بازتاب های سیاست آمریکا

بازتاب های سیاست آمریکا با تاکید بر فیلم های“تام رایدر1 و 2”

دنیای امروز دیگر پذیرای جنگ و خونریزی نیست. اما آمریکا که برای خود نقشی جهانی به عنوان رهبری مشروع و قانونی، حتی با ضریب مشروعیتی فراتر از رهبران بومی و محلی در نظر گرفته است (ویلز1999)، برای پیشبرد سیاست هایش، از راهبرد نظامی استفاده می کند. (بکویچ2005) آمریکا این رویه را تحت عنوان هژمونی[1] بی خطر توجیه می کند. ایکنبری[2] از معدود نویسندگانی است که سعی داشته در قالب ارائه تبیین نسبتا مفصلی از چهره آمریکا به عنوان ه‍ژمونی بی خطر، ضرورت ایفای این نقش را بعد از جنگ سرد و در آستانه قرن 21 مطرح نماید. 
به زعم وی، ماهیت آمریکا را باید جزء سازنده حیاتی برای ثبات آفرینی در صحنه روابط بین الملل تلقی کرد. ه‍ژمونی جهانی که در عین حال به دلیل برخورداری از نهادهای دموکراتیک و سنن سیاسی خاص، می توان آنرا هژمونی بی خطر و رئوف دانست. (ایکنبری2001) در جهت آماده سازی افکار عمومی جهان برای پذیرش این سیاست ها، آمریکا از گسترش "قدرت نرم[3] " استفاده می کند.

 

تحلیل تئو آنجلو پولوس

ساده بودن، سخت ترین کار است. تئو آنجلو پولوس
دشت گریان، ساده ترین و همه فهم ترین ساخته ی آنجلو پولوس و شاید تلخ ترین، مغموم ترین، کامل ترین و میلیون ها "ترین" دیگر در میان آثار او باشد. ساده از آن جهت که چیزی غیر از واقعیت و حقیقت در فیلم دیده نمی شود، چیزی مثل یک راز یا حادثه ای بی پاسخ و همچنین ساده نه به معنای بسته بودن که به شکلی ناباورانه سرشار از گشودگی و بسیاریِ منظره. منظره نه به معنای تصاویر بکر و نماهای گشوده(اکستریم لانگ شات)، بلکه منظره های سرشار از تاریخ و سنگینی حقایق ملموس و وصف ناپذیر رنج آدمی.
اگر به گفته ی خود آنجلو پولوس استناد کنیم که می خواست در این فیلم رنج های مادرش از قرن حاضر را روایت کند و همچنین با مکث در برابر نام النی(در زبان یونانی به معنای یونان)، این فیلم را نمی توان چیزی بجز تاریخ مادر(یونان) تلقی کرد. تاریخ زیسته ی النی، مجموعه ی رنج هاست. در کودکی والدینش را از دست می دهد و آواره می شود، در نوجوانی ناخواسته مادر می شود، در جوانی از ازدواج با اسپیروس پیر سر باز می زند و همراه پسر او می گریزد، همسرش برای کار او را ترک می کند، به جرم پناه دادن یک شورشی سالها به زندان می افتد، پسرهایش ناباورانه در دو جبهه ی مقابل هم می جنگند و هر دو از دنیا می روند و در آخر نامه های همسرش که با فاصله زمانی بسیار خوانده می شود و او مانده با سرگذشتی که واژه ی "تلخ" برای بیانش اعلام ناتوانی می کند. النی خود تاریخ است.
آنجلو پولوس با نماهای طولانی و سیال، ما را به اعماق روایت و تاریخ می برد و می گذارد بدون هیچ عامل انحرافی، آنچه تصویر کرده را به تأمل بنشینیم. رنگ آبی که سراسر فیلم خود نمایی می کند، رنگ میهنی یونانی هاست و در جاهایی مانند صندلی های کنار دریا، نماها یادآور پرچم آبی و سفید یونان و در سطحی زیرین بیانگر سرنوشت همیشگی النی است.
آئین های کهن و ملی یونانی ها در جای جای فیلم مطرح اند و شخصیت ها همچون بازیگرانی باستانی، تئاتر کهن یونان را به اجرا درآورده اند. جائی که اسپیروس به آمفی تئاتر می آید و نام النی را فریاد می زند، آواره ها از غرفه های تئاتر سر به بیرون می آورند و اسپیروس فرتوت را می بینند که آهسته روی سن قدم می نهد و به مثابه تئاتری حقیقی، نقش تراژیک خود را ایفا می کند. در این لحظه ی خاص، آنجلو پولوس با ادای احترام به تئاتر، روایتی دیگر در روایت سینمایی خود ارائه می دهد. در جای دیگر و هنگام آئین تشییع جنازه اسپیروس، باز هم آدم ها همچون بازیگران بالفطره ی تئاتری حقیقی، و طی انجام رقص ها و آئین های خاص روستاهای یونانی، نقش های زنده ی خود را جلوی دوربین آنجلو پولوس ارائه می کنند. معرفی الکسیس و النی به نوازنده ها هم شکلی تئاتری دارد و هر نوازنده با فاصله زمانی خاصی وارد قاب می شود و با صدای ساز، خود را به آندو معرفی می کند.
رقص و موسیقی نیز بخشی دیگر از فرهنگ روایت شده ی آنجلو پولوس از یونان است. اسپیروس واپسین رقص خود با النی را که می توان آنرا رقص مرگ نامید، با آهنگ فرزندش همراه می بیند و شاید بتوان به سایه ی سنگین "ادیپ" و پدرکشی در این تصاویر اندیشید. نوازنده های دوره گرد و نیکوس که از دید آنجلو پولوس یک قهرمان است نیز می توانند مأمنی برای اندیشیدن به تاریخ، موسیقی و فرهنگ باشند. حتی در پلان قطار، جایی که گروه دست خالی دارند به شهر بازمی گردند، صحنه ی مربوط به خودفروشی نیکوس و رابطه ی او با یکی از سربازهای توی قطار، در اجرا، شکلی اسطوره ای و قهرمانی به خود گرفته: نیکوس با سر و وضعی آشفته و بهم ریخته از در توالت بیرون می آید و با نگاه النی مواجه می شود و در هیئت اسطوره ای فرو افتاده دست به سر می کشد و می گوید: «کلاهم... کلاهم نیست..!». آنجلو پولوس او را در این رنج تن فروشی حاصل از فقر رها نمی کند و با نگاهی غمخوارانه نیکوس را به جستجوی شخصیت، ارزش و آبرو در قالب نمادین کلاه وامی دارد، گویی می خواهد بگوید «آبرویم... آبرویم نیست!» و دردآور تر از اینها النی و نگاه ناظر او به تاریخ است. در این نمای خاص که می توان آنرا بخشی از تاریخ تلقی کرد، همه به خواب رفته اند و تنها بیدار و هشیار و ناظر این(صحنه) رنج بسیار، کسی نیست جز النی.
درباره زیر آب رفتن دهکده، می توان به دو شکل متضاد به فیلم نگریست. اگر فرار النی با الکسیس را گناه تلقی کنیم، حضور دوباره ی آندو و بالا آمدن آب معنای نفرین اهالی روستا را نسبت به آنها به خود می گیرد و در نگاهی متضاد(که از استدلال محکم تری برخوردار است) می توان این نفرین را نسبت به اهالی و اسپیروس دانست. رفتار ناشایست اسپیروس با النی و الکسیس و همراهی روستا با اسپیروس، آنها را دچار نفرینی ابدی می کند و تنها خانه ای که زیر آب نمی رود، همان خانه ی بزرگ دهکده یعنی جایی است که النی و الیکسیس به همراه دوقلوها شب را در آن سر کرده اند.
اگر چه آب در بسیاری فرهنگ ها نماد آرامش و سیال بودن است اما در دشت گریان به نماد جدایی یا عامل نمادین جدایی النی از اندک خواسته هایش تبدیل می شود. در ابتدای فیلم النی را به همراه دیگر پناهندگان(آواره گان) جایی میان یک محدوده ی خشکی می بینیم، جایی که پشت سر و روبرویشان را آب فرا گرفته. النی تقدیر تلخ و شوم خود(مرگ والدین، آواره گی) را با سفر از روی آب همراه خود تا این دهکده حمل کرده است. در پلان بعد النی روی قایقی کوچک و باز هم روی آب دیده می شود و اینبار دوقلوهای تازه به دنیا آورده اش را آنسوی رودخانه به کسانی دیگر سپرده و به دهکده باز می گردد. همسرش با کشتی به امریکا می رود و او روی اسکله چوبی و در یکی از زیباترین پلان های تاریخ سینما وداعی تلخ با همسرش دارد. وداعی که اینبار هم کنار دریاست و حضور سنگین آب بر سرنوشت النی خودنمایی می کند. نیکوس نوازنده هم کنار دریا به تیر بسته می شود و باز النی از پنجره، دخالت ابدی آب در تقدیرش را مشاهده می کند. هنگامی که زن های سیاه پوش را به میدان نبرد می برند تا اجساد عزیزانشان را در آغوش بگیرند، تنها النی ست که از انجام این اندک خواسته ناتوان است: باز هم آب میان او و جسد پسرش جدایی انداخته و النی تنها می تواند از فاصله ای چند متری ضجه های "پسرم... نخواب... بیدار شو" را در فضای مغموم فیلم طنین انداز کند. اما این همه ی ماجرا نیست و باز آب بالا آمده، فاصله ی او تا جسد دیگر فرزندش را به بی نهایت می رساند ولی النی، شجاعانه می خواهد بر تقدیر شوم خود حداقل در این لحظه از حیاتش غلبه کند. با قایق خود را به کلبه ی بیرون زده از آب می رساند(خانه ی سابق اسپیروس) و کنار جسد پسرش، واپسین رنج هایش را بازگو می کند. صدای نریشن همسرش روی این تصاویر که دارد نامه ی آخرش را می خواند، خوابی را تعریف می کند که در آن او و النی به سرچشمه ی رودخانه می رسند و النی دستش را روی سرچشمه گذاشته و چند قطره همچون اشک از انگشتانش می چکد و باز هم آب که نماد اشک، رنج، تلخی و تنهایی است زندگی النی را تعبیری تازه می کند. آب نماد حیات و زندگی است اما آنجلو پولوس آنرا تا حد "مرگ" و "تنهایی" تقلیل می دهد و این فلسفه ی مهم آنجلو پولوس در دشت گریان، عبوثانه نماد و جهان نماد را زیر چکمه های سنگین تاریخ میهنش له می کند تا جهانی دیگر در سینمای امروز بیافریند. بیهوده نیست او را فیلسوف سینما بنامیم

  http://anthropology.ir/article/2844.html

مسعود کمایی

 

تاریخ فرهنگی سینمای ایران 2

در بررسی تاریخ معاصر فرهنگی، سینما یکی از میدان های اصلی مطالعات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و ... است. سینما بعنوان روایتی بازنموده شده از یک یا چند امر واقع، تبیینی بصری است در جهت بازتولید و استمرار و یا زایش مفاهیم جدید فرهنگی در بستر اجتماعی یک جامعه.
ورود سینما به ایران در پی یک مکانیسم از قبل معین گردیده فرهنگی نبوده است. دربار قاجار در سفری به اروپا با دوربین ایستا برای اولین بار آشنا گردیده(1900) و در جهت رفع تمایل و نوجویی شاه این وسیله را وارد ایران میکند. تاریخ سینما در واقع از زمانی برای ایران آغاز میشود که اولین فیلم صامت به دست یک ایرانی ساخته می گردد.
چند سال بعد (1904) میرزا ابراهیم خان صحاف باشی اولین فردی بود که بصورت مستقل و خودکفا اقدام به آوردن یک دوربین ایستا و در پی آن عمل فیلم برداری در داخل ایران کرد. این روند دیری نپایید و با گذشت اندک زمانی صحاف باشی به خارج از ایران تبعید گشت. روشنفکران و طبقه ثروتمند بعد از آشنایی با سینما تعدادی مباشر غیر ایرانی را وارد ایران کردند که باخورد چندانی هم در روند شکل گیری سینما نداشت.
انقلاب مشروطه به عنوان یک نقطه حساس تاریخی/سیاسی، با محدود و مشروط کردن قانونی دربار در عرصه سینما باعث شکل گیری یک جریان سینمایی محدود شد. این جریان سینمای ایران، که از تعدادی مباشر خارجی آغاز گشته بود با توجه به اقتضائات فرهنگی و توانایی تکنولوژیک به افراد ایرانی منتقل گشت.
دختر لر(1312) اولین فیلم ناطق ساخته ی یک ایرانی است که  به کارگردانی اردشیر ایرانی و با فیلم نامه ی عبدالحسین سپنتا ساخته میشود.
سینما بعنوان یک پدیده ی فرهنگی وارد فرهنگ ایرانی می شود اما مدت ها طول می کشد تا علم سینما بعنوان یک دانش بصری برای روایت گری امر واقع در داخل ایران وارد شود و آموزش داده شود. نسل اول فیلم های تولید ایران معمولاً تقلیدی ناشیانه و محدود از آثار سینمایی غربی است (فرانسه و لهستان) و نمی توان از آن بعنوان یک مرتبه سینمایی مستقل یاد کرد.
بازتاب شگفت انگیز سینما به مثابه معجزه ای نوین از دنیای غرب و استقبال شدید مردم برای دیدن تصاویر محرک در داخل سینما کم کم سینما را از یک اتفاق جالب ولی غیر مهم برای ساختار قدرت سیاسی، به یک پدیده و عامل با اهمیت مبدل می کند. به توپ بستن مجلس ملی به دست محمد شاه قاجار و شکست مشروطه گری باعث میشود سینمای مستقل اما محدودی که شکل گرفته است از مجازات های اجتماعی و سیاسی حکومتیان دور نماند. دستور عدم ادامه سینما بدون تایید و مشورت دربار، امری حکومتی بود که برای اولین بار سینما را از مسیر اصلی خودش که بازتابنده جامعه ی خویش بود، دور کرد.
نهال نوپای سینمای ایران با آشنا شدن و تفسیر کردن مفاهیم دانش سینما ، توانست بصورت یک کل سامان یافته یکبار دیگر خود را بازساخته و خود را منسجم کند. با ایجاد دانشگاه تهران(1313) و دپارتمان هنر های زیبا(1328) سینما بعنوان یکی از رشته های جانبی تحت عنوان کلی هنرهای نمایشی بصورت رسمی وارد مکانیسم آکادمی در ایران شد و هنرجویان را با علم سینما آشنا گرداند.
ورود نسلی آشنا با مفاهیم سینما به این میدان فرهنگی باعث گردید تا اولین فیلم های بومی سینمایی به منزله اولین آثار سینمایی فرهنگ ایران ایجاد شود. این جریان سینمایی را با نام سینمای فیلم فارسی(تعبیری که بعد از انقلاب اسلامی ایران باب شد) میشناسم که جریانی مینی مال و آرمانگرا است که اکثراً در یک ژانر نیستند و تلفیقی از ژانر ملو دارم، تراژدی، اکشن و ... است.
رویارویی با فرهنگ مغرب از زمانیکه آثار سینمای روز غرب در سالن های سینمایی کشور(اکثراً تهران) روند آشنایی عامه مردم را با فرهنگ غرب شدت میبخشد. این شدت بخشی به آشنایی با فرهنگ و تمدن غرب باعث می شود دوران گذار از سنت به مدرنیته به شکل یک خواست نسبتاً عمومی تبدیل شود. سبک زندگی مردم تحت القای ذهنیت بصری از غرب به شدت متاثر از عدم پیشرفت است. در این مرحله سینما از حالت یک رسانه ی تصویری محدود به زمان و مکان به شکل یک رسانه خبری نمایش دهنده سبک زندگی دیگری درآمده و بار پل ارتباطی بودن بین ایران و غرب را به دوش می کشد. تاثیر سبک های سینمایی غرب از این زمان بصورت مشهودی در آثار سینمایی کشور دیده می شود. بهره گیری از لوکیشن های مدرن و یا غیر سنتی، میزانسن ها و پرسپکتیوهای جدید برای نمایش سبک زندگی که برای عموم نا آشناست. این تقلید فنی  و الهام گیری از آثار غربی باعث نشد که سینمای ایران تحت تاثیر و نفوذ فرهنگی ایران نباشد. پرسوناژهایی که در داستان نویسی و فیلم نامه نگاری جریان فیلم فارسی مشاهده میشود عمدتاً تحت یک بسته فرهنگی مرد سالار تجویز و برداشت می شود که بصورت تیپیکال با سنت لوتی ها و فرهنگ عامیانه عامه در ارتباط است. در واقع شاید این تنها نکته مثبت و اثر گذار سینمای فیلم فارسی قبل از انقلاب است که به طرز درستی میتواند واقعیت امر اجتماعی را دیده و به شکلی نسبتاً گویا آنرا بازنمایش بدهد.
تاریخ فرهنگی سینمای ایران چیزی فراتر از تاریخچه ی مختصری است که مرور گشت. خیل عظیم کارگردان ها، بازیگران، عوامل فنی ، سینما دارها، مخاطبان سینما، منتقد ها، شوراها و سندیکاهای سینمایی، نهادهای حکومتی سینما، مجلات و نشریات سینمایی، جشنواره های داخلی و خارجی سینما، انشارات مکتوب درباره سینما و ... میدانی بزرگ را برای تحقیق و مطالعه در مورد سینمای ایران ایجاد می کند. تاریخ نگاری فرهنگی با توجه به خواستگاه علمی اش میتواند در زمینه سینما و متعلقاتش بصورت یک فرآیند مستمر و جزیی به بازگویی این تاریخ بزرگ فرهنگ ایرانی کمک و توجه نماید.
کارگاه تاریخ فرهنگ معاصر ایران با توجه به برداشتش از مقوله ی فرهنگ و جریان فرهنگی در مورد سینما سعی می کند تا با گردآوری، توضیح و تفسیر عناصر و آثار سینمایی  مرتبط با آن، تلاشی منسجم باشد برای باز خوانی روند سینمای ایران در طول چند ده دهه ی گذشته.
ارتباط نزدیک سینما با امر واقع اجتماعی باعث می شود که سینما نه تنها یک میدان مطالعاتی جدا و مستقل باشد بلکه بتواند با حفظ استقلال، کمکی در بررسی معقولات دیگر اجتماعی و سیاسی باشد. عناوینی تحت عنوان جنسیت ، سیاست، قدرت، جنگ، فرهنگ، فرهنگ عامه، سبک زندگی، جریان های فکری و ... همگی حوزه هایی هستند که در سینما بازتاب داشته اند و با مطالعه آثار سینمایی و مکتوبات نوشته شده در مورد آنان میتواند راه گشای بحث شناخت و تبیین سینمای ایران و رابطه ی آن با سبک زندگی ایران باشد.
منابع:
1.کتاب سینما/اسلامی.مازیار/فرهنگ صبا/1387
2.سینمای ایران/ تهامی نژاد.محمد/دفتر پژوهش های فرهنگی/1381
3. 25 سال سینمای ایران(فیلم خانه ملی ایران)/گروه تحقیق موزه سینمای ایران/بنیاد سینمای فارابی/1382

مرتضی ارشاد

 

 

تاریخ فرهنگی سینما در ایران

تجربه اجتماعی سینما، مفهومی اجتماعی از تاثیر سینما به عنوان یک مصنوع هنری و کارکرد اجتماعی آن در بطن جامعه و بازخورد  آن در نمودهای سبک زندگی جامعه است.سینمای ایران نیز همواره از تجربه ای اجتماعی برخوردار بوده است که در آن یک تماس و انتقال دو سویه معانی اجتماعی شکل گرفته است. از یک سو اجتماع برای سینما بعنوان یک منبع خام بوده است که داستان های خود را در درون ان جاری کند و پرسوناژهای خویش را از بطن جامع وام گیرد و در مقابل نیز این جامعه بوده است که با بازنمود های سینمایی خود به طریف خودآگاه یا ناخودآگاه اثرات سینما تغییر صوری یا ماهوی پیدا کرده است.
از ابتدای ایجاد سینما و در دسترس عموم قرار گرفتن آن برای عامه مردم؛ عامه ی مردم از این پدیده تصویری جدید الورود استقبال زیادی کرده است.(البته باید متذکر شد که با گذشت چند دهه از ورود سینما به ایران. ما اکنون نیز شاهد آن هستیم که سینما در ایران یک پدیده شهری تعریف شده است. سینما در شهر رواج دارد یا بعبارت بهتر سینما در شهر های پر جمعیت حضور دارد(فارغ از کمیت) در صورتیکه تجربه های اجتماعی مشابهی در آمریکای کارائب و یا اروپای شرقی نشان میدهد که سینما پدیده فراگیر تر و الزاماً غیر شهری بوده است) کارکرد سینما در دهه ی ابتدایی حضورش به مثابه یک رویداد مدرن ولی نمادین بوده است. مخاطبین سینما، سینما را جادوی غرب(در معنای تمدن والا و پیشرفته) پنداشته و تاثیر زیادی از خود مکانیسم پخش فیلم در سینما گرفته اند. این معنا در ادبیات عامه باعث گردید که نمود های زبانی سینما، پرده سینما را به پرده ی جادو و بعد ها دستگاه تلویزیون را جعبه ی جادو قلمداد کند. این تاثیر جادویی تا بدانجا بوده است که کمپانی ساخت دستگاه تلویزیون در قبل از انقلاب 57، نام خویش را جام جم می گذارد که بصورت نا خودآگاه  برای این صنعت جدید، یک تاریخچه ی کهن و در پاره ای مواقع اساطیری(در معنای جادو) شکل دهد.
این ارزش نمادین ایجاد شده برای سینما در بستر اجتماعی مخاطبین سینما و در سطحی کلی تر در اجتماع باعث آن بوده است که معناهایی که سینما انتقال می داده است و پرسوناژ های فرهنگی/اجتماعی قهرمانان فیلم های سینمایی بازتولیدی مضاعف از آن مفهوم را داشته باشند.
پرسوناژهایی که در دل سینمای قبل از انقلاب به تبعیت از فرهنگ عمومی اجتماع شکل می گرفته است خود ساخته ی جامعه با گزینش و نظر سازنده بوده است اما بعد از به نمایش در آمدن خود آن پرسوناژ یک تایپ ایده آل فرهنگی می گشته که در جامعه هویتی مستقل کسب کرده و ذهنیت اجتماعی افراد جامعه را با خود و ارزش هایش هم سان می کرده است.
این تبعیت شخصیت/هویتی از پرسوناژهای سینمایی را میتوان در هم شکل انگاری های پوششی، رفتاری و ادبیات گفتاری در سطح اجتماع مشاده کرد. پرسوناژهای معروف سینمای قبل از انقلاب، که جملگی از شخصیتی مثبت یا جوانمرد برخوردار بودند و اکثراً قهرمان های پرده های سینما شمرده می شدند خود یک تیپ اجتماعی جدیدی از جوانمردی و پهلوان بودن و بازی های احساسی را در جامعه ایجاد کردند که خود میدان های دیگر هنری مانند موسیقی و ادبیات و ... را تحت تاثیر قرار داد.
تجربه اجتماعی سینما اما مفهوم و میدانی بسیار فراتر از خود سینما در معنای پخش یک فیلم سینمایی است؛ تاثیر سینماها در جامعه، مکانیسم های تولید و باز تولید فیلم های سینمایی، تاثیرات رفتار سینما گران و دست اندکاران سینمایی در رفتار عمومی و ... جملگی نمودهایی از تجربه اجتماعی سینما در اجتماع است.
تجربه ای که با وجود مشهود بودنش به دلیل نبود ساز و کار لازم و مناسب برای شناخت و سنجش آن در بین مخاطبین سینمایی و سطح عمومی جامعه هیچ آماری از تاثیر گذاری آن در سطح ملی  وجود ندارد که بر پایه ی داده های موثقی شکل گرفته باشد. مشخص نبودن شاخصه ی تجربه ی اجتماعی سینما در یک روند دورانی باعث می گردد که فاصله گیری ساز و کار سینما از بدنه ی اجتماعی تقویت شود. این روند در طی دهه ی منتهی با دهه حاضر باعث شده است که سینمای معاصر نقش پر رنگی در معادلات اجتماعی خود نداشته باشد اگر چه جامعه ی ایران همواره به روز ترین آثار سینمای غیر وطنی را مشاهده می کند.
منابع
1.کتاب سینما/اسلامی.مازیار/فرهنگ صبا/1387
2.سینمای ایران/ تهامی نژاد.محمد/دفتر پژوهش های فرهنگی/1381
3. 25 سال سینمای ایران(فیلم خانه ملی ایران)/گروه تحقیق موزه سینمای ایران/بنیاد سینمای فارابی/1382
4. فیلم و فرهنگ/توماس.ساری/اخگر. مجید/ نشر سمت/1383

مرتضی ارشاد

 

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. 

پیوندهای فیلم و فلسفه

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. در یک نگاه کلی «فلسفه» را می‌توان موضوعی درباره پرسش‌های بنیادین بشر نامید. پرسش‌هایی مانند آنچه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح می‌کند‌: چه چیزی را می‌توانم بشناسم‌؟ چه باید انجام دهم‌؟ به چه چیزی می‌توانم امید داشته باشم‌؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه‌ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش‌های اساسی بشری سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند.

در حالت کلی پیوند‌های بین فلسفه و سینما را می‌توان به چهار شکل تقسیم‌بندی کرد. فلسفه فیلم، فیلمِ فلسفی، فیلم به مثابه فلسفه و فیلموسوفی. در اولین زمینه که هوگو مانستربرگ آغازگر آن است بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش‌های چیستیِ سینما و ماهیت تصویر سینمایی است. از فتوژنی دلوک تا فوتوپلی مانستربرگ، از مونتاژ اتراکسیون‌های آیزنشتاین تا رئالیسمِ پرشور بازن و... همه دعوی‌ها بر سر کشف سلول سینمایی و سپس استوار ساختن کارکرد و معنا روی آن است. در رویکرد دوم که اغلب اندیشمندان و متفکران حوزه‌های فلسفی، اجتماعی و روانکاوی و... به آن پرداخته‌اند و از دهه 1960 به این‌سو نقشی کلیدی در مطالعات سینمایی یافته است، مساله کشف ایده‌های فلسفی در سینما و استفاده از فیلم به عنوان ابزاری برای توضیح آن ایده‌هاست. مبحثی که از لوکاچ تا پدیده مشهور اسلاوی ژیژک را در نقد فیلم در‌بر می‌گیرد. به عنوان نمونه برخی از نویسندگان، فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» را بر مبنای نقد مشهور نیچه از ایده پیشرفت هگل تفسیر کرده‌اند. نیچه در تبارشناسی اخلاق اشاره می‌کند که چگونه در پس هر دستاورد دنیای متمدن خون‌های بسیاری ریخته شده است. در این فیلم لیبرتی والانس شرور به ضرب گلوله کابویی (جان وین) کشته می‌شود تا سپس مرد قانون (جیمز استیوارت) بتواند ارزش‌های دنیای متمدن را برقرار سازد.¹

انتشار دو جلد کتاب از فیلسوف فرانسوی، ژیل دلوز در دهه 1980 رویکرد تازه‌ای را در مناسبات فیلم و فلسفه رقم زد. رویکرد دلوز در این دو کتاب بر خلاف فلاسفه دیگر،که اغلب موضعی معرفت‌شناسانه را در برابر سینما اتخاذ می‌کردند، رویکردی هستی‌شناسانه نسبت به تصویر سینمایی است. به این معنا که این بار قرار نیست سینما میانجی بیان ایده‌های فلسفی شود بلکه این معنا و اندیشه است که از دل عناصر فرمال فیلم و روابط میان آنها به وجود می‌آید. به اعتقاد دلوز سینما و عناصرش امکانات تازه و بدیعی را در اختیار ذهن بشر قرار داده که تا پیش از خلق آن اساساً امکان وجودشان نبود. هستی‌شناسی تصویرِ دلوز تولد فیلم به مثابه فلسفه است.

 در نهایت فیلموسوفی جدیدترین گره‌گاه فیلم و فلسفه محسوب می‌شود. اصطلاحی که دانیل فرامپتون در کتابی به همین نام برای نامیدن پیوند جدیدی از فیلم و فلسفه به کار برد. به عقیده دانیل فرامپتون «‌فیلم- ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می‌کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. به این ترتیب فلسفه فیلم بسط و گسترش تئوری‌های فرمی فیلم و ارائه نوعی پیش-روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما صراحتاً به طبیعت تقلیل‌دهنده تئوری‌های روایت و محدودیت‌های راوی اشاره می‌کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش‌ها و وقایع فیلم است».²

پس از این مقدمه کوتاه و کلی درباره پیوندهای فیلم و فلسفه در ادامه سعی می‌شود تا از خلال بحث درباره استتیک اگزیستانسیالیستی به آرای کلی متفکران این شاخه فلسفی اشاره شود و سپس به واسطه چند مثال ارتباط ایده‌های اگزیستانسیالیستی با سینما مورد بحث قرار گیرد.

استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم به عنوان یکی از پرنفوذترین نحله‌های اندیشه معاصر مخرج مشترکی است که انبوهی از متفکران و نویسندگان مشهور نیمه دوم قرن نوزدهم و قرن بیستم را به هم پیوند می­زند. نام­های مشهوری چون سورن کیرکگور، فردریش نیچه و فئودور داستایوفسکی در قرن نوزدهم تا مارتین‌ هایدگر، گابریل مارسل، پل تیلیش، ژان پل سارتر، سیمون دوبووار، آلبر کامو و موریس مرلوپونتی در قرن بیستم که در هر کدام رگه‌های کم و بیش پررنگی از مفاهیم اگزیستانسیالیستی را می‌توان ردیابی کرد. خاستگاه اگزیستانسیالیسم را شاید بتوان واکنشی در برابر پوزیتیویسم انگلیسی و ایده‌آلیسم آلمانی غالب قرن نوزدهم تلقی کرد که در یکی از آنها، به بیان مارکس با غلبه روش علمی بر علم، نگاهی سراپا ابژکتیو به هستی جاری بود و در دیگری سفر پر پیچ و خم آگاهی نهایتاً به منزلگاه روح مطلق هگلی ختم می‌شد. به علاوه درخشش کورکننده فاجعه در آشویتس، به تعبیر آدورنو، و متعاقب آن زخمی که بر سوبژکتیویته انسان قرن بیستم وارد آمد خلئی از معنا برای وجود و هستی را به وجود آورد. خلئی که در دل آن مفاهیم و اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی مانند اصالت وجود بر ماهیت، واماندگی، مسوولیت، تجربه زیستن، انسان همچون لوحی خالی، به سوی مرگ بودن و... بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و از دل صفحات خشک فلسفیِ هستی و نیستی (سارتر) و هستی و زمان (هایدگر) به سوی بسیاری از محصولات فرهنگی مانند رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها سرریز کرد.

هدف فلسفه اگزیستانسیالیسم توصیف حیات به صورت حیات زیسته است نه یافتن ذات زندگی آن گونه که متافیزیک سعی در یافتن ماهیت جوهری آن دارد. این به آن معناست که ما با نوعی زیستن سر و کار داریم که در آن جهان به صورت خودآگاه برای ما حاضر شده است. البته نمی‌توان از فاکت‌هایی که جهان خارج بر ما تحمیل می‌کند و مطلوب ما نیست چشم‌پوشی کرد، اما نکته اساسی آن است که آن فاکت‌های بیرونی همیشه توسط سوبژکتیویته انسانی تفسیر می‌شوند و در واقع این تفاسیر انسانی است که جهان را در نهایت به جهان ما بدل می‌کند. وقتی کیرکگور انسان را موجودی منزوی در جهانی بی‌مقصد معرفی می‌کند در آن سوی سکه بر وجه تجربه منحصر به فرد انسانی تاکید دارد. نیچه نیز از طریقی دیگر به این مساله می‌رسد وقتی زرتشت او به ما توصیه می‌کند که به جای جست‌وجو‌ی امر متعالی به دنبال حقیقت «خود» باشیم. زرتشتِ نیچه در پاسخ به پرسش افلاطونی ِراه رستگاری می‌گوید: «این راه من است، راه شما کجاست؟ و این پاسخ من به کسانی است که در برابر راه یگانه سعادت از من می‌پرسند. طریقتی وجود ندارد».³ در اگزیستانسیالیسم، «اگزیستنس» یا وجود محصول آگاهی ماست.

سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می‌آید و چون این تجربه، تجربه‌ای یگانه و تکین به شمار می‌آید پس مستلزم آزادی در انتخاب است. از اینجاست که این آزادی انسانی و لزوم آن به شکل رادیکالی به درونمایه‌های سیاسی و اجتماعی در آثار ادبی و هنری گره خورده و از بسیاری از جنبه‌های هنر مدرن که هر شکلی از بازنمایی برایش در اولویت نیست، فاصله می‌گیرد. گابریل مارسل، به عنوان اگزیستانسیالیستی مسیحی، جنبه متافیزیکی آزادی انسانی را در ظرفیت و مسوولیت افراد، برای اینکه خود را به عنوان یکی از مخلوقات در جهان به شمار آورند، می‌داند. در حالی که برای دیگر اگزیستانسیالیست‌ها مانند کامو، سارتر، دوبووار و مرلوپونتی، آزادی بر مبنای ایمان و امید و وصل به متعالی تعریف نمی‌شود. در عوض آنها بر دشواری داشتن آزادی تاکید دارند زیرا هیچ کس نمی‌داند آیا تمام تلاش‌هایش برای بخشیدن معنا به وجودش به سرانجام رسد. برای همه آنها آزادی مبنای غاییِ ظرفیت وجود انسانی در رابطه با جهان است.

همچنین، نظر به اینکه بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشاگری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست‌ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق‌های بشری ما جهت دادن معنا و نظم به آن نبود⁴

هسته پدیدارشناسانه استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم در قرن بیستم فصلِ مشترک‌های بسیاری با پدیدارشناسی (نحله‌ای فلسفی که با هوسرل شروع و با‌ هایدگر به اوج رسید) در ادراک استتیکی و داوری دارد. در این میان «‌قصدیت» -‌به عنوان یکی از مفاهیم مرکزی پدیدارشناسی هوسرل- نقشی کلیدی دارد. هوسرل نشان می‌دهد وقتی شکلی از معنا (در شناخت، اخلاقیات، تاثرات، استتیک‌) مفصل‌بندی می‌شود کنش خاصی از آگاهی رخ می‌دهد. خاص‌بودگی معنا در این زمینه بسته به شیوه خاصی است که آگاهی در هر مورد «قصد» کرده و به این شکل با موضوعات (ابژه شناخت، داوری، درک، لذت و ...) ارتباط می‌یابد. به بیانی دیگر اشکال مختلف شناخت به ساختار خاص کنش‌های آگاهی‌ای که بر آنها اعمال می‌شود و زمانمندی‌شان بستگی دارد. برای نمونه در اولین رمان سارتر، تهوع، زمانمندی مشخصی در دریافت ابژه‌ها در فضا به چشم می‌خورد. ابژه در لحظه مفروض نیست و هر دریافتی اشاره به بالقوگی دریافتی دیگر دارد. این موقتی بودن‌ِ دریافت به حافظه و وحدت‌بخشی لحظات گذشته‌ی ادراک باز‌می‌گردد. این تاکید بر آگاهی انسانی که به شکل‌های گوناگونی به سوی جهان قصد می‌کند نه تنها درباره محتوای معرفت بشری که درباره ارتباط انسان با واقعیت هم اعتبار می‌یابد.

این رویکرد موضع مهمی در یکی از پیچیده‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین مسائل متافیزیک یعنی دوآلیسم‌های فلسفی است که قدمتی به اندازه کل تاریخ فلسفه دارد. دوآلیسم‌هایی مانند سوژه/ابژه، انطباعات/اصول پیشینی، آزادی‌/‌جبرگرایی و... . این تاکید بر قصدیت توان فائق آمدن بر این دوآلیسم‌های فلسفی دارد زیرا از یک سو تمام معانی از خلال کنش آگاهی انسانی به وجود می‌آید و از سوی دیگر نظریه قصدیت دلالت دارد بر اینکه جهان از قبل حاوی معناهایی است که آگاهی آنها را کشف می‌کند. از دید سارتر این معانی از دل کنش‌های انسانی به وجود می‌آید در حالی که از نظر مرلوپونتی این معانی از پیش در جهان موجودند. این تاثیر پدیدارشناسی بر استتیک اگزیستانسیالیستی در شروع رساله معروف سارتر، ادبیات چیست؟ به وضوح خود را نشان می‌دهد. سارتر در این نوشتار بر مبنای این ایده که معنای جهان منوط به کنش آگاهانه انسانی است نقشه راهی را ترسیم می‌کند که در آن هدف بنیانی کار هنری به کار‌گیریِ عامدانه و صحیح این کیفیت ویژه انسانی برای رسیدن به این نظم و دادن معنا به جهان است. از دید سارتر اولین جنبه لذت استتیکی، مضاعف شدن لذت «کشف» جهان از خلال به کار‌گیری صحیح این توان ویژه برای آگاه شدن و پرورش آزادی رادیکال است. این جنبه از استتیک اگزیستانسیالیستی را می‌توان جنبه متافیزیکی آن دانست زیرا از ارتباط اساسی انسان و جهان نشات می‌گیرد. بسیاری از نویسندگان اگزیستانسیالیستی بر این جنبه متافیزیکی استتیکی کار هنری یعنی آشکار کردنی که هدف غایی‌اش برملا‌ کردن تمامیت هستی است، تاکید کرده‌اند. این ارتباط بین متافیزیک و هنر نشان می‌دهد که چرا بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها، نویسندگان ادبی و هنرمندان را در جایگاهی هم‌ردیف فلاسفه یا بالاتر از آنها جای داده‌اند‌: ستایش کامو ازداستایوفسکی، مارسل از باخ، مرلوپونتی از سزان، سارتر و دوبووار از فاکنر و کافکا در این زمینه اهمیت دارد و اینکه چرا بسیاری از این متفکران در کنار تبیین فلسفی خود به خلق آثار ادبی دست زدند نیز در این راستا معنا می‌یابد.

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

ابعاد متافیزیکی و اخلاقی آزادی انسانی از قبل به هم گره خورده‌اند. این مهم‌ترین تفاوت اگزیستانسیالیسم و پدیدارشناسی هوسرلی است. اگزیستانسیالیسم توان آشکار کردن جهان را به ضرورت هستی انسانی و در اینکه این هستی چه باید باشد ربط می‌دهد. مفهوم «اگزیستنس» دقیقاً این بعد اخلاقی زندگی انسانی را در بر دارد. اگزیستانسیالیست‌ها مدعی‌اند از میان تمام موجودات عالم تنها انسان است که می‌تواند انتخاب کند چه باید باشد. در واقع او مجبور به این انتخاب است زیرا ماهیت از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد. در واقع شعار آنها این است: «انسان محکوم است به آزادی». در اینجا آزادی به معنای استقلال «از» چیزی نیست بلکه این آزادی، آزادی در انتخاب چه ‌بودن و چگونه بودن است. این بعد اخلاقی آزادی به عنوان توان‌ِ تعین‌بخشی به خود (که دربردارنده وظیفه هم هست) توضیح‌دهنده نقش مرکزی مفهوم «تعهد» است. به بیان اگزیستانسیالیست‌ها تنها خصیصه ایجابی واقعیت انسانی مسوولیت نسبت به خود و دیگران است که بسیاری از قبول بار آن سرباز زده و آن را به قوانین از پیش‌موجود حواله می‌دهند. اما این بعد اخلاقی آزادی چگونه می‌تواند به استتیک و هنر ارتباط یابد‌؟ در پاسخ باید گفت که هر کار هنری آشکارکننده صفتی بنیانی و اگزیستانسیال نسبت به جهان است. در اینجا باید به این نکته توجه داشت که هدف غایی استتیک اگزیستانسیالیستی بر خلاف رمانتیسم توجه صرف به بیانگری اثر هنری نیست بلکه مساله مهم‌تر تعامل فعال با جهان و دیگران است. وقتی هنرمندی تصویری از جهان را با مدیوم هنری‌اش بازنمایی می‌کند در واقع به بیان شیوه‌های دیگر زندگی در جهان و امکان تغییر آن می‌پردازد. به بیان سارتر «هر بازنمایی خیالیِ جهان» سخنی با دیگران «درباره امکان آزادی‌های ممکن در جهان است».⁵

هنر و ابزورد

ارتباط بین آشکارسازی انسانیِ جهان و جهان فی‌نفسه رویه‌ای ابژکتیو هم دارد که در آن جهان فی‌نفسه به عنوان ابژه ادراک و معرفت که در زمینه آن کنش انسانی رخ می‌دهد در نظر گرفته می‌شود. در اینجا تفاوتی میان نگاه خوش‌بینانه و تراژیک نسبت به جهان در ارتباط با کنش انسانی وجود دارد. در هستی‌شناسی‌های خوش‌بینانه، مانند آنچه در آرای مارسل و مرلوپونتی یافت می‌شود، جهان، هستی‌ای خوشامدگویانه و پذیرنده برای معرفت و کنش انسانی است. مارسل به رغم آنچه که درباره بیماری جامعه مدرن می‌گوید خوشبین‌ترینِ آنهاست که البته این مساله ریشه در هستی‌شناسی الاهیاتی او دارد. مرلوپونتی اگر چه با آموزه‌های الاهیاتی مارسل میانه‌ای ندارد اما به شیوه‌ای متفاوت با او هم‌عقیده می‌شود که «جسمیت یافتن ما در جهان که از طریق بدن‌هایمان رخ می‌دهد شروع بنیادین سکنی ‌گزیدن‌ِ پرمعنای ما در جهان است».⁶

از سوی دیگر در هستی‌شناسیِ تراژیک سارتر، کامو و دوبووار تاکید بر عدم مهربانیِ جهان نسبت به تلاش‌های انسانی است به شکلی که تلاش‌های سوژه انسانی برای اعطای معنا و انسجام به آن را بحرانی می‌کند. برای کامو این جنبه‌ی «ابزورد» بودن‌ِ جهان در مقاومتی است که جهان در برابر تلاش ما برای معنا دادن به آن از خود نشان می‌دهد. مقاومتی که خود را به شکل نیروهای کور و آشوب عیان می‌کند. کامو یکی از راه‌های خلاصی از این توهم معنا و وسواسِ انسجام‌ دادن به هستی را تن‌ سپردن به زیبایی طبیعت و آرام‌ گرفتن در دل آن می‌داند. نمونه‌اش را می‌توان در تمام آن لحظه‌های سرخوشی ضدقهرمان رمان «بیگانه» در صخره‌های سنگی و چشم‌اندازهای مدیترانه‌ای الجزایر یافت.

از سوی دیگر سارتر ترجیح می‌دهد تا بر تمامی آن لحظه‌لحظه‌های «حال به‌هم‌زن» و تهوع‌آور جهان که در برابر زیبایی و نظم و معنا مقاومت می‌کنند، تاکید کند. رمان اول او، تهوع، شرح دم به دمِ این تهوعِ هستی‌شناسانه در برابر بیگانگیِ جهان است. اینجاست که دستی که به سوی قهرمان رمان تهوع دراز می‌شود شکل «کرمی بزرگ و سفید»⁷ را پیدا می‌کند. در اینجا تنها لحظاتی که به قهرمان‌ِ رمان، امیدی در فرار از دنیای تهوع‌آور را اعطا می‌کنند لحظاتی هستند که او می‌تواند به تجربه‌ای استتیکی دست یابد. به عنوان نمونه یکی از آن لحظات نایاب لحظه‌ای است که او به طور اتفاقی در کافه‌ای ترانه‌ای جاز را می‌شنود و فرصتی می‌یابد تا برای لحظه‌ای از رنج زندگی هر روزه‌اش خلاصی یابد.

هستی‌شناسی اثر هنری

سارتر بر مبنای کارکرد اثر هنری با اتکا بر متافیزیک اگزیستانسیالیستی به نتایج جالبی در تعریف اثر هنری می‌رسد. نوشته‌های اولیه سارتر درباره تخیل، دربردارنده‌ی بصیرت‌های مهمی در این‌باره است که مایکل دورفرن در مقاله «پدیدارشناسی تجربه استتیکی» (1973) شرح کاملی از آن را ارائه کرده است.⁸ آزادی، که مشخص‌کننده‌ی سوبژکتیویته انسانی است در یکی از منحصر به فرد‌ترین اشکال قصدیت خود را نشان می‌دهد‌: تخیل یک ابژه. تخیل، نمونه‌ای از قدرت آگاهیِ انسانی است زیرا شکلی از قصدیت است که در یک کنش واحد همزمان حاوی وجود و عدم ابژه است. این تاکید بر جنبه غیررئالیستی ابژه دلالت‌های مهمی در هستی‌شناسی اثر هنری می‌یابد. به این اعتبار این جنبه‌های مادی اثر هنری هستند که جایگاهی را برای بروز جنبه‌های مثالی آن فراهم می‌آورند. سارتر تاکید می‌کند که در اینجا باید از هرگونه دوآلیسم پرهیز کرد. «در اینجا نه می‌توان از واقعیت بخشیدن به تخیل و نه از عینیت یافتنش سخن گفت»⁹ بلکه هر اثر هنری را باید در دو رویه در نظر گرفت: رویه واقعی و رویه غیرِواقعی، مجازی یا مثالی که از هم غیر قابل تمییز دادن هستند. مرلوپونتی هم مانند سارتر از دو اصطلاح قابل مشاهده و غیر قابل مشاهده برای توصیف این دو جنبه اثر هنری استفاده می‌کند به طوری که «محتوای مثالی اثر هنری از پسِ رویه محسوس یا در دل آن قابل رویت است» (همان).

تحلیل‌هایی که سارتر از ارتباط بین عناصر اثر هنری ارائه می‌دهد نشان‌دهنده این مساله است که پافشاری‌اش بر انسجام، به مثابه‌ معیار زیبایی هنری، شاید آن طور که در نگاه اول به نظر می‌آید پیشِ پا افتاده نباشد. نوشته‌های پیش از جنگ سارتر درباره تخیل در این زمینه بسیار مهم هستند. سارتر در آنها در ارتباطِ بین آگاهی انسانی برای «نیست‌انگاشتن» جهان (برای نادیده گرفتن جنبه‌هایی از آن و تاکید بر جنبه‌های دیگرش بر مبنای زنجیره‌ای از ارزش‌های اگزیستانسیال) و انسجام درونی اثر هنری رابطه‌ای جوهری را ترسیم می‌کند‌:

«هر ضربه قلم‌مو ضربه‌ای برای خود نیست... بلکه تمام آن ضربه‌ها در ترکیبی مثالی، کلی را شکل داده و هدف هنرمند ساختن یک کل از رنگ‌های واقعی است که در آن این عناصرِ مثالی خود را عرضه می‌کنند. این ساختاربندی ابژه‌های مثالی (غیرواقعی) است که من آن را زیبایی می‌نامم» (همان). این رویکرد سارتر شباهت‌های بسیاری با الگوی ساختار زبان سوسوری دارد. سوسور عملکرد زبان را در نوعی نظام افتراقی تعریف می‌کند که در آن هر نشانه دلالتش را نه در ارتباطی جوهری و متناظر با مرجع دلالت که به واسطه جایگاهش در کل نظام زبانی کسب می‌کند. بر این مبنا یک نشانه معنایش را در عدم وجود نشانه‌های دیگر کسب می‌کند. برای مثال «درخت» وقتی معنا می‌یابد که دال (آوای صوتی آن) و مدلول (معنای مورد قصد) از دیگر دال‌های مشابه (بخت، رخت، سخت و...) یا غیرمشابه (ریشه، صندلی و ...) تمایز یابند.

به شکلی مشابه، فلاسفه اگزیستانسیالیست، که بیشترین توجه را به مفصل‌بندی معنا داشته‌اند (سارتر و مرلوپونتی)، بر این ذات افتراقی عناصر فرمال در یک ترکیب‌بندی هنری تاکید کرده‌اند به شکلی که در نگاه آنها یک عنصر، اهمیت استتیکی‌اش را بیشتر از آنکه بر مبنای رابطه‌ای جوهری با خود دارا باشد مدیون رابطه‌اش با دیگر عناصر است. این مساله در عمل پتانسیل بسیار زیادی را برای عناصر جزیی قائل می‌شود به شکلی که توان یک متن (نوشتاری، نقاشی، سینمایی و...) به آنچه گفته نشده و نشان داده نشده مربوط می‌شود. آنچه لا‌به‌لای سطورِ متن مخفی است به نسبت آنچه به طور صریح نشان داده شده قدرت استتیکی بالاتری می‌یابد. همه اگزیستانسیالیست‌ها بر این عقیده‌اند که معنا عمیقاً در شکل‌های معینی از سکوت یافت می‌شود. در مورد رمان سارتر می‌نویسد‌:

«... ابژه ادبی اگر چه «به واسطه‌ی» زبان موجودیت می‌یابد اما هرگز این موجودیت‌یابی «در» زبان نیست. صدها هزار واژه که پشت سر هم ردیف شده‌اند را می‌توان یک به یک خواند بدون اینکه معنای متن از آنها برآید، معنا نه حاصل مجموعه‌ای از واژه که تمامیت اندام‌وار آنها است».¹⁰

این به آن معناست که عناصر فرمال یک اثر هنری را نمی‌توان به صورت مجزا در نظر گرفت بلکه باید آنها را در کلیتی اندام‌وار و نظام‌مند همراه با ارتباطی نفی‌کننده مورد بررسی قرار داد. رنگ‌ها در نقاشی، انتخاب واژه‌ها و ریتم جملات در رمان اهمیت دارند اما این ردپاها، حذف‌ها و وقفه‌ها هستند که منظر اثر هنری نسبت به جهان را شکل می­‌دهند.

اگزیستانسیالیسم و سینما

سارتر و دوبووار با اینکه سینما و فلسفه را به لحاظ توانشان در «به پرسش‌گرفتنِ هستی» و دعوت به اندیشدن دارای فصول مشترک بسیاری می‌دانند اما در معدود نوشته‌هایی که درباره سینما نوشته‌اند تبیین مناسبی درباره این شکل هنریِ جدید ارائه نکرده‌اند. سارتر در دوره جوانی سینما را به خاطر دارا بودن‌ِ پتانسیل‌های فرمال سیاسی ستایش می‌کند اما بعدتر با اشاره به اینکه امکان بالفعل شدن‌ِ این پتانسیل‌ها در تئاتر بیشتر از سینماست این اعتبار را به تئاتر محول می‌کند.

در این میان مرلوپونتی بیش از سایر متفکران این حوزه درباره سینما نوشته است‌. مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی که به سینما گره می‌خورد، ایده شناوری و غوطه‌وری است. برای او، انسان‌ها به هستی‌ای پرتاب شده‌اند که به واسطه دیدن هر‌روزه و تکراری‌اش، پیوسته نامحسوس به نظر می‌رسد اما فیلم با نمایش جهان‌های تازه و بالقوگی آنها تجربه‌ی پدیدار‌شناختی فراتری را برای انسان فراهم می‌کند. مرلو‌پونتی نخستین فیلسوفی است که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان آورده و آن را به مفهومی متافیزیکی گره می‌زند که در اندیشه‌ی فلاسفه کلاسیک، نام آن «لایه پنهان‌ِ هستی» یا همان‏ هستی متعالی است. بر این اساس او در مقاله‌ی «پدیدارشناسی ادراک» بیان می‌کند که سینما معرفتی ثانویه را جایگزین حالت طبیعی ادراک انسانی می‌کند.¹¹ او در روشن کردن این مفهوم می‌نویسد: «من مکان و فضا را بر اساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن جای دارم و در آن غوطه‏ور می‌شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم.» در نتیجه تجربه‌ی «فیلم‌دیدن» از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‌کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسا‌ن‌تر است چرا که در تجربه‌ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و «روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رویایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه‌ی تصویر فیلمیک است زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی همزمان به غیبت و حضور ابژه دلالت می‌کند.¹²

در اینجا باید بر این نکته تاکید کرد که اگر چه فلاسفه این مکتب نتوانستند درباره سینما به ارائه نظریه‌ای منسجم و عمیق دست یابند، اما تاثیر نوشته‌ها و آثار ادبی آنها زمینه‌ساز شکل‌گیری فیلم‌های شاخص و مهمی در سینما شد. به یک بیان شاید بتوان چرخش فیلمسازان هنری و مولف اروپا به سمت درونمایه‌های اومانیستی و متعاقب آن فاصله‌گیری از سینمای داستان‌محور را در این زمینه ردیابی کرد. در اینجا می‌توان به بیان تعدادی از این درونمایه‌های اگزیستانسیالیستی در سینما پرداخت‌.

الف) معنای جهان در چارچوب تجربه تکین انسانی است (چیزی به نام ذات زندگی وجود ندارد)

فیلم‌ها بازنمایی محض جهان هستند اگر چه فیلمسازان سعی می‌کنند تا ما را از آگاهی نسبت به این مساله برحذر دارند. به بیان دیگر چشم‌انداز یکتایی که در آن هر فیلم سعی می‌کند تا جهان را بازنمایی کند این پیام ضمنی را در خود دارد که این منظر نیز یک راه از میان راه‌های بسیار برای دیدن جهان است‌. در سینما بسیاری از فیلم‌ها به بیان این حادث بودن‌ِ بازنمایی شده‌اند. نمونه‌اش راشومون (1950) کوروساوا است که در آن یک واقعه، یک جنایت، بارها از چشم‌اندازهای مختلف شاهدان به شکل متفاوتی روایت می‌شود که هیچ کدام از آنها اعتباری مطلق نسبت به بقیه ندارند. در اینجا هدف نه زیر سوال بردن اصل واقعه بلکه مقید کردن آن به چشم‌انداز راویان آن است.

یکی دیگر از راه‌های بیان جهان به عنوان تجربه‌ای شخصی یکی کردن نقطه دید تماشاگر با نماهای نقطه‌نظر شخصیتی است که چشم اندازی غیرمتعارف نسبت به جهان دارد.

 ب) سوژه باید ماهیت هستی بی‌معنایش را بیابد (انسان محکوم است به آزادی)

با توجه به این نکته که سوژه در چگونگی تفسیر و تبیین جهان مختار است ما به تعریف اگزیستانسیالیستی از آزادی می‌رسیم. در سینما جدا از انبوه فیلم‌هایی که در ستایش آزادی و اختیار ساخته شده‌اند رویکرد دیگر ارائه آلترناتیوهایی برای سبک‌های متفاوت زندگی است. برای نمونه سبک زندگی‌ای که شخصیت‌های وایات و بیلی در ایزی‌رایدر ارائه می‌کنند که ریشه در کانترکالچر و سبک زندگی هیپی‌ها در زمینه دهه 1960 دارد و ملغمه‌ای از موتورسواری و موسیقی راک و مصرف دراگ است، فرسنگ‌ها جدا از سبک متعارف زندگی بورژوازی این دهه است. ایزی‌رایدر به شکل رادیکالی حادث بودن سبک زندگی روزمره‌ی امریکایی را زیر سوال می‌برد. شکل دیگر بازنمایی این آزادی در سینما فیلم‌هایی هستند که در آنها قهرمان فیلم به سختی در برابر تن ‌دادن به فشارهای بیرونی برای تبعیت یا همرنگ شدن با جماعت مقاومت می‌کند. این مساله که بیشتر از همه نمایشنامه‌های ژان پل سارتر را به یاد می‌آورد دستمایه فیلم‌هایی شده که در آنها قهرمان فیلم میان تن‌دادن به همرنگی با اجتماع و حفظ هویت فردی دچار بحران می‌شود. در زیبای امریکایی، لستر (کوین اسپیسی) از در نگاه اول نماینده یک مرد امریکایی موفق است، اما او علیه آنچه اطرافیانش از او انتظار دارند طغیان کرده و نوعی سرخوشی را از این شورش تجربه می‌کند. البته باید به این مساله هم توجه داشت که همیشه سرنوشت این طغیان علیه قید و بندهای نظم نمادین‌ِ جامعه فرجام خوشی ندارد. نویسندگان اگزیستانسیالیست، از داستایوفسکی (در جنایت و مکافات) تا کامو (در بیگانه) به خلق چنین روایت‌هایی دست زنده‌اند. شخصیت رابرت (جک نیکلسون) در فیلم «پنج قطعه آسان» مدام بین مکان‌ها و موقعیت‌هایی در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعی فرار کند و در آن ناکام می‌ماند و در پایان به جایی می‌گریزد که احتمالاً همنشینی جز سرما و برف ندارد. در واقع فیلم رگه‌های نهیلیستی رعب‌آوری دارد که ناشی از عمومیت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنین شرایطی سعی در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند، رابرت انتخابی دیگر دارد.

ج) انتخاب، تنها بودن، اضطراب

تفاوتی که اگزیستانسیالیسم به معنای زندگی می‌دهد در قیاس با ایدئولوژی‌های توده‌ای مانند ناسیونالیسم یا ... تاکید بی‌چون و چرایش بر شخصی‌ بودن‌ِ یافتن این معناست. سارتر در اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر انسان را به لوحی‌ خالی تشبیه می‌کند که هیچ دستورالعمل کلی و از پیش نوشته‌ای برای رستگاری‌اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفی وجود هر گونه راه‌حل کلی و وجود خیر و شر (به معنای اسپینوزایی آن) است. اعتباری که سارتر به انتخاب آزاد در یافتن معنای وجود می‌دهد یکی از مهم‌ترین هسته‌های اگزیستانسیالیسم است که در آن معنا یا ماهیت باید بدون وجود مطلق­ها یا ارزش‌های بیرونی به دست آید.

برای بسیاری از (ضد)‌قهرمانان فیلم‌نوآرها کل معنای زندگی در یک انتخاب خلاصه می‌شود. انتخابی میان ادامه‌ی تن دادن به قانون، عرف و نظم نمادین از یک سو و در سوی دیگر تبعیت از میل، شکستن هنجارها و رفتن به سوی آنچه به زعم آنها معنای وجودی‌شان به شمار می‌آید. به یک بیان فیلم‌نوآرها را می‌توان واریاسیون‌هایی از نوعی هستی ‌داشتن در فضایی مرزی (Marginal) به شمار آورد. تنها در این زمینه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فیلم‌نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهی از سرنوشت شوم و محتوم، قابل درک می‌شود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

مهدی ملک

پازولینی و سینما

شکل‌های یک روایت ادبی صرفا [از جنس] فناورانه – زبان‌شناختی نیستند: ما شکل‌های  غیر‌کلامی و بنابراین ناپیدا بر صفحه کاغذ را هم داریم. برای نمونه ، مسیری که یک شخصیت طی می‌کند  و یا مشخصات تحول روانی او . نقد ساختارگرا می‌تواند  با کمک  طرح‌واره‌ها و گرافیک‌ها، این گونه از رخدادهای درونی را مشاهده پذیر کند: اما در اینجا با گونه‌ای مشاهده‌پذیری انتزاعی  و آماری سروکار داریم.

این امر را می‌توان درباره روایت سینمایی نیز گفت، زیرا مولف یک فیلم برخی از لحظات زندگی یک شخصیت را انتخاب کرده و نمایش می‌دهد و بقیه را درون فیلم، در فاصله میان پلان ها باقی می‌گذارد.

[برای نمونه] در شخصیتی که در نخستین سکانس یک فیلم در حال خندیدن می‌بینیم و سپس ناپدید می‌شود  تا در سکانس سوم در حال گریه کردن ظاهر شود، ما با یک گذار روان‌شناختی  سروکار داریم که یک شکل شنیداری – دیداری نیست، هر چند یک شکل از فیلم باشد.

 با وجود این، تماشاگر، این گذار از خنده به گریه را به مثابه یک شکل دریافت نمی‌کند:  برای او اینجا ما دقیقا با پدیده‌ای در زندگی سروکار داریم، یعنی تماشاگر واکنشی نشان می‌دهد که گویی چیزی را در لجظاتی از زندگی خودش دیده است. او ابتدا با آدمی برخورد کرده که می‌خندید. وسپس بعد از مدتی با همان آدم که دارد گریه می‌کند. تماشاگر در زندگی  خودش عناصر «هستی‌گرا»یی (آگزیستانسیل) دارد که به او امکان می‌دهند واقعیت این خنده  یا این گریه را تفسیر کند؛ اما مولف فیلم بدون‌شک به او عناصر هستی‌گرای مشابهی عرضه می‌کند.

در نتیجه: تماشاگر در حضور «آنچه در فیلم جای دارد» یعنی شکلی شنیداری – دیداری  همچون یک «دریافت‌کننده»  در واقعیت قرار می‌گیرد، اما (با وجود این] می‌داند که در برابر خود  یک توهم [تصویری] دارد (یعنی  در بخش‌هایی از واقعیت روایت «درونی شده» [جای‌گرفته]: به فیلم درآمده و تدوین شده) ، یکسان پنداشتن  رمز سینمایی با رمز واقعیت در برابر  شکل‌های غیر شنیداری – دیداری (یعنی در لحظاتی از روایت «بیرون رانده شده» از تصویربرداری‌ها و تدوین) نوعی یکسان پنداشتن مطلق است.

همچون در این پلان- سکانس ناپایانی که همان واقعیت [زیسته] است. در سینما روایت شامل زنجیره‌ای از [عناصر] «جای‌گرفته» و «برون رانده‌شده» می‌شود. از این رو، از آنجا که در یک فیلم، انتخاب  نخست، زیباشناختی  برای یک فیلمساز  مربوط به آن می‌شود که چه چیزهایی را باید در فیلم «جای» دهد و چه چیزهایی را از فیلم «بیرون» براند.

یک انتخاب زیباشناسانه همواره انتخابی اجتماعی است. این انتخاب  به وسیله شخصی تعیین می‌شود  که بازنمایی خطاب به او است و به وسیله زمینه‌ای که در آن بازنمایی انجام می‌گیرد. این امر ابدا بدان معنی نیست که انتخاب زیباشناسانه ناخالص یا جانبدارانه باشد. حتی انتخاب‌های  یک قدیس، اجتماعی هستند.

بیاییم فرضیه یک صحنه اروتیک را در نظر بگیریم. یک اتاق،  یک مرد و یک زن؛ فیلمساز با انتخابی متعارف سروکار دارد: چه چیزهایی را باید در فیلم جای دهد و چه چیزهایی را بیرون براند؟  بیست سال پیش، فیلمساز ممکن بود زنجیره ای از کنش‌های پرشور ولی به گونه‌ای بسیار محترمانه را در فیلم جای دهد(...) ده سال پیش، فیلمساز ، صحنه های بسیار بیشتر ]و مستقیم‌تری] را در فیلم «جای» می‌داد: صحنه‌هایی به نمایش در می‌آمدند که به کنش اصلی راه می‌بردند.  اما امروز ، فیلمساز  می‌تواند بازهم صحنه‌های بیشتری را  در فیلم جای دهد که حتی  شامل صحنه کنش اصلی (ولو آنکه بدان وانمود شود) بدون هیچ پرده‌پوشی، را نیز به نمایش بگذارد. 

در هیچ کدام از این سه فرض، فیلمساز نمی‌تواند متهم به آن شود که انتخاب‌های زیباشناسانه نداشته و تا به انتهای تعهد خود در بیان نرفته است. نمی‌توان او را متهم کرد که تلاش  خود را نکرده است که فضا را چنان بگشاید که در نسبت‌های مختلف، زمینه اجتماعی بر او پیشی نگرفته‌ باشد. 

درباره پاره های هنر: 

«پاره های هنر»،  تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره  گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرنس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.

فیلم پادشاهی بهشت یک شاهکار است

انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی با همکاری گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه نوزدهم اسفندماه1387 چهارمین جلسه ی پخش فیلم های سیاسی را در تالار شریعتی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار کرد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از نمایش فیلم دکتر ناصر فکوهی به نقد و بررسی فیلم "پادشاهی بهشت" اثر رایدلی اسکات پرداختند. آنچه می خوانید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد این فیلم است:
فیلم پادشاهی بهشت بیش از آنکه یک فیلم سیاسی باشد، یک فیلم تاریخی است. پادشاهی بهشت که به بازسازی تاریخی جنگ های صلیبی می پردازد، بیشتر به صورت غیر مستقیم و حتی شاید خارج از اراده-ی فیلمساز آن، یک فیلم سیاسی به حساب می آید.
زمانی که این فیلم اکران شد، همانند فیلم دیگر این کارگردان- گلادیاتور- بر سر آن بحث در گرفت که بخشی از بحث ها از جانب تاریخدانان بود و بخشی هم از جانب منتقدینی که با نگاهی ایدئولوژیک به فیلم نگاه می کردند. در مورد گلادیاتور اما وضعیت متفاوت بود چرا که منتقدین به نسبت استقبال مثبتی از آن به عمل آوردند. در مورد پادشاهی بهشت بحث بر سر این بود که میزان انطباق داستان این فیلم با واقعیت بسیار اندک است و در نوشتن داستان تحریف های زیادی صورت گرفته است. رایدلی اسکات اما معتقد بود که در نوشتن داستان از متون تاریخی معتبر(و البته مربوط به حوزه ی مسیحیت) استفاده کرده است.
نکته ی جالبی که در این فیلم وجود دارد و به آن زمینه ای سیاسی می دهد آن است که این فیلم بر خلاف گلادیاتور از موضوعی صحبت می کند که تا امروز هم بر سر آن بحث و مناقشه وجود دارد و آن مسئله-ی بیت المقدس یا اورشلیم است. اورشلیم، همانطور که می دانیم شهری است با سابقه ای طولانی و در این مدت بارها به دست گروه های مختلف اشغال شده است تا اینکه در قرن بیستم و حتی پیش از جنگ جهانی دوم، مهاجرت یهودیان به سمت فلسطین آغاز می شود و به نظر می رسد این مهاجرت ها یک ترفند آگاهانه از طرف دولت های اروپایی و آمریکا بوده است تا به نحوی مشکل خود را با آنچه «مسئله یهود» می نامیدند حل کنند. اورشلیم شهری است که در هر سه دین ابراهیمی شهر مقدسی به حساب می آید و پایتخت اعلام کردن آن از جانب اسرائیل، موقعیت چند دینی این شهر را به خطر انداخته است و به همین دلیل حتی کسانی که با موجودیت دولت اسرائیل به طور کلی مشکلی نداشتند، مخالف این بودند که اورشلیم موقعیت پیشین خود را از دست بدهد و تنها پایگاه یکی از ادیان باشد. نکته ی قابل توجه دیگر این است که پادشاهی بهشت بر خلاف فیلم های دیگر هالیوودی که دیدگاهی منفی نسبت به مسلمانان دارند، دیدگاهی متعادل تر ارائه می دهد و تصویری که در آن از مسلمانان ارائه می شود، تصویری تا حدی مثبت است که تا پیش از این در جایی نمی بینیم و همین هم سبب شده است که دید منتقدین نسب به این فیلم یک دید سخت و پرخاش گرایانه باشد، تا جایی که در یکی از این انتقادها فیلم را «روایت جنگ های صلیبی از دیدگاه بن لادن» لقب داده اند و باید توجه کرد که این مسائل روی فروش فیلم در آمریکا تاثیری منفی به جا گذاشته اند و فیلم فقط در کشورهای عربی و مسلمان با استقبال بسیار خوبی مواجه شده است. اینطور به نظر می رسد که رایدلی اسکات می خواسته به طور آگاهانه از یک تز دفاع کند و آن تز صلح است؛ صلح در منطقه ی خاورمیانه. این از یک طرف به این دلیل است که اعراب و اسرائیل به صلح دست پیدا کنند و به توافق برسند؛ و از طرف دیگر می خواهد این مسئله را مطرح کند که این نزاع، فراتر از یک نزاع دینی است و مسئله ی دینی چیزی نیست که محل مناقشه باشد. اگر با دقت بیشتری به فیلم نگاه کنیم، خواهیم دید که رایدلی اسکات شخصیت ها و دیالوگ هایشان را طوری تنظیم کرده است تا راه برای تحقق این هدف و نمایش این دیدگاه صلح گرایانه هموار باشد.
مسئله ی دیگرکه جای بحث دارد پیوندی است که رایدلی اسکات سعی کرده بین گذشته و زمان حال برقرار کند و این را به طور مشخص در عبارت پایان فیلم می بینیم: " هزار سال بعد هنوز بر سر اورشلیم توافقی حاصل نشده است." فیلمساز می خواهد بدین ترتیب با رویکرد «زمان پریشانه» پیوندی بین موقعیت کنونی شهر اورشلیم با موقعیت گذشته ی آن برقرار کند و فراموش می کند که نمی توان مسائلی را که در دوران حال رخ می دهند با رجوع به گذشته پاسخ داد؛ نمی توان گفت که اورشلیم چون در گذشته تحت فرماندهی یک قوم خاص بوده است امروزه متعلق به این یا آن ملت است چرا که در آن زمان اصلاً مفهوم  ملت و  ملیت به معنای امروزی اش  معنایی نداشته است. طرح چنین مسائلی به طور ناخواسته به تداوم دولت اسرائیل در منطقه دامن می زند و این چیزی است که از لحاظ سیاسی یک تناقض است چرا که تز تداوم دولت اسرائیل نه در گذشته و نه در حال پذیرفتنی نیست و این به این دلیل است که دولت اسرائیل موقعیت کنونی خودش را به اسرائیل تاریخی متصل می کند.
فیلم پادشاهی بهشت در بازسازی مادی یعنی بازسازی صحنه های جنگ، وسایل و ابزار و ... یک فیلم فوق العاده قوی است و از این نظر برای یک کلاس تاریخ فیلم خوبی است اما همانطور که گفتیم از لحاظ بازسازی تاریخی فیلمِ چندان قوی ای نیست و تناقض های زیادی در آن به چشم می خورد؛ هر چند که رایدلی اسکات سعی کرده است با بهره گیری از روایت های مختلف فیلم را به نحوی قابل پذیرش کند اما چندان موفق نبوده است.  

هادی دوست محمدی

 

به رنگ ارغوان، به‌منزله مقوله‌ای فلسفی ـ اجتماعی

«به رنگ ارغوان» آخرین کار ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلم خوبی‌ است، و اگر یکی از ویژگی‌های فیلم «خوب»، به هم ریختن پیش‌داوری‌ها و به تعلیق‌ درآوردن ارزش‌ها باشد، در اینصورت «به رنگ ارغوان» یقیناً یکی از آنهاست. فیلمی که بنا بر وظیفة هنری‌اش، ارزش‌های کلیشه‌ای را در ذهن مخاطب می‌شکند و او را وادار به ساختن ارزشی برخاسته از «واقعیت»ی می‌کند که جلوی چشمانش اتفاق می‌افتد؛ واقعیتی پرداخت شده به وسیلة دوربینی که  افق نگرشی‌ِ آن توسط حاتمی کیا ترسیم می‌شود.
ماجرای فیلم  بسیار ساده و شاید حتا تکراری است: فیلمی دربارة مأموری امنیتی که عاشق «سوژه» خود می‌شود. به بیانی موضوعی کلیشه‌ای و حتا با امتیاز منفیِ «از قبل ـ داوری‌شده»، که معمولاً چیزی برای کاویدن کارگردان در مقام هنرمند و بیرون کشیدن ارزش‌هایی زیباشناختی ندارد؛
 اما واقعیت این است که تکیه بر مقولة «ارتباط بینِ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انسانی»، آنهم تحتِ هدایتِ نگاهِ اخیرِ حاتمی‌کیا (درفیلم به رنگ ارغوان،) به حد کافی جذاب و برانگیزاننده است، که مرحلة ایجاد تحول در شخصیت مأمور امنیتی‌ را (به لحاظ فنی ـ ساختاری،) از راهِ شکننده کردن شخصیت و متأثر ساختنِ عواطف‌اش، باور پذیر سازد. و بدین ترتیب، از همین ژانر تکراری ـ کلیشه‌ای، فضایی قابل مشارکت و پرکشش، برای جذب ذهنِ مخاطب و درگیر کردن عواطف و همدلی او با شخصیت‌ فیلم سازد.
 شاید بتوان گفت حاتمی‌کیا، باری دیگر پس از «روبان قرمز» و البته اینبار بدون نیاز به صحنه‌های افراطی «عرفان‌پردازی»، معجزه عشق را موفق‌تر از کارهای پیشین‌اش، به تصویر کشیده است. و به باور من، بخش قابل توجه این موفقیت،  تماماً درگروی قلمرویی است که او انتخاب کرده است: دانشگاه و فضای ارتباطات  دانشجویی با خود و با جهانی که در آن زندگی می‌کند. زیرا اگر آنچه باعث جذابیت فیلم شده است، مسیر تحولی‌ باشد که حاتمی‌کیا، شخصیت اصلی فیلم خود را (با بازیگری هنرمندانة حمید فرخ نژاد،) در آن قرار داده است، استحالة شخصیتیِ مأمور امنیتی (در هیئت استتاری دانشجو) در این فضا ـ قلمروست که اتفاق می‌افتد.
مسلماً این نیروی عشق است که موجبات تحول را در مآمور امنیتی به وجود آورده است، اما اگر بپنداریم «عشق»، امری برای خود و در فراسوی قلمروی روزمرگی‌ست، سخت در اشتباهیم. چرا که نفسِ«ارتباط» و امکان ارتباط با دیگری، فقط در قلمرو روزمره است که اتفاق می‌اُفتد. همان عرصه‌ای که در آن تمامی ضعف‌ها و قوت‌های بشری به صورت پدیده‌هایی کاملاً بشری زاده می‌شوند.
 اگر نخستین نشانة تحول در مأمورِ امنیتی (یعنی«شهاب 8») را در «دل‌نگرانیِ» وی نسبت به «سوژه»ی تحتِ نظارت‌اش و سپس احساس مسئولیت نسبت به او و دست آخر در درگیر شدن‌ِ وی  با خطری بدانیم که سوژه‌اش را تهدید می‌کند ، تمامیِ این وضعیت‌های اگزیستانسی، فقط در قلمرو روزمره است که می‌تواند اتفاق اُفتد. به بیانی فقط در قلمرو روزمره یعنی «اجتماعی‌ترین عرصه زندگی» است که مقوله‌ای به نام «دل‌نگرانی» و یا «احساس مسئولیت» نسبت به شخصی دیگر وجود دارد. چرا که جایگاه خطر در قلمروی عمومی‌ست و در آنجاست که می‌توان برای فردی دیگر فداکاری کرد و تن به خطر داد. و حاتمی‌کیا، با انتخاب فضای دانشجویی، یعنی آرمانی‌ترین موقعیت در عرصة زندگیِ اجتماعی، تأکیدی مضاعف بر « آرمانی ـ اجتماعی بودنِ» تحولِ وجودی و «عاشقیت» می‌کند.
    در فیلم حاتمی‌کیا، دانشگاه در فضای آرمانیِ خود یعنی قلمرویی آموزشی ـ فرهیختگی دیده می‌شود: عرصه‌ای اجتماعی که در آن عشق و مسئولیت نسبت به «دیگری» در مقام «زمین» و منابع زیستی‌اش(جنگل‌ها و...)، از درس و مشقِ علمی تفکیک‌پذیر نیست؛ این عشق و مسئولیت (بخوانیدش امکان‌های تحول) هر چند در فیلم از «زمین» آغاز می‌شود اما در نهایت، به «دیگریِ» در مقام «هم‌نوع» می‌رسد.
«شهابِ 8» (مأمور امنیتی) که با تظاهر  به دانشجویی تازه وارد در  رشته جنگلداری، انجام مأموریت می‌کند، زمانی به دانشگاه در منطقه‌ای جنگلی می‌رسد که اعتراضی دانشجویی به قطع درختان، در حمایت از جنگل‌ها،  دانشگاه را تحت شعاع خود قرار داده است. و در سراسر فیلم، تحت چنین پوششی‌ست که حاتمی‌کیا قادر می‌شود، مجموعه دانشگاه (اعم از رئیس دانشگاه، اساتید و دانشجویان) را در مقام آرمانی‌ِ آن، به‌منزله متولیِ فرهیختگی و نحوه زیست انسان نشان دهد. این جایگاه آرمانی همراه با گزینه‌ای از سکانس‌ها که به دست کارگردان انتخاب و ارائه‌ای تصویری می‌شوند، گاه مجموعه‌ای نمادین ـ تفسیری برای مخاطب می‌سازند.
به عنوان مثال می‌توان از صحنة کلاس درسی یاد کرد که در طبیعت (جنگل) تشکیل شده است، درسی که مطابقِ خواستِ آموزشیِ استاد، شهاب 8 و سایر دانشجویان  خود را بر کف زمین روی خاک و برگ‌های درختان رها کرده‌اند. استاد از آنها می‌خواهد تا در همان حالی که به زمین چسبیده اند با محیط طبیعی اطرافشان یکی شوند. و در همین لحظات است که یکی از جذاب‌ترین صحنه‌های نمادین ـ تفسیریِ فیلمِ به رنگ ارغوان به وسیلة پُر شدن دوربینِ کارگردان با گردیِ صورتِ مأمور امنیتی ساخته و پرداخته می‌شود.  به نظر می‌رسد حاتمی‌کیا با دوربین خود اقدام به عملی  می‌کند که در تاریخ سینما بی‌سابقه‌ست. زیرا تا پیش از این هیچگاه پردة سینما صرفاً  اینگونه در خدمت به «گِرد»یِ چهره آدمی به کار گرفته نشده بود، تا بدین‌سان در خدمت به یگانگی انسان و طبیعت قرار گیرد و تشخیص آن دو از یکدیگر را دشوار سازد. در تصویر نمادینی‌ای که دوربین حاتمی‌کیا در اختیار ما می‌گذارد ