ظاهراً دیگر قرار نیست کلید‌ هر معمایی نزد آقای عقل‌کل فیلم نوآرهای قدیم باشد. مارلو با جلو رفتن داستان مدام از پاسخ دورتر و دورتر می‌شود. خط پیش‌برنده کماکان تغییر در شناخت است اما نه آن‌گونه که سراغ و انتظار داریم. در پایان مارلو درمی‌یابد از رفیقی که به خاطرش به آب و آتش زده رو دست خورده، پس به تلقی ساده‌انگارانه‌ خود از دوستی پی می‌برد و تنها حقیقتی که دستگیرش می‌شود «عوض شدن روزگار» است و بس؛ زنده بودن لنوکس و زندگی‌ نونوارش در مکزیک یعنی ابطال هر آنچه مارلو در سرتاسر فیلم به خاطرش جنگیده و این که او در انتها، رفیق دیرین را با شلیک گلوله از پا در می‌آورد مهر تاییدی‌ بر استیصال‌اش و بسان سرپوشی است برای کتمان کردن همه‌ی خطاهایی که در طول فیلم مرتکب شده. مارلوی «خداحافظی طولانی» یک بازنده‌‌‌ به تمام معناست. فیلم در همان سکانس آغازین از او کاریکاتور می‌سازد و بر سرگردانی و درماندگی‌اش تاکید می‌کند: در خلوت، بی‌وقفه با خود حرف می‌زند و با شگردهای عقیم‌اش حتی قادر نیست گربه‌اش را فریب دهد؛ با اشاره‌ی گنگسترها برهنه می‌شود تا تجسس‌اش کنند و بازجوها اسمش را هم به باد تمسخر می‌گیرند: «مارلو! چه اسم مضحکی!». بر خلافِ بوگارت «خواب بزرگ» که وسوسه‌ی ماندن در کنار زن دلخواهش موجب می‌شد فیلم به سمت پایانی ملودراماتیک تغییر مسیر دهد، آنقدر خنثی و بی‌اثر است که آیلین، فم‌فتال داستان، هر ترفندی به کار می‌بندد از او بخاری بلند نمی‌شود. به کل از مرحله پرت است و نه حضور اغواگرانه‌ی همسایه‌هایش به او تلنگری می‌زند و نه میز غذای رنگارنگ و شکلات‌های آیلین اشتهایش را برمی‌انگیزد. در عوض خیابان به خیابان با حالتی کودکانه دنبال اتومبیل آیلین می‌دود و نام او را صدا می‌کند تا از حرکت بازش بدارد. حتی تصور اینکه بوگارت با آن اقتدار و کاریزما، چنین حقیر و درمانده به نمایش گذاشته شود ممکن نیست و الیوت گلد از این نظر انتخابی به شدت قاعده‌شکنانه‌ است؛ درست مثل انتخاب وارن بیتی در «مک‌کیب و خانم میلر» که در سیما و جثه‌ی شکننده‌‌اش اثری از فروغ و شکوه قهرمانان وسترن وجود ندارد. این عدم تجانس، با عمل نمایشی مک‌کیب نیز کامل می‌شود که در قیاس با تصویر عادت‌شده‌ی حماسه‌سازهای وسترن، عین بی‌عملی است. او تا آنجا با پیش‌نمونه‌هایش هماهنگ و همسو است که به عنوان یک غریبه وارد شهری کوچک می‌شود و نگاه‌ها را معطوف به خود می‌سازد. وقتی در ادامه برای سرمایه‌دارانی که خواهان خرید املاک او هستند رجز می‌خواند و  به پیشنهادشان دست رد می‌زند، بیش از پیش جنبه‌های حماسی‌اش را باور می‌کنیم. به زودی اما هر ‌چه از او رشته‌ایم پنبه می‌شود. وقتی به او خطر رقبا را گوشزد می‌کنند، یکباره پشتش می‌لرزد و به تکاپو می‌‌افتد تا به هر قیمتی دوباره با آنها معامله کند و این بار با آنها راه بیاید. ضعف و عجزی که مک‌کیب در مواجهه با فرستاده‌ی قلچماق رقبا از خود بروز می‌دهد، ربطی به تصویری که در آغاز از او دیده‌ایم ندارد. در لایه‌های رمانتیک داستان نیز این ناتوانی قابل مشاهده است: اگر نزد مردان یکه‌تاز وسترن، همیشه شهوت‌ ماجراجویی به اشتیاقِ ماندن در کنار محبوب می‌چربد، عشق زبان‌ِ مک‌کیب را چنان بند آورده که از ابراز آن به خانم میلر عاجز است و  قادر نیست شعری را که به گفته‌ی خودش در درون‌اش می‌جوشد روی کاغذ بیاورد. اگر قهرمانان وسترن همیشه پس از اینکه نیروهای وحشی و یاغی را سر جایشان ‌نشاندند در پی ماجرایی تازه می‌گذارند و می‌روند، مک‌کیب در شهر زمین‌گیر می‌شود و می‌میرد. او با جهان خشن و مردانه‌ و با اسلحه بیگانه است و پیشاپیش می‌شود حدس زد که در نبرد پایانی جان سالم به در نخواهد برد. اگر تقدیر چنین بر تار و پود «مک‌کیب و خانم میلر» سایه گسترده، دلیلش همین‌هاست. مانند «خداحافظی طولانی»، تفاوت‌های فیلم با سرمشق‌هایش ویران‌کننده است اما این تفاوت‌ها همان‌قدر که در «خداحافظی طولانی» به حال و هوایی هجوآمیز منجر شده، به «مک‌کیب و خانم میلر» لحنی حسرت‌بار و تغزلی بخشیده است، چنان‌که گویی آلتمن دارد برای تنهایی آدم‌های معمولی‌اش در جهانی تهی از قهرمان، مرثیه می‌سراید؛ تلخی نمایش رابطه‌های نیم‌بند، رفت و آمد مهمان‌های موقت مهمانخانه‌ی بدنام، زمین پوشیده از برف یا گل و لای، نور‍ زرد چرک و کم‌جانی که در فضاهای داخلی غالب است و مهم‌تر از همه موسیقی حزن‌انگیز لئونارد کوهن همگی در خدمت خلق جهانی نومید، ناپایدار و شکننده‌اند که هر آن منتظریم به اشاره‌ای فروبپاشد. آشفتن الگوهای کهن و دگردیسی فرهنگ غالب در کشاکش دهه‌ی 70 که انعکاس آن در سینمای آلتمن پادگونه‌هایی چون «خداحافظی طولانی» یا «مک‌کیب و خانم میلر» بود، در پس‌زمینه‌ی حادواقعی و ساحت روانشناختی «سه زن» حضوری پنهانی و به شدت نامتعارف یافت که در کلیت به نظر سنتزی می‌رسید از عوالم پرتعلیق هیچکاکی و منطق نامأنوس و فراواقعی بونوئل. آن‌چه زمینه‌ساز وقایع فیلم شده جهانی سرشار از ایده‌های فرویدیِ جابه‌جایی و فشردگی است که تصاویر پرداخته‌ی ذهنِ شخصیت‌ها را با موقعیت زیستی آنها همراه می‌سازد. نشانه‌های چنین جهانی در کارنامه‌ی آلتمن به «تصاویر» (1972) برمی‌گردد. آنجا آلتمن توهمات شخصیت روان‌نژندش را محملی مناسب برای گسست از واقعیت و در هم ریختن تمایز میان واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی قرار می‌دهد تا گام نهادن در مسیری ناهموار و ناکوفته (دست کم در سینمای آن روز  امریکا) را تجربه کند. با این حال «تصاویر» به دلیل برداشت خام‌دستانه از خصلت نمادین رویا و - در نتیجه- مکررسازی و درجازدن در ایده‌هایی چون جابه‌جایی، و بازی‌های ناکارآمد و بی‌حاصل با عناصر برون‌متنی (نظیر جا‌به‌جا کردنِ اسامی بازیگران و کاراکترها؛ اینکه مثلاً کاترین هریسون نقش سوزان را بازی می‌کند و سوزان یورک نقش کاترین را و ...) در حد محصولی نیم‌پز متوقف می‌شد که با پیروی از نمونه‌هایی چون «انزجار» پولانسکی می‌کوشید به سینمای روشنفکرانه پهلو بزند. همگامی جهان عین و رویا در «سه زن» اما به چنان تلقی ظریف و چندجانبه‌ای از واقعیت و چنان بداعتی در فرم انجامیده که دستاوردهایش را در امریکا، تنها می‌توان در تجارب پراکنده‌ی سینمای آوانگارد طی دو دهه‌ی بعد سراغ گرفت و از این‌رو بی‌راه نیست آن را پیش‌نمونه‌ی اثری چون «جاده‌ی مالهالند» دیوید لینچ بدانیم. فیلم آشکارا دو پاره است. در پاره‌ی نخست بیشتر با ترسیم یک وضعیت روبه‌روییم: پینکی که دختری است با رفتاری کودکانه و خام، پس از استخدام شدن در یک مرکز آب‌درمانی سالمندان خود را به میلی، بالادست خود در همان مرکز نزدیک می‌کند و با او همخانه می‌شود؛ با شخصیت‌های فرعی چون ویلی و شوهرش ادگار و کارکنان آسایشگاه و همسایه‌ها آشنا می‌شویم؛ حادثه تقریباً محو است و عنصر کشمکش‌ به تعارض کمرنگ میان عادات دو همخانه (که یکی منظم و وسواسی است و دیگری شلخته و دست‌وپا چلفتی) و دگنک‌های وقت و بی‌وقت میلی محدود شده. پس این رخدادهای پیش پا افتاده امّا‌ گونه‌ای زیبایی ناشناخته و رازآمیز نهفته که به نیروی محرک فیلم بدل شده است و هر لحظه مخاطب را به پرسش می‌گیرد: میلی همه جا و در هر جمعی مایل است مرکز توجه باشد. در آسایشگاه و میان همکاران، در رستوران و در محفل شبانه‌ی همسایه‌هایش بی‌وقفه حرافی می‌کند و نزد پینکی لاف مردانی را می‌زند که او را احاطه کرده‌اند، اما در عمل هیچ کس روی خوشی به او نشان نمی‌دهد. انگار نیست و کسی او را نمی‌بیند. با این حال او برای پینکی نه تنها الگو، که اصلاً نقطه‌ی کانونی جهان است. پینکی چرا چنین مجذوب او شده؟ جایی پینکی می‌گوید که نام واقعی‌اش میلدرد است و چون از این نام بدش می‌آمده مایل است «پینکی» صدایش کنند. از عکس‌العمل میلی درمی‌یابیم که ظاهراً «میلی» نیز مخفف میلدرد است و دو همخانه در واقع هم‌نام هم هستند؛ هر دو از تگزاس آمده‌اند، هر دو عاشق رنگ‌‌های زرد و بنفش‌اند (دو رنگ مکمل) و هر دو از گوجه‌فرنگی متنفرند! آیا آنها جلوه‌های گوناگون تنی واحدند؟ دلیل این همه تاکید بر موتیف سیمای دوگانه‌ی زن چیست؟ (نمونه‌اش انعکاس چهره‌ی پینکی و میلی در آینه یا حضور دوقلوها در آسایشگاه) وقتی پای نقاشی‌های مرموز و ترسناک ویلی، شخصیت غریزه‌محوری چون ادگار و نیز جادوی موسیقی آتونالِ جرالد بازبی به میان می‌آید همه چیز نفسگیرتر می‌شود. صحنه‌‌ی خودکشی پینکی و سقوط او در استخر مرکز ثقل فیلم است. از اینجا به بعد وارد نیمه‌ی دوم داستان می‌شویم بی‌آنکه به پرسش‌های فراوان‌مان در نیمه‌ی نخست پاسخی قطعی و سرراست داده شود. پینکی به کما می‌رود و میلی که در پاره‌ی نخست مدام او را از خود می‌راند، این بار به تکاپو می‌افتد تا برایش کاری کند. پیرزن و پیرمردی که ادعا می‌کنند پدر و مادر پینکی‌اند بر بالین او حاضر می‌شوند اما آنها پیرتر از آن‌اند که والدین پینکی باشند. به سرعت یاد خاطره‌‌ای می‌افتیم که پیش‌تر میلی از پدر و مادرش نقل کرده: «آنها برای پدر و مادر بودن زیادی جوان‌ بودند». این تضاد معنادار به کلی گیج‌مان می‌کند و در ادامه پس از اینکه پینکی به هوش می‌آید و زوج پا به سن گذاشته را انکار می‌کند همه چیز مبهم‌تر می‌شود. شکل رابطه‌ی پینکی و میلی نیز - با ته‌رنگی از «پرسونا»ی برگمان- قرینه‌ی نیمه‌ی ابتدایی است؛ این بار پینکی مسلط بر میلی است و هر طور دلش می‌خواهد بازی‌اش می‌دهد. وقتی میلی او را «پینکی» صدا می‌کند برمی‌آشوبد که نامش «میلدرد» است نه «پینکی». همه‌ی مناسبات واژگون شده و برخلاف پاره‌ی نخست، پاره‌ی دوم انباشته از حادثه و بحران است: خودکشی پینکی، برخورد او با پیرزن و پیرمرد، ستیز فزاینده‌ی پینکی و میلی، و در نهایت صحنه‌ی زایمان ویلی و مُرده به دنیا آمدن نوزاد. وقتی پینکی در سکانس نهایی، میلی را «مادر» صدا می‌کند و می‌بینیم این دو در کنار ویلی -که نسبت به قبل پیر و تکیده شده- زندگی می‌کنند، چاره‌ای جز تفسیر برایمان باقی نمی‌ماند: «سه زن» حکایت گنگ و سحرانگیزی است از قلمروهای ناشناخته‌ی روحی سرگشته که وجوه مختلف‌اش در تندیس‌‌های سه‌گانه‌ی ویلی، میلی و پینکی - همچو معادلی بصری برای طرح سه‌تایی فراخود، خود و نهاد در آموزه‌های فروید (یا والد، بالغ و کودک به زبان اریک برن)- عینیت یافته. ساز و کار رویا نیز همین گونه است: گزینش المان‌های بیرونی و درونی کردن آنها (این‌که هر فرد، در ضمیر خود تصویری از والد ساخته که حتی در غیاب والدِ واقعی/ بیرونی، باید جوابگوی خط قرمزهای این تصویر درونی/ وجدان باشد) و بعد جابه‌جا کردن و فشردن‌شان در دستگاهی نمادین برای به نمایش گذاشتن امیال فروخورده و تمنیات انکار شده. عجیب نیست اگر آلتمن عنوان کرده است که داستان «سه زن» را خواب دیده. فیلم در بافتی رویاگون از پدیده‌ی بلوغ می‌گوید؛ نقطه‌ی عطفی در زندگی که تجسم نمادین آن نیز بر مرکز ثقل فیلم منطبق شده تا سقوط پینکی به استخر، به کما رفتن و بعد به‌هوش آمدن‌ او الگوی مرگ و تولد دوباره را بازتاب ‌دهد؛ مرگ کودکی و آغاز جوانی. در ادامه پینکی به‌کل آدم دیگری می‌شود. دیگر از معصومیت، کودک‌وارگی و رفتار بازیگوشانه‌اش خبری نیست. پیداست چیزی در او بیدار شده. حالا خیره‌سر، بی‌قید و بند و اغواگر شده و مردان اطراف خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد. میلی نیز پابه‌پای او متحول می‌شود. رفتار او با پینکی، در هر دو پاره‌ی فیلم -چه زمانی که دلواپس  اوست و چه مادامی که او را سرزنش و تنبیه می‌کند- حامل پژواک‌های مادرانه است. وقتی در ابتدای فیلم پینکی را در استخر راه می‌برد به مادری شبیه است که دارد به فرزندش راه رفتن می‌آموزد. از طرفی حضور توامان آن دو در آب و استخر را می‌توان اشاره‌ای ضمنی‌ دانست به یگانگی نوزاد با مادر در آب‌های زهدان. میلی کاربلد و منظم و آشپزی چیره‌دست است و در همه حال می‌خواهد فوت و فنّ امور را به پینکی آموزش دهد و پینکی غرق در میلی است؛ دنباله‌رو و مقلد اوست؛ دزدکی لباس‌هایش را می‌پوشد و از شماره‌ی بیمه‌ی او استفاده می‌کند؛ می‌خواهد میلی باشد (و می‌شود). در چشم او، میلی مظهر کمال است؛ مثل هر مادری. آلتمن چالش‌های جهان زنانه را خوب می‌شناسد؛ چالش‌هایی که در پاره‌ی دوم فیلم اوج می‌گیرند: میلی/ مادر که با همه‌ی دست و پا زدن‌اش نتوانسته نظر تام را به خود جلب کند باید در حاشیه بایستد و با این حقیقت تلخ مواجه شود که دیگر طراوت و زیبایی را پشت سر گذاشته و حالا این پینکی/ فرزند است که در عنفوان جوانی مرکز توجه همسایه‌ی خوش‌سیماست. باید با رنج و نگرانی، نظاره‌گر آن باشد که چگونه‌ همه‌ی عادات بدش در پینکی/ فرزند رسوب کرده (پینکی سیگار می‌کشد، گستاخ و پرخاشگر شده و در معاشرت، افسارگسیخته است ــ درست همان چیزهایی که در نیمه‌ی ابتدایی از میلی دیده‌ایم)؛ و از همه تلخ‌تر، باید بپذیرد که از جایگاه دست‌نیافتنی‌اش هبوط کرده و بهار بلوغ، پینکی را از وابستگی به او/ مادر رهانده. دیگر در نظر پینکی «کامل‌ترین انسان دنیا» نیست و حالا پینکی جسارتش را دارد که مقابل او بایستد و از او حساب نبرد. همه چیز به نمایش حسرت‌بار تضعیف نقش مادرانه/والدانه ختم می‌شود؛ باز هم شاید متاثر از فعل و انفعالات جهان پیرامون و فرهنگ نوپا و طغیانگری که در فمینیسم رادیکال دهه‌ی 70 - یکی از تجلی‌های افراطی‌اش- جهان تهی از مرد را جای بهتری می‌دید؛ جایی نظیر آنچه پایان فیلم می‌بینیم: پینکی، میلی و ویلی (احتمالاً پس از کشتن ادگار) هم‌نشین یکدیگرند، آسوده و آرام در دل دشتی بی‌کران. از این حیث، نازایی و سترونی و اساساً تحلیل رفتن خویشکاری‌های والدانه یکی از مایه‌های اساسی فیلم است: زمین‌های بایر و هرزِ حوالی محل سکونت سه زن؛ نوزاد مرده؛ استخر خالی (که ویلی را هر لحظه در آن می‌بینیم)، و استخر پر از آبی که بیشتر مرگ‌آور است تا حیات‌بخش (سالمندان مسلول/ نسل قدیم در آن‌ شناورند تا برای مقصد ابدی‌شان مهیا شوند). تب سینمای آلتمن که با «سه‌ زن» به بهترین نقطه‌اش رسیده بود، طی کمتر از یک دهه‌ و همزمان با اوج‌گیری مجدد هالیوود (به لحاظ اقتصادی)، چنان فروکش کرد که او در پایان دهه‌ی 80 چهره‌ای تمام‌شده محسوب می‌شد. در حالی که هالیوود بازارهای جهانی را فتح می‌کرد، آلتمن به کل از دور خارج شده بود و در آثار زیرمتوسط و ضعیف دهه‌ی 80 او نمی‌شد از اشتیاق تجربه‌گری و نوآوری پیشین ردی یافت. در دهه‌ی 90 اما با «بازیگر» رستاخیز کرد و دوباره به میدان آمد تا نگاه افشاگر خود را متوجه دستگاهی کند که معتقد بود او -و امثال او- را به غیاب رانده و از میدان به در کرده، یعنی هالیوود. اکنون بازار فیلم‌های پست‌مدرنیستی که عنصر هجو را برای خودافشاگری نسبت به فرد (مولف) و رسانه (سینما) به کار می‌گرفتند رفته‌رفته داغ می‌شد و «بازیگر»‌ می‌کوشید چنین اثری باشد. فیلم متأثر از «نشانی از شر» ولز، با یک نمای بلند 8 دقیقه‌ای شروع می‌شود و دوربین آلتمن با حرکاتی پیچیده حول یک استودیوی فیلمسازی می‌چرخد و به بخش‌های مختلف آن سرک می‌کشد تا علاوه بر اینکه شخصیت‌های داستان را یک به یک قاب بگیرد و بشناساند، با تکیه بر مکالمات آنها در برابر جریان رایج فیلمسازی در هالیوود موضع‌گیری کند. وقتی در همین نما یکی از شخصیت‌ها، از فقدان برداشت بلند در سینمای روز و اشباع شدن سینما از شگردهای تقطیع مرسوم در کلیپ‌های MTV ابراز ناخرسندی می‌کند دیدگاه هجوآمیز آلتمن خود را نشان می‌دهد. ظرافت‌های اجرایی نمای آغازین اما در ادامه با ضعف مفرط فیلمنامه در به سرانجام رساندن‌ِ خطوط متقاطعِ پیرنگ –که نمی‌توان با پیش کشیدن بحث «هجوآمیز» بودن فیلم برای سرِهم‌بندی‌شان در هپی‌اندی ملودراماتیک توجیهی تراشید- کم‌کم از یاد می‌رود و مخاطب می‌ماند که در غیاب ضرورت ساختاری و مضمونی چه نیتی جز دهن‌کجی به سینمای وقت، پشت آن تمهید اجرایی پرمشقت وجود دارد؟ علاوه بر این، انباشت کلیشه‌های هالیوودی و وفور جاذبه‌های تجاری در «بازیگر»، از آن یک نقض غرض بزرگ ساخته که هرگز نمی‌تواند دیدگاه خودافشاگری که در شروع فیلم نویدش را داده بسط دهد و به سرانجام برساند. «بازیگر» اگرچه در زمان خود نیش‌زننده و ضدسیستم به نظر می‌رسید و به خاطر سر و صدایی که برانگیخت توانست پس از مدت‌ها نام آلتمن را سر زبان‌ها بیندازد، ولی در باطن سراپا محصول سیستم بود؛ هر چند شعار کابوس زندگی در هالیوود و جنایت بدون مکافات در جهانی بی‌اخلاق را می‌داد اما عملاً توفیق‌اش را از همان چیزی کسب می‌کرد که بدان می‌تاخت. دوری از مرکز دایره‌‌ی قدرت در هالیوود و 10سال حاشیه‌نشینی، حقیقت تلخی بود که آلتمن ضرورت جبران آن را حس می‌کرد. با «بازیگر» به هالیوود نزدیک شد و از دنیایش دور. یک سال بعد اما با «برش‌های کوتاه» به مولفه‌های آشنایش بازگشت وهمه‌ی جنبه‌های متفرق کارش را یک‌جا گرد آورد: تجربه‌گری در روایت، تغزل، طنز تلخ و نمایش رابطه‌های از کف رفته. داستان‌های ریموند کارور همه‌ی اینها را در کنار هم ممکن می‌کرد؛ نویسنده‌ای که از چخوف بسیار آموخته بود. سادگی و ثبت لحظه‌ها را آموخته‌ بود و کشف ظرافت‌هایی را که از نگاه‌های عادت‌کرده پنهان می‌مانند. آموخته بود به دنبال قهرمان‌های بزرگ و حادثه‌های بزرگ نباشد و از رخدادهایی بگوید که کنارِ دستمان‌‌ هستند و از آدم‌هایی معمولی که ضربه‌پذیر و قابل لمس‌‌اند. پی‌احکام کلی و فلسفی درباب هستی و سرشت بشری نبود. سوال‌هایش جزئی بودند و معطوف به زندگی روزمره: دعوای تمام نشدنی زن و شوهرها، آرزوهای دست‌نیافتنی، خاطرات تلخ، روابط پنهانی و ...، همه خویشاوند ذهن‌مشغولی‌های آلتمن. کارور در رئالیسمی استیلیزه و تراش‌خورده و با یک جور سادگی شگردمند، همواره روایتگر فقدان و شکست بود. مادامی که روابط سرد و تنگنای خفه‌کننده‌ی خانه، راوی داستانش را به ستوه می‌آورد، کنار پنجره می‌رفت تا با نگاهی حسرت‌بار زندگی همسایه‌اش را نظاره کند؛ انگار سعادت قدری دورتر، در خانه‌ی همسایه‌ است. کارور اما در داستانی دیگر زندگی همان همسایه را قاب می‌گرفت تا نشان‌ بدهد او نیز خوشبختی را جایی دیگر، در خانه‌ای دیگر می‌جوید. فرم روایی بدیع و ساختار موزاییکی «برش‌های کوتاه» نیز از شناخت همین گوهر داستانی می‌آید. وقتی آلتمن می‌گفت «همه‌ی داستان‌های کارور فقط یک داستان‌اند» به رابطه‌ی درونی ـ ذاتی داستان‌ها و درد مشترک آدم‌های کارور پی برده بود. این درد مشترک سرنخ را به او داد تا داستان‌های مختلف را به یکدیگر بدوزد. دریافت که می‌شود داستان‌ها را کنار هم گذاشت و تابلویی بزرگ از زندگی‌های معمولی ترسیم کرد به نحوی که آدم‌ها بتوانند از داستانی به داستان دیگر بروند: گاه زندگی آدم‌های چندین داستان در اثر حادثه‌ای به هم مرتبط می‌شود (مثلاً تصادف و مرگ پسربچه و تلاقی زندگی خانواده‌ی فینیگان با شیرینی‌فروش، دکتر ویمن و دارن پیگات)؛ گاه با شخصیت‌هایی مواجهیم که دورادور یکدیگر را می‌شناسند بی‌آنکه هم‌نشین باشند و چیزِ زیادی از هم بدانند یا اساساً تاثیری در سرنوشت هم بگذارند (مثلاً تس و زویی - مادر و دختر اهل موسیقی- با فینیگان‌ها همسایه‌اند و جری کیسر در خانه‌ی هر دو کارگری می‌کند؛ آنها همگی لحظاتی با یکدیگر سروکار دارند اما قرار نیست چیزی به هم نزدیک‌شان کند)؛ بعضی زوج‌ها از پیش با یکدیگر آشنایند (مثلاً کیسرها و بوش‌ها) و بعضی دیگر به تازگی طرح آشنایی ریخته‌اند (مثلاً ویمن‌ها و کین‌ها)؛  بعضی صرفاً از کنار هم می‌گذرند بی‌آنکه یکدیگر را بشناسند و برخوردی با هم داشته باشند (مثلاً حضور همزمان استورمی، کلر کین و آن فینیگان در مغازه‌ی شیرینی‌فروشی که همه با هم بیگانه‌اند اما دو تای اول ـ بی‌آنکه خودشان خبر داشته باشند- به واسطه‌ی داستان شپارد و ویمن‌ها به یکدیگر مربوط می‌شوند) و بعضی دیگر اصطکاکی کوچک دارند (مثلاً هم‌کلام شدن پل فینیگان و کلر کین در بیمارستان، استیوارت بوش و ارل پیگات در رستوران، و نیز گپ‌وگفت کوتاه و شیطنت‌آمیز شپارد - مامور پلیس-  با کلر). الگوی دراماتیک خرده‌داستان‌ها نیز متنوع است: برخی با بحران آغاز می‌شوند و هرگز به تعادل نمی‌رسند (مثلاً خرده‌داستان استورمی و همسرش)؛ در برخی دیگر تعادل اولیه را بحرانی برمی‌آشوبد تا در پایان مجدد تعادل برقرار شود (خرده‌داستان خانواده‌ی فینیگان و مرگ فرزندشان یا خرده‌داستان شپارد و همسرش)؛ بعضی وضعیتی کسالت‌بار را روایت می‌کنند که در پایان به حادثه ختم می‌شود (خرده‌داستان کیسرها به جنایت می‌انجامد و خرده‌داستان مادر و دختر اهل موسیقی به خودکشی دختر) و بعضی دیگر سیری یکنواخت و ایستا از روابطی که «نمی‌شوند» را به نمایش می‌گذارند (مثلاً حکایت جذب و دفع ابدی در رابطه‌ی ارل پیگات و دارن). هر قصه فردیت و تشخص خودش را دارد و هیچ قصه‌ای شبیه قصه‌ی دیگر نیست. همه چیز شبیه زندگی‌ست. روایت جامع و پیوسته فروپاشیده و به پازل‌هایی تکه‌تکه منتهی شده و مجموعه‌ای از چند زندگی ساخته که در عرض هم پیش می‌روند و مخاطب به جای مواجهه‌ی منفعلانه، باید بکوشد راه خود را از هزارتوی آنها پیدا کند. خبری از مولف مقتدری که در مقام خالق بر چند و چون جهان متن سیطره‌‌‌ای مستبدانه داشته باشد نیست. ساختار پست‌مدرنیستی «برش‌های کوتاه» سمت‌وسویی دموکراتیک و چندصدایی دارد. آلتمن شخصیت‌هایش را آزاد گذاشته تا بر اساس ویژگی‌های فردی‌شان با یکدیگر تعامل کنند و پیرنگ را پیش ببرند. هرگز نخواسته یک دستگاه فکری ـ اخلاقی یا ایدئولوژی خاص را به شخصیت‌هایش تحمیل کند یا به تمامی خرده‌داستان‌ها تعمیم دهد (درست خلاف آنچه در «مگنولیا»ی پل توماس اندرسون -که تقلیدی‌ست از «برش‌های کوتاه» - رخ داده؛ فیلمی که همه‌ی خرده‌داستان‌هایش یک ساز می‌زنند و صدای اقتدار راوی‌اش بلند و گوشخراش است). هر خرده‌داستان صدای خودش را دارد. از طرفی برخلاف آثاری که طی سال‌های بعد الگوهایی کم‌وبیش مشابه با «برش‌های کوتاه» را به کار بستند، آلتمن اصراری ندارد که داستان‌های پراکنده‌اش سیر همگرایی را تجربه کنند و در یک نقطه‌ی خاص به هم برسند. همگرایی خرده‌داستان‌ها - در کلیت اثر- در حد حمله‌ی مگس‌ها و پرواز هلیکوپتر (در آغاز) و زلزله (در پایان) باقی می‌ماند تا ترفندی‌ فرمال باشد برای مقدمه‌چینی و جمع‌بندی و حفظ انسجام روایت. فیلم صحنه‌های به یادماندنی و «آن‌‌ِ داستانی» کم ندارد. پر است از رخدادهای نرم و پنهان که پس از پایان فیلم تاثیرشان گریبان‌مان را رها نمی‌کند؛ پر از چرخش‌هایی که مقدرات داستانی را مخدوش می‌کنند و پیچیدگی‌هایی با گشایش غافلگیرکننده‌: جا‌به‌جا شدن عکس‌های بوش‌ها و ماهیگیر برای چند لحظه‌ و وحشت و حیرت هر کدام از دیدن عکس دیگری (راز هر دو عکس را ما می‌دانیم و آنها نه)؛ دعوای فینیگان‌ها با شیرینی‌فروش و در ادامه شریک شدن او در غم‌شان (به زبانی، بدل شدن‌ِ عاملِ تهدید به عامل تسکین)؛ بحث تند میان دکتر ویمن و همسرش، آن‌جا که اقرار‌کننده-نیمه‌عریان‌ و در وضعیتی مضحک و تحقیرآمیز که نمودگار رسوایی او در آن لحظه است-پیوسته از افشای رازش طفره می‌رود و نهایتاًپس از این‌که حقیقت را با انزجار و خشم جار می‌زند دکتر ویمن می‌رود تا باربیکیو را آماده کند. وقتی آلتمن درلحظاتی چنین پرخون و گیرا، عاطفه‌ی تلنبارشده‌ی آدم‌هایش را به نمایش می‌گذاشت انگار آن جمله‌ی جی‌کی در «همراهان خانه‌ای در چمنزار» (2006) که «هر نمایشی آخرین نمایش توست» پیشاپیش در پستوی ذهن‌اش بود. وقتی در مارس 2005 اسکار یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرد با طنز همیشگی‌اش یادآور شد هنوز برایش زود است چنین جایزه‌ای بگیرد چرا که در اواسط دهه‌ی 90، قلب انسانی 30 ساله را در سینه‌اش کار گذاشته‌اند پس او می‌تواند تا 40 سال دیگر کماکان فیلم بسازد. دریغ که یک سال بعد، «همراهان خانه‌ای در چمنزار» آخرین نمایش او بود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

 

امیرحسین سیادت

 

نگاهی به مخاطبان فیلم نهنگ عنبر

هنر در سخیف ترین شکل خود و حتا فرا تر از آن همه ى مصنوعات بشرى  بازنمایى کننده ى فرهنگ، باورها و اعتقادات مردم یک جامعه است.  سینما نیز بخشى از تولید انسانى است. یک فیلم نشانه اى قابل تفسیر از خرده فرهنگى است که آن را خلق کرده است. بنابر این اصل، هر چیزى که انسان خلق مى کند ارزش مطالعه و بررسى دارد و مى تواند رازهاى شگرفى درباره ى جامعه عرضه کند. اقبال عمومى  یک اثر نیز نکات قابل توجهى را درباره ى مخاطبان افشا مى کند.
نهنگ عنبر فیلمى ساده است. روایت خطى و کاستى هاى بسیارى دارد. آغاز فانتزى- کمدى اش البته با کیفیتى کمتر یادآور فیلم هاى ژان پیر ژونه است؛ اما نمى تواند به ژانر خود وفادار بماند، قواعد خود را مى شکند و به یک درام تبدیل مى شود. در بسیارى از صحنه هاى این فیلم که روایتى از دوره هاى زمانى گوناگون است مولفه هاى زندگى امروزى ، مانند: تابلوهاى تبلیغاتى، خط کشى هاى مدرن خیابان ها ، انسان هایى با پوشش و آرایش امروزى دیده مى شوند، شخصیت هاى داستان عمق پیدا نمى کنند و رفتارشان فضایى غیر منطقى در داستان ایجاد مى کند، بدان معنا که مخاطب نمى تواند دریابد که شخصیت ها به کدام دلیل اقدام به انجام عملى مى کنند و ... بارى نهنگ عنبر فارغ از بحث هاى زیبایى شناسانه، سازه اى انسانى است که پیامى از سوى خالقانش ارسال مى کند و مخاطبانى دارد که به استقبال این پیام رفته و دیگران را نیز به دیدن آن تشویق مى کنند. چرا این فیلم مورد استقبال عموم قرار گرفته؟ این پیام ها کدامند؟ داستان از تولد کودکى آغاز مى شود، محتوم ترین رخداد براى هر موجود زنده اى تولد است. مسئله اى که هیچ نقشى در آن نداشته است، ما در این جا با هستى به عنوان یک اجبار، عملى که در آن هیچ اختیارى نداریم رو به رو  هستیم.  طبقه ى اجتماعى ، هوش و استعدادهاى مان نیز از همین دستند. " من در یک خانواده ى متوسط معمولى متولد شدم" راوى به ناتوانى و مفعول بودنش اعتراف مى کند و در ادامه داستان ما با دوره هاى زمانى و شرایط  گوناگونى مواجه هستیم که او را به درون مى کشد و زندگى اش را شکل مى دهد. گرچه قهرمان تلاش مى کند: او براى دخترى که دوست دارد ماشین مى خرد، براى ماندن به او اصرار مى کند، مى خواهد با پاسپورتى جعلى از کشور بگریزد، با گروه ارشاد همنوا نمى شود و ... . اما در نهایت و همیشه طبیعت از او نیرومندتر است.  شاید بازگشت رویا در آخر تلاش راوى است براى آن که سرنوشت محتومش را باور نکند و امید داشته باشد که روزى زندگى شانسى کوچک به او ارزانى خواهد کرد. راوى یک قربانى است، قربانى مادرى که او را ترک مى کند، جنگى که آغاز مى شود، دخترى که دوست مى دارد و او را ترک مى کند، قربانى محدودیت ها و اجبارهاى تاریخى و نمى تواند بر آن ها فائق آید.  بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر هم دلانه با او تا انتهاى فیلم پیش مى روند. آن ها نیز با دوره هایى مشابه دست و پنجه نرم کرده اند. آن ها هم گاه پس از شکست هاى مکرر در یوتوپیاى نوجوانى به راه هاى سودجویانه و محافظه کارانه مانند ساخت و ساز تن داده اند و بر موج هاى اجبار سوار شده اند.
مسئله ى دیگر لذتى است که یادآورى رنج هایى که در فیلم به نمایش درامده اند در مخاطبان ایجاد مى کند.  چه کسانى از رنج لذت مى برند؟ وقتى محرومیت فراگیر و دائمى مى شود، فرد تلاش مى کند از آن چه موجود است لذت ببرد.  عوامل رنج مى توانند به عوامل لذت بدل شوند. در گذشته ى متولدین دهه ى شصت و قبل از آن جنگ، بى خانمانى، کمبود منابع اطلاعاتى، در دسترس نبودن کالاهاى فرهنگى، مواد غذایى متنوع، کالاهاى لوکس و ... نوعى رنج و محرومیت ایجاد کرده بود. کوچک ترین عامل لذت از سوى فردى که آزارى دائم را تحمل مى کند مى تواند به گوارا ترین خوشى (ویدئو) بدل مى شود، فرد تلاش مى کند به لذت پیشین رجوع کند اما زمان مانع اوست. او نمى تواند شرایط را کاملاً بازسازى کند.  دوره هاى تاریخى که در نهنگ عنبر به نمایش در مى آیند یادآور همان لذت هاى کوچک اما عمیق هستند. عامل دیگرى که بازگشت به گذشته ى مورد نظر را لذت بخش مى کند رویاست، که در محرومیت قوت مى گیرد. اندیشه ى آب براى فرد گم شده در بیابان سراب پدیدار مى کند. فرد در فرایندى ذهنى مدام به ساختن تصویر خواسته هایش مى پردازد و تعلیقى که در حین این عمل وجود دارد؛ لذت بخش تر از خود آن چیز است. شاید بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر با نگریستن به مانتوى گشاد و آستین پفى رویا، شلوار ارژنگ و بسیار نمادهاى مادى موجود در فیلم بهتر مى توانستند خاطرات، رنج ها و لذت هاى شان را بازسازى کنند.  
 شاید نهنگ عنبر در مقایسه با ابر سازه هاى سینماى جهان هیچ ارزش هنرى نداشته باشد اما در پیام غم انگیزش که علیل وارانه پیش مى رود مى تواند شاهدى باشد بر معلولیت افرادى که در چنین خرده فرهنگى زندگى مى کنند.  خرده فرهنگى بر آمده از محیطى ستیزه جو با شرایطى محدود کننده که موقعیتى فراتر از خلق چنین اثرى را مهیا نکرده است.

نسرین ریاحی‌پور

 

نگاهی به فیلم چهره ها

زیستن مستمر در زندگی لحظه ای ، نگاهی به فیلم چهره ها ( faces) ، کارگردان: جان کاساوتیس John Cassavetes))،  بازیگران: جینا رولندز (Gena Rowlands)، جان مارلی (John Marley) ، لین کارلین(Lynn Carlin) ، سیمور کاسل (Seymour Cassel(فیلمبردار: آل روبان ( Al Ruban)  محصول: آمریکا    سال: 1969

زیرپا گذاشتن قواعد سینمایی، مناسبات و قیودات حرفه ای، میزانسن های قراردادی، استفاده از کادرهای نامتقارن، کج و معوج و غیرقابل پیش بینی، پرهیز از ساختار- سه وجهی- درام، استفاده مکرر از بداهه کاری و بداهه پردازی، بنا نمودن روایتی بازیگر- محور بی هیچگونه ستاره سازی از نوع هالیوودی، تغییرات ناگهانی در پیرنگ و......اینها همه و همه عناصر متشکله ساختمان و نظام سینمایی جان کاساوتیس( 1989-1929) کارگردان یونانی تبار آمریکایی است. کسی که تا پایان عمر خویش همواره غریبه ای تمام عیار در هالیوود محسوب میشد و با یدک کشیدن لقب " گدار" آمریکا به تعهد خویش مبنی بر فیلمساز آماتور/ تجربی بودن و بازیگر حرفه ای بودن پایبند ماند و به پژواک موج نوی سینمای فرانسه در آمریکا بدل شد. پژواکی که گاه از اصل صدا بلندتر و رساتر به گوش میرسید.
شخصیت فیلمهای کاساوتیس و رفتارهای آنها را به هیچ عنوان نمیتوان به الگوهای روانشناختی  و نظامهای فکری متعارف فروکاست چرا که از این حیث همواره مصداق همان کوه یخ فرویدی هستند که در هر " لحظه" از زمان بخشی از پیکره درون آب خویش را به بیننده نشان داده و دیگر بار به زیر آب میروند. کاساوتیس با آن نمود مستند گونه آثارش دست اندرکار تلاش و تقلای خستگی ناپذیری است تا با اتخاذ و بهره گیری از " بازی گروهی" به سبک استانیسلاویسکی به خلق آن چیزی بپردازد که به گفته خودش تنها راه زیستن در جلوی صحنه و پشت صحنه است: زیستن در " لحظه".  ساختن لحظه نه بعنوان یک فن فیلمسازی صرف بلکه به مثابه جوهره و مرکز ثقل روایت که حاوی فضیلتهای خاص خویش است. کاساوتیس زمانی گفته است که زندگی درست از همان لحظه ای آغاز میشود که " نقشه" را به کناری انداخته و بداهه پردازی را در حاشیه آن شروع کنیم. برای بسیاری انسانها این امر شاید سرآغاز زیستنی مشوش و برآشوبنده باشد و لذا با ترس و دلهره و بیزاری از آن دست شویند اما برای کاراکترهای فیلمهای کاساوتیس برای خودش و در زیست- جهانی که با آثارش خلق میکند؛ این امر انداختن طرحهایی نو در لحظات زندگی روزمره و آکنده ساختن آنها با تشویشی مداوم است؛ تشویشی که از نظر او اگرچه از هم پاشاننده هویت است و به بهای از دست دادن انسجام فکری تمام میشود اما غایت و هدفش " رستگاری" است. همین رستگاری و آزادی مستتر در بطن لحظات است که به زندگی کاراکترهایی او جلوه ای آزاد و خود- انگیخته میدهد. چهره ها مشحون از لحظات مشروبخواری است. سکانسهایی که با ایفای نقشهای طبیعت گرایانه، هنر تصویرگری بستر(context) یک زندگی خانوادگی عادی را با تزریق " امر غیرعادی" در آن به حد کمال رسانده و به آن جلوه ای اسطوره ای میبخشد. " چهره ها" زوال ناگزیر زندگی یک زوج بورژوای میانسال ساکن در حومه لس آنجلس را به تصویر میکشد. جان مارلی و لین کارلی- کارلی اولین هنرنمایی سینمایی اش را تجربه کرد- به ترتیب در نقشهای ریچارد و ماریا فرست، این دو زوج هستند. زوجی که زندگی رهوار و کسل کننده ای را بی هیچ نیازی به کنش و تعامل تجربه میکنند. سکانس بیست دقیقه ای ابتدایی فیلم مربوط میشود به میخواری ریچارد، دوستش و جینی (Jeannie Rapp ) یک دختر تلفنی با نقش آفرینی جینا رولندز همسر کاساوتیس. این سکانس همچون سایر سکانسهای دیگر فیلم پر است از پرت و پلاها و از این شاخه به آن شاخه پریدنهایی که حاوی جملاتی گزنده، نیشدار، تلخ و آزار دهنده است: " لعنت به سیاست"، " لعنت به رفاقت که همش دروغه"، " ما تیمی هستیم که به هیچ چیز اهمیتی نمیده"، زنا همشون بدکاره اند" و....حرکات فیزیکی کاراکترها اغراق شده و بازیها کودکانه است. دوربین آل روبان، با آن حرکات مضطرب، تکان دهنده و اسپاسم گونه، سازنده کادرهایی به شدت نامتعارف و غیر عادی است. نماهای رو به بالا، پنهان شدن دوربین پشت گوشه میزها و صندلیها، جامپ کاتهای گداری ناگهانی، لغزشهای ناهموار و کلوزآپ های اثیری از جینا رولندز- که در هم شکننده بازنمودهای کلیشه ای آن دهه از زنان بلوند است- ، همه و همه با آن نگاتیو 35 میلیمتری درشت دانه و سیاه و سفید، سازنده فرمی هستند که در نهایت فروتنی و پوشیدگی به ایده های کاساوتیس ادای دین میکند. سکانس بعدی میخواری ریچارد و همسرش در خانه خودشان و در بستر است با آن دیالوگهای حول انگیز که اگرچه بطور مداوم پر است از بذله گویی های ریچارد: " میدونی تو یک زن دوست داشتنی پرحرفی"، " میدونی کجا میتونی ترکیب رنگ قرمز و آبی و سیاهو ببینی؟ تو مقعد گورخر" اما به تدریج به ذات زندگی بیرحمانه و عاری از احساس و پر از بیگانگی آنها اشاره میکند. نماهای خنده ماریا با دهان بسته و ریسه رفتن او حیرت انگیز و مثال زدنی است- بی جهت نبود که نامزد اسکار نقش مکمل شد- و تشکیل نوعی حالت طنز میدهد که با آن جُکهای بی معنی در تضاد با پارادایمهای کمدی حاکم در دهه شصت به سبک دوریس دی (Doris Day) میباشد.
صبح فردای همان شب ریچارد از ماریا تقاضای طلاق میکند. در سکانسی که از حیث پرداخت کاملا منطبق با پرداختهای سینما- واریته است. بدون شک کاساوتیس رهیافتهای حماسی حاکم بر سینمای هنری اروپا آنچنان که در فیلمهای برگمان شاهد آنها هستیم را پاس میدارد اما بر خلاف برگمان درصدد آسیب شناسی و انکشاف زیست روانی و عاطفی کاراکترها با تمرکز بر زندگی درونی آنها نیست؛ کاساوتیس همه دنیای درون را در ابهام و تردید باقی میگذارد تا به ساخت " لحظه" خویش بپردازد. سکانس پیشنهاد طلاق از سوی ریچارد به ماریا را مقایسه کنید با سکانسی مشابه از فیلم " چهار فصل از یک ازدواج" برگمان تا واضح تر به تفاوتها پی ببریم. در آنجا حالات چهره لیو المان  و گفتگوهای میان او و شوهرش آنچنان است که از هر زنی در چنان لحظه ای- پیشنهاد ناگهانی طلاق از سوی شوهر- انتظار میرود؛ چشمانش از حدقه درمی آید؛ خشکش میزند و بلافاصله بحث مستمری و خرجی فرزندان را پیش میکشد؛ اما ماریای چهره ها تنها میخندد و آنگاه نگاه میکند و نگاه میکند و نگاه میکند. ریچارد بلافاصله پس از تقاضای طلاق نزد جینی میرود- انگیزه مشخص نیست- اما در خانه جینی با دو مرد دیگر و یک زن بدکاره که دوست آنهاست مواجه میشود؛ بار دیگر سکانسی مشحون از قهقهه ها و میخوارگی و گفت و شنودهای برآشوبنده- "تو این زمونه اصلن کسی فرصت ارزش دادن به بقیه رو نداره"-   آغاز میشود که سرانجام با ترک آن سه نفر و تنها ماندن ریچارد و جینی و ماندن ریچارد که برای اولین بار تمامی شب را نزد جینی سپری میکند؛ خاتمه می یابد. در همان حال ماریا که به همراه سه دوست دخترش به یکی از بارهای شبانه رفته به همراه مردی ژیگولو که رفتاری دندی وار دارد به خانه باز میگردند. مرد خوش چهره- با هنرنمایی سیمور کاسل که نامزد دریافت اسکار نقش مکمل شد- هر چهار زن را با ایده های به شدت واقع گرا اما غریبش می آزارد؛ جایی در میانه های شرابخواری از مسیح میگوید که به حمایت از درحاشیه ماندگان اندرز داده بود- آیا کاساوتیس حدیث نفس خود را از دهان او بازگو میکند؟- انگیزه او نیز برای توجه به این چهار زن از جمله ماریا تنها آن بوده که آنها در بار با کسی سخن نمیگفته اند. زنها یکی یکی میروند و ماریا و مرد جوان شب تنها میمانند. ماریا تعدادی از قرصهای خواب ریچارد را میخورد و صبح هنگام اقدام به خودکشی میکند. چت با بردن انگشتهای خود درون دهان ماریا او را وادار به استفراغ میکند تا به هوش بیاید. سکانسی که با درهم پیچیدگی و لولیدن پیکره های انسانی آن دو در هم، جلوه ای ناب از طبیعتگرایی به زبان تصویر است. در همان زمان ریچارد که شب را با جینی گذرانده سر میرسد و چت از پنجره حمام فرار میکند. سکانس پایانی و هیولاوار فیلم سر میرسد. همه چیز در ظاهر عادی مینماید هیچ کشمکشی رخ نمیدهد ریچارد تنها ماریا را تهدید به شکایت میکند و میگوید که دمار از روزگار فاسق در می آورد اما لحنش خرفت تر و تنبل تر از آن است که بیننده باورش کند. ماریا میگوید که از زندگیش متنفر است. صحنه پایانی نمایی است از راه پله ای که ریچارد پایین آن و ماریا بالای آن لم داده است. ریچارد سیگاری روشن میکند؛ ماریا از او طلب سیگار و فندک میکند؛ سیگار و فندک ردو بدل میشود؛ ریچارد بلند شده به بالای راه پله میرود و از روی ماریا که دراز کشیده رد میشود؛ ماریا به دنبال او میرود؛ ریچارد بازمیگردد و بار دیگر بر روی راه پله دراز میکشد؛ ماریا نیز درحالیکه لباسش را عوض کرده باز میگردد و به سمت پایین پله ها می آید؛ اینبار او از روی ریچارد رد میشود؛ ریچارد بلند شده و به بالای پله ها میرود. نمایی از پله های خالی. عنوان بندی پایانی ظاهر میشود.
کاساوتیس خود گفته است که چرا برای زندگی نمیجنگیم و نمیبازیم؟ این بهتر است تا اینکه سکوت کرده و از غصه دق کنیم. چهره ها حکایت همین مبارزه و باختن است. مبارزه ای سراسر تشویش و اضطراب و باختن. لخت و عریان. و بیننده ای که گفته های خصوصی بازیگران را استراق سمع میکند و دوربینی که از زندگی انها چشم چرانی در نهایت خفا و پوشیدگی. چهره ها به گفته یکی از منتقدین، طولانی ترین، درخشان ترین و جاه طلبانه ترین فیلمی است که در رابطه با زندگی خانوادگی و ناملایمات آن ساخته شده است. تصویرگری اغتشاش و جنون و تسخیرشدگی روزمره در یک خانواده متوسط آمریکایی پیش از رسوایی واترگیت، جنگ ویتنام و بهبود استانداردهای زندگی در دهه محافظه کارانه 1980. چهره ها پیشگام فیلمهای موج نو و مستقل سینمای آمریکا در دهه شصت و هفتاد و الگوی آنهاست. فیلمی با شخصیت اصلی نوشتار(writing) و کنش. فیلمی که به اوج درام پردازی چخوفی و واقع گرایی حماسی تنسی ویلیامزی میرسد. فیلمی نه بدون فرم بلکه با فرمی ارگانیگ که برخاسته از تفسیر و تعبیر آزاد بازیگران از دیالوگها و فیلمنامه بوده است. هر آنچه در فیلمهای دیگر ضعف و کلیشه محسوب میشود منجمله لباس و دکورها و زبان محاوره در این فیلم نقطه قوت است و جاودانگی و سرزندگی چهره ها پس از چهل سال از ساختش در همین امر نهفته است: زیستنی مدام و مستمر در یک زندگی سراسر" لحظه".
فیلم نامزد دریافت دو جایزه اسکار و برنده جوایزی از جشنواره های نیویورک و سان فرانسیسکو شد.
منابع:
کاساوتیس، جان، شب افتتاح، ترجمه لیلا حاتمی، نشر نی، تهران: 1381

آرمان شهرکی

نگاهی به فیلم «دعوت»

فیلم جدید و پر حاشیه "ابراهیم حاتمی کیا" ، "دعوت" را بدون در نظر گرفتن مختصات سینمایی آن و نقد های متعدد مخالف یا موافق اش باید شجاعانه دانست . به تصویر کشیدن مضمون "بارداری ناخواسته" هنوز هم  ساختار شکنی است کما اینکه پرداختن به مقولات مشابه مدتی است در سینما و تلویزیون ما شروع شده است.
ملودرام اپیزودیک دعوت با موضوع مشترک بارداری ناخواسته و واکنش های پنج زوج با موقعیت های متفاوت نسبت به این مسئله محتوای فیلم را می سازد. دیدگاه مذهبی  حاتمی کیا گر چه فیلم را یک سطحی ، سرراست و قصه گو از آب درآورده است، اما از آن جا  که بینش سنتی جامعه را بازگو می کند ارزشمند می نماید.
فیلم به موارد قابل بحثی که کم و بیش خانواده ها و به ویزه زنان به آن مبتلایند پرداخته است؛ از جمله: بارداری ناخواسته، سقط جنین، نازایی، خرید تخمک، خیانت در زندگی زناشویی، همسر صیغه ای و ... همه این مسائل در پس چندسویه گی ها و چند راهی های کنونی فرهنگ ایرانی چالش ذهنی بسیاری از ماست.
از پنج اپیزود فیلم، اپیزود اول مد نظر گفتارماست.  داستان هنرپیشه ای  به نام "شیدا صوفی" . بازیگری جوان و تقریبا مشهور که قصد دارد در یک برنامه درازمدت با بازی در چند فیلم خودش را در این شغل به عنوان یک ستاره جا بیاندازد اما در همین زمان باردار می شود. برای او این پایان اهداف کاریش است بنابراین تصمیم به سقط می گیرد. اما همسرش که آرزو دارد پدر شود خوشحال است و مانع می شود...

این اپیزود  بیش از دیگر اپیزودها گویای ساختار های مرد مدارانه در تعریف از هویت  و تضاد آن با اندیشه های جدیدی است که زنان خواهان به عملی شدن  آنند. آن چه در این روایت  قابل تامل و تحلیل است مبحث تقابل کالبد/فرهنگ /هویت زنانه است. آیا می توانیم تنها رویکردی فیزیولوژیک به کالبد داشته باشیم؟ پاسخ قطعا منفی است. "ما به وسیله کالبد مان با جهان بیرون ارتباط برقرار می کنیم پس هر نوع شکل یا شکل گیری آن بعدی دیگر و معنایی دیگربه این ارتباط می دهد.اما این شکل گیری قبلا از ذهنیت صاحب کالبد درباره کالبد عبور کرده است. بدین ترتیب خود و دیگری چه در معنای فردی و چه در معنای جمعی این تقابل بیش و پیش از هر چیز در چارچوبی کالبدی فهمانده و بازنمایانده می شوند به همین دلیل نیز کالبد می تواند به سرعت در جوامع انسانی به محوری اساسی بدل شود، جایی که صحنه پردازی های فرهنگی باید به تحقق برسند در نتیجه کالبد می تواند به گونه ای ابزارگویانه به کار گرفته شود تا خود یا دیگری را در یک سناریوی فردی یا جمعی به نمایش بگذارد و یا در قالبی نمایشی بازنمایاند."(فکوهی،1385،ص155)
شیدا پس اطمینان از باردار بودن ، کاملا نگران حضور کالبدی جدید خود وتغییر شکل کالبدش است؛ آن هم به گونه ای  که یقین دارد این کالبد جدید  بر ارتباطات او ، بویژه در ارتباطات جمعی و حرفه اش و در کل آن چه او را می نمایاند یا نمایش می دهد تاثیر منفی خواهد گذاشت. با بارداری ، محدودیت هایی از طرف جسم زنانه اش به او تحمیل خواهد شد که باعث می شود او تنها به ایفای نقش زن و سپس مادر بپردازد و این یعنی بازماندن از حضور در حوضه عمومی. اعتراض او و سپس تصمیم به سقط جنین برای رهایی از این محدودیت است. در سکانسی ، شیدا جلوی آیینه ای تمام قد با نگرانی خود را می نگرد. برای جلوگیری از این تغییر کالبدی چه باید کرد؟ راه حل او انکار کالبد زنانه خویش است و از آن رو که کالبد مبنای هویت (من) است ، او به انکار  هویت زنانه خویش هم برخاسته است. در ذهنیت شیدا، کالبد جدیدش به سوی زشتی و کم تحرکی پیش خواهد رفت و او را مجبور به چشم پوشی از موقعیت شغلی اش و بازماندن از اهداف درازمدتش در جهت موفقیت در بازیگری خواهد کرد.این رابطه ناقص بین کالبد و ذهنیت  شیدا (صاحب کالبد) نه تنها با این روند رابطه ای همسو نخواهد داشت ، بلکه به رودررویی (اعتراض) و سپس تخریب(سقط جنین) ختم می شود. حال سوال این است که چرا شیدا  (و زنان دیگر) سعی در انکار پایه ای ترین مبنای هویت زنانه خود دارند؟ پاسخ را باید در مناسبات و ساختارهای جامعه امروزی مان یافت ، شرایطی که برای بسیاری از زنان موقعیتی دو گانه به وجود آمده است.
در فرهنگ سنتی نسل پیش ، زنان معمولا تحت فشار برای فرزند آوردن بودند. این فشار نه تنها از طرف مردان ، بلکه از طرف زنان نیز به زن جوان وارد می آمد؛ چرا که داشتن فرزند – به ویژه مذکر- مبنایی برای پایگاه و هویت زن در نظام سنتی بود و نوعی قدرت به او می بخشید. این اندیشه هنوز هم بر جای است اما ادامه تحصیل زنان ، ازدواج در سنین بالاترو اشتغال ، باعث گردیده که فرزند آوردن به تعویق بیافتد. این اظهار نظر که:"هنوز آمادگیش را نداریم" حرف اکثر زوج های جوان تا چند سال پس از زندگی مشترک است و از اینجا تناقض ریشه می دواند: فشار پیرامون برای فرزند آوردن از سویی و عدم آمادگی به دلیل شرایط اجتماعی و اقتصادی از سوی دیگر. درماندگی شیدا در حل این تناقض منجر به تصمیم برای تغییر کالبد در جهت تخریب آن (سقط جنین) می انجامد.این انکار هویت زنانه توسط قواعد رایج جامعه مرد مدار تشدید می شود و او را در این روش دفاعی پافشار  تر می سازد. نمونه ای که فیلم به آن اشاره دارد سکانس های گفتگوی شیدا با همبازی مردش است – محمد رضا شریفی نیا- که به عنوان نماینده جامعه مردمدار، هر بار به او یادآوری می کند که اگر می خواهد در حرفه اش ماندگار باشد باید لیاقتش را ثابت کند و از آن جا که به زعم "فوکو" جوامع بدن انسان ها را مدیریت می کنند، او با وجود بارداری سعی می کند تمام صحنه های سخت فیلم برداری در حال اسب سواری ، اسکی سواری، غواصی و ... را بدون بدل بازی کند. تمامی نگرش منفی جامعه مردمدار نسبت به کالبد زن و تناقض افکار شیدا برای بازیگر بودن یا مادر بودن در سکانسی از فیلم که شیدا حالت تهوع دارد(ویار) بازگو شده است. شیدا حالت تهوع خود را به گردن مسمومیت غذایی می اندازد و از شریفی نیا می پرسد: "خیلی خوشبختید ، مگر نه؟؟ چون هیچوقت (شما مردها) مسموم نمی شوید!؟ "

از منظر انسان شناسی جنسیت ، کالبد زنانه و به تبع آن هویت زنان ایرانی امروز به سبب تناقض ها و چند گونگی های ناشی از برزخ مابین سنت و نوگرایی بسیار آسیب پذیر گشته است و این سلامت روانی جامعه  را به خطر انداخته است. تنها نکته امیدوار کننده در این میانه وبلاگ هایی است که می توان عنوان کلی "زن نوشت" به آن ها داد: مکان هایی برای بیان هر آن چه زنانه است. بیان روی دیگر جهان .

منابع:
1-فکوهی، ناصر."پاره های انسان شناسی:مجموعه مقاله های کوتاه, نقد ها و گفتگوهای انسان شناسی".تهران.نشر نی.1385.       

زهره محمدیان مغایر

نگاهی آسیب شناختی به فیلم «هیچ»

نقد و بررسی فیلم هیچ، به کارگردانی رضا کاهانی
فیلم «هیچ»، هویت‌اش را از زیستگاه حاشیه‌نشینی و اقشار فرودست جوامع درحال رشد می‌گیرد. از اینرو نوشتن درباره آن به کارگردانیِ روان و هوشمندانة رضا کاهانی، کار چندان مشکلی نیست. البته مشروط به آنکه لحظه‌ای از زمینه اجتماعی ـ اقتصادیِ آن غافل نشویم. 
    داستان‌ فیلم از روایت ساده و نسبتاً گیرایی برخوردار است که تعمداً در «دو نگاه» از سوی کارگردان به مخاطب منتقل  می‌شود؛ در نگاه اول ما با مرد 55 ساله‌ای از اقشار پائین جامعه به نام نادر آشنا می‌شویم. او مبتلا به نوعی بیماری است با نشانه‌ و عارضة حیوانی و حقارت‌بارِ پرخوریِ بسیار زیاد؛ بالاخره روزی عمه پیر و علیل‌‌ِ نادر  که با او زندگی میکند و جان به لب رسیده از بیماریِ اوست، تصمیم می‌گیرد برای خلاصی خود، از برادر زادة بیمار و همواره گرسنه‌اش، عفت خانم، پرستار روزمزدِ میانسالِ خود را بی آنکه چیزی از بیماریِ برادر زاده‌اش بگوید، راضی به عقد وی کند. پرستار روز مزد، به لحاظ موقعیت اجتماعی، در سطح پایینتری قرار دارد و در خانه‌ای کوچک با خانواده پر جمعیت خود (پسر بزرگتر با همسر و پسربچه‌هایشان و نیز پسر کوچکتر و عروس جوانش و همچنین دختر جوان خانواده با آمد و رفت‌ها و گاه ماندگاری‌های شبانة نامزد دانشجوی او) زندگی میکند. خط اصلی فیلم از زمانی آغاز میشود که  عفت خانم و خانوادة پرجمعیت او چند روز پس از عقد، متوجه بیماری و بی‌کاری نادر آقا میشوند. و بدین ترتیب نگاه اول با بیرون کردن خفت‌بار نادر آقا از خانه، و عمده ساختنِ موضوعیتِ بیماری وی، به عنوان عاملِ منفیِ هویتِ اجتماعیِ او به پایان می‌رسد. 
    اگر در نگاه اول، بیماریِ نادر آقا به‌مثابه آفت دیده می‌شود (هرجا که او هست، «تهی» از مواد غذایی می‌شود)، در نگاه دوم، علت این بیماری، منشایی «پول‌زا» پیدا می‌کند. چرا که از سوی پزشکان، علت پرخوریِ نابهنجار او، داشتنِ کلیه‌‌های اضافه در بدنش تشخیص داده می‌شود. و بدین ترتیب روایت داستان در چشم اندازدوم، از لحظه‌ای آغاز می‌شود که خانواده عفت خانم، به مجرد مطلع شدن از ماجرا، نادر آقا را به خانه باز‌می‌گردانند. 
    اما این بازگشت، با خوش خدمتی‌های اغراق آمیزِ اعضاء خانواده به نادر آقا، صراحتاً لحن و نگرشی نوکرصفتانه دارد؛ جدا از اینکه به موازات آن، به نظر می‌رسد کاهانی سعی دارد این خدمت‌رسانیِ تمام و کمال در خوراندنِ مداوم غذا و خوراکی‌ به نادر آقا را  با القاء نقش و موقعیت گاوِ پرواری در ذهن مخاطب، درهم آمیزد. بهر حال  با مستقر ساختنِ تمام وقت نادر آقا درحیاط کوچک خانه (آنهم لمیده بر تختی، زیر سایة نحیف تک درخت خانه)، کارگردان به او نقش و موقعیت شاه ـ گاوِ پرواری می‌بخشد؛ ضمن اینکه از لابلای گفتگوها و تلفن‌ها، متوجه می‌شویم که برای هر کلیة اضافة وی حداقل مبلغ 35 میلیون تومان پرداخت می‌شود. و این عضو جدید خانواده چند کلیه دارد 4تا و یا 6 تا؟! بهرحال با بازگشت پرواربندانه ـ شاهانة نادر آقا به خانه، نان‌آوران خانه، دیگر به سر کار نمی‌روند. البته اگر بتوان فروش قاچاق سی دی و یا ساندویچ در خیابان‌های شهر و استادیوم‌های فوتبال را «شغل» نامید! 
در بین اعضاء خانواده، تنها عفت خانم که کارگر روزمزد در خانه‌هاست و نیز پسر بزرگش که راننده وانت است، صاحب شغل هستند. اما اکنون پسرِ بزرگتر، خوراک دهیِ همراه با لودگی به نادر آقا را به کار با وانت ترجیح داده است. و ما حداقل در چندین صحنه، شاهد بریز و بپاش‌های سبکسرانة او به همراه اعضاء خانواده هستیم؛ که اگر پس از چرخش جایگاهیِ نادر آقا، قصد کارگردان از این صحنه‌ها، انتقال شادمانی‌ و شادخواری‌ِ این خانواده بر محور «خوردن»، به مخاطب خود  است ، قطعاً موفق شده است. 
    باری، تغییر موقعیت نادر آقا علاوه بر نوکرصفت کردنِ پسر بزرگتر، او را به وسوسة ازدواج مجدد هم می‌اندازد. به قول خودِ وی «سفره ای که پهن شده! چرا بر سرش یه زن بیوه و چند تا بچه دیگه ننشینند!». اما این تغییر رفتاری در خانواده عفت خانم، فقط به پسر بزرگتر ختم نمی‌شود؛ چرا که موقعیتِ پول‌زاییِ نادر آقا، موجب ماندگاری و همنشینیِ هومن (داماد آینده خانواده) نیز نزد نادر آقا شده است. و گویی کاهانی با حساس کردن دوربین خود در تعقیبِ پرسه زدنِ افراد بیکار و نیمه شاغلِ خانواده (همچون هومن، پسربچه‌ها، و پدر آنها) در اطراف نادر آقایی که صرفاً از قِبَلِ همواره خوردن خود، فقط شکم آنها را  به نسبت سیر و نیمه سیر می‌کند، قصد دارد تا با  تأکید گذاریِ فیزیکیِ این گروه بیکار و نیمه شاغل، به گونه‌ای نمادین موقعیتِ اقتصادی و نیز نحوة زندگیِ انسان‌های حاشیه‌نشین را ترسیم کند. چهره‌ای که ظاهراً نسل جدید حاشیه‌نشین‌ها دیگر  نمی‌پسندند و مایل‌اند خود را به اصطلاح بالا بکشند. حال یا از راه تحصیلات دانشگاهی و یا همچون دختر جوانِ عفت خانم از راه وصلت با جوان تحصیلکردة هم طبقه‌اش؛ و از قضا از همین روست که وی به محض مطلع شدن از انصراف هومن از ادامه تحصیل، او را از زندگی خود بیرون میکند. 
با اطمینان باید گفت خلقِ زیستگاهِ انگل وار و موقعیتِ غیر مولدی، در مجاورتِ نادر آقا، یکی از اثر گذارترین فضاهای تاریخ سینمای ایران است؛ کاهانی جدا از اینکه در سادگی تمام، مفهوم و کارکرد عمیق «کار» و ماهیت آن در رابطه با شکل دهی به شخصیت اجتماعی افراد را به نمایش در‌آورده است، بلکه  از راه تمثیل به اقتصاد بیماری که با تمامی ثروت طبیعی‌اش، از ظرفیت راه‌اندازیِ کار تولیدی و اشتغال زایی بی‌بهره است، می‌پردازد. آنهم از راه کاری بس هنرمندانه! شاید بیشتر از اینرو که برای خلقِ استعاری چنین مهمی، نه تنها به راحتی ایدة خود را در موقعیت‌های رئالِ زندگی و فرهنگ حاشیه‌نشینی به جریان انداخته است، بلکه با عقب نکشیدن از قلمروی رفتاری ـ ادراکیِ حاشیه‌نشینی، داستان را تا به آخر در فضایی غیر روشنفکری دنبال کرده است. و این یعنی آدم‌های «هیچ» را به آسانی می‌شود در خیابان‌های شهر در بین سکونتگاه‌های حاشیه‌نشینی و یا مراکز تجاری، سر چهار راهها، و...، دید و شناخت. از اینرو عفت خانم(هر چند بی‌نتیجه)، آنقدر واقعی است که می‌تواند بی‌نیاز از بکارگیریِ جملات قصار و شعارگویی، نزد نادر آقا لب به شکایت باز کند و از هزینه نکردن پولش برای راه اندازیِ یک «کار و کاسبی» برای تمامی اعضاء خانواده گله‌مند باشد؛ و از فردای آنروز هم بی‌اعتناء به وجود «وی» (به عنوان شوهر و مرد زندگی‌‌اش با پولی هنگفت) دوباره به کار روزمزدیِ خود در خانه‌ها بازگردد.
  بهرحال، در پایان نگاه دوم، در عرض چند دقیقة تصویری ـ تأملی، ما با خانواده‌ای فرو پاشیده مواجه می‌شویم: محترم، عروسِ بزرگتر عفت خانم (که در گذشته بر اثر ترس از خشونت شوهرش لال شده است،) شوهرش را به دلیل خیانت به زندگیِ زناشویی‌اش ترک می‌کند، هومن (نامزد و داماد آینده خانواده) از سوی دختر خانواده پس زده می‌شود، و خودِ دختر جوان، در نهایت خانواده را ترک می‌کند؛ ضمن آنکه یکتا (عروس جوان و همسر پسر کوچکترِ عفت خانم) که پس از آگاهی از حاملگی خود، مایل به نگهداری فرزندش در شرایط بیکاری شوهرش نیست، خود کشی میکند. 
اما در کنار فروپاشیدگی و اضمحلال خانواده عفت خانم، رفتن بی‌سر و صدای نادر آقا را هم باید اضافه کرد. اگر در پایان چشم انداز اول، اعضاء خانواده، متحداً او را به منزله آفت زندگی‌شان از خانه بیرون می‌کنند، در پایان چشم انداز دوم، نادر آقا به شیوة دیگری مجبور به ترک خانه می‌شود. چرا که وجود خانة‌ عفت خانم بدون وجود اعضاء  پرسه‌زن و کمر بسته به خدمت برای  او دیگر محل ماندن نیست!
 با این حال فقط در پایان فیلم و مشاهدة اعضاء از هم گسیخته و نابود شدة خانواده است که درمی‌یابیم، ورود دوبارة نادر آقا در هیئت جدیدش، به واقع ورود مجدد همان «آفت» در نگاه اول است؛ منتها آفتی که اینبار شناخته نمی‌شود. آنهم به دلیل استتار خود با استفاده از ضعف اقتصادیِ خانوادة عفت خانم؛ آفتی که بیشترین قربانیان خود را از بین ساکنین حاشیه‌نشینِ شهرهای بزرگ انتخاب می‌کند.

زهره روحی

نگاهی به فیلم سنتوری

"علی با دستی شکسته به خانه مادری اش وارد می شود؛ مجلس عزاداری زنانه برقرار است، مادرش تنها سفید پوش سیاه پوشان است ..."

فیلم "سنتوری" ساخته داریوش مهرجوئی (1385) سعی در بازنمود (representation) ویژگی های جامعه و فرهنگ در بستر تاریخ آن دارد. رویکرد مهرجویی عموماً رویکردی واقع گرا و لذا بازتابنده بوده است. تحلیلی که در پی می آید عمدتا نگاهی "نمادگرایانه" و "تفسیری" به فیلم دارد. تقابل جامعه و دولت. همایون کاتوزیان حکومت ایران را در اعصار گذشته حکومتی خودکامه (arbitrary rule) می داند؛ نظریه حکومت خودکامه (1) بر آن است که دستگاه حکومتی مستقل از جامعه است و از این رو نیازی به پشتیبانی از سوی طبقات مختلف جامعه ندارد: عدم پایگاه اجتماعی. چنین حکومتی رویکردی از "بالا" در برابر پدیده ها و مسائل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ... دارد. از اینرو مصلحت جامعه را دولت بهتر می داند نه فرد. دولت های سنتی رابطه سنتی نیز با جامعه برقرار می کنند: رابطه ای پدرسالارانه. پدر در امور معیشتی نظر فرزندان را جویا نمی شود و هر چه انجام می دهد صلاح است و نیک برای فرزندان. لذا حکومت، و اقداماتش، مقدس است بر خلاف دیدگاههای اندیشمندان و فیلسوفان غربی که آن را "شر ضروری" می داند.  
با حرکت از رویکردی نمادگرایانه، علی، هانیه و دوستان اطرافشان نمایاننده بخشی از بدنه جامعه اند و مادر و پدر او نمایاننده صاحبان قدرت. علی چند سال است که از طرف والدینش به دلیل تمایز فرهنگی اش طرد شده است: تمایز در "سبک زندگی". فرهنگ ذهنی (و لذا ذاتی، درونی و خلاق) علی در تقابل با فرهنگ عینی (و لذا بیرونی، متصلب) والدینش قرار دارد. فرهنگ بازی که نیاز به تجربه ها و زیست جدیدی دارد در مقابل فرهنگ بسته ای است که "نو"ها را طرد می کند و نگاه حاشیه را بر آنها حک می کند. علی سبک زندگی برگزیده خویش را در پی می گیرد و والدین او سبک زندگی گزیده شده شان را. "علی سنتوری" با "هنر" از والدینش جدا می شود و برادر اش (حامد) با "تبعیت" به آنها می پیوندد. علی عصیان می کند و طرد می شود و برادرش پیروی می کند و پذیرفته می شود؛ اما هر دو ناراضی اند و شاکی. علی از نداری و برادرش از دارایی.
"صورت هنری" باعث طرد علی از خانواده می شود و "صورت تقلید" باعث پذیرش برادرش در خانواده. این صورت ها علی را جسور می کند و برادرش را ترسو. اعتماد را به علی می بخشد و حقارت را به برادر اش. علی فرصت ارتباط را می یابد و برادرش تهدید انزوا. علی وارد حوزه عمومی می شود و خواهان زیست در "جهان زندگی" است و برادرش به اجبار در "نظام" می ماند. عقلانیت جهان حیاتی، خلاقیت می طلبد و عقلانیت نظام، تبعیت (هابرماس). اما از آنجاییکه والدین امنیت لازمه حوزه عمومی را فراهم نمی آورند، علی اراده گرایی معنوی اش را در مقابل جبر گرایی مادی از دست می دهد. جبر علی جبر معیشت است: اقتصاد بنیان فرهنگ می شود.
گئورگ زیمل صورت هنری را تنها صورت ارتباطی نجات دهنده روح، شخصیت و نفس گسیخته انسان دنیای مدرن می داند (2)؛ ولی نه در جامعه ای که صورت هنری (ذهنی) نیز عینی شده و ویژگی کالایی یافته است. به همین سبب صورت هنری دیگر نمی تواند رهایی بخش باشد و در مقابل جبرها، آزادی بیافریند. علی ابتدا صورت های هنری ای که در فرهنگ ذهنی زیست می کنند را داراست، ولی به دلیل اینکه حمایتی امنیتی از هرم قدرتی ندارد، مجبور می شود آن را به حوزه فرهنگ عینی براند و آن را در مقام کالا بیانگارد: چراه این کالاست که نیازهای معیشتی را برآورده می سازد. "هنر"، کالا می شود و کالا تنها "ارزش مصرف" دارد نه "ارزش ارتباطی معنا دار". علی هنر اش را می فروشد و برخی از خریداران به جای پول، مواد مخدر (به معنای عام) به او می دهند که نهایتا نیز در یکی از مراسم جشن عروسی، ساز و دستش شکسته می شود و این آغاز دور دوم زندگی است. علی از اوج هنر به قعر فقر نزول می کند، سرپناهش را از دست می دهد و به چادرنشینی روی می آورد. موسیقی و ترانه فیلم، موسیقی و ترانه حزن انگیز "درد و غم" است. اندوهی که امید "در کنار هم بودن" را فریاد می زند. افراد این جامعه تنها راه نجات از مسائل زیستی را در هبستگی می یابند. استقلال والدین از فرزندان موجب احساس وحدت و هبستگی آنان می شود:
"اگر که هیچکس نیومد/ سری به تنهاییت نزد"
"اما تو کوه درد باش/ طاقت بیار و مرد باش"
اما علی توانایی کوه صفتی را ندارد و در زیر فشارهای خرد کننده فقر و تنهایی تبدیل به سنگ ریزه می شود، سنگ ریزه ای آواره و بی سرپناه در میان زباله ها، در میان "ته مانده بشقاب ها"، در میان معتادها و ... . والدین در یک دست اقتصاد را دارند (پدر علی رییس صنف بلور فروشان است) و در دست دیگر مذهب (مادر علی برگزار کننده دائمی مناسک است). در یک دست پول و در دست دیگر ارزش ها. اما علی از یکی محروم شده است و از دیگری منفور: علی "کبوتر" دارد و پدر اش "بلور". در این وضعیت، مخموری اس که علی را از احساس محرومیت به طور موقتی رها می کند. پیوند اقتصاد و مذهب در والدین، احساس قدرت و لذا اصلاح فرزندان را به آنها می دهد بدون اینکه نظر فرزند پرسیده شود:
"تو اصلاً می دونی بابا چقدر پول داره؟ می دونی ثروت واقعی بابا چقدره؟"
به این ترتیب حوزه فرهنگی والدین و فرزندان جدا شده و "نظریه محرومیت ـ پرخوری" روانشاختی را بوجود می آورد: فرزندان آنقدر گرسنه مانده اند که وقتی غذایی می یابند تا حد مرگ پرخوری می کنند. علی و دوستانش در فرصت هایی (همچون پارتی ها، کنسرت ها و ...) که به دست می آورند به طرز هیجان آمیزی به ابراز و بیان "خود" می پردازند. بیان خودی که مدتهاست سرکوب شده است. از منظر روان شناسی اجتماعی هر چه میزان سرکوب تمایلات بیشتر باشد، فشارهای انفجار آمیز این گرایش ها افزون تر خواهد شد. "طرد"، "هویت یابی" جدیدی را موجب شده است (فوکو). اما این طرد شدگان اگر چه که جمعیت کمی ندارند، همیشه "حاشیه" نشینان هستند و از "متن" فرهنگ اصیل جامعه برکنار اند. آنها تهدیدی بر متن فرهنگی جامعه اند و لذا در نظارت در آوردن آنها نیاز به "ظرفیت های دیده بانی" را پراهمیت می کند (فوکو و گیدنز). تولد "جامعه نظارتی" حاصل ظهور برخی از ناهنجاری ها و خروج از نرم ها از سوی بخشی از افراد جامعه است. هم اکنون "وجدان جمعی" آسیب دیده و باید التیام یابد (دورکیم)، که آن را در صورت های سرکوب شدید متجلی می کند.
بازتاب بیگانگی والدین و فرزندان در فیلم، در مجالس پارتی و کنسرت ها در یک طرف و مجالس مناسک در طرف دیگر انعکاس می یابد. هر دو جدا از دیگری به زیست درونی خویش ادامه می دهند. والدین نمایندگان حفظ ارزش های داخلی اند و فرزندان نمایندگان (از دید والدین) حفظ ارزش های خارجی. "گسست ارزشی" والدین و فرزندان، تداوم نسلی را مانع خواهد شد و به "دو پاره شدن فرهنگ" خواهد انجامید: دوگانگی فرهنگی. اما علی مدعی است که والدین اش او را "دوایی" کرده اند. والدین برای جلوگیری از برآمدن احساس محرومیت در سطح آگاهی فرزندان، آنها را افیون کرده اند؛ و یا خود فرزندان برای ایجاد "مکانیسم فراموشی" چنین راهی را برگزیده اند و وخامت آن را "همیشه کشی" به نمایش گذارده اند.
"هیشکی نمی فهمه چه حالی دارم / چه دنیای رو به زوالی دارم"
برخورد با آسیب های اجتماعی. مرحله دوم زندگی علی در "جامعه معتادان" سپری می شود. علی پس از بی خانمانی و ترک همسرش (هانیه)، به جامعه بی خانمان معتادان (جامعه فرزندان) می پیوندد: "خراب آباد". و این بار برای آنها سنتور می زند، اگرچه دیگر توان نواختن را نیز از دست داده است. چادر کوچکی که علی روزی در آن بهترین لحظات زندگی اش (ازدواج با هانیه) را تجربه کرده بود، تبدیل به چادری شده است که در آن بدترین شرایط را از سر می گذراند. در صحنه ای از فیلم، علی در مقابل همین چادر، غذا درست می کند و تعدادی از معتادان به او نزدیک می شوند، علی لقمه می گیرد و به آنها می دهد، با نگاهی پر از حزن. علی می نوازد و آنها می رقصند:
"باز هم یه پیغام دیگه از علی بدبخته، علی تنها، علی بی کس، علی پر غم"
نهایتا یک شب ماموران به جامعه معتادان هجوم می آورند. اما یک بار قبل از آن، پدر علی به جامعه فرزند اش آمده بود، ولی از فرط وحشت و ترس فرار کرده بود. مقابله و مبارزه والدین و فرزندان آسیب دیده، مقابله ای معلولی است نه علتی. والدین به برخورد با معلول ها و آثار آسیب های اجتماعی به جای توجه به علت ها می پردازند؛ و چون علت آن از بین نمی رود، زایش آسیب مستمر و مداوم است و لذا پاک کردن اجتماعی آن در یک مکان خاص، باعث رویش آن در مکان یا مکان های دیگر می شود. جامعه معتادان به عنوان جامعه "حاشیه نشینان دوم" در این فیلم نمایان می شود. جامعه معتادان از آنجایی که نتوانسته است با جامعه نرم زیست کند، جامعه و فرهنگ حاشیه خویش را بوجود آورده و دنیای اجتماعی خود را شکل داده است. "انسان حاشیه نشین"، انسان نوعی این جامعه است؛ انسانی با رفتارها، عادت ها و ارزش های نوعی، در وضعیتی نوعی. هم اکنون علی نیز انسانی حاشیه نشین است: "آقای بلورچی اگه علی رو ببینین نمی شناسین، مثل کارتون خواب ها شده". جامعه و انسان حاشیه نشین همواره بقایش به افیون و مخموری است. اثر افیون شدگی (در اینجا اعتیاد) در بوجود آمدن احساس بی تفاوتی نسبت به وضعیت و معیشت خود و در مرحله بعد جامعه است. پررنگ بودن تفاوت متن و حاشیه، در بی تفاوتی و بی انگیزگی حاشیه رنگ می بازد. دیگر آوازهای علی مرده است:
"چه خوبه همیشه ما با هم باشیم / من و تو دشمن درد و غم باشیم
چه خوبه دلامون از امید پره / غم داره از من و تو دل می بره"
فیلم "سنتوری" در آخرین روز جشنواره فیلم فجر سال 1385 پخش شد و تا به حال اجازه اکران پیدا نکرده است. والدین هنوز هم صورت هنری را برنمی تابند. "خودسری فرهنگی" والدین، اجازه ظهور "دیگرسری فرهنگی" فرزندان و بدل شدن آن به الگوی فرهنگی را نمی دهد (بوردیو). هنوز جامعه "والدینی" است نه "فرزندی". علی در زمان عسرت اش از دل پر غم اش با سوز ناله اش می گوید:
"به کفترها کاری نداشته باش"

پی نوشت ها:
1)    ر. ک: محمد علی همایون کاتوزیان، 1380، تضاد دولت وملت در ایران: نظریه تاریخ و سیاست در ایران، ترجمه علیرضا طیب،  تهران، نشر نی. 
2)    ر. ک: یان کرایب، 1382، نظریه اجتماعی کلاسیک، ترجمه شهناز مسمی پرست، تهران، نشر آگه.

 

اصغر ایزدی جیران 

نگاه پالوده فرهادی به سینما

به مناسبت دریافت خرس طلای برلین توسط جدایی نادر از سیمین
در ابتدای مطلب بدون فوت وقت بگویم برای دریافت جایزه خرس طلای جشنواره برلین برای اصغر فرهادی و گروه سازنده فیلم جدایی نادر از سیمین بسیار خوشحالم. این حال خوبی که فرهادی به من داد نه تنها به این خاطر است که توانسته جوایزی را به سینمای ایران اضافه کند- که البته این خوشحالی هم در لایه های زیرین وجود دارد- بلکه فرهادی به نگاهی پالوده در زمینه سینما، روایت و فیلمسازی رسیده که می تواند مجرای مناسبی برای او باشد که با مخاطبان بین المللی ارتباط برقرار کند.
اما چگونه این اتفاق می افتد؟ چگونه فرهادی به نگاه و زبانی می رسد که ابعادی جهانی یافته و می تواند با مخاطبانی ارتباط برقرار کند که فارغ از قرارداد های رایج زبانی به فیلم نمره الف می دهند. سینما هم برای خود دارای زبان است. زبانی که فیلمساز در جایگاه فرستنده به وسیله آن پیامی را برای بیننده اش در جایگاه گیرنده ارسال می کند. مجرای ارتباطی این گفتاشنود نیز همان زبان سینماست. زبانی که بسیاری سعی می کنند بوسیله آن با "دیگران" سخن بگویند، اما چون متکی به قرارداد های زبانی کلامی هستند توفیق پیدا نمی کنند.
آنچه سبب شده فرهادی به زبانی پالوده در سینما برسد حذف عامل بیان است. در مطلبی که دو سال پیش همین زمان درباره فیلم درباره الی به مناسبت موفقیت اش در جشنواره برلین نوشتم اشاره کردم که چگونه فرهادی شیوه های بیانی آکادمیک سینما را به بازی می گیرد تا دنیای مورد نظر خویش را شکل دهد. اما این بار و امسال داستان دیگر است. اتفاقا فرهادی به سمتی می رود که " بیان" را از فیلمش حذف کند. اگر آن شیوه استفاده بیانی از امکانات زبان سینما در فیلم فرهادی عاملی شد برای ارتباط با فیلم این بار فرهادی برگی دیگر را رو می کند. او می داند که داستان جدایی نادر از سیمین شیوه گویشی دیگر را طلب می کند. او می داند باید بزند به دل واقعه و نباید خود را معطل فرم سینمایی کند. نظریه پردازان معاصر سینما معتقدند که در این شیوه گفتار، یعنی حذف بیان از فیلم کارگردان موقعیت واقعه را در جایگاهی قرار می دهد که واقعیت خود راوی باشد. فرهادی به عنوان تفسیرگر واقعه خود را از داستان بیرون می کشد و این نکته نه تنها در کارگردانی به معنای چینش میزانسن بلکه در فیلمبرداری، بازیگری ها و حتی تدوین و.... نیز خود را نشان می دهد. زمانیکه واقعیت خود راوی می شود تماشاگری که به دنبال عامل بیانی داستان می گردد و او را پس اثر نمی بیند خود را به جای او می گذارد و اینجاست که روایت واقعیت درون مخاطب کامل و تمام می شود. همین لحظه است که آن اتفاق جادویی سینما رخ می دهد و خود فیلم به عنوان مجرا اتفاق درون فیلم را به ناخودآگاه مخاطب منتقل می کند. شاید این همان ایده گذاری و یا تلقینی است که کریستوفر نولان از آن سخن می گوید. تماشاگر سالن را ترک می کند و طوری فکر می کند که گویی با نادر و سیمین و دیگران زیسته است و یک تجربه زیسته را پشت سر گذاشته است. زمانیکه هنرمند آگاهانه این جرات را می کند که خود را حذف کند، دنیای فیلم همچون نطفه ای درون ذهن و روح مخاطب نقش می زند و زمانیکه هیجانات فیلم دراو از بین رفت، فیلم به یکی از تجربه های غیر مستقیم ذهنی اش بدل می گردد.
آدمی که از بیرون به یک فیلم نگاه می کند خیلی زود می تواند آن را از ذهنش خارج کند، اما زمانیکه با داستان یکی شد، هیچگاه نمی تواند آن را فراموش کند. این داستان تفاوتی با زندگی عادی اش ندارد و به جهان زیسته او بدل شده است.
فیلم جدایی نادر از سیمین با اینکه روایت را به واقعیت وانهاده اما نمی کوشد ادای سینمای مستند را درآورد. فیلم دارای خصلت های دراماتیکی است که با ظرافت آن را از سینمای شبه مستند و یا مستند داستانی جدا می کند. برخی سینماگران یا عادت دارند خود درون اثر به تفسیر آن بنشینند و یا اگر بخواهند بیان را حذف کنند سریع به فکر دوربین گزارشی و ساختن اثری شبه مستند می افتند. فرهادی تمام این مرزها را با دقت در کارش رعایت می نماید. بازیگران بازی نمی کنند، اما نقشی را روایت می کنند که در یک جهان داستانی است. طراحی صحنه دیده نمی شود، اما در ترکیب خود رنگ خاکستری را به همراه می آورد که نشانگر حالت و وضعیت زندگی آدم هاست. دوربین نیز چنین می کند، اگرچه وجود خود را پنهان می کند، اما هر جا که لازم است حضور دارد و وقایع را ثبت می کند.
تجربه های فرهادی کار را دائم سخت تر می کند. سینمای ایران با داشتن چنین فیلمی دیگر به راحتی نمی تواند به سراغ ساخت هر فیلمی برود. حالا بی صبرانه منتظر هستیم ببینم که فرهادی در کار بعدی چه برگی برای ما رو می کند.

رامتین شهبازی

 

 

نظریه های فرهنگی سینما

سینما/ تصویر متحرک از نمایش اسلایدها در سالن هاى بزرگ نمایش در اواخر سده ى نوزدهم به وجود آمد. با شروع جنگ جهانى اول، طول فیلم ها به تدریج از فیلم هاى کوتاه چند دقیقه اى تا برنامه هاى نود دقیقه اى یا بیشتر افزایش پیدا کرد. دوره ى پس از جنگ، هم شاهد شکل گیرى هالیوود به منزله ى مرکز جهانى تولید فیلم بود، و هم شاهد شیوه هاى پیچیده تر روایت، که مى توان آن را به ویژه در آثار اکسپرسیونیست هاى آلمانى و فیلم سازان شوروى مانند آیزنشتاین و پودوفکین مشاهده کرد. در پایان دهه ى ١٩٢٠، نخستین فیلم هاى ناطق ساخته شدند، و در دهه ى ١٩٣٠ فیلم رنگى به بازار آمد. در طى این دوران، آن چه در مورد فیلم نوشته مى شد به جایگاه فیلم در مقام یک شکل هنرى، و در نتیجه به تجربه ى زیبایى شناختى فیلم، و نیز به شکل گیرى فنون سینمایى مانند کار با دوربین، طول و چه گونگى پلان ها، و تدوین یا مونتاژ فیلم (به ویژه نقش تدوین گر) مربوط مى شد. این تحلیل هاى فنى و زیبایى شناسانه با تاملاتى در باب کارکرد اجتماعى سینما همراه شد. نو مارکسیست هاى مکتب فرانکفورت، و نیز والتر بنیامین، توجه شان را به بررسى رابطه ى میان سینما و ایدئولوژى (مثلاً در نظریه پردازى در مورد صنعت فرهنگ)، و تاثیرى که هنرهاى مبتنى بر بازتولید مکانیکى بر برداشت هاى سنتى از هنر و تجربه ى زیبایى شناسى دارند، معطوف کردند.

در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠، تحلیل هاى مارکسیستى آلمانى ها در مورد سینما، به ویژه در آثار زیگفرید کراکوئر (١٩٤٧)، ادامه یافت. مجله فرانسوى کایه دو سینما که در سال ١٩٥١ بنیان گذارى شد، روى کرد تازه و متمایزى را نسبت به نقد فیلم در پیش گرفت، که به خصوص مى توان آن را در نوشته هاى آندره بازن (١٩٦٧) مشاهده کرد. گروه نویسندگان مجله تبیینى از کارگردان فیلم در مقام مولف به دست دادند، که تا حدى از فهم این نکته حاصل شده بود که چه گونه کارگردانان هالیوود، که بخشى از فرایند تولید به شدت کنترل شده بودند، مى توانستند به واسطه سبک متمایز خود در ایجاد صحنه ها، ردى از خود را در مقام مولف در فیلم به جا بگذارند. سپس بازن در مورد نقش بیننده در مقام مفسر فعال فیلم نیز نظریاتى عرضه کرد. او اعتقاد داشت که سینماى واقع گرا، که از تاکید آیزنشتاین بر مونتاژ دورى مى جست تا به تدوین " ژرفانگر" بپردازد، مجال بیشترى براى ابهام بیان قائل مى شود، و به این وسیله، هم ابهام موجود در زندگى واقعى را باز تولید مى کند و هم مستلزم کوشش تفسیرى بیشترى از جانب تماشاگر است.

در دهه ى ١٩٦٠ ، گروه نویسندگان کایه دو سینما، به ویژه به لحاظ توجهى که به کارگردان در مقام مولف داشتند، با چالش بزرگى مواجه شدند. این چالش لز کاربست روى کردهاى ساختارگرایانه و نشانه شناختى در سینما ناشى مى شد. ساختارگرایى فیلم را نوعى متن مى انگاشت. وظیفه ى ناقد ساختارگرا، که نمونه ى آن را در آثار کریستیان متز (١٩٧٤) مى بینیم، این بود که از طریق تعیین طیفى از ترکیب هاى معنادار عناصر مهم سینمایى ( که آن را زنجیره ى هم نشینى مى نامید)، معناى پنهان متن و ساختار دستورى بنیادى آن را آشکار کند. ویل رایت(١٩٧٥) به تحلیل فیلم وسترن نشست و کوشید تا با توجه به مثلا شیوه ى بیان مجموعه اى از تقابل هاى دوتایى ( درون جامعه/بیرون جامعه، خوب/ بد، قوى/ ضعیف، تمدن/ بربریت) که عناصر مشترک تمام فیلم هاى وسترن بودند، و به خصوص از طریق تعیین جایگاه قهرمان نسبت به جامعه، تبیینى از آن فراهم آورد. در وسترن کلاسیک دهه هاى ١٩٣٠ تا ١٩٥٠ ، قهرمان با جامعه ى خوب ارتباط داشت و به مقابله با تهدیداتى که از جانب بدها وجود داشت مى پرداخت. اما در فیلم هاى وسترن پایان دهه ى ١٩٥٠، این تقابل معکوس شد: اینک جامعه ى قدرت مند در مقابل قهرمان خوب صف آرایى مى کرد.

 

با این که تبیین هاى ساختارگرایانه توانستند برداشت هاى مربوط به مولف، و در نتیجه تفسیر فیلم بر پایه ى سبک و نیت مولف را کنار بزنند، اما هم چنان بر این باور استوار بودند که معناى یکه اى در کار است که باید آن را از فیلم بیرون کشید. بدتر از همه این که ساختارگرایى فیلم را متنى جدا از موقعیت تاریخى و مادى اش مى انگاشت. اما با ظهور پساساختار گرایى و روى کردهاى چندگانه ى مرتبط با آن ( به ویژه به واسطه ى نفوذ دریدا و واسازى، روان کاوى لاکانى و فمینیسم)، ساختارگرایى به مبارزه خوانده شد. اینک دیگر فیلم متنى جدا از سایر متون انگاشته نمى شد( بینامتنیت). شاید بتونام گفت که روى کرد پسا ساختارگرا روى کردى است که اساساً این سوال را مطرح مى کند که فیلم-متن چه گونه مولف و تماشاگر را مى سازد. خیره گى تماشاگر و لذت نظربازانه ى او که از نگاه کردن نتیجه مى شود، به عنصر اساسى این تحلیل بدل شد. سینما وجود سوژه ى بیننده را مسلم مى انگارد و یا این سوژه را مى سازد. در آغاز، برخى مثل کریستیان متز، این تماشاگر را مذکر مى دانستند. زنان " دیده شدگى" را به نمایش گذاشتند، هم در نسبت با قهرمان مرد درون فیلم، و هم در نسبت با تماشاگران مذکر. در نتیجه، ظاهراً لذت حاصل از نگاه کردن به خیال پردازى هاى مردانه محدود شد(و "مسیر ادیپى" که طى آن قهرمان مرد بر مشکلات فائق مى آید تا به زنى برسد و با او زنده گى کند، از همین جا آب مى خورد). این چیزى است که بعدها لورا مال وى (١٩٧٥ و ١٩٩٣) آن را کشف کرد. خیره گى مردانه جاى چندانى براى لذت زنانه باقى نمى گذارد. مال وى بر این باور است که نتیجه ى همه ى این ها آن است که تماشاگر مونث یا باید جایگاه منفعل زن بر روى صحنه رو بپذیرد (جایگاهى که لذتى در آن نیست)، یا جایگاهى مردانه اختیار کند. در نتیجه، امکان وجود سینماى غیر مردسالار مستلزم مبارزه ى بنیادین با اشکال سنتى سینماست.

 

جزم پایانى و مهم روى کرد مطالعات فرهنگى به سینما در استفاده از مطالعات قوم نگارانه نهفته است. کار پساساختارگرایى که مخاطبان را محصول متنیت سینما مى پنداشت و در نتیجه بر این باور بود که سرشت تماشاگران را مى توان از متن استنباط کرد، با بررسى هاى تجربى در مورد سینماروها و تجربه شان از فیلم و نگرش آن ها در مورد فیلم به چالش کشیده شده است. در این راستا، مى توان به کار جکى استیسى(١٩٩٤) اشاره کرد که بر پایه ى مصاحبه با زنانى شکل گرفته که در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠ خود را سینماروهایى مشتاق و پر شور مى دانستند. او با کمک مفاهیمى چون "واقعیت گریزى"، "هم سان انگارى" و "مصرف گرایى"، جنبه هاى اوتوپیایى سینما رفتن را مورد بررسى قرار داد (به ویژه به تاسى از کار دایر (١٩٨٥)، و با توجه به این که متن سینمایى راه حل هایى را براى مسائل اجتماعى واقعى که مخاطبان تجربه مى کنند عرضه مى دارد، و هم چنین با توجه به بازشناسى شکوه و جلال واقعى اى که در سینما به عنوان یک ساختمان تجربه مى شود)، و از این طریق، بر خودآگاهى اى که مخاطب از رابطه خود با فیلم، ستاره فیلم، و محصولات مربوط به فیلم دارد، تاکید کرد. ( ادگار ١٣٨٧: ١٧٧-١٧٩)

منبع: ادگار، اندرو و سج ویک، پیتر(١٣٨٧) مفاهیم بنیادى نظریه ى فرهنگى، برگردانان: مهران مهاجر و محمد نبوى ، تهران : آگه.

نسرین ریاحی پور

 

نشانه‌شناسی امنیت در فیلم یک شب

یک شب، اولین ساختۀ نیکی کریمی روایت سرگردانی شبانۀ دختر جوانی به نام نگار است که به دلیل حضورِ از پیش هماهنگ‌نشدۀ مهمان مادرش، ناچار است تمام شب را بیرون از خانه و در خیابان سر کند. چند سال پیش که فیلم را در جشنواره تماشا کردم به نظرم فیلمی قابل تامل رسید و دوباره که در هفته‌های اخیر، پس از وقفۀ چند ساله‌ای در اکران به تماشایش نشستم بر همان نظر پیشین ایستاده‌ام. اما معتقدم که فیلم کریمی چه در نمایش آن سال‌ها و چه در اکران اخیر به درستی دیده نشد. علت دیده‌نشدن این فیلم و آثاری از این دست که با محوریت دغدغه‌های زنانه ساخته می‌شوند "برچسب" خوردن آن‌هاست. برچسب‌زدن، به معنای هل‌دادن یک اثر یا به شکل فراگیرتر یک اندیشه در محدودۀ چارچوب‌های تعیین شده و پیش فرض‌های ذهنی است. به این ترتیب پیش از این که به طور مستقل اثری را ببینیم و آن را با ویژگی‌های خودش دریابیم، با قضاوت‌هایی برآمده از مختصات همان چارچوب، اثر یا اندیشه را می‌سنجیم و به زبان بهتر آن را به قوارۀ پیش‌فرض‌ها در میاوریم تا دیگر چیز ویژه‌ای برای دیده‌شدن و شنیده‌شدن نداشته باشد. تصور می‌کنم این همان بلایی است که بر سر یک شب نیکی کریمی آمد و اجازه نداد فیلم با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش به شکلی مستقل از پیش‌فرض‌ها قد علم کند و قضاوت شود. جزئیات بسیاری در فیلم وجود دارند که از حساسیت و دقت فیلم‌ساز در انتخاب و سنجش خبر می‌دهند اما اکثر این جزئیات تحت لوای بزرگ‌نمایی در بیان مشکلات  نادیده گرفته شدند در حالی که بعید می‌دانم در شهری مانند تهران، با توجه به گستردگی و تنوع جمعیتش، هیچ زنی نه در نیمه‌های‌شب، بلکه حتی در ساعات پایانی شب حضور در خیابان را تجربه کرده باشد و با وقایعی از این دست و فراتر از این مواجه نشده باشد. بسیاری از این اتفاقات برای مردان هم قابل تجربه‌اند.

به این دلیل که سرگردانی شبانۀ نگار سفری در جستجوی امنیت است و یافتن آن مهمترین دغدغۀ اودر آن شب محسوب می‌شود ، در این مقاله، به فیلم از منظر نشانه‌شناسی امنیت نگریسته‌ام. قطعا از دریچه‌های فراوان و متفاوت دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست  که کند‌وکاو در روابط پنهانی شخصیت‌های داستان تنها یکی از آن‌هاست.

 از نظر روانشناختی، نخستین معنای امنیت (Security) معنایی ایجابی بوده است اما در گذر زمان معنای سلبی معنای اولیه را تحت‌تاثیر قرار داده است. مک سویینی (1390:59-60) می‌نویسد:« بررسی معنای امنیت در زبان‌های مختلف نشان می‌دهد که در ابتدا در اصطلاحِ امنیت، وضع روانی و روحی مبتنی بر فراغ بالی و آسودگی  اولویت داشته اما کم‌کم بُعد مادی و مجسم آن جدیت یافته و به معنای مسلط تبدیل شده است.» به این معنا، امنیتِ دفاعی که برآمده از زور و قدرت است (مانند حضور یک مرد قوی هیکل برای پشتیبانی) بر امنیت به مفهوم احساس آسودگی و فراغت، مثل امنیتی که کودک در آغوش مادر حس می‌کند تسلط یافته است.

از آن جایی که به طور سنتی، خانه، عرصه‌ای زنانه و خیابان، عرصه‌ای مردانه شناخته می‌شود، بیرون‌رانده‌شدن نگار از خانه، تنها تجربۀ یک شبِ بی‌سرپناه برای او نیست. نادری(1392:53) می‌نویسد: چون «از حضور فعال زنان در عرصۀ عمومی جامعه مدرن مدت زمان زیادی نمی‌گذرد و در واقع زنان برخلاف مردان در تکوین حوزۀ عمومی به شکل امروزین آن نقش چندانی نداشته‌اند ... زنان در برخورد با عرصۀ عمومی وارد فضاهایی ازپیش‌ساخته می‌شوند که باید به نوعی روح عاملیت خود را در آن بدمند و با عمل بر طبق قواعد آن یا برعکس، منافع خود را در این فضاها جستجو کنند.» این گفته می‌تواند تمامی مصادیق عرصۀ عمومی از جمله فضاهای شهری و شب‌های خیابان را در بر بگیرد. نگار ناخواسته و در حالی که برای چنین آزمونی تجهیز نشده است به عرصه‌ای عمومی که در شب، بیش از روز عرصه‌ای مردانه است و جسم زنانه در آن مورد تهدید واقع می‌شود پرتاب می‌شود و باید از خودش و بدنش در برابر تهاجم محافظت کند. اولین راه‌ حلی که به ذهن او می‌رسد رفتاری برآمده از الگوی سنتی مادر است. یعنی پناه‌بردن به مردِ محرمِ (آشنای) حامی. امنیتی که او از مرد مورد علاقه‌اش طلب می‌کند منبعث از رابطه و برآمده از الگوی سنتی سرپرستی است. اما از آن جایی که نگار نمی‌تواند مردش را بیابد این تلاش نافرجام می‌ماند. این تنها مرتبه‌ای نیست که مردی که دوستش دارد - حامی سنتیش- در زمان اضطرار تنهایش می‌گذارد. نگار در گفتگو با پزشک اعتراف می‌کند که هر زمان به او نیاز دارد اثری از او نیست.  دخترک برای جلوگیری از انفعال در این شرایط و اجتناب از مواجهه با خطر، در فاصلۀ پیاده شدن از یک ماشین و سوار شدن به ماشین دیگر به مکان‌های امن‌تر شهری پناه می‌برد. ضابطیان (1387) معتقد است که در فضاهای امن شهری«افراد می‌توانند ببینند و دیده شوند، بشنوند و شنیده شوند، بتوانند کمک یا فرار کنند ... واتصالات و دسترسی‌ها به پیرامون آن فضا راحت‌تر صورت می‌گیرد ...».  راه‌رفتن نگار کنار خیابان به نحوی که از خلوت و تاریکی پیاده‌رو فاصله بگیرد، نشستن در مکان‌های حاشیه‌ای و در معرض دید پارک و نیز پناه‌بردن به محوطۀ بیرونی بیمارستان که روشن و رفت‌وآمد در آن زیاد است، همه در زمرۀ نوع بسیاری خفیفی از عاملیت در این فضا به شمار می‌روند. اما این تمهیدات مانند شمشیر دولبه است. انتخاب هر چیزی و برگزیدن هر گزینه‌ای به مفهوم فراخواندن خطری تازه نیز هست. هر چقدر که دیده‌شدن او در این فضا ممکن است به امنیت‌اش کمک کند، میزان آزار و مزاحمت محتمل را هم بیشتر می‌کند. اگر نگار به گوشه‌ای دنج در یک پارک پناه ببرد، مزاحمان کمتری خواهد داشت اما در صورتی که خطری آن جا او را تهدید کند، از امکان فرار و نجات کمتری بهره‌مند خواهد بود. همراهی با مردان، نگار را دربرابر خطرات خیابان حفظ خواهد کرد اما ممکن است او را با خطر عظیم‌تری روبرو کند که تهاجم خود این مردان است. زمانی که اولین‌بار برای گرفتن ماشین کنار خیابان می‌رود، ترجیح می‌دهد نزدیک یک زن بایستد چون حضور زن در هر فضایی از نظر روانی به معنای امنیت بیشتر است. اما وقتی زن سرش را به سمت او بر می‌گرداند متوجه می‌شود که کنار زنی خیابانی ایستاده است که می‌تواند موجب تعمیم‌یافتن این برچسب به خودش و خطرناک‌تر شدن شرایطش شود. این اتفاق چندین بار و هربار زمانی که او از مشخصه‌های آشنا و کلیشۀ کسب امنیت استفاده می‌کند تکرار می‌شود، دوگانگی در تمامی طول  شب برقرار است و اکثر کلیشه‌های آشنای امنیت‌ساز از این آزمون سرافکنده بیرون می‌آیند. از همان ابتدا و در خانه، از آن جایی که مادرِ نگار را می‌توان مادری متخاصم محسوب کرد آغوش مادرانه برای او امنیت نمی‌آورد بلکه طرد کننده است. حتی تاکید مادر برخوردن قرص و سفارش‌های دلسوزانۀ او در بستر یک بی‌رحمی عمیق و بیرون راندن نگار از خانه به وقوع می‌پیوندد. نگار  چندان این دلسوزی را باور نمی‌کند. واکنشی مبنی بر نرم‌شدن او پس از شنیدن این جمله نمی‌بینیم. اما عبارتی شبیه این که « بالاخره مادر است» در ذهن مخاطب و پس از شنیدن این توصیه نقش می‌بندد زیرا ذهن همواره کلیشه‌ها را فرا می‌خواند در حالی که در همین برهۀ زمانی، میزان " لطف" پزشک و امنیتی که برای مدتی به دلیل حضور در ماشین او برای نگار پدید می‌آید بسیار بیشتر از این عبارت کوتاه مادرانه است. این شاید تلنگری ناخواسته باشد که تماشاگر مشابهت ذهن خود را با ذهن نگار در زمینۀ جستجوی امنیت میان کلیشه‌ها دریابد. با این حال پزشک هم که مجددا بسیاری از کلیشه‌ها (برای مثال گزارشی که مبنی بر کودک‌آزاری در بیمارستان رد کرده است و به خاطر آن مورد حملۀ مرد قرار می‌گیرد) بر امن بودنش گواهی می‌دهند قرار نیست به طور کامل تبرئه شود. فیلم‌ساز در سکانس جداشدن نگار از پزشک، اطمینان نگار و تماشاگر را با بلندشدن زنگ گوشی همراه غریبه‌ای در اتوموبیل متزلزل می‌کند. پیش از این نیز آژیرهای مداوم و نورهای قرمز پشت سر، بر احتمال وجود چیزی غافلگیرکننده و خطرساز گواهی می‌دادند. چیزی که هرگز اتفاق نمی‌افتد اما امکان وقوع آن در فیلم پررنگ است. صدای زنگ تلفن یک غریبه، درست اندک زمانی پس از این که پزشک می‌گوید که هرگز کسی را سوار نمی‌کند و گفتگویش با نگار یک اتفاق منحصر به فرد بوده می‌تواند نشانه‌ای از دغلبازی او باشد. نشانه‌ای که هرگز مدرکی برای قطعیت بخشیدن به آن نمی‌یابیم. بارزترین و آشناترین نمونۀ کارنکردن کلیشه‌ها زمانی است که نگار سوار ماشین مرد مسنی می‌شود که ظاهر سنتی و مذهبی دارد اما عملش در تقابل با ظاهرش قرار می‌گیرد و در نهایت دخترک را با موقعیتی خطرآفرین مواجه می‌کند تا ناچار شود از مزاحمت او به مرد (آشنا)ی دیگری پناه ببرد.

چیزی که فیلم‌ساز هوشمندانه در تمام طول اثر رعایت کرده است، حذف بخش عمده‌ای از اطلاعات بصری اطراف نگار است. اگرجوانی در تاکسی خودکشی کرده است و چند نفری برای کمک به او از رستوران بیرون می‌روند، ما همراه نگار داخل رستوران می‌مانیم و از آن جا هم قادر نیستیم ببینیم که چه اتفاقی در جریان است. کمی بعد که نگار از رستوران بیرون می‌رود باز هم چیزی از آن اتفاق نمی‌‌بینیم. در اکثر مواقع، و در مورد حوادث فرعی که حول و حوش او و وقایع محوری آن شب اتفاق می‌افتند اطلاعات ما به آن چه نگار می‌شنود و از دیدن آن و درگیرشدن با آن می‌گریزد محدود می‌شود. کریمی تلاش کرده تا تمایل به "بودن در درون" و منفک‌شدن از عرصۀ عمومی که تمایل روانی نگار و تلاشی در جهت امن ماندن شبانه است را به شکل بصری نیز منتقل کند. وقتی نگار مشغول تلفن‌زدن است، او را محصور در چارچوب باجه می‌بینیم، در سکانس‌های داخل ماشین، برای مثال وقتی که مامور دستور ایست می‌دهد، همراه او در ماشین می‌مانیم و فقط بخش کوچکی از آن چه می‌گذرد را از دریچۀ پنجرۀ ماشین دنبال می‌کنیم. نگار هنوز امنیت را در آن چیزی می‌جوید که با آن آموخته شده است: در روشنایی، در گریز به درون، در پناه بردن به مکان‌های در دسترس و ...

آخرین ماشینی که نگار مسافر آن است اما متعلق به مردی است که رفتاری ماخولیایی دارد. با ماشین در شهر چرخ می‌زند و دائما به یک نقطه باز می‌گردد و از آن‌جا به پنجرۀ خانه‌ای خیره می‌شود. او چشم به «درون» خانه‌ای دارد که برایش خطرساز است. این جا شاهد نسخۀ مردانۀ همان اتفاقی هستیم که به شکلی دیگر در خانۀ نگار می‌افتد (خیانت مادر نگار به دوست مؤنثش می‌تواند در برابر خیانت دوست مذکر مرد به او قرار بگیرد).  نگار حرف‌های مرد را می‌شنود و به همراه او از شهر، از نقاط در دسترس و روشن و از جایی که در آن قدرت کمک خواستن و یا گریختن داشته باشد خارج می‌شود. او بدون هیچ نگرانی‌ای به همراه غریبه‌ای که به زودی درخواهد یافت مرتکب قتلی شده به دل تاریکی مطلق می‌رود.

اکنون نگار تمامی کلیشه‌های آشنای امنیت را پشت سر گذاشته است و دقیقا در این پشت سر نهادن و عبور از آنهاست که امنیت را می‌یابد. الگوی ذهنی او از چگونگی یافتن امنیت متحول شده و  دیگرهیچ خطری بیرون از شهر و در دل تاریکی او را تهدید نمی‌کند. دقیقا در همین زمان است که سیاهی و شک و ناشناختگی ناپدید می‌شود و سپیدۀ صبح سر می‌زند.

------------

کتابنامه:

مک سویینی، بیل، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی امنیت، ترجمۀ محمدعلی قاسمی و محمدرضا آهنی، تهران،1390، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، تهران،1392، انتشارت تیسا.

ضابطیان، الهام، مجتبی رفیعیان، درآمدی بر فضاهای امن شهری با رویکرد جنسیتی، درجستارهای شهر سازی، ش 24 و 25، بهار و تابستان 1387، 48-55.

 

نیوشا صدر

موزه سینمای فرانسه

 موزه سینمای فرانسه یک ارگان نیمه خصوصی است که بخش اعظم بودجه آن را دولت فرانسه تامین می کند. ماموریت این مرکز، نگهداری، تعمیر و پخش میراث مشترک سینمایی فرانسه است. این مرکز با بیش از 40000 فیلم و هزاران سند و اشیای مربوط به سینما، بزرگ ترین پایگاه داده های جهانی درباره هنرهفتم را تشکیل می دهد.

تاریخچه 
تاریخچه فیلم خانه فرانسه، به سال 1935   باز می گردد، زمانی که هانری لانگ لوا (Langlois) و ژرژ فرانژو (Franju) که سال ها نسخه قدیمی فیلم ها را بازیابی و احیا می کردند، یک کلوپ سینمایی به نام محفل سینما ایجاد کردند تا در آن به نمایش و شناساندن آثار قدیمی بپردازند.
سال بعد، فیلم خانه فرانسه با حمایت اخلاقی و مالی پل- اوگوست هارله (Harlé) پدید آمد. ماموریت این مرکز که زیر نظر هانری لانگ لوا اداره می شد، نگهداری از فیلم ها، تعمیر و نمایش آن ها و نیز آموزش سینمایی به نسل های جوان بود. وانگهی فیلم خانه، علاوه بر جمع آوری فیلم ها به گردآوری تمام چیزهایی کرد که با سینما مربوط بود: دوربین ها، اعلانات، تبلیغات، لباس ها و حتی آرایه فیلم ها.
در سال 1948، یک سالن نمایش با 60 صندلی و نیز نخستین موزه سینمای هانری لانگ لوا در یک ساختمان سه طبقه واقع در منطقه 8 پاریس گشایش یافت. در همین سالن بود که به خصوص فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، اریک رومر و سوزان شیف من با یکدیگر ملاقات می کردند.
در سال 1955 فیلم خانه به سالنی دیگر با 260 صندلی در منطقه 5 منتقل شد. در سال 1963 این مرکز به لطف حمایت مالی آندره مالرو، وزیر فرهنگ وقت به کاخ شایو (Chaillot) انتقال یافت و به مرکزی نیمه خصوصی تبدیل شد.
در سال 1968 آندره مالرو تحت فشار وزیر دارایی وقت، مجبور شد مدیریت مرکز را تغییر دهد. بنابراین لانگ لوا را از کار برکنار کرد. سپس کار- گروهی از کارگردانان فرانسوی برای دفاع از او تشکیل شد و در نهایت به دنبال اعتراضات، هانری لانگ لوا دوباره به مدیریت مرکز بازگشت.
در سال 1972 نخستین موزه سینما در میدان تروکادروی پاریس افتتاح شد و در سال 1974، هانری لانگ لوا به دریافت جایزه اسکار افتخار و سپس جایزه سزار نایل گشت. وی در سال 1977 چشم از جهان فروبست.
در سال 1980 یک سالن نمایش فیلم مربوط به فیلم خانه فرانسه در مرکز ژرژ پمپیدو گشایش یافت. در سال 1981 نیز کوستا گاورا (Gavras) به سمت مدیریت فیلم خانه منسوب شد. در سال 1984 وزیر فرهنگ وقت، ژاک لانگ (Lang) پروژه ای را آغاز کرد که تا سال 1996 جانشینان او آن را دنبال کردند: ایجاد یک موسسه بزرگ سینمایی در کاخ توکیو نزدیک میدان تروکادرو. ژان سن ژور ( Saint-Geours) در سال 1991 به ریاست مرکز منسوب شد.
در آن زمان بود که عرضه آثار هنری هنرمندان دوران مختلف آغاز شد. این امر برای دوستداران سینما امکان ارزیابی اثر یک کارگردان را در تمامیت کارهای او فراهم می آورد: اینگمار برگمن، ارنست لوبیچ، فریتز لانگ، روبر برسون. برنامه ریزی های موضوعی را نیز باید بر آن افزود (وسترن....)
در سال 1977 به دنبال آتش سوزی در بام قصر شایو تمامی آثار موزه، در عرض یک شب تخلیه شد. اگرچه به این آثار آسیبی نرسید اما مکان موزه می بایست تغییر می کرد. سالن نمایش نیز به مدت بیش از یک سال بسته بود. در نوامبر همان سال سالن دیگری به نام گران بولوار (Grands Boulevards) گشایش یافت. در این سالن بود که مرکز فیلم خانه به کندو کاو در میان "قلمرو" های سینمایی جدید پرداخت: فیلم های "حاشیه ای " و نیز سریال های دسته دوم.
در سال 1998 کاترین تروت من (Trautmann) وزیر فرهنگ وقت که تصمیم گرفته بود پروژه تعمیر و بازگشت به کاخ توکیو را رها کند، از تصمیم خود مبنی بر ساخت "خانه سینما" در مرکز فرهنگی آمریکایی سابق واقع در منطقه 12 پاریس خبر داد. ژان شارل تاچلا (.Tacchella) به عنوان ریاست موزه فیلم در سال 2000 انتخاب شد. در سال 2002 ژان ژاک آیاگون، وزیر فرهنگ وقت اعلام کرد موزه سینما و کتابخانه فیلم فرانسه (BiFi) دو موسسه ای خواهند بود که در کنار یکدیگر واقع و سپس در خیابان برسی(Bercy)، به نام " فیلم خانه فرانسه" در یکدیگر ادغام خواهند شد. در سال 2003 سرژ توبیانا(Toubiana) به دنبال ارائه گزارش خود "تمام خاطره دنیا" به مدیریت کل فیلم خانه منسوب شد.
در سال 2003 تهیه کننده و کارگردان، کلود بری (Berri) به سمت مدیریت موزه تعیین شد. در سال 2005 سالن های قصر شایو و گران بولوار تعطیل شده و مکان جدید فیلم خانه فرانسه، در خیابان برسی پاریس در ساختمان "مرکز آمریکایی" سابق  که با معماری فرانک ژری (Gehry) ساخته شده بود، منتقل شد. این مرکز در ماه سپتامبر همان سال به روی عموم گشایش یافت.
از اول ژانویه 2007 فیلم خانه فرانسه با کتابخانه فیلم ادغام شده و از ژوئن همان سال مدیریت آن بر عهده کوستا گاوراس است.

ترجمه سعیده بوغیری