فیلم امروزه فراتر از یک رسانه است

هنوز بسیاری از کارشناسان اتفاق نظر بر سر این موضوع ندارند که فیلم را صرفا یک رسانه بدانند یا زیر مجموعه صنعت و یا هنر بدانند. فارغ از این تعاریف فیلم، به دلیل ساختار پیچیده ای که دارد برای بهتر درک شدن نیاز به تحلیل است. امری که برای هر کسی قابل انجام نیست. تحلیل فیلم نیاز به اطلاعات و یا بهتر بگوییم دانشی دارد که باید آن را فرا گرفت.خواندن کتاب چگونگی درک فیلم اگرچه به صورت کامل نمی تواند چنین توانی را به خواننده بدهد،اما سعی دارد خط فکری لازم را برای چگونه درک کردن فیلم به فرد علاقه مند بدهد. جیمز موناکو در پیشگفتار کتاب در همین خصوص چنین گفته: « ساختار کتاب چنان که از خطوط کلی آن پیداست بیشتر دورانی است تا خطی. هدف اصلی من در هر کدام از فصل های کتاب تشریح مختصری است از تاثیر روانی فیلم بر مخاطب و چگونگی تاثیرات سیاسی آن بر ما این پوشش دوگانه را از زوایای دید متعددی می توان بررسی کرد. از آنجا که بیشتر مردم فیلم را پیش از هر چیز یک هنر می دانند.کتاب را با همین پدیده آغاز کرده ام، و از آن جا که درک چگونگی تکامل هنر فیلم بدون نوعی دانش عمومی از فناوری مشکل است، در بخش هایی به جنبه های علمی فیلم پرداخته ام. چگونگی درک فیلم حاصل شش سال تفکر، تالیف و سخنرانی درباره سینما و رسانه هاست. من با کوشش در ثبت مفاهیم اندکی درباره فیلم و تلویزیون دریافتم که بیش تر تحت تاثیر پرسش هایی هستم که تا به حال پاسخی نداشته اند.»
کتاب چگونگی درک فیلم در هفت فصل تدوین شده است.عنوان فصل اول، «فیلم به مثابه یک هنر» است.در این فصل سعی شده ابتدا به تعریف هنر پرداخته شود و بعد از آن با ذکر گونه های هنری ارتباط فیلم با آنها مورد بررسی قرار گیرد. در بخش هایی از این فصل آمده است:« در تعاریف جدید هنرمند، اثر هنری را با استفاده از ابزار مختلف خلق می کند و مخاطب با توجه به استعدادی که دارد برداشت خودش را از آن می کند و شروع به تجزیه و تحلیل اثر هنری می کند. مخاطب دیگر یک مصرف کننده صرف نیست و در واقع جزئی از فرآیند خلق هنر است»
عنوان فصل دوم، «تکنولوژی صدا و تصویر» است. در این فصل به صورت فنی و علمی به فرآیند ساخت یک فیلم و همچنین نحوه کار ادوات فیلم برداری و نور و تصویر پرداخته شده است. برای کسانی که اطلاعاتی از اصطلاحات سینمایی ندارند مطالعه این فصل می تواند بسیار مفید باشد.
فصل سوم با عنوان، «زبان فیلم: نشانه ها و قواعد نحوی» آغاز می شود. در این فصل تعاریف پایه ای در خصوص چگونگی درک معنا و مفهوم یک تصویر ارائه می شود. تعاریفی مانند نماد، شمایل و نمایه مورد تعریف قرار می گیرد. در بخشی از این فصل با مقایسه بین ادبیات و سینما آمده:« در ادبیات به خوبی می توان از نمادها استفاده کرد ولی در سینما مشکلاتی ایجاد می کند. مثلا برای نشان دادن گرما در ادبیات ابزار زیادی داریم ولی در سینما نمی توان به خوبی آن را بیان کرد و باید از نمایه کمک گرفت»
عنوان فصل چهارم، «شکل تاریخ سینما» است. این فصل به مرور تاریخ سینما از دوران پیدایش آن، دوران فیلمهای صامت، فیلمهای رنگی و سبک های مختلف فیلمسازی می پردازد.
فصل پنجم با عنوان: «شکل و نقش نظریه فیلم» آغاز شده است. فیلم در ابتدا به مانند دیگر هنرها نیازمند نظریه نبود و تا سال 1970 در هیچ دانشگاهی تدریس نمی شد. هر چند شکل گیری اولین نظریات فیلم به تاریخ 1915 بر می گردد جایی که «واشل لیندسی»[2] شاعر شناخته شده و «هوگو مانستر برگ»[3] استاد آلمانی تبار فلسفه دانشگاه هاروارد اولین تئوری های خود را در خصوص فیلم بیان کردند. بعد از این دو نظریات «رودولف آرنهایم»[4] و «زیگموند کراکر»[5] در دهه شصت میلادی مورد توجه قرار گرفت که تبدیل به مانیفست رئالیسم و اکسپرسیونیسم درفیلم ها شد. نظریه مونتاژ با «پودوفکین»[6] و «ایزنشتین»[7] و میزانسن با «آندره بازن»[8] بعدها مطرح شد. این نظریات تا دوران معاصر ادامه دارند.
عنوان فصل ششم، «رسانه ها» نام دارد. بخشی که به بررسی رسانه های مختلف و نقش فیلم در میان آنها می پردازد. در فصل هفتم فهرست ضمائم و منابع کتاب آورده شده است.

مشخصات کتاب:

نویسنده: جیمز موناکو[1]

ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری

چاپ دوم، بهمن 1385

انتشارات: بنیاد سینمایی فارابی

ISBN: 978_964_6634_57_2

http://anthropology.ir/article/31639.html

حبیب خلیفه

 

جعل های مستند

پرسش درباره ی "جعل" (fake) در مستند توجه زیادی را اخیرا در انگلستان به خود جلب کرده است که به طور عمده به دلیل گسترش فزاینده ی قالب های "تلویزیون واقعیت" بوده است که اغلب با بودجه های محدود و با الزامی برای داشتن جنبه های سرگرم کننده بصری ساخته می شوند. به هر حال، مساله تقلب و فریب در مستند به روز های اولیه فیلمسازی مستند برمی گردد. زمانی که صحنه سازی، تا حدی به عنوان یک بخش کار مستند، جهت دادن انسجام و پیوستگی به آن لازم به شمار می آمد. وینستون (Winston)(1995)، در بسط عملی (practice) و در اصول این مبحث، یک نمونه عالی است. برای مثال در فیلمبرداری از صحنه ای که ماهیگیران، صید خود را خالی می کنند [می پرسد] چه اشتباهی میتواند وجود داشته باشد که موقعیت ها و حرکات ماهیگیران متناسب با دوربین جهت داده شود؟ و یا شاید به این فکر افتاد که چرا نباید صحنه ای را که در مرتبه ی اول به نظر می رسد خوب از آب در نیامده است با همکاری ماهیگیران دوباره گرفت؟ محدودیت های صرفا فنی در فیلمسازی اولیه از وقایع، حق استفاده از بعضی از این انتخاب ها را آسان می کرد. به عنوان مثال، در مستند کلاسیک دهه ی 1930 به نام "پست شبانه" ( وات Watt))، 1936)،  برای آنکه فیلمبرداری به خوبی انجام شود دفتر پستی سیار، در واقع به شکل استودیویی فیلمبرداری شده است نه آنطور که در فیلم و در نماهای دیگر می بینیم به عنوان بخشی از واگن های قطار. این مساله حرکتی بود به سمت دراماتیزه کردن بخش هایی از مستند که به طور گسترده، در بسیاری از فیلم های مستند استفاده می شد.       
فکر کردن به یک طیف و مقیاس لغزنده درباره ی "جعل کردن" می تواند حداقل به طور موقتی مفید باشد. در یک انتهای این مقیاس، حداقل دخالت ها و جزئی ترین دستکاری ها وجود دارد که برای گرفتن یک نمای رضایت بخش و یک سطح مناسب پیوستگی و انسجام تصویری به کار می رود. در انتهای دیگر آن، دست کاری های عمده در مورد افراد و اتفاقات وجود دارد که که البته هنوز در یک شکل "ادعای مستند بودن" (documentary claims) ارائه می شود. در این بین، تعداد زیادی شیوه های دیگر هم قابل تصور است (برای مثال، ترکیب دو واقعه ی مجزا برای به وجود آوردن احساسی از یک رویداد واحد، قطع های متناوب بین نماهای دو واقعه با زمان های متفاوت برای ارائه ی یک همزمانی بین وقایع؛ به ویژه درخواست از افراد برای انجام دادن اعمالی که بدون حضور دوربین در حالت عادی آن اعمال را در آن موقعیت انجام نمی دهند). این مسائل اغلب در رابطه با زمینه ها (context) و اهداف خاص برنامه، همچنان موضوعِ بحث باقی می مانند.
دو گرایش در مستند، مساله ی جعلی بودن را مخصوصا به شیوه ای محسوس دامن می زنند. اول از همه سنت فیلمسازی "مگس بر دیوار" است (شیوه ای که ریشه هایش در سینما وریته است) و انتظاراتی را درباره ی "حقایق مستقیم" (direct truth) وقایعی که تصویر می کند مطرح می کند (در ادامه مستند مشاهده گرانه (مگس بر دیوار) را ببینید). یک لفظ گرایی وسواس آمیز درباره ی ادعاهایی که این گونه (genre ) مطرح می کند وجود دارد- اینکه هر چیزی که شما می بینید اتفاقاتی واقعی است که حتی اگر دوربینی هم وجود نداشت در حال اتفاق بود. باز، وینستون (1995) باب بحث جالبی را با یک دیدگاه تاریخی، در اینباره می گشاید. او سوال هایی را درباره ی صادق بودن برنامه در سطحی بسیار سخت گیرانه از حقیقت اولیه مطرح می کند. چیزی که اشاره به خود-آگاهی افراد نسبت به عمل فیلم گرفتن دارد. این اصلا تعجب آور نیست که "نقض اعتماد" (breach of trust) تبدیل به  یک دغدغه ی همیشه حاضر [برای مستندسازان و پژوهشگران] شده باشد. خیلی از قالب-های "تلویزیون واقعیت" جدید، مانند مستند سپ اپراگونه (docusoap)، بر اساس فنون مشاهده گرایانه بنا می شوند اما اغلب تمایزاتی که بیشتر جنبه چشم چرانانه (voyeuristic) دارد را نیز در خود دارند (تلویزیون واقعیت (Reality TV) را ببینید). این [گرایش به روش های مشاهده گری] بی شک برگرفته از دغدغه های جدی نسبت به جعل کردن های نامقبول است.
شاخه ی دوم که توجه ویژه ای را می طلبد مستندهای خبری است. تعداد زیادی از مستندهای تلویزیونی همچنان در چهارچوبِ یک یا دو گونه ی مستند خبری ساخته می شوند که ممکن است با حضور خبرنگار در قاب، یا تنها به شکل شرح و توضیحاتی از او در صدای خارج از قاب باشد. خبرنگاری تلویزیونی، قواعد و پیش نویس های خودش را در ارتباط با صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت دارد. این مسائل [یعنی تفاوت صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت در مستند و خبر] گیج کننده بوده و اغلب با مسامحه به کار برده می-شوند، اما بین آن ها [رویکرد خبرنگاری] و مسائلی که اهم توسعه ی مستند را شکل داده اند تفاوت زیادی وجود دارد حتی اگر این دو شیوه کاری را به هم ربط نیز داده شده باشند. خبرنگار معمولا کارمند یک سازمان تلویزیونی است که یک نقش اجتماعی بر عهده گرفته است. ادعاها پیرامون محیط، اتفاق ها و افراد، اغلب به طور واضح در میان معیارهای بسیار خشن شکل می گیرد که حتی آن هایی [خبرهای تصویری] را که متفاوت از خبر و به عنوان داستان بلند خبری (feature journalism) مجاز دانسته شده اند نیز در برمی گیرد و این نسبت به مواردی که مستند را در بر گرفته، بسیار متفاوت است. این نکته بعضی اوقات در مباحث اخیری که در روزنامه ها مطرح است به فراموشی سپرده می شود، جایی که مثلا، مساله جعل در یک مستند سپ اپرا گونه درباره ی آموزش رانندگی، در کنار نمایش آن در برنامه ها ی جدی تحقیقی قرار داده می شود [و با آن مقایسه می گردد].   
ما به یکباره از سطح یک مساله ی جزئی، یعنی سطح فنی جعل، که برای ایجاد انسجام و پیوستگی در نما به کار گرفته می شد فراتر رفتیم و به یک سوال کلیدی در ارتباط با مساله ای کلی تر رسیدیم که تماشاگر را از وضعیت چیزی که در حال تماشای آن است در تقابل با "امر واقع" (the real) آگاه می-کند. اگر بخواهیم مثالی درباره ی مستندهای سپ اپراگونه ی اخیر بزنیم این موارد همان هایی هستند که بیننده، به عنوان بخشی ذاتی از نمایش (performance) گفتار و حرکات در این قالب، از آن ها آگاه است. یک فرض در مورد این شکل نمایش هست و آن اینکه احتمالا "فریب" هایی (rigging) در مورد شرایط محیطی ای که افراد فیلم در آن قرار گرفته اند وجود دارد. این شرایط ممکن است از طرف بیننده مورد قبول واقع شود اما در صورتی که این نتیجه حاصل شود که افراد فیلم کسانی نیستند که ادعا می کنند و یا اینکه در واقعیت کارهای مقابل دوربین را انجام نمی دهند، در اینصورت،حتی در مورد مستند سپ اپرا گونه، به احتمال زیاد بیننده با احساس عمومی رنجش نسبت به یک عمل ناپسند مواجه خواهد شد. در مورد برنامه های معضلات جاری، این نوع تصویر کردن ممکن است با واکنش های کاملا جدی روبرو شود.
 در حال حاضر، در زمانه ای که توان مستند در میان دامنه ی وسیعی از بدعت-ها و قالب های ترکیبی (hybridized formats) مختلف پراکنده می شود، این پرسش ها درباره ی جعل در مستند بیش از پیش افزایش خواهد یافت و این بحث همواره تازه می شود که در میان انواع مستند، کدام ها مشروع خواهند بود و کدام ها نه. وینستون (2000) و داوی (Dovey) (2000)، تلاش کرده اند تا درباره ی این مساله به شکلی اندیشمندانه بحث کنند.
در این میان، نوعی از جعل کردن در فیلم و تلویزیون وجود دارد که توانسته است جایگاه احترام برانگیز خودش را گسترش دهد. این همان شکلی است که تمهیدات مستند را تقلید می کند و یا به شکل خنده داری ادای آن را درمی-آورد. چیزی که امروز ما آن را "مستندنمایی" (mockumentary) می نامیم. مفرح بودن "مستندنمایی" معمولا به خاطر شادی واژگونه ای است که از تقلید میمون وار مباحث جدی مستند حاصل می شود. همچنین نتیجه پرداختن به موضوع های خاصی است که در نوع خود برای موقعیت های خنده دار کاملا آماده شده اند. "این دستی به شانه زدن است" (This is Spinal Tap) (1983) راب راینر (Rob Reiner) یک نمونه درخشان از این نوع است که حقه های راک-حقیقت (rock-verite) را با مضحکه هایی که در فرهنگ دسته های موسیقی وجود دارد در هم آمیخته و در طی چندین سال و در گذر مدهای متفاوت، نشان داده است. مورد اخیرتر، فیلم نیوزیلندی "نقره ی فراموش شده" (ساخته ی کاستا بوتز (Costa Botes) و پیتر جکسون (Peter Jackson) در سال 1995) است که فنون مستندهای تاریخی را با کنایه زدن هایی (sideswipe) به دانش فیلم به مسخره می گیرد. در تلویزیون نیز یک گستره ی وسیع از کمدی/پارودی به وجود آمده است. گستره ای که طیفی از یک طرح ساده تا برنامه های کاملا جعل شده را دربرمی گیرد ("کمدی موقعیت معاصر" (Contemporary Sitcom) را ببینید). این حقیقت که مباحث مستند، اکنون یک موضوع مناسب و مورد توجه پارودی (parody) است در کل نشانه ی سالمی است برای فرهنگ تلویزیونی. مطمئنا شکل گیری نمونه های ابداعی در این صورت اصلا ضرری نخواهد داشت چرا که نمونه های جدید ریاکارانه، به این طریق مورد استهزا قرار خواهند گرفت.    

(John Corner)
از کتاب The Television Genre Book  Edited by Glen Creeber et al. , BFI Publishing, 2001

جان کرنر ترجمه ی آرش گودرزی

 

جستاری در جامعه شناسی فیلم

کتاب «جستاری در جامعه شناسی فیلم» که پدیدآور آن رامتین شهبازی است از مجموعه مقالات پژوهشی تشکیل شده که از سوی نشر افراز در سال 92 به چاپ رسیده است. در این مقالات نویسندگان سعی دارند سوالاتی اساسی در رابطه با جامعه شناسی فیلم طرح کنند که خواننده مجبور به تفکر شود. شاید اولین سوالی که برای مخاطب سینما به وجود بیاید این باشد که سینما آیا واقعیت را نشان می دهد یا نویسنده و کارگردان سعی می کنند ذهنیات خود را به واقعیت تحمیل کنند تا هر گونه که تمایل دارند ذهن مخاطب را دستکاری کنند. مطمئنا مهم ترین رویکرد جامعه شناسی فیلم می تواند این باشد که رابطه ی اجتماع و هنر را پیدا کند و تا جایی که ممکن است به خاص و نابغه  بودن هنرمند وقعی  ننهد در غیر این صورت جامعه شناسی نمی تواند کمکی به دانش ساختاریافته دنیای هنر داشته باشد. مقدمه این کتاب را دکتر ناصر فکوهی نوشته است. دکتر فکوهی بر این باور است که سخن گفتن درباره ی سینمای داستانی یا جامعه شناسی آن را باید از سینمای مستند شروع کرد. از آنجا که سینمای مستند در ابتدای هنر سینمای داستانی قرار دارد. ظاهرا این گونه به نظر می رسد که سینمای مستند می تواند بازگو کننده ی واقعیت یا بخشی از آن باشد. دکتر فکوهی در این رابطه به رویکرد ژان روش اشاره می کند که  در اواخر دهه ی 1950 مهم ترین نماینده ی علمی سینمای مستند بود. ژان روش مقاله ی معروفی  دارد که در آن به سینمای مستند می پردازد  که سعی دارد خود را به واقعیت نزدیک تر کند و از سلیقه های زیباشناختی مولف دوری گزیند اما با این وجود ژان روش باور دارد که سینمای مستند ابزاری دستکاری کننده است که استفاده از آن در تحلیل اجتماعی باید با دقت و وسواس زیاد و با شک و تردید تامل برانگیزی انجام بگیرد. شاید در این جا بتوان به این نکته اشاره کرد که مطمئنا ذهن مولف هر نوع فیلمی تحت تاثیر ساختارهای جامعه اش هست و دقیقا در این جاست که می توان رابطه هنر و اجتماع را جست و چو کرد. دکتر فکوهی یک رابطه ی مثلثی بین سینمای مستند، سینمای داستانی و امر اجتماعی ترسیم می کند و بر این باور است در این جا می توان یک پرسش اساسی طرح کرد: حقیقت چیست و کجاست؟ به هر حال دانشمندان یا بر این باورند که حقیقت پدیده ای است که بیرون از ذهن ما وجود دارد یا برعکس صرفا ساخته و پرداخته ای زبان شناسانه و شناخت شناسانه از این ذهن است. در این کتاب نویسندگان سعی دارند این سوال اساسی را در مقالات خویش نادیده نگیرند. «جامعه و هنر» اولین عنوان مقاله ی این کتاب که نویسنده اش رامتین شهبازی است. در این مقاله ی کوتاه نویسنده سعی دارد به ارتباط هنر و جامعه اشاره کند. به هر حال اشکال مختلف هنر به باور نویسنده چه به صورت فردی یا جمعی تولید شوند ناچارا کارکرد آن ها بی شک اجتماعی است چون بیشتر متون هنری در قالب جمعی به عرضه و نمایش در می آیند.

عنوان مقاله ی بعدی  این کتاب «تاثیر گفتمان اجتماعی فاجعه ی یازده سپتامبر بر سینمای وحشت هالیوود» است در این مقاله نویسنده (رامتین شهبازی)  به جنبش های جامعه شناسی فیلم اشاره می کند. که مربوط به اوان پیدایش سینما هستند. مطمئنا تغییرات اجتماعی بر روی سینما تاثیری شگرف داشته است. نویسنده به حوادثی نظیر حمله ی تروریستی 11 سپتامبر، حمله ی امریکا به افغانستان و عراق و بحران اقتصادی سال های آغازین قرن 21 و ... اشاره می کند. حوادثی که پیامدهای خاص خود را در سینمای وحشت هالیوود داشته اند. به گفته ی نویسنده این مقاله بر اساس این حوادث فیلم های متعددی ساخته شده اند که چندین فیلم به طور مستقیم به اصل واقعه پرداختند. به هر حال به باور نویسنده جامعه در سینمای وحشت همواره حضوری نمادین داشته و رد پای وقایع گفتمانی سیاسی، اجتماعی امریکا در این گونه سینمایی به راحتی قابل پیگیری است. نویسنده به دو فیلم مه و مزرعه شبدر به عنوان ژانر وحشت در امریکا اشاره می کند.

«بازخوانی سینمای بونوئل بر اساس اسپانیای فرانکو» عنوان سومین مقاله ی این مجموعه و نویسنده اش محمد هاشمی است. نویسنده به دو رویکرد عمده در جامعه شناسی هنر اشاره میی کند: رویکرد بازتاب و رویکرد شکل دهی. در رویکرد بازتاب تاثیرپذیری هنرمند  از جامعه بررسی می شود و در رویکرد شکل دهی تاثیری که هنرمند بر جامعه می گذارد مورد مطالعه قرار می گیرد. در این مقاله هدف نویسنده این است که با پایه قرار دادن رویکرد بازتاب تاثیرپذیری سینمای لوئیس بونوئل از جنگ داخلی اسپانیا و حکومت دیکتاتوری فرانکو بر این کشور بررسی شود. این تاثیر پذیری به گفته ی نویسنده هم در وجه سبکی و هم در وجوه فرم و محتوا در سینمای بونوئل قابل ردیابی است. اما رویکرد نویسنده ی مقاله بیشتر در رابطه با بررسی وجوه محتوایی است. به باور نویسنده بونوئل سینماگری طغیانگر و عصیانگر است این خصوصیت طغیان و عصیان علیه تمامی ارزش هایی که در جامعه تبلیغ می شود، هم در سبک سورئالیستی اش نمود یافته و هم در محتوای آثارش به گونه ای قاطع حضور دارد.

و آخرین مقاله را امیررضا نوری پرتو با عنوان «تحلیل گناه و بی ایمانی در سینمای پست مدرن دیوید فینچر با تمرکز بر فیلم هفت» نوشته است. نویسنده با این رویکرد  مقاله اش را می پروراند که معضل بی ایمانی و رواج گناه در لایه های  گوناگون جامعه ی مدرن و میان قشرهای گوناگون مشکلی است که در مناسبات امروز دنیای غرب دیگر کسی نمی تواند آن را انکار کند. نویسنده به این موضوع اشاره می کند که سینمای دیوید فینچر به عنوان سینمای اندیشمند و انسانی که در پشت نقاب روایت داستان هایی با زبان و فرمی سینمایی می کوشد مخاطبانش را به سوی اندیشیدن هدایت کند، بر این موضوع پافشاری دارد که بحران های روحی و شخصیتی انسان معاصر زاییده ی افراط انسان در بهره گیری از زرق و برق های پوچ و فریبنده ی دنیای مدرن است.

و در پایان این کتاب یک مقاله ترجمه شده نیز وجود دارد.  عنوان این مقاله «مطالعه ای در بازتاب دو گانگی های حرفه ی ژورنالیسم و در سینمای هالیوود» که نویسنده اش متیوسی.الریچ  و توسط محمد هاشمی و رامتین شهبازی ترجمه شده است.

 

فاطمه خضری

جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی

اصغر فرهادی سال قبل فیلمی را به روی پرده برد که از دیدگاه روش شناسی انسان شناختی بسیار پراهمیت است. گرچه فیلم «جدایی نادر از سیمین» (1389) «ارزش¬ های محتوایی» ویژه ای دارد و آن مسئله «انتخاب های اخلاقی» کنشگران اجتماعی است، اما آنچه من را به عنوان یک انسان شناس از دیدن فیلم خشنود کرد، «ارزش های شکلی» فیلم بود؛ چیزی که تا حدود زیادی در فیلم پیشین فرهادی یعنی «درباره الی» (1388) نیز خود را نشان می دهد. فیلم «جدایی نادر از سیمین» یک برداشت مردم نگارانه از مکان و زمانی خاص با موقعیت های کنشگران در آنهاست. از اصلی ترین اهداف و از مهم ترین ویژگیهای یک پژوهش مردم نگارانه، ارائه تصویری زنده و واقعی از پدیده مورد مطالعه است؛ به گونه ای که خواننده پژوهش، جامعه مورد مطالعه را «همانگونه که هست» پیش چشم آورد و چنان احساس کند که گویی خود در بین مردمان مورد مطالعه است. احساسی که خواندن بسیاری از پژوهش های مردم نگارانه کلاسیک انسان شناسی همچون کار مالینوفسکی «آرگونت های اقیانوس آرام غربی» (1922) به مخاطب می دهد.
خلاصه فیلم: سیمین دختر نوجوانی (ترمه) دارد که می خواهد او را در خارج از کشور بزرگ کند. اما همسر او (نادر) به خاطر پدر بیمارش حاضر نیست او را همراهی کند. به خاطر این اختلاف، سیمین خانه نادر را ترک می کند و نادر به دلیل اینکه کارمند بانک است، زنی را برای نگهداری از پدرش استخدام می کند. زن خدمتکار حامله است و در یک درگیری که بین او و نادر رخ می دهد به زمین می افتد ... بچه زن خدمتکار سقط می شود و نادر از سوی خانواده خدمتکار متهم می گردد ... نادر در تلاش است تا حقیقت این رخداد را کشف کند ... در نهایت زن خدمتکار در مورد قضیه شک می کند و می گوید که قبل از درگیری برای پیدا کردن پدر نادر که از خانه بیرون رفته بود با یک ماشین تصادف می کند ... نادر و سیمین از یکدیگر جدا می شوند و باید ترمه یکی از آنها را برگزیند.
مهم ترین عاملی که از «جدایی نادر از سیمین» یک پژوهش مردم نگارانه می دهد، «چشم کارگردان» یا ابزار «مشاهده مردم نگار» است که با دوربین انجام می شود. دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پی آیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت «کاشته نمی شود»؛ دوربین یک دوربین «لغزنده» است که «پایه» ندارد. «دوربین کارگردان» همچون «چشم مردم نگار» به همراه کنشگران حرکت می کند، گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است؛ همچنانکه مردم نگار نیز صرفاً از یک نقطه یا چند نقطه خاص، وقایع را ثبت دیداری نمی کند، بلکه در سطحی بالاتر و با ارزش تر به خود وقایع می پیوندد و «مشاهده مشارکتی» را شکل می دهد. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، «درآوردن» و «استخراج» واقعیت اجتماعی پویا و سیال است. دوربین دقیقاً چنانکه گویی در نقش چشمان یک بیننده عادی در صحنه هاست، حرکات بسیار معمولی و «غیر- هنری» می کند؛ دوربین در واقع نقش یک پرسه زن را دارد و پرسه زن در اینجا کارگران است. پرسه زنی که «سرکی» به زندگی دو خانواده می کشد. لذا پرسه زن نمی تواند در این زندگی دخالت کند، فقط مجبور است مشاهده از نزدیکی داشته باشد؛ لذا دیگر هنرمندِ فیلم ساز، دست به «ساختن» چیزی نمی زند، بلکه تنها می تواند «چیزی در آنجا موجود» را «نمایش» دهد.
امری که به سبک «واقع گرا» [نشان دادن آنچه در واقعیت بیرونی رخ می دهد] و بهتر است بگوئیم سبک «طبیعت گرا» [نشان دادن وقایع همانگونه که هستند، بدون دستکاری آنها] در کار فرهادی می انجامد. البته نمی توان به سادگی با زدن برچسب های این چنینی از موضوع عبور کرد. واقع گرایی و طبیعت گرایی مردم نگارانه که از مدعیات و اصول اولیه آن است (همرسلی و اتکینسون، 2007: 5-9)، با «بازتابندگی» مردم نگار نقد می شود. فرهادی گرچه رویکردی طبیعت گرا به مسئله محوری فیلم دارد، اما به هر حال او یک چشم دارد و نه چندین چشم و لذا نمی تواند «کلیت» موضوع را نشان دهد؛ همچنانکه مردم نگار نیز یک چشم دارد و با یک نگاه که آغشته به افکار و احساسات ویژه اوست، تصویری از امر واقع را به ما نشان می دهد؛ 
حتی اگر فرض کنیم که فیلم ساز و مردم نگار در اثر خود بازتابنده نیست (البته که خود بازتابندگی نیز نقص روش شناختی محسوب نمی شود، چراکه بنا بر یک دیدگاه، نه تنها پژوهش علمی، بلکه تمامی کنش های انسان در بر گیرنده بازتابندگی است)، پوشش ندادن «کل» نقص کار محسوب نمی شود. زیرا گرچه از اصول اولیه انسان شناسی، «کل گرایی» بوده است، اما تفسیرگرایی گیرتزی نشان داد که به دست آوردن «کلیت فرهنگ» امری نزدیک به محال است. و دقیقاً کاری که فرهادی می کند، همان چیزی است که روش اصلی گیرتز را تشکیل می دهد: «توصیف انبوه»؛ دقیق شدن در جزئیات بسیار ریز یک موضوع خاص با یک مسئله محوری و پی گیری آن تا رسیدن به سطوح و لایه های عمیق تر موضوع و یافتن پیوندهای آن با موضوعات و قلمروهای دیگر.
فیلم «جدایی نادر از سیمین» از یک اختلاف خانوادگی بر سر موضوع مهاجرت به خارج از کشور آغاز می شود؛ اما از چنین موضوع شاید به ظاهر ساده ای، عبور به لایه های زیرین و نیز سطوح بالایی جامعه ممکن می گردد. در لایه های زیرین، با کنکاش در شخصیت های اصلی (نادر و سیمین)، تیپ ها یا «نوع های شخصیتی» به آرامی در کل فیلم نضج می گیرند و یک به یک ویژگیهای مشخصه آنها نمایش داده می شود؛ ویژگیهایی که جفت های متضادی را تشکیل می دهد که اولی را سیمین و دومی را نادر نمایندگی می کند: فرار از مسئله / روبرویی با مسئله، دوست داشته شدن / دوست داشتن، دستکاری در فرایند طبیعی امور / زندگی با امور واقعی، و به طور کلی، دیگربودگی / خودبودگی. اما با این وجود، ویژگیهای نوع ها خالص نیستند و افراد به خاطر اهداف مختلف از اصول خود منحرف می شوند. جفت های متضاد دیگری نیز در خانواده دیگر، که نوع یک خانواده فقیرند، شکل می گیرند که اولی را مرد و دومی را زن نمایندگی می کنند: استفاده ابزاری از دین / اعتقاد درونی به دین، امروزگرا / آینده گرا، و به طور کلی، مصلحت گرا / حقیقت گرا و یا عادت گرا / حماسه ساز.
گونه های فوق، مقوله بندی سطح خرد کنشگران بودند، اما فیلم با یک مسئله ملموس، مقوله بندی سطح کلان نظام های اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی را نیز نشان می دهد: سازوکارها و استراتژی های عملی در کنش ها. فیلم نشان می دهد که کنشگران اجتماعی، مثلاً در مورد زن فقیر خدمتکار و معتقد، نه بر اساس اصول مشخص یک نظم دینی و نه بر اساس ایده آل های اخلاقی فرا- دینی، بلکه با سازشی بین این دو و با تفسیرهای شخصی خود از آنها عمل می کنند. یا در مورد نادر، فرد با ترکیب استراتژیکی از صداقت و پنهان کاری، در پی حل مسائل است. به نظر من، قهرمانان این فیلم (البته اگر بتوان در یک سبک واقع گرا از این تیپ استفاده کرد) نادر و زن خدمتکار هستند؛ یا شخصیت هایی که به ما در شناخت جامعه کمک می کنند، این دو اند. این نمونه های موردی و ملموس، شیوه سازماندهی رفتار را به طور کلی در یک جامعه ترسیم می کنند. افراد نه کنشگران عقلانی جامعه شناختی اند که انتخاب های سودجویانه می کنند و نه حیوانات روانشناختی اسکینری که رفتارشان را با پاداش و تنبیه تنظیم می کنند. بلکه افراد بنا بر تفسیری که از خود، جهان اطراف و دیگران دارند دست به کنش می زنند و این تفسیر، خود از نظام های ارزشی آنها نشأت می گیرد؛ نظام های ارزشی ای که هم شخصی است و هم اجتماعی.
اینکه فیلم «جدایی نادر از سیمین» با استقبال مواجه می شود به این علت است که تماشاگران، تجارب خود را در فیلم می یابند و با دیدن آن آنها را بازخوانی می کنند. در واقع فیلم، به لحاظ شکلی، توانسته است تصویری نه «از مردم» که «در مردم» ارائه دهد. یعنی کارگردان «از بیرون» مسئله را نکاویده بلکه «از درون» با آن زندگی کرده است. اصلی که از بنیان های کار پژوهشی انسان شناسان است: «انسان شناسان روستاها را مطالعه نمی کنند، بلکه در روستاها مطالعه می کنند» (گیرتز، 1973: 22). و قوت این فیلم و امتیاز کار مردم نگارانه در همین است: زیستن با موضوع و ارائه تجربه این زندگی. در سطحی بالاتر و نه برای همه ممکن، یکی شدن با موضوع. هر چقدر یک انسان شناس بتواند همچون افراد مورد مطالعه فکر و احساس کند، بهتر می تواند جهان اجتماعی و فرهنگی آنها را توصیف کند. 
فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» یک روایت درونی از مسئله به دست می دهد؛ شیوه ارائه تصویر فرهادی به ما می گوید که او یا به لحاظ فیزیکی و یا به لحاظ فکری با مسئله و شخصیت های فیلم زیسته است. چراکه پیش شرط ارائه یک تصویر حقیقی و زنده، تجربه عملی و فکری از تصویر است. فرهادی سرمایه گذاری عظیمی برای ساخت فیلم کرده است؛ اما این سرمایه گذاری، سرمایه گذاری مالی و هنری- فنی (به معنای خاص آن) نیست، بلکه یک سرمایه گذاری فکری و حسی است؛ سرمایه ای که از «شخصیت» فرهادی با تمامی ویژگیهای آن سرچشمه می گیرد؛ توانایی فرهادی برای دیدن، احساس کردن، نمایش دادن و شریک طلبیدن در دیدن؛ سرمایه ای که همواره با اوست و به آثارش شکل می بخشد.
فیلم، پایانی ندارد و بدون یک نتیجه گیری خاص و تحمیل آن به بیننده تمام می شود؛ چیزی که ممکن است تماشاگران از اغلب فیلم ها انتظار داشته باشند که در نهایت، کارگردان، ایدئولوژی خود را در انتهای فیلم نشان دهد. ناپایانی فیلم چند نتیجه بسیار مهم دارد: یک) فرهادی می خواهد تا خودش تنها مولف متن نباشد، بلکه خواننده را نیز به داخل متن بکشاند تا او خود متن را ادامه دهد. دو) واقعیت های اجتماعی به سادگی تمام نمی شوند و حتی گرچه ممکن است در سطح ساختارهای عینی تمام شوند ولی همواره به حیات خود در ساختارهای زیرین ذهنی و روحی تداوم می دهند. سه) ناتمامی فیلم نشان می دهد که فرهادی «برش» و «مقطعی» از واقعیت اجتماعی را به تصویر می کشد و نشان می دهد که به تصویر کشیدن کل یک چیز ناممکن است. چهار) اگر نشان دادن کلیت ممکن هم باشد، قضیه بدین صورت درمی آید که جزء توانایی ارائه کل را دارد (چیزی که یکی از توانایی های امر هنری تلقی می گردد)؛ همچنانکه در مورد استخراج نظام های رفتاری یک جامعه از نمونه های ملموس فیلم نشان دادیم. اگر نشان دادن کلیت ممکن نباشد، قضیه بدین صورت درمی آید که یک فیلم و یک پژوهش مردم نگارانه بخشی از واقعیت را اما در سطوح خرد و کلان آن نشان می دهد.
وظیفه پژوهش مردم نگارانه پاسخ به سه سوالی «چرایی» (How) است: 1) چگونه مردم مورد مطالعه به موقعیت هایی که با آنها مواجه می شوند، می نگرند؟ 2) چگونه یکدیگر را در نظر می آورند؟ و 3) چگونه خودشان را می بینند؟ (همرسلی و اتکینسون، 2007: 3). «جدایی نادر از سیمین»، یک موقعیت پروبلماتیک (عوامل سقط جنین: موقعیتی که باید در آن گزینش های اخلاقی انجام داد؛ و یا مراقبت از پدر بیمار) استفاده می کند تا واکنش شخصیت های فیلم را نسبت بدان ها نشان دهد؛ در این موقعیت، افراد یکدیگر را ارزیابی می کنند و در نهایت خود را نیز می نگرند. در واکنش به موقعیت ها، طیف بندی های فیلم آغاز می شود: شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را درک کرده و با آن مواجه شوند (نادر و زن خدمتکار)، در برابر شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را بدون مواجهه پشت سر گذارند (سیمین و مرد فقیر)؛ همچنین شخصیتی که می خواهد حقیقت موقعیت را دریابد (ترمه، دختر نادر و سیمین). موقعیت پروبلماتیک باعث می شود تا افراد یکدیگر را در برابر آن ارزیابی کرده و طبقه بندی کنند. در مسئله مهاجرت، نادر سیمین را وابسته ناکجا آباد و سیمین نادر را وابسته به موجود بدون درک (پدر) می داند.
فرهادی گرچه یک مردم نگار آکادمیک نیست، ولی کار با ارزش او نکات بسیاری برای مردم نگاران دارد: 1) قدرت دیدن (power of seeing) موضوع مورد مطالعه؛ «دیدن» رفتارها، موقعیت ها، عناصر و غیره. چیزی که مالینوفسکی (1922: 55) «چشم تربیت یافته» (trained eye) می نامد که می تواند در یک لحظه واقعیت های اجتماعی عمیقی را آشکار سازد. 2) توانایی ادراک (ability of perception) چیزهای مشاهده شده؛ موضوعات نه تنها باید به دقت دیده شوند بلکه باید به شدت درک شوند. اگر قدرت دیدن باعث می شود تا سطوح عینی موضوع آشکار گردد، توانایی ادراک موجب می شود تا سطوح ذهنی و معنوی موضوع فهم شود. 3) نمایش زنده و طبیعی (vivid and natural display) موضوع. دیدن و ادراک موضوع باید خود را در نوشتار مردم نگارانه به شکلی ارائه دهد که خواننده برداشتی زنده و طبیعی از آن داشته باشد. یعنی باید تصاویر، صداها، حرکات و هر چیزیی که مشاهده و ادراک شده اند، تا حد ممکن با واژگان و توصیفاتی ارائه شوند که هر چه نزدیک تر به ماهیت و ویژگی آنها باشند.
توضیحی که در بالا آمد، یک توضیح ساختاری و در واقع یک «تحلیل شکلی» بود؛ تحلیلی که باید با یک دیدگاه محتوایی و معنایی تکمیل شود.

اصغر ایزدی جیران

 

 

در اینکه هنر پدیده‌ای اجتماعی است

در اینکه هنر پدیده‌ای اجتماعی است و سینما اجتماعی‌ترین هنرها، گمانم کسی تردیدی ندارد. به همین سبب باز واضح است که می‌توان مناسبات سینما و هنر را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار داد. در جامعه‌شناسی سینما، که آن را می‌توان زیرمجموعه جامعه‌شناسی هنر دانست، برای بررسی مناسبات سینما و اجتماع دو روش وجود داشته است، که در نوشته‌های پراکنده نویسندگان ما درباره مناسبات سینما و اجتماع هم حضور دارند. یکی از این دیدگاه‌ها به تاثیر سینما بر اجتماع توجه دارد و به تئوری "تاثیرات" معروف است و دیگری به بازتاب مسائل اجتماعی در فیلم‌های سینمایی می‌پردازد و تئوری "بازتاب" نام گرفته است.

مشهورترین نمونه تئوری "تاثیرات" بررسی‌هایی است که در بسیاری از کشورهای غربی درباره تاثیر فیلم‌های خشونت‌آمیز بر رفتار اجتماعی جوانان به عمل آمده است. بیشتر این تحقیقات با این فرض اولیه شروع می‌شود که نمایش فیلم‌هایی که صحنه‌های خشن دارند علت افزایش خشونت در جامعه و بخصوص در میان جوانان است. این نوع تحقیقات مدلی یک سویه و خطی در پس ذهن دارند، که بین سینما از یک سو به عنوان علت و افزایش جنایت و خشونت در جامعه از سوی دیگر به عنوان معلول رابطه برقرار می‌کند. نمونه این نگاه در نزد ما سخنانی است که درباره تحمیق یا تخدیر توده‌ها از سوی فیلمفارسی گفته می‌شود. در پس این حرف‌ها همین مدل یک سویه و خطی قرار دارد که مطابق آن مثلاً نشان دادن آشتی طبقاتی و امکان همزیستی شاد طبقات اجتماعی در کنار یکدیگر در فیلم‌های سینمایی باعث می شود که طبقات فرودست در زندگی واقعی مبارزه با طبقات بهره‌کش را به فراموشی بسپارند. اما در همین نمونه اخیر می‌توان چنین استدلال کرد که دیدن همدلی طبقات متخاصم بر پرده سینما می‌تواند اشتیاق به از میان برداشتن فاصله طبقاتی را در میان طبقات محروم افزایش دهد و وقتی آنها امکان برداشتن این فاصله را به روش‌های ساده‌انگارانه‌ای که در فیلم‌ها ارائه می‌شود ناممکن بیابند، به روش‌های دیگری روی آورند. در این حالت "تاثیر" این فیلم‌ها دیگر نه تخدیر و به خواب کردن توده‌ها، بلکه با یک واسطه برانگیختن آنها به عمل خواهد بود. منظورم در اینجا این نیست که بر این شق پافشاری کنم، بلکه می‌خواهم نشان دهم که به لحاظ منطقی نتیجه‌گیری‌های دیگری نیز ممکن است.
شکل ساده‌انگارانه‌تر این دیدگاه آن است که پشت سر هر یک چنین تاثیرهایی یک اراده آگاهانه و برنامه‌ریزی‌شده نیز ببینیم. مثلاً تولید فیلم‌های خشن را کار و برنامه‌ریزی جناح جنگ‌طلب حکومت‌های امپریالیستی بدانیم یا تولید فیلم‌های سینمایی به اصطلاح گنج‌قارونی را در دهه چهل شمسی برنامه‌ریزی رژیم شاه بدانیم به قصد فریب مردم. البته می‌تواند بین گروه‌های صاحب منافع و فیلم‌هایی که فضا و روحیه مطلوب آنها را در جامعه ایجاد می‌کنند، نوعی همدلی و هماهنگی وجود داشته باشد، اما در این حالت نیز این هماهنگی معمولاً مستقیم نیست و با واسطه منافع اقتصادی شرکت‌های تولید‌کننده فیلم انجام می‌گیرد، که به فکر منافع اقتصادی مستقیم خود از راه جلب مردم به سالن‌های سینما و فروش بلیط هستند و به همین سبب ناچارند با بررسی تمایلات مردم چیزی را به آنها عرضه کنند که آنها می‌طلبند. اما اینکه مردم چه می‌خواهند، و آنچه می‌خواهند تحت تأثیر فیلم‌ها و سایر محصولات فرهنگی قبلی است یا ریشه در جای دیگری دارد، پرسشی است که طرح آن فاکتور سازمان اجتماعی تولید و بازاریابی فیلم‌ها را وارد بحث می‌کند و مسئله را یک درجه غامض‌تر می‌کند و ما را به مدل‌های پیچیده‌تری در زمینه مناسبات سینما و اجتماع رهنمون می‌شود.

تئوری "بازتاب" بر خلاف تئوری "تاثیرات"، به فیلم‌ها به مثابه سندهایی می‌نگرد که زندگی اجتماعی در آنها بازتاب پیدا می‌کند و لذا با بررسی آنها می‌توان به تحولات و گرایش‌های اجتماعی پی برد. باز با همان مدل خطی یکسویه روبه‌روییم با این تفاوت که حالا جای علت و معلول عوض شده است: زندگی اجتماعی علت است و فیلم‌ها معلول. اشاره‌هایی که به بازتاب پیدایش مناسبات شهرنشینی و اخلاقیات نوینی که این مناسبات را همراهی می‌کنند در ایران دهه‌های سی و چهل در فیلم‌های آن دوران می‌شود، نمونه این گونه بررسی‌های هستند. بررسی چهره‌ زن در سینمای ایران نمونه دیگری از این گونه نظرگاه است، چرا که در اینجا هم معمولاً فرض بر این قرار می‌گیرد چهره‌های مختلف زن در سینما بازتاب تیپ‌های اجتماعی مختلف زنان در اجتماع است، یا انتظار می‌رود که چنین باشد و چون چنین نیست این فیلم‌ها به خاطر تحریف چهره زن  واقعی مورد انتقاد قرار می‌گیرند. حرف‌هایی که درباره انعکاس حاد شدن تضادهای طبقاتی و شکل‌گیری روحیات انقلابی در فیلم‌های واپسین سال‌های پیش از انقلاب مانند تنگسیر و سفر سنگ گفته می‌شود نیز در چارچوب همین تئوری جای می‌گیرند. در شکل ناب این نظرگاه برای رسانه سینما نقشی انفعالی فرض می‌شود که صرفاً بازتاب‌دهنده است و خود نقش فعالی در پدیداری فرهنگ جامعه و گرایشات و رفتارهای اجتماعی ندارد، بر خلاف نظریه "تاثیرات" که برای سینما قدرت تاثیرگذاری نامحدود قائل می‌شود.

البته انتقاد از این دو دیدگاه افراطی به مناسبات سینما و اجتماع به آن معنا نیست که در هیچیک از آنها واقعیتی وجود ندارد؛ برعکس، هر یک از نمونه‌هایی که ذکر کردیم می‌توانند حاوی بخشی از واقعیت باشند. بلکه غرض نشان دادن این امر بود که برای درک بده بستان فیلم‌ها و زندگی اجتماعی به مدل‌های پیچیده‌تری نیاز هست که باید از دو خصوصیت برخوردار باشند:
نخست: دوسویه باشند و به بده‌بستانی فعال بین اجتماع و سینما قائل باشند، که در آن زندگی اجتماعی و سینما متقابلاً بر هم تاثیر می گذارند و از هم تاثیر می‌پذیرند و این گونه در یک روند دیالکتیکی پویا با یکدیگر قرار می‌گیرند. در این دیدگاه سینما نه چنان عامل قدرقدرتی فرض می‌شود که بتواند کنش‌های اجتماعی کلان مانند رفتار مبارزه‌جویانه یا تسلیم‌طلبانه اجتماعی را تعیین کند و نه عاملی چنان انفعالی که چون آینه‌ای بی‌جان تنها بازتاب‌دهنده چیزی باشد که در جامعه روی می‌دهد، بدون اینکه خود کمترین نقشی در رویدادها داشته باشد.
دوم: به نقش عوامل واسطه، از جمله سازمان‌های اجتماعی خُرد دخیل در تولید، بازاریابی، تبلیغات، و مطبوعات سینمایی و غیره و همین طور الگوهای فرهنگی و روش‌ها و قراردادها و ژانرهای هنری و سینمایی متداول در اجتماع توجه خاص مبذول دارند.
ساز و کار استودیوهای فیلمسازی هالیوود، شامل ممیزی فیلم‌ها، برخوردهایی که بین منافع عمومی حکومت آمریکا و منافع خاص صنعت فیلمسازی در جریان بود، و نقش فعالیت‌های مطبوعات سینمایی و غیرسینمایی در ستاره‌سازی و به طور کلی در فروش فیلم‌ها، همه در تعیین اینکه چه چیزی در فیلم‌های آمریکایی دوران کلاسیک هالیوود راه می‌یافت و چه چیزهایی را به این فیلم‌ها راه نبود سهم داشته‌اند و لذا بدون بررسی این عوامل نمی‌توان تصویر درستی از مناسبات اجتماع و فیلم‌ها ارائه نمود. همین طور که امروز در سینمای خودمان نمی‌توان برای بررسی تحولاتی که در چند ساله اخیر در محتوای فیلم‌های ما روی داده است به مسئله‌ای مانند شرکت فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های جهانی و امکان عرضه بین‌المللی فیلم‌ها و پی‌آمدهای آن بی‌تفاوت بود. در این زمینه مفهوم "نهاد سینما" بی عنوان مجموعه‌ای مرکب از فیلم‌ها، تماشاگران، مطبوعات سینمایی و منتقدان فیلم، سازمان‌ تولید فیلم، سازماندهی نمایش فیلم با مناسبات خاصی بین آنها ارائه شده است، که جای طرح تفصیلی آن در اینجا نیست.
اما توجه به الگوها و طرحواره‌های فرهنگی، فیلم‌ها را در بافت گسترده‌تر فرهنگ عمومی جای می‌دهد و برای آنها در مقام یکی از عوامل سازنده، تاثیرگیرند و تاثیرگذارنده مجموعه فرهنگی نقش قائل می‌شود. بحث ژانر در نقد فیلم از همین دیدگاه مطرح شد. در دیدگاه ژانرمحور تماشاگران و فیلم‌ها و هنرمند فیلمساز، در ارتباطی سه‌جانبه یکدیگر را تغذیه می‌کنند.

تا اینجا حرف بر سر این بود که بررسی عینی و بی‌طرفانه مناسبات سینما و اجتماع باید در قالب الگوهای پیچیده‌تری صورت گیرد و باید از مدل‌های ساده‌انگارانه و یک‌سویه پرهیز کرد. اما واقعیت این است که منتقد فیلم به ندرت به دیدگاه بی‌طرفانه پایبند است و این ذاتی کار اوست. از منتقد انتظار می‌رود درباره فیلم داوری کند، بگوید از فیلم موردبحث خوشش آمده است یا نه و خوش آمدن البته تنها به زیبایی فیلم و توانایی آن در به‌کارگیری زبان سینما و ملاک‌های زیبایی‌شناختی مربوط نمی‌شود و تا حدود زیادی به این هم وابسته است که آیا ما از جهان‌بینی فیلمساز (نگرش‌ها و مواضع سیاسی او، دیدگاه‌های اجتماعی و فلسفی‌اش، حرفش، پیامش) خوشمان آمده است یا نه. در همین جا دو سئوال مطرح می‌شود:
1) چه رابطه‌ای بین بررسی جامعه‌شناختی یک فیلم و ارزشگذاری زیبایی شناختی آن وجود دارد؟
2) آیا می‌توان با جهانبینی و ایدئولوژی فیلمی مخالف بود، اما آن را اثر هنری ارزشمندی دانست؟
در پاسخ پرسش نخست باید گفت که هر فیلمی، به مثابه سند اجتماعی، ارزش بررسی جامعه‌شناختی را دارد و چه بسا بررسی بی‌ارزش‌ترین فیلم‌ها (بی‌ارزش‌ترین از دید زیبایی‌شناختی) بهترین ماده خام را برای بررسی‌های جامعه‌شناختی فراهم آورند. لذا باید بین بررسی جامعه‌شناختی و داوری زیبایی‌شناختی فرق گذاشت. این فرق‌گذاری از آن جهت مهم است که در فضای کنونی نفس بررسی فیلمی از دیدگاه جامعه‌شناختی به منزله راهیابی آن به حریم مقدس فیلم‌های باارزش تلقی می‌شود و به همین سبب بررسی‌ جامعه‌شناختی سینما رشد نمی‌کند. براستی نوشته‌های جدی و مایه‌دار در زمینه نگاه جامعه‌شناختی به فیلم‌ها یا دوره‌های سینمای کشورمان بسیار اندکند.
اما پرسش دوم. این پرسش یکی از بنیادی‌ترین ریشه‌های اختلافی است که بین منتقدان به اصطلاح اجتماعی‌نگر و منتقدان به اصطلاح شکل‌گرا وجود دارد. دسته اول معتقدند که نمی‌توان فیلم را دوپاره کرد و شکل آن را پسندید و با محتوای آن مخالفت کرد. لذا اگر فیلمی با جهانبینی ما جور درنیاید حتماً فیلم بدی است. دسته دوم (این عبارت را با مسامحه بسیار به کار می‌برم، چرا که به نظر من چنین دسته‌هایی در میان  منتقدان ما وجود ندارد، هرچند گرایش‌هایی عمومی قابل تشخیص‌اند) اساساً ملاک را ارزش زیبایی شناختی اثر هنری، از جمله فیلم، می‌دانند و لذا می‌توانند با وجود اینکه با جهان‌بینی فیلمی مخالف باشند، برای آن ارزش هنری قائل شوند و از تماشای آن لذت ببرند. نام این را هرچه می‌خواهید بگذارید؛ جدایی فرم از محتوا، دوگرایی، تناقض، هرچه … اما اگر کمونیست نیستید و با وجود این از رزمناو پوتمکین لذت می‌برید، اگر فاشیست نیستید و از تماشای پیروزی اراده محظوظ می‌شوید، اگر دیندار و مذهبی هستید اما از فیلم‌های آنارشیستی بونوئل خوشتان می‌آید، اگر همچنان آنچه را تحت حکومت کسانی چون ژنرال تیتو در یوگسلاوی و سایر کشورهای اروپای شرقی گذشت پدیده‌ای مردمی تلقی می کنید و با وجود این از فیلم زیرزمین لذت می‌برید، اگر معتقدید دیدگاه کیمیایی در قیصر هم مانند سایر فیلم‌هایش دیدگاهی مردسالارانه و سنت‌گراست، اما باز این فیلم را دوست می‌دارید، اینها همه، و ده‌ها و صدها نمونه دیگر، به ما می‌گوید حظ زیبایی‌شناختی و تجربه زیبایی‌شناختی پدیده‌ای مستقل است و مستقل از "پیام" فیلم قابل ارزیابی و بررسی است. و من می خواهم بگویم ذات نقد هنری و سینمایی همین است. نه اینکه نمی‌توان یا نباید درباره محتوای اجتماعی فیلم‌ها نوشت، که برعکس این یکی از جذاب‌ترین کارها برای هر نویسنده سینمایی است؛ نه اینکه مجاز نباشیم با دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی فیلمساز موافقت یا مخالفت کنیم، که منتقد هم به عنوان انسانی با دیدگاه‌های خاص خودش حق دارد چنین کاری بکند؛ اما همه اینها هنوز نقد هنری به معنای ذاتی آن نیست. نقد هنری به معنای خاص از آنجا شروع می‌شود که منتقد پا به عرصه زیبایی‌شناسی و فرم بگذارد و بحث در این باره را بیاغازد که هنرمند با ملاک‌های زیبایی‌شناختی چه کار کرده و میزان کامیابی و ناکامی او را بسنجد.

http://anthropology.ir/article/8064.html

روبرت صافاریان

 

مخاطبین اصلی دلیر چه کسانی هستند؟

تحلیل جامعه شناختی انیمیشن «دلیر»    

 

مسئله اساسی و همزمان چندبعدی انیمیشن دلیر(سرکش)(Brave)  برای مخاطبینش این است: اختلاف و فاصله «سلیقه، نحوه تفکر و شیوه استدلال کودک» با «سلیقه، نحوه تفکر و شیوه استدلال والد(اینجا مادر)». برگردان و بسط این پرسش در  دلیر درونمایه های متنوعی از خودمحوری؛ تقابل با والد همجنس؛ هویت استقلال طلبانه و همچنین فاصله و تضاد نسلها را شامل شده است. از این رو این انیمیشن واجد این ظرفیت هست که توسط بیشتر رده های سنی کودک و بزرگسال مورد توجه و تأمل قرار بگیرد.
 

مخاطبین اصلی دلیر (سرکش) چه کسانی هستند؟

مسئله اساسی و همزمان چندبعدی انیمیشن دلیر(سرکش)(Brave)  برای مخاطبینش این است: اختلاف و فاصله «سلیقه، نحوه تفکر و شیوه استدلال کودک» با «سلیقه، نحوه تفکر و شیوه استدلال والد(اینجا مادر)». برگردان و بسط این پرسش در  دلیر درونمایه های متنوعی از خودمحوری؛ تقابل با والد همجنس؛ هویت استقلال طلبانه و همچنین فاصله و تضاد نسلها را شامل شده است. از این رو این انیمیشن واجد این ظرفیت هست که توسط بیشتر رده های سنی کودک و بزرگسال مورد توجه و تأمل قرار بگیرد. این انیمیشن برای خانواده است.

ارزش این انیمیشن در شناخت و درک متقابل کودک و والد از هم، در کجاست؟

1.      انیمیشن دلیر هم دخترانه هست هم نیست؛ این اولین ویژگی مثبت دلیر است. ویژگی های میریدا؛ قهرمان اول این انیمیشن؛ که تحت تأثیر آموزشهای خاص پدر پادشاهش تمایلاتی فراجنسیتی پیدا کرده ویژگیهایی مختلط است. او هم زبیاست هم رزم آور و چابک و ماهر، هم سخن دان و آداب دان است و هم مسلط به زبان و فرهنگ عوام، هم کثیف است هم شیک و تمیز. از سوی دیگر علائق میریدا نیز فراجنسیتی ست: تیر اندازی، گشت و گذار در جنگل، صخره نوردی و همچنین ویزگی های شخصیتی میریدا همچون حس استقلال طلبی، شجاعت، مسئولیت پذیری فردی و اجتماعیش ابعاد دیگر قهرمانی ست که می تواند مورد پسند هر دو جنس مخاطب دختر و پسر قرار بگیرد.

2.      اگر برای دلیر  تنها یک قهرمان متصور باشیم سخت در اشتباهیم. دلیر دخترانه است اگر قهرمان دوم انیمیشن را هم در نظر بیاوریم. در دخترانه- بخوانید مادرانه- خواندن این انیمیشن نباید هیچ شک و تردیدی به خود راه داد. تمرکز  دلیربر ملکه(مادر میریدا) سبب می شود قهرمان دومی به قد و قواره قهرمان اول- میریدا- در نظرمان خودنمائی کند. ملکه مادر خودخواه و متعصب است؛ او می خواهد فرزندش را مطابق با تفکر و تجربه خودش بار بیاورد. در سکانسهای پی در پی که ملکه مدام به میریدا گوشزد می کند دختر(ملکه آینده) نباید به سیب گاز بزند، بلند بلند بخندد، دیر از خواب بیدار شود و ... این وجه از چهره ملکه به خوبی تصویر می شود. این ملکه است که تعادل رابطه مادر دختری را در این انیمیشن برهم می زند. این اوست که دچار بحرانی بزرگ و به تبع آن درگیر بحرانهای بعدی می شود. بحرانهائی که هر کدامشان تشدید کننده  «حال و موقعیت به خطر افتاده» فعلی، پیشین و آینده او در مقام یک انسان، یک مادر و یک ملکه هستند. این ملکه است که طی تحولات انیمیشن دچار تغییرات اساسی در شخصیتش می شود. پس او به اندازه میریدا شایسته مطالعه و بررسی است. و این ویژگی ممتاز دلیر  است. نکته بسیار حائز اهمیت این است که ملکه تا مرز ضدقهرمان پیش می رود اما هیچگاه قبای ضدقهرمان یعنی مادر بدجنس و بدطینت و شرور را نمی پوشد. ملکه در دلیر بیشتر شبه ضدقهرمان و به تعبیر بهتر قهرمان یک انیمیشن مادرانه است. «تبدیل به خرس شدن» بر اثر طلسم جادوگر، ابهت اشرافی ملکه را می شکند و چهره بدون قید و بند و آزادش را پیش رویش تصویر می کند. وقتی ملکه خرس است؛ راحت تر احساساتش را نسبت به دخترش ابراز             می کند. مقایسه دو سکانس نجات میریدا از چنگال «خرس بزرگ» توسط «ملکه –خرس» با سکانس لباس پوشاندن میریدا توسط ملکه و پرهیز ملکه از ابراز احساسات خود نسبت به دخترش، نمونه خوبی برای نمایش این سیر تکاملی ست. «ملکه –خرس» جسورانه تر نقش مادری را ایفا می کند و کاری جز مادری ندارد. برخلاف «ملکه- انسان» که مادریش تحت تأثیر قوانین و سنن، به وظیفه آن هم با اولویت چندم تبدیل شده است.

3.      خط داستانی سرراست و روان، ویژگی مثبت بعدی دلیر است. میریدا با مادرش مشکل دارد این مشکل ریشه دار و اساسی ست و به این راحتی ها برطرف نمی شود. حجم و پیچیدگی مشکل به اندازه ای ست که میریدا دست به دامان «جادوگری» می زند و از او طلسمی برای مقابله با سخت گیریهای مادرش           می خواهد. غافل از اینکه این طلسم اوضاع را بدتر می کند. این خط اصلی داستان انیمیشن دلیر  است. به دور از تعلیق های غیرضروری و پیچیدگی ها و قطع و برشهای بی دلیل و هیچ قصه فرعی اضافه. امتیازات مثبتی که این خط داستانی سرراست برای انیمیشن ارمغان می آورد اینهاست: امکان بررسی و مطالعه نحوه رفتار میریدا پیش و پس از اثر کردن طلسم بر مادر! مخاطب فرصت مطالعه و غور در دو طیف رفتار میریدا را به خوبی پیدا می کند اگر در بخش اول- پیش از اثر طلسم- مقاومت میریدا در برابر ازدواج اجباری برایش دلپذیر و مهم است در بخش دوم- پس از تأثیر طلسم- تلاش پیگیر و مستمر میریدا برای جبران خطاهایی که مرتکب شده قابل احترام و شایسته توجه می شود. در این خط داستانی سرراست مخاطب می بیند که چگونه قهرمان نتیجه مستقیم انتخاب خود را می بیند. تبدیل شدن ملکه(مادر میریدا) به خرس، نتیجه عدم مهار خشم میریداست. همچنین خطر خرس بزرگ در جنگل؛ خرسی که همه جا در تعقیب میریداست تجسم دو نوع خشمی ست که انیمیشن خود به ما معرفی کرده است. این خرس بزرگ که یکی از پاهای پدر میریدا را در جدالی رودررو قطع کرده ترکیب و تجسمی ست از روح شاهزاده ای یاغی و خشمگین که سالیان پیش مرده -اما به خاطر ظلمش به خود و برادرانش محکوم به عذاب و طلسمی ابدی شده- به اضافه تجسم عینی خشم فزاینده خود میریدا. این دو در واقع رویه های یک سکه هستند. چرا که شاهزاده خشمگین همچون میریدا پیوندهای خانوادگی را گسسته است. شاهزاده با نافرمانی از وصیت پدر-توصیه به اتحاد برادران- و طغیانش علیه سه برادر دیگرش به خاطر به دست گرفتن قدرت و حکومت، در واقع گذشته ای ست که میریدا می بایست از آن درس عبرت می گرفت. ملکه مادر این موضوع را به میریدا گوشزد می کند؛ اما او آن را جدی نمی گیرد. میریدا با پاره کردن فرش دستبافتی که ملکه نقش اعضا خانواده را بر روی آن حک کرده با سرعتی حیرت آور قدم در مسیری پر خطر و مشابه شاهزاده یاغی می گذارد.

این انیمیشن تأمین کننده کدامین نیازهای کودک یا والدین است؟

1.       میریدا که از شدت خشم، آرزوی متنبه شدن مادرش را آن به هر وسیله ای می کند. وقتی این آرزو و امکان توسط جادوگر برایش محقق می شود بیدرنگ پیشمان می شود. این تمام شدن «فرصت بازگشت» وقتی بهتر آشکار می شود که میریدا و مادر خرسش در جنگل توسط خرس بزرگ( تجسم روح شاهزاده یاغی) مورد حمله و تعقیب قرار می گیرند.

2.       نکته مثبت بعدی دلیر که می تواند همزمان برای هر دو طیف والدین و نوجوانان جذاب باشد نحوه بله گفتن میریدا به خواسته های مادر است. میریدا خواست مادر را انجام می دهد اما عقل و خواست خود را نیز انکار نکرده، زیر پا نمی گذارد. اگر میریدا حاضر می شود خواستگاران را بپذیرد در عوض شرط را خودش برای آنها تعیین می کند: خواستگاران باید در مسابقه تیراندازی شرکت کنند. در گام بعدی وقتی خواستگاران در مسابقه ضعیف عمل می کنند ؛ مسابقه ای که جایزه برنده آن خود شخص میریدا به عنوان «عروس فرد برنده» است؛ میریدا به عنوان «خواستگار خود»- بخوانید مدافع حقوق خود- وارد مبارزه شده و با آنها مسابقه می دهد. میریدا هر سه تیرش را به وسط هدف می زند.

3.       ریتم سرخوش و پویای دلیر از دیگر ویژگیهای قابل توجه آن است. این چابکی و چالاکی در روح و ظاهر دنیای داستانی دلیر اول از همه مرهون وجود عاملهائی چون انرژی مثبت و بالای آشکار و نهفته در خود میریداست. تیراندازیهای سوار بر اسب میریدا در جنگلهای انبوه و صعود لجوجانه این دختر از ستیغ کوهای سنگی و پرآب، جلوه های این انرژی مثبت ساری و جاری در انیمیشن است. از سوی دیگر وجود سه شخصیت بامزه و پرانرژی «سه برادر سه قلو و خردسال میریدا» تشدید کننده این فضای مثبت و امید بخش است. نکته جالب توجه اینکه حتی جنس رقابت در دلیر تلطیف شده و شوخ است. «سه قبیله خواستگار» در طول انیمیشن بارها با هم درگیر می شوند اما در سرتاسر انیمیشن از قتل و خونریزی خبری نیست. حتی آسیب و صدمه و تلفات هم جائی ندارد. اینجا همه چیز شوخی ست اما شوخی جدی و گاه نفس گیر!

4.       معماها و پازلهای دلیر از دیگر جذابیتها و نقاط مثبت آن هستند. بیشتر قصه ها، اسطوره معمولاً واجد چنین پازلهایی هستند. این پازهل یا نمادند یا تمثیل. یا جایگزین یک شیء اند یا جایگزین یک مفهوم. اولین پازل دلیر «خرس» است. اولین سکانس دلیر با اولین حمله خرس بزرگ ( روح شاهزاده یاغی) پایان می پذیرد. گردنبد میریدا منقوش به طرح دو خرس است. جادوگر، پیرزن خراطی ست که انگار جز خرس چیز دیگری بلد نیست بسازد. از نگاه پیرزن و آثار چوبی او، خرس کامل ترین قدرتمندترین شایسته ترین و زیباترین موجود روی زمین است. آیا مگر اینها همه برای این نیست تا مخاطب آماده پذیرش تبدیل شدن ملکه مادر به خرس شود! اما با این وجود پرسش اصلی سر قوت خود همچنان باقی ست: خرس نماد چیست؟ پاسخهای دلیر به این پرسش ساه و سرراست است: خرس مادر، در میان مادرها به خوب بودن شهره است. کشوری احتمالاً در نیمه شمالی اروپا با جنگلهای سرسبز و انبوه احتمال زیست بومی خرس قهوه ای را افزایش می دهد. و شباهت نزدیک آناتومی خرس با انسان اینها همه دلیل انتخاب این حیوان است. قدرت و خوی وحشی گری را نیز به همه اینها بیفزائید؛ دو ویژگی که انیمیشن برای ایجاد و القای فضای دلهره و خطر خیلی به آنها نیاز داشته. اما قویترین دلیل انتخاب خرس جهت تقابل با میریدا؛ شاید بازسازی اسطوره تقابل و بازشناسایی «کالیستو» یکی از همراهان الهه شکار (آرتیمیس) با فرزند خود باشد. «زئوس» بر «کالیستو» عاشق  می شود و حاصل این عشق پسری به نام «آرکاس» است. زئوس برای مخفی نگاه داشتن راز عشقش نزد الهه شکار آرتیمیس، کالیستو را به هیئت خرسی درمی آورد. سالها بعد که فرزند کالیستو و زئوس: «آرکاس» در جنگل سرگرم شکار بود با خرسی مواجهه می شود. این خرس همان مادر او یعنی کالیستو است. زئوس اما سربزنگاه پسر(آرکاس) را به خرس کوچکی تبدیل می کند تا مادر(کالیستو) خود را بازبشناسد. سرانجام این است که زئوس چاره را در این می بیند مادر و فرزند را به آسمانها برده تا آنها را از الهه شکار(آرتیمیس) در امان بدارد. این اسطوره روایت داستانی صور فلکی دب اکبر و دب اصغر است و ناگفته پیداست این رمزهای نهفته می بایست توسط مخاطب کم سن و سال و حتی بزرگترها کشف شده و باعث لذت او شود.*

5.       پازل دوم انتخاب نام انیمیشن است؛ چرا دلیر؟! از میان صفات متعدد و برجسته میریدا و ملکه چرا باید این صفت از همه پر رنگتر شود. سازندگان چه هدف و مقصودی از این انتخاب داشته اند! این نیز رمزی ست که مخاطب کم سن و سال با کشف آن لذت و حظی دو چندان خواهد برد.

پاسخ به نگرانی هایی که والدین احتمالاً پس از تماشای دلیر  به آنها دچار می شوند؟

1.      برای مخاطب ایرانی مهمترین نگرانی والدین به این شکل بروز خواهد کرد: حدود اختیارات نوجوان به خصوص دختران چه اندازه است؟ والدین چه اندازه باید به نوجوانانشان اختیار و آزادی دهند؟ دلیر زمینه فرهنگی بسیار متفاوتی با جامعه سنتی ایران دارد. بنابراین طبیعی ست اگر والدین ایرانی این انیمیشن را و به خصوص قهرمان دخترش،میریدا، را الگوی مناسبی برای فرزندان(دختران) خود ندانند. اما دلیر  این نگرانی را بی پاسخ نگذاشته است. خرس متجاوز و خشمگین، خرس بزرگ، تهدیدی ست که در هر جامعه ای چه منطبق با فرهنگ ایرانی چه غیر منطبق با آن همواره در دنیای آرمانی و آزاد نوجوانان- جنگل- جولان می دهد. پس اگر انیمیشن از میریدا در جهت رسیدن به خواستهایش جانبداری می کند؛ بیرحمانه و واقع بینانه خطر لحظه به لحظه و مدام را نیز به او گوشزد می کند. کودک باید همراه مراقب خرس وحشی محیط اطرافش باشد.

2.      نگرانی دوم والدین از مطرح شدن اختلافشان با فرزندشان -در هیئت اختلاف میریدا با مادرش- در جنس و نحوه عرضه مشکل نیست. بلکه دقیقاً والدین همان مشکلی را با دلیر  خواهند داشت که مخاطبین بزرگتر از نوجوان با آن پیدا می کنند. درست است که ملکه مادر خود دچار بحرانی بزرگ- تبدیل شدن به خرس-    می شود اما اینکه او دنیای میریدا و طرز نگاه او به زندگی را تجربه و درک کند؛ مسئله دیگری ست. دلیر  نمی تواند ادعا کند که به بزرگسالان امکان این را داده که از منظر فرزندانشان به دنیا نگاه کنند. چرا که این امکان را برای شخصیت قهرمانش- مادر- فراهم نمی کند تا به ظرافتها و دلایل میریدا به انتخاب آن نوع زندگی پی ببرد. شخصیت ملکه به این خاطر تغییر می کند چون جانش و هویتش در خطر است نه اینکه چون درک کرده چرا میریدا در بیشتر چیزها با او مخالف و متضاد است. شخصیت ملکه به خاطر بحرانی که دچارش    می شود تازه قصد و عزم تغییر می کند؛ قصد نزدیک شدن به دخترش! و این نوید بخش است اما کافی نیست. پس در این انیمیشن والدین هیچ راه حل مشخصی برای این مسئله مهمشان(با فرزندشان) دریافت نمی کند. شناخت کودک و ورود به حریم خصوصی او اگر محال نباشد اما سخت و دشوار است. بهترین پیشنهاد به والدین در این زمینه این است که به شبه مشارکت کننده تبدیل شوند. به کسی که آماده همبازی شدن آماده همکار شدن آماده همراه شدن با کودک و نوجوانش هست تنها به شرطی که کودک/نوجوان به او چنین اجازه ای- فرصتی- را بدهد. ** پس برای حل مشکل فی مابین والدین و کودک بهتر آن است با آن رو در رو مواجه شد. پیش از آن که فرصت برای هر دو طرف دیر شده باشد. دلیر در واقع تلنگر بسیار خوبی ست برای این آمادگی مدام نزد والدین!

3.      نگرانی بعدی که ممکن است والدین سختگیرتر دچار آن شوند این است: آیادلیر  نظم و قاعده و تفاهم مشترک آنها و فرزندشان را به هم نخواهد ریخت! آیا فرزندان را در برابرشان گستاخ نخواهد کرد؟ چنین ترسی بی مورد است. نوجوان را بسیار دست کم گرفته ایم اگر چنین قضاوت پیش از محاکمه ای را نسبت به او انجام دهیم. این ترس زمانی شایسته توجه است که شدت فشار وارد بر فرزندمان درست به اندازه شدت فشاری باشد که میریدا از جانب ملکه احساس می کند. پس ایجاد چنین حسی نه تنها تأییدی بر «خواست به جای» نوجوان است که تأکیدی بر خطای والدین است. خطایی که تا به امروز نمی خواستند آن را بپذیرند. خطایی که منبع ایجادش آنها بوده اند نه فرزند. همانگونه که ملکه با عدم شناخت شرایط و خواست میریدا مسبب ایجاد چنین ترسی درون خود شده بود که مبادا دخترش گستاخ شده قاعده و نظم موجود را برهم زند.

4.      بارزترین شخصیت مرد انیمیشن؛ پادشاه است. برای انفعال پادشاه(پدر میریدا) در سرتاسر انیمیشن هیچ توجیه قانع کننده ای پیدا نمی شود. پادشاه حتی در حماسی ترین رفتارش تابع و پیرو شخص آگاه دیگر یا غریزه خودش است نه شخصیتی مبدع و باشعور! پادشاه هیچ تسلطی بر دعوای بین قبایل خواستگار ندارد. اگر هم گاهگداری وقفه ای می اندازد تحت فشار و خواست ملکه یا میریدا موفق به این کار می شود. جدال با خرس مادر و خرس بزرگ هم پس از این اتفاق می افتد که پادشاه قصر و مردمش را در خطر می بیند. این جدال بیشتر ناشی از کینه دیرینه و غریزه و ناخوداگاه خلق و خو و طبیعت پادشاه نسبت به خرس بزرگی ست که پیشتر پای او را قطع کرده است. اما در دلیر علاوه بر پادشاه، سایر مردها هم همه احمقند! هم «سران سه قبیله» هم پسران خواستگار(پسران سران قبیله) هم سربازها، همه احمق و مضحکند. تنها سه مرد بامزه اما باهوش این شهر سه کودک خردسالند. سه برادر سه قلوی میریدا!! انیمیشن چرائی انتخاب ویژگی بارز حماقت را برای مردان، پاسخ نمی گوید. اگر هم به طور ضمنی به آن اشاره می کند توجیه قابل دفاعی ارائه نمی شود.

ارتباط مخاطبین رده های سنی با انیمیشن دلیر  چگونه خواهد بود؟

به خاطر خط داستانی سرراست همچنین جذابیتهای تصویری حرکتی و هیجانی موجود در در سرتاسر انیمیشن دلیر  ، مخاطبین -در هر رده سنی- مشکلی در ارتباط برقرار کردن با آن نخواهد داشت. اما با این وجود احتمال بروز حساسیتهائی در برخی رده های سنی موجود هست:

1.      نوجوانان: نکته ای که پس از تماشای دلیر و به احتمال بسیار زیاد برای مخاطب نوجوان برجسته خواهد شد ترس است. ترس از عقوبت، ترس از عدم مهار خشم! ترسی که بعید به نظر می رسد در عمل بتواند راه عملی پیش پای نوجوانانی که همچون میریدا با بزرگسالانشان مشکل جدی و عمیق دارند؛ قرار بدهد.

2.      جوانان: عنصر جادو در قصه ها همواره جایگزین راه حل های محال شده است. مسائلی که انسان هیچ راه حلی برایشان متصور نیست گوئی تنها و تنها به مدد امداد غیبی و نیروهای ماوراء طبیعی حل می شوند.*** مشکل میریدا و مادرش نیز از آن دست مسائلی ست که در دنیای واقعی به این سادگی ها حل نمی شوند. راه حلی که  دلیر برای حل مسئله میان میریدا و ملکه می دهد نیز از این جنس است. مخاطبین کم سن و سال با این راه حل(جادو) قانع شده به آینده خوشبین می شوند اما احتمال اینکه این راه حل توسط جوانان دست کم گرفته شود زیاد است. «اختلاف با والد» برای جوان بسیار مسئله جدی و بنیادی ست و پیشنهاد نسخه غیرواقعی-چون جادو- برای او به منزله دست کم گرفتن شعور و تجربه اوست. از این رو این عنصر( جادو) به عاملی پس زننده برای مخاطب جوان تبدیل می شود.

 

سامی صالحی ثابت

 

جام حسنلو پنجاه سال بعد

  در هشتاد و دومین نشست یکشنبه ها

 

هشتاد و دومین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ  در روز 29 فروردین 1395 به نمایش نسخه جدید فیلم جام حسنلو ساخته محمد رضا اصلانی، سخنرانی وی همراه با سخنرانی  خانم سودابه فضایلی درباره احتمال منشاء  میترایی این جام و همچنین تقدیر از خدمات پنجاه ساله استاد اصلانی به فرهنگ ایران اختصاص دارد.

جام طلایی حسنلو حدود 60 سال پیش  کشف شد و ده سال پس از کشف آن، محمد رضا اصلانی از آن فیلمی ساخت که  با نگاهی آوانگارد  و با حرکتی جذاب و پرمعنا و نثری زیبا، بر زمینه بدنه این جام،  روایتی تصویری، زبانی  و مدرن  را به روایت اسطوره ای آن افزود.  امروز، پنجاه سال پس از فیلم نخستین، اصلانی بار دیگر به  تهیه نسخه ای جدید از  این فیلم  که نگاتیوهای های آن ناپدیده شده بودند، پرداخته است.

اصلانی  مستند ساز و  پژوهشگر و شاعری است که بیش از پنجاه سال است در عرصه هنر و  ادبیات و  فرهگ ایران تلاش می کند و آثار سینمایی او  توانسته اند ارزشی واقعی برای  این هنر در ایران بیافرنند . از این رو، در شرایطی که سینمای ما بیش از هر زمان دیگری نیاز به برخورداری از حافظه ای تاریخی  برای بازیابی هویت های فرهگ ایرانی دارد، ساخت و نمایش این فیلم بهانه ای است برای  انسان شناسی و فرهنگ که از این  اندیشمند فرهنگ ایران تقدیر به عمل آورد. از این رو  همه دوستان ر ا به شرکت در این جلسه  که در آن بحث درباره اهمیت تاریخی، هنری، آیینی و اسطوره ای جام حسنلو و اثر سینمایی  اصلانی  خواهد بود و همچنین  زمانی برای تقدیر از  ایشان،  شرکت نمایند و با حضور خود  جان تازه ای به  مجلس بدهند.

مکان: میدان ولی عصر، خیابان ولی عصر، خیابان دمشق، شماره 9، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

زمان: ساعت  ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  29 فروردین 1395

برنامه راس ساعت 4 بعد از ظهر شروع می شود، لطفا یک ربع پیش از شروع، در محل حاضرباشید.

ورود برای عموم آزاد است.

گزارشی از خبرگزاری  مهر  درباره  فیلم اصلانی

مستند تاریخی «جام حسنلو» ساخته محمدرضا اصلانی که پیش از این در سال 1346 ساخته شده بود بار دیگر بصورت رنگی و با دوربین REDتصویر‌برداری شد.

به گزارش خبرگزاری مهر، با حمایت موزه ملی ایران، مستند تاریخی «جام حسنلو» ساخته محمدرضا اصلانی بار دیگر بصورت رنگی و با دوربین RED تصویر‌برداری شد.

فیلم «جام حسنلو» که در سال 1346 به صورت شانزده میلیمتری و سیاه و سفید توسط زنده‌یاد مهرداد فخیمی فیلمبرداری شده بود، یکی از آثار مستند محمدرضا اصلانی به شمار می‌آید اما نگاتیو این فیلم مفقود شده و کپی‌های در دسترس نیز کهنه و صدمه دیده هستند به همین دلیل اصلانی تصمیم گرفت این فیلم را مجددا تولید کند.

جام تمام طلای حسنلو که در اواخر دهه 30 خورشیدی توسط یک گروه آمریکایی به سرپرستی دایسون باستان‌شناس پیدا شد، قصه‌ اسطوره‌ای شورش یک خدا بر علیه خدایان دیگر است. ظرافت خاص نقوش و جنس طلای آن باعث شده تا اصلانی با استفاده از فناوری دیجیتال بتواند تصاویر متفاوتی از این جام تهیه کند. رنگ درخشان فلز طلا و استفاده از لنز‌های جدید ماکرو و سیستم تصویر‌برداری 2K هم باعث شده در فیلم جدید امکان بیان آنچه در دهه 1340 امکان‌پذیر نبوده، مهیا شود.

تصویر‌برداری این فیلم توسط امیررضا سالاری به پایان رسیده و به زودی فیلم وارد مراحل فنی می‌شود. در ساخت این فیلم مریم حق‌پناه و پژمان مظا‌هری‌پور، اصلانی را همراهی کردند و محمد تهامی‌نژاد نیز در این فیلم حضور دارد.

تنها دو بار زندگی می‌کنیم

ادبیات پیچ ناگهانی زندگی من محسوب می‌شود. در سال‌های تحصیل در رشته سینما تا به امروز دل در گرو ادبیات داشته‌ام و علاقه‌ام به ادبیات را از فیلمم هم به راحتی می‌توان استباط کرد.  جمله‌های بالا را «بهنام بهزادی»، کارگردان فیلم سینمایی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» در دومین نشستی که با هدف بررسی فیلمش در شهر کتاب مرکزی برگزار شده بود به زبان آورد.
 وی که پس از اکران فیلم در سالن گردهم‌آیی شهر کتاب  و در جمع تعدادی از اهل ادبیات و فلسفه سخن می‌گفت افزود: «من موقعی به تحصیل در رشته سینما می‌پرداختم که داشتن نوار ویدئو جزو موارد ممنوعه بود. ما فیلم‌ها را به زحمت و با دلهره پیدا می‌کردیم. اما تهیه کتاب دشواری زیادی نداشت. کتاب‌های ادبی ترجمه‌ای و تالیفی خوب زیادی را هم می‌شد به راحتی به دست آورد و در لذت مطالعه‌شان غرق شد.»
 بهزادی با بیان اینکه دریغ‌ناکی کارهای ناکرده و حسرت راه‌های نرفته ایده اولیه فیلمش به حساب می‌آید، تاکید کرد: «کوشیده‌ام فیلمی بسازم که به تعداد بیننده‌های آن خوانش‌های متفاوت نیز از اثر ارائه شود و چون از حاکمیت دیکتاتورگونه مولف گریزانم تا جایی که توانستم در فیلم نیز خلاف این مسیر حرکت کردم.»
 «محسن خیمه‌دوز»،  «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» را هدیه بصری ازشمندی دانست که تا به حال با هیچ نقد منفی‌ای روبرو نشده.  او با تفکیک فیلم‌ها به دو بخش فرم سینمایی و محتوای اثر، فیلم مورد بحث را در هر دو زمینه قابل تامل و موفق ارزیابی کرد.
 «فیلم داستان خطی سرراستی ندارد و به همین دلیل تماشای آن با یک ذهن مالوف به فرم‌های معمول شاید به طرد اثر بیانجامد، اما این فیلم در عین داشتن ماهیتی سیال مخاطب عام را نیز با خود همراه می‌کند.» خیمه‌دوز پس از ارائه دیدگاه فوق، اثر را واجد ویژگی‌های ضد سینما معرفی کرد و افزود: «در فیلم آنتی‌سینما وقایع به شکل پیوسته اتفاق نمی‌افتد و از روایت خطی خبری نیست. در این فیلم رویدادها شکل زیگزاگی یا رفت و برگشت دارند و سیالیت ذهن جاری در داستان نه با فلاش‌بک‌های ساده که با فرم‌های خوب تدوینی و نگارشی هویت می‌یابد. علاوه‌بر سیال بودن زمان، دیدن معلول قبل از علت هم از ویژگی‌های آنتی‌سینما است که در این اثر به خوبی جلوه یافته.»
 این منتقد در ادامه سخنانش با اشاره به مقوله «پرش‌های تدوینی» گفت: «پرش‌های تدوینی خصلت دیگر آنتی‌سینماست. فیلم مورد بحث ما به واسطه استفاده از همین پرش‌های تدوینی هم از نظر زیبایی‌شناسی ارتقا پیدا کرده و هم به‌رغم مدت زمان ۱۰۰ دقیقه‌‌‌ای اثر، از حالت مینیمال برخوردار شده.»
وی در بحث مربوط به محتوا، مضمون فیلم را به دو بخش جهانشمول و بومی تقسیم کرد و بخش جهانشمول را مربوط به ویژگی اگزیستانسیالیستی قهرمان فیلم و یک موقعیت انسانی دانست؛ یعنی حسرت نداشته‌ها و موقعیت‌های از دست رفته.
 او فیلم را علاوه بر داشتن مضمون‌ جهان‌شمول، دارای زمینه بومی هم خواند که طبق ارجاعات موجود در اثر به دهه شصت خورشیدی دلالت می‌کند و باعث می‌شود فیلم در کنار فرم احساسی و عاطفی به فرم انتقادی هم دست بیابد و در دنیای سینمای اندیشه نیز حرفی برای گفتن داشته باشد.
دکتر حمیدرضا شعیری، استاد دانشگاه تربیت مدرس و دیگر سخنران نشست گفت: «به‌رغم اینکه ما با فیلم غیرکلاسیکی روبرو هستیم که با عادت‌های دیداری ما هماهنگ نیست، مخاطب از برقراری رابطه با فیلم بازنمی‌ماند و این نتیجه حضور کدهای نشانه‌شناسی فراوانی است که امکان همراهی بیننده را فراهم می‌سازد.»
 شعیری افزود: «فیلم نقطه سکون ندارد. خشونت موجود در اثر هم خشونت کلاسیکی نیست و اگرچه فیلم معمولا در فضاهای بسته و کوچک ضبط شده، شکسته شدن این فضاها با نشانه‌های کوچکی که گشوده می‌شود، فضا را قابل تحمل می‌کند و مانع خستگی مخاطب می‌شود.»
 «نشانه‌های موجود در فیلم دو دسته‌اند. برخی وارد فیلم می‌شوند و از آن بیرون می‌روند، اما برخی همیشه حضور دارند.» شعیری با بیان این جمله تصریح کرد: «من این اثر را یک فیلم پازلی می‌‌نامم؛ چراکه کارگردان امکان مشارکت بیننده در چینش قطعات پازل را نیز فراهم کرده و قرار نیست تماشاگر آن یک تماشاگر صرف باشد.»
 شیوا مقانلو، نویسنده و مترجم، عقیده داشت: «در این فیلم با داستان مشخصی روبرو هستیم که با تمام شدن فیلم به پایان می‌رسد. در واقع می‌توان داستان فیلم را تعریف کرد. اما روایت، خطی و کلاسیک نیست و هوشمندی کارگردان در این است که در عین بیان قصه توانسته از روایتی نوین بهره ببرد و بر جذابیت کارش بیفزاید. از طرف دیگر گره‌افکنی و گره‌گشایی نیز در اثر دیده می‌شود، اما به خاطر ساختار تدوینی نوینی که در قیاس با معیارهای ایرانی داشته، ماهیت کلاسیک روایت به چشم نمی‌آید.»
 مقانلو در ادامه سخنانش به حضور پیوسته رنگ آبی در صحنه‌های فیلم هم اشاره کرد و گفت: «رنگ آبی فیلم را در خودش غرق کرده. ما پیشتر پذیرفته‌ایم که آبی رنگ آرامش‌بخشی است، اما فیلم دارای ساختار متقابلی است که تنش ایجاد می‌کند و ترکیب این تنش با رنگ آبی به نظر من ترکیب موفقی را به وجود آورده است.»
 شروع پلان اول فیلم با پشت سر قهرمان نکته دیگری بود که مقانلو به آن اشاره کرد و آن را خلاف عادت‌های سینمایی تماشاگران دانست. او اظهار داشت که چنین شروعی در سینمای ایران تا کنون نمونه‌ مشابهی نداشته.
 مجید تیموری، داستان‌نویس، به عنوان آخرین سخنران نشست، مساله خرده‌روایت‌ها را پیش کشید و گفت: «خرده‌روایت‌ها در این فیلم از اهمیت زیادی برخوردار هستند. هر خرده‌روایتی که وارد فیلم می‌شود به شکل کامل تعریف و سپس از فیلم خارج می‌شود؛ درحالیکه در فیلم‌های ایرانی معمولا خرده‌روایت‌ها پس از ورود به اثر بدون اینکه به جایگاه واقعی‌شان برسند از فیلم خارج می‌شوند.»
فیلم سینمائی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» نخستین ساخته بلند بهنام بهزادی، پس از اکران در بیست‌ششمین جشنواره فیلم فجر در سال ۸۶ و رسیدن به مرحله نامزدی بهترین فیلم اول آن جشنواره، تا یک ماه قبل اجازه اکران عمومی نداشت. این فیلم همچنین برنده جایزه بهترین فیلمنامه، برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره گرانادای اسپانیا، برنده جایزه بهترین بازیگر زن و مرد از جشنواره اوشین سینه‌فن، برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره نت‌پک، نامزد دریافت جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد، اسکرین آسیا پاسیفیک شده و در جشنواره‌های شیکاگو، موزه هنرهای زیبای بوستون، مکزیکوسیتی، اوبین فرانسه و سینمای جنوب به نمایش درآمده است.

http://anthropology.ir/article/3028.html

 

تسلیت به باد: کیارستمی

بهتر است سعی کنیم در بدترین اتفاقات یک نقطه روشن پیدا کنیم و در بهترین اتفاقات یک سیاهی، یک نکته، یک چیزی که از شدت شادی نمیریم. این تمرینی است برای زندگی کردن و فرق زندگی کردن با زنده ماندن در این است که وقتی زندگی می‌کنی، زنده‌ای اما وقتی زنده مانده‌ای، زنده نیستی! به نظر می‌رسد در این جاده‌ی ابریشم که همه مورخانش در انتظار پروانه‌های در نطفه خفه شده‌، نشسته‌اند تا به تاریخ ساخت فرش حریر و شال حریر و حریره بادام اشاره کنند، مردمانی زندگی می‌کنند عجیب جان سالم به در برده از فجایعی چون حمله‌های اقوام مختلف به سرزمینشان، حمله‌های قلبی، حمله‌های مغزی و حمله‌هایی به شعور انسانی.

 خبر مرگ کیارستمی حمله‌ای است به شعور هر انسانی که بر حسب اتفاق ایرانی هم هست و نه با آه، نه با افسوس و نه با پرخاش جبران نمی‌شود. کاری است که همیشه می‌شود و می‌شده و البته درباره‌ی کیارستمی عجیب‌تر هم شده، چرا که نه ممنوع بود بخاطر نوع نگاهش و نه موضوع بود بخاطر سلامت اوضاعش. اما حالا دیگر موضوعی است ممنوع و آن نقطه‌ی کوچک سفیدش می تواند این باشد که یاد بگیریم ارزش دیگران را تا وقتی که هستند، بدانیم و به بعد از مرگ موکولش نکنیم. البته نقطه‌ی روشن دیگری هم در این فاجعه‌ی انسانی می‌توان یافت که برای سلامت قلب و روح و روان فایده‌ی بسیار دارد و آن، تمرکز نگاه‌ها بر جامعه‌ی پزشکی است که نه بخیه‌ی کودک نجف‌آبادی و نه طنزهای مهران مدیری و نه هیچکدام از اتفاق‌های جگرسوز دور و اطراف نتوانست به این اندازه عمق مرگبار رفتارهای این قشر را که همچون سپر پشت به پشت هم ایستاده‌اند، نشان دهد و شاید که کیارستمی با نبود خود بتواند تکانه‌ای بر قانون‌گذاران ایجاد کند تا تخطی‌های پزشکی آن‌ها در نقاب‌های بشردوستانه مخفی نشود و دست کم با لغو نظام پزشکی و تصویب جریمه‌های واقعی بی‌مسئولیتی‌های پزشکی آنان اندکی جبران شود. پزشکانی که امپراتوری بزرگشان را هیچ بادی نمی‌لرزاند مگر کسر شدن گنج قارونشان، قشری که چراغ خانه‌شان از جان آدمیان روشن و مالشان به جان مردم بند است و جانشان به مال مردم. نمونه‌ای از خروار، بیماری است که به علت سکته‌ی قلبی چندی پیش به همین بیمارستان خوش‌نام جم آمده بود و همراه بیمار پیش از بستری می‌بایست تعهد می‌داد که از پس پرداخت شبی دو میلیون تومان هزینه‌ی درمان برمی‌آید و چنین شد که بیمار بستری نشد و سرنوشت قلبش، منقلب شد. بگذریم از اینکه وظیفه دولت است که با مالیات‌های دریافتی، هزینه‌های درمانی رایگان در اختیار شهروندان قرار دهد و از کجا شروع کنیم... که یکی از مثلن‌های بسیار دیگر هم، نقطه‌ی روشن خبرهای اندوهباری است که درباره‌ی شجریان، تناولی، پناهی و هزاران پناهی دیگر می‌شنویم. این‌ها هنوز هستند و بودنشان، سرمایه‌ی فرهنگی است که آسان به دست نمی‌آید اما آسان از دست می‌رود.

نقطه روشن خبرهایی که درباره‌ی گم شدن مجسمه‌ها، خمیر شدن کتاب‌ها، بیکار شدن استادها، گم شدن پرونده‌ها و بسیاری از گم‌شده‌های دیگر می‌شنویم، این است که عده‌ی دیگری یک شبه میلیاردر می‌شوند و بعد پول‌هایشان را صرف کارهای فرهنگی می‌کنند و فرهنگ جان می‌گیرد و دوباره امکاناتی جهت ساخت و ساز مجسمه‌ها در برج‌ها، ساخت و ساز کتاب‌ها و مقاله‌ها و مدرک‌ها، ساخت و پاخت استادها با عالیه‌ها جناب‌ها و ساز و کارهای جدید پرونده‌ها دایر می‌شود.

یا مثلن وقتی هیچ اداره، شرکت، معاونت، ریاست یا اتاقک دیگری نیاز به نیروهای جدید جهت استخدام این همه فارغ التحصیلی که به خیال ساخت و ساز رویاهای خود و جامعه‌ی خود عمری را به پای علاءالدین نفتی سوخته‌اند، ندارد، نقطه‌ی روشنش این است که زیر چتر کسانی هم نیستند که مدام باران می‌ریزند.

در ادامه‌ی دغدغه‌های فرهنگی هم اگر کسی کتاب نمی‌خواند، اگر کسی کتاب نمی‌خرد و اگر تیراژ کتاب‌ها روز به روز پائین‌تر می‌رود، نقطه‌ی قوتش این است که چشم‌ها ضعیف نمی‌شود و دیگر کم‌تر کسی به چشم‌ پزشک مراجعه می‌کند و به مرور این تخصص از روی کره‌ی زمین این مملکت برداشته می‌شود و به‌جایش همه جراح قلب می‌شوند و سرنوشت قلب مردم را عده‌ی بیشتری می‌توانند در دست بگیرند. از طرف دیگر، مولفان هم که با آثارشان نمی‌توانند کسانی را از جهانی به جهان دیگر ببرند، به فکر کارهای بهتری می‌افتند، کارهایی نظیر تاکسی‌رانی که دست کم جسم مسافران را از جایی به جایی برده باشند. نقطه‌ی مثبت این همه گرانی و تورم هم این است که همه شبیه هم می‌شوند و دیگر هیچ کس نمی‌تواند مچ هیچ کس را وا کند و به همین دلیل ساده، به نظر می‌رسد هیچ مشکلی نیست و من راضی، تو راضی، همه راضی.

وقتی در خانه را باز می‌کنیم و ریزگردها و توده‌های دود و گاز بنزین تصفیه نشده وارد شش‌هایمان می‌شود، با لبخندی به کودکانمان بگوییم که باز خوش به حال شما بچه‌ها که از نوزادی این هوای مسموم را تنفس کرده‌اید. درعوض بدنتان دربرابر آلرژی در بزرگسالی ایمن می‌شود و به اصطلاح پوست کلفت تر از ما می‌شوید.

دست آخر اگر اینطور فکر می‌کنیم که فضای مجازی کم کم دارد جای واقعیت های زندگی را می‌گیرد، بهتر است به نقطه روشنش فکر کنیم و آن هم این است که بی‌آنکه وقتی برای تلفن زدن بگذاریم یا نامه‌ای خطاب به یک دوست قدیمی بنویسیم، به میمنت یک کیبورد و یک صفحه‌ی پر تشعشع، بیش از پیش از آشنایان و اقوام و دوستان و کس و کار خبر دار هستیم هرچند بی صدا و با نگاه های صامت به کلمه‌ها و عکس‌ها. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم مطالبی که در فضاهای مجازی نوشته می‌شوند، به دل‌نوشته تبدیل شده، بهتر است اینطور فکر کنیم که در عوض همه‌ی کسانی که دل‌نوشته‌هایشان را روی صفحه‌هایشان می‌گذارند، باعث می‌شوند دیگر هیچ هزینه‌ای صرف قطع درختان برای انتشار کتاب نشود و درنتیجه، سرزمینی پر دار و درخت و رودخانه خواهیم داشت. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم روابط زناشویی از پی روابط بی‌در و پیکر مجازی مختل شده، می‌شود اینطور فکر کرد که بعد از شکست‌های پی در پی مجازی از یک دوست به دیگری، چارچوب خانواده مستحکم‌تر می‌شود و اعضایش قدر و ارزش روابط واقعی‌شان را بیشتر می‌دانند و فرزندآوری تقویت می‌شود و جمعیت افزایش پیدا می‌کند و در نهایت، همه به اهدافشان نزدیک می‌شوند.

و اما اتفاق های خوب... تازگی ها اتفاق خوبی نیفتاده که در آن نقطه‌ی تاریکی پیدا کنم و این خود یک نقطه‌ی تاریک است در این همه چشم روشنی!

* این عنوان برگرفته ازنام کتاب شعر کتایون ریزخراتی است

 

http://anthropology.ir/article/31893.html

لیلا صادقی

 

 

تاملی بر روایت در فیلم‌های عامه‌پسند

در ساختار و قصۀ فیلم‌های عامه‌پسند یا فیلم‌فارسی‌ها که پیش از هر چیز، گیشه و استقبال عامه را مد نظر دارند مشابهت‌های فراوانی به چشم می‌خورد. برای مثال «ورود ناگهانی دست سرنوشت» نقش موثری در پیش‌برد وقایع این آثار دارد و الگوهای معینی از عشق و رقابت و ازدواج را به کرات می‌توان در آن‌ها یافت. مرور برخی از قصۀ فیلم‌‌فارسی، سنجش و قضاوت را ساده‌تر می‌کند:

جوانمرد (1353،مهدی ژورک): امیر پلنگ و احمد ننه‌بابا‌جگرکی، هر دو به آسیه علاقمندند. امیر به نفع دوستش-احمد- کنار می‌رود و سپس به دلیل درگیری به زندان میافتد. احمد با ارثی که عمه‌اش برای او باقی گذاشته‌ به ثروتی کلان دست میابد و آسیه بعد از فوت پدرش آوازه‌خوان کافه می‌شود. امیر از زندان آزاد می‌شود، به دنبال آسیه می‌رود، با کافه‌دار درگیر می‌شود و صاحب کافه آسیه را نابینا می‌کند. آسیه درمان می‌شود و با امیر ازدواج می‌کند.

کوچه‌مردها (1349، سعید مطلبی): حسن و علی دو دوست و هر دو  شیفتۀ زنی به نام اعظم‌اند. قاسم، مرد شرور محله از این عشق در جهت ایجاد نفاق میان آن دو بهره می‌برد. حسن در راه اثبات دوستی‌اش به علی طی حادثه‌ای به شدت زخمی می‌شود و در آغوش علی می‌میرد و اعظم را به او می‌سپارد.

عشق و انتقام (1344، محمد علی فردین) جوانی که آخرین بازماندۀ نسل خان است، با تمام قوا در پی انتقام گیری از ایل رقیب است و به همین منظور دختر رئیس ایل را میرباید اما عاشق او میشود. سر انجام نیروی عشق پس از سال ها دو ایل را در کنار هم قرار می‌دهد.

به این لیست می‌توان ده‌ها فیلم و سریال،  با همین میزان شباهت در خط قصه و صدها فیلم و مجموعه با شباهت‌های کمتر اما غیرقابل‌انکار ساختاری و قصه‌پردازی اضافه کرد که محدودۀ زمانی آن ابدا منحصر به پیش از انقلاب نیست و متاخرترین آن‌ها اثری مانند ایران‌برگر ساختۀ مسعود جعفری جوزانی است. اما چرا ایران‌برگر یا آثار دیگری که شباهت کمتری در قصه با آثار یاد شده دارند نیز در همین دسته قرار می‌گیرند؟

مهم‌ترین علت، ساده‌سازی زندگی و روابط و عناصر سازندۀ آن و تبدیل انسان، نیاز، باور، دغدغه‌ و جهانش به انسان و جهان نوعی است که تفاوتی ماهوی با نمایش سادگی و یا بازنمود سادۀ زندگی دارد.

آدم‌ها و جهان این قصه/ فیلم‌ها مرکب از مجموعه ویژگی‌هایی آشنا و تا حدی دارای ثبات تاریخی‌اند که با یکدیگر هم‌آیی (Collocation) دارند و هر کدام در اولین نگاه یادآور دیگری‌اند. برای مثال با شنیدن نام «قصاب»، انسانی درشت هیکل با سبیل پرپشت به ذهن اغلب ما متبادر می‌شود یا با شنیدن واژۀ «فقر» به سرعت به یاد واژۀ گرسنگی میافتیم. قطعا تمام این تداعی‌ها بخشی از حقیقت را نیز با خود دارند اما تنها حامل آن بخش حقیقت‌اند که به خصوصیات مشترک یک گروه مربوط می‌شود و نوعی وحدت و هم‌شکلی را نسبت به موضوعی بخصوص در ذهن پدید میاورد. در این شرایط آن‌ چه منحصر به فرد و یگانه و سازندۀ شخصیت است به حاشیه رانده می‌شود. همین اتفاق در ساده‌سازی «روابط انسانی» هم به چشم می‌خورد. برای مثال یک جوانمرد که در رستۀ «جوانمردان» می‌گنجد یا به زبان صریح‌تر دارای ویژگی‌های شناخته‌شده و فراگیر جوانمردی در ذهن غالب ایرانیان است، باید در عشق به نفع دوست همدلش پاپس بکشد. حساب و کتاب و سنجش به سرعت او را از چارچوب این رستۀ مشخص که مرزهای واضحی دارد خارج می‌کند. مشخص‌شدن مرزها در سادگی و بینشی مطلق‌گرا امکان پذیر است، زیرا هر نوع نگاه نسبی و آمیخته با تردید به موقعیت‌های انسانی، مرزها را در یکدیگر محو خواهد کرد و طیفی از شدت و ضعف خواهد ساخت که در چارچوب و قالب‌های مشخص ذهنی که نسبتِ نزدیکی با پیش‌نمونه‌ها (prototype) دارند نمی‌گنجد (پیش‌نمونه‌ها، یا نخستین الگوها به مشخصه‌های گنجایشِ شناختیِ انسان برای مقوله‌بندی اطلاق می‌شود (استاک‌ول، 1393: 58)). نیز ترکیب روابط و شخصیت‌هایِ «نوعی» تنها در جهانی به غایت ساده کارآمد است. ممکن است تیپ را در جهانی پیچیده ببینیم اما تیپ در جهان پیچیده به عنوان جرئی با عملکرد مشخص (مانند بخشی از یک دستگاه) عمل می‌کند. اگر تیپ، در جهانی دارای پیچیدگی‌های طبیعی و امروزی، محور داستان باشد با سترونی و ناتوانی و سکون مواجه‌ می‌شویم. ممکن است خواست نویسنده و کارگردان نمایش این سترونی، ناتوانی و تقابل باشد و ممکن است ناآگاهانه و در اثر ضعف شخصیت‌پردازی یا ضعف در پرداخت جهان چنین تقابلی پدید بیاید. هر کدام که باشد، تیپ به دلیل نداشتن انعطاف و دارا بودن مشخصه‌های قاطع، توانایی تحرک و عمل و جا به جایی در این دنیای پیچیده را نخواهد داشت و در نتیجه یا در سکون باقی می‌ماند یا ناگزیر است با تصادف‌های پی در پی یا اعمالی غیر معمول و باور ناپذیر مشکلاتش را حل کند.

به همین ترتیب، بسیاری از عناصر تشکیل‌دهندۀ قصه‌های عامه‌پسند و فیلم‌فارسی‌ها در شخصیت‌پردازی، پرداخت جهان و روند شکل‌گیری تعلیق و گره‌گشایی، نزدیک به پیش‌نمونه‌ها یا نخستین‌الگوهاست. «به نظر می‌رسد که نظام شناختی انسان برای مقوله‌بندی از نظام درون یا بیرون یک مجموعه استفاده نمی‌کند بلکه از چیدمانی شعاع‌مانند یا شبکه‌ای بهره می‌گیرد که در آن نخست نمونه‌های مرکزی قرار دارند که مثال‌هایی همه‌گیر و مناسب هستند و سپس نمونه‌های ثانوی که ضعیف‌ترند و در آخر نمونه‌های فرعی (همان)». زمانی که قصه‌پرداز یا فیلمساز مستقیما نمونه‌های مرکزی را هدف قرار می‌دهد، عناصر قصه‌هایش به عناصری «نوعی» و فراگیر بدل می‌شوند که به چشم و گوش افراد پرورش یافته در آن فرهنگ آشناست و برای درک و دریافت آن نیازی به کنکاش و تلاش و جستجو در ذهن نیست. فیلم به شکل مسئله‌ای از پیش حل شده یا ساده‌شده در برابر چشمان ماست. در ایران‌برگر مرد ‌فقیری حضور دارد که فقر او با جوشیدن آب روی اجاق خانه‌اش مشخص می‌شود. فیلمساز نخستین‌الگوی مفهوم فقر یعنی «نبود چیزی برای خوردن» را به موکدترین شکل مقابل تماشاگر قرارمی‌دهد: مرد وارد خانه می‌شود، در دیگ را بر می‌دارد و متوجه می‌شود که همسرش به جای پختن غذا آب داخل دیگ ریخته است. توضیحی داده نمی‌شود که چرا زن آب روی اجاق گذاشته. نویسنده صرفا تداعی مرکزی‌ترین مشخصۀ فقر را هدف گرفته است. حتی عبارتی شبیه «شام نداریم» هم کفاف عریانی و «نوعی»سازی مورد نظر فیلمنامه‌نویس را نمی‌دهد و در نتیجه با  جوشاندن آب به جای غذا نبود چیزی برای خوردن را موکد می‌کند. یا خالی شدن میدان شهر هنگام سخنرانی آقامعلم با وجود این که مرکزی‌ترین نمونۀ «عدم همراهی» را هدف گرفته است باز هم پاسخگوی عریانی مورد نظر نویسنده و فیلم‌ساز نیست و ترجیح می‌دهند که با بهره‌گیری از دیالوگ،  بی‌پولی معلم و عدم همراهی مردم را به دلیل فقر  موکد کنند.

همین ساده‌سازی را در پایان‌های خوش و آشنای فیلم‌های عامه پسند هم شاهدیم. بسیاری از آن‌ها با ازدواج زوج دلدادۀ فیلم به سرانجام می‌رسند. در فیلم‌نامه‌های سه‌پرده‌ای، پرسشی درپردۀ ابتدایی طرح می‌شود که پردۀ سوم و صحنه‌های گره‌گشای فیلم باید پاسخی برای آن در آستین داشته باشد و غالبا پاسخ سئوال مطرح شده در پردۀ نخست یا بخشی از پاسخ آن ازدواج زوج عاشق فیلم است(گاهی در فیلم‌نامه‌های بد، فیلم‌نامه‌نویس موضوع را از خاطر می‌برد و در پایان به سئوال دیگری پاسخ می‌گوید اما پاسخ این سئوال دیگر نیز در این‌گونه آثار غالبا همان ازدواج است). اما چرا «ازدواج» پایان مناسب و مطبوعی برای این گونه داستان‌ها تشخیص داده می‌شود؟

جستجو برای یافتن جفت، جزء تم‌های فراگیر افسانه‌های کهن و قصه‌های عامیانه در تمام دنیاست که بخشی از اجزاء و عناصر آن، با حذف جهان معقول و مناسب داستان و روابطی که در آن جهان، منطقی و قابل پذیرش به نظر می‌رسد به  داستان‌های عامه‌پسند و فیلم‌فارسی‌های امروز راه یافته است. کارل ابراهام می‌نویسد:«... تصادف و اتفاق ابدا وجود ندارد، آن چه به نظر ما تقریب و تخمین کور می‌نماید، از سرچشمه‌هایی بس ژرف آب می‌خورد (1381: 61)» این سرچشمه‌های ژرف در رویاگونگی افسانه‌ها که ساختۀ اذهانی است که آمال و آرزوهایاشان را در قصه‌ها می‌جستند مخفی و در عین حال قابل درک و دریافت بود، اما زمانی که عناصر آن به طور مجزا از بافت، در کنار واقع‌گرایی ظاهری فیلم‌های عامه‌پسند می‌نشیند، تضادی از دل این پرداخت دوگانه زاده می‌شود که برای مخاطب آشنا به سینما و ادبیات «کمدی ناخواسته» را رقم می‌زند. از سوی دیگر نزدیکی بسیاری از عناصر جهان این قصه‌ها به پیش‌نمونه‌ها برای مخاطبی که از عهدۀ تحلیل مناسبات پیچیده‌تر بر نمی‌آید ساده‌یاب است، او را به دنیای رویاهایش می‌برد و غیرممکن دنیای واقعی را برایش به ساده‌ترین شکل ممکن می‌کند.

از آن جایی که همۀ پدیده‌های روانی «فراوردۀ تخیل‌انسان و الزاما دارای شباهت‌های با یکدیگرند (همان: 64)» استعاره و جادوی موجود در جهان افسانه‌ که نوعی پیچیدگی را برای آن رقم می‌زند و ساختارِ از بسیاری جهات رویاگون آن که ترس‌ها و تنش‌ها و مطالبات ناخوداگاه را در چینشی منطقی‌تر از چینش رویا طرح می‌کند، امکان برداشت‌های متنوع و متکثر را پدید میاورد که در فیلمفارسی و در بستری که بر پایۀ واقع‌گرایی ناقص بنا شده، جای خود را به ساختار غالبا عقیم سه پرده‌ای می‌دهد، آن هم در حالیکه شخصیت‌ها و وقایع همچنان از منطقی تبعیت می‌کنند که تنها در یک دنیای جادویی و غیرواقعی امکان وقوع دارد. به این ترتیب  استعاره‌ها و نشانه‌هایی که راهی به دنیای ژرف پشت هر تصادف می‌گشودند حذف می‌شوند و داستان‌های عامه‌پسند در جهانی تخت ویک لایه شکل می‌گیرند.

یکی از الگوهای مشترک پایان در افسانه‌ها و قصه‌های سینمای عامه‌پسند، از میدان به در شدن رقیب و رسیدن دو جوان عاشق به وصال یکدیگر است. الگویی که در اغلب افسانه‌هایی که بر پایۀ جفت‌یابی بنا شده‌اند (از جمله نارنج و ترنج، ماه‌پیشونی، سنگ صبور،جان تیغ و چهل گیس و ...) تکرار می‌شود و در آن رقیب یا پشتیبانان او، خود به مانعی بر سر راه وصال دو جوان عاشق بدل می‌شوند یا غیر مستقیم سنگی بر سر راه ‌آن‌ها می‌نهند. گاهی ممکن است این مانع صرفا ناتوانی زن جوان از انتخاب میان عاشق و رقیب یا رقبای  او باشد که با سرافراز بیرون آمدن عاشق واقعی از آزمون، شک و تردید زن برطرف می‌شود. «تقریباً در تمام قصه‌های عاشقانه، علاقۀ شدید شاهزاده عاشق به دختر امری بدیهی انگاشته می‌شود( بیات، 1389).» شک، دودلی و اوج و فرود در روند احساس عاشقانۀ شاهزاده یا مرد عاشق افسانه‌ای جایی ندارد. رابطۀ عاشقانۀ این قصه‌ها رابطه‌ای ساده شده است که نیازی نیست در آن احساسات به طور مجزا مورد واکاوی قرار بگیرند. ما با احساساتی قطعی و بی چون و چرا مواجهیم که به عملی منجر می‌شوند و همان عمل در داستان روایت می‌شود.  از آن جایی که «هر عنصری در رؤیا می تواند معنایی ضد خود داشته باشد » تقابل نیروی خیر و شر در جایگاه رقیب و عاشق صادق یا دیو و عاشق صادق، « که به رهایی دختر از دست دیو و ازدواج با شاهزادة رؤیایی می انجامد بیشتر نشان دهندة آرزوها و رؤیاهای زنان و دختران است تا رویدادی واقعی در زندگی آنان (همان)». آنان از آن چه در زندگی واقعی‌شان دور از دسترس است، قصه می‌سازند تا در رویا، آرمان‌هایشان را زندگی کنند و به همین دلیل است که ازدواج  و و صال نقطۀ پایان این قصه‌‌هاست.

 ازدواج، قرارگرفتن در مسیر طبیعی زایش و چرخۀ زندگی را در پی دارد. زنی که ازدواج می‌کند، در چرخۀ زمان یادواره‌ای که کریستوا از آن به عنوان زمان زنان یاد می‌کند قرار می‌گیرد. مجددا سترونی که در افسانه‌ها نیز وحشت از آن به وفور به چشم می‌خورد، قادر است زن را از این چرخه خارج ‌کند. در نتیجه اگر  قصه با عباراتی شبیه این که «دختر و پسر جوان عروسی کردند و هفت شبانه روز جشن گرفتند» یا «آن‌ها ازدواج کردند و سال‌های سال به خوبی و خوشی در کنار هم زندگی کردند» پایان نپذیرد، احتمالا با جملاتی که از بچه‌دار شدن زن و مرد در آینده، یا تعداد بچه‌های آنان خواهد گفت به پایان خواهد رسید. در فیلم‌های عامه‌پسند نیز به وفور در پایان قصه با خبر ازدواج مواجهیم و در صورتی که فیلم همچنان ادامه یابد غالبا این ثانیه‌ها صرف نمایش فرزندان آیندۀ عروس و داماد خواهد شد. در روایات مبتنی بر دلدادگی کمتر به سراغ وقایع پس از ازدواج می‌رویم و از کم و کیف و جزئیات زندگی زوجی که راوی «قصه» آنان را خوشبخت قلمداد می‌کند با خبر می‌شویم زیرا وصال در این گونه قصه‌ها به از میان رفتن عشق می‌انجامد. نمونۀ روشن آن را در افسانۀ «گل به صنوبر چه کرد؟» می‌توان دید که جوان  پس از زحمات فراوانی که برای سرافراز بیرون آمدن از آزمون پریزاد و  وصال او متحمل می‌شود در انتها از سیمرغ می‌خواهد که پریزاد را به کوه قاف پرتاب کند تا طعمۀ جانوران شود. او از ابتدا کیفیت انتقام‌گیری پریزاد از خواستگاران بازنده را می‌داند و با این حال به دلیل «عشق» سرکش‌اش تن به آزمون او می‌دهد و پس از وصال به صرافت انتقام‌گیری از پریزاد میافتد.

بیات معتقد است که «با وجود عاشقانه بودنٍ ماجراهای پیش از ازدواج در قصه‌های عامیانه، در بسیاری از قصه‌هایی که توصیفی از روابط زنان و شوهران ارائه می‌دهند، روابط میان این همسران چندان رضایت بخش نیست. شوهرانِ ستمگر و بدگمان و زنانِ خیانت ‌کاری که در برخی قصه‌ها دیده می‌شوند، تصویری از چشم‌انداز آینده ترسیم می‌کنند. معشوق محبوب در قصه‌ها تا زمانی دوست داشتنی است که دست نیافتنی باشد. بحث مفصل ستاری در کتاب سیمای زن در فرهنگ ایران، گویای این است که به طور کل در فرهنگ سنتی ما، مردانی از نوع شاهزادگان قصه‌ها بین همسر و معشوق تفاوت قائل می‌شدند و عقیده داشتند که روابط زناشویی و عشق، در یک جا نمی‌گنجند». درست مشابه همین روابط به سینمای عامه‌پسند منتقل شده است. حتی شخصیتهای فرعی و مزدوج همین داستان‌های عاشقانه را نیز زنان زمختی که مردانشان از آنان وحشت دارند، مردان گردن‌کلفت و زورگویی که همسر و فرزندانشان از آنان در هراسند یا مردان و زنان خیانت‌پیشه تشکیل می‌دهند. این قصه‌های ساده‌شدۀ عامیانۀ امروزی، با حذف تمامی ژرفای اساطیری، همچنان ازدواج را بهترین نقطۀ پایان می‌دانند چون پس از آن گریزی از افتادن در یک دور باطل نیست: دوری که در نبود نسبی‌گرایی، این بار دیو یا مانع، می‌تواند به قالب مرد یا همسر فعلی در بیاید. یا در نقطۀ مقابلش، همچون افسانۀ «گل به صنوبر چه کرد؟» جوان داستان تا زنده است از زنان می‌گریزد و هر وقت پدر و مادرش حرف ازدواج را به میان بیاورند با یادآوری خاطرات پریزاد و معمای دشوار او، به آنان پاسخ می‌دهد: «گل به صنوبر چه کرد؟».

 

کتابنامه:

رویا و اسطوره، کارل آبراهام، در «جهان اسطوره شناسی»، ترجمۀ جلال ستاری، نشر مرکز، 1381.

محوریت قهرمانان زن در قصه‌های عامیانه، حسین بیات، در نقد ادبی، پاییز و زمستان  1389، شمارۀ 11 و 12، ص 87-116.

در آمدی بر شعرشناسی شناختی، پیتر استاک ول، ترجمۀ لیلا صادقی، انتشارات مروارید، 1393.

پردۀ سوم (چگونه یک پایان بزرگ برای فیلمنامه بنویسیم)، درو یانو،ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشرساقی، 1391.

داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، رابرت مک کی، ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشر هرمس، 1382. 

 

نیوشا صدر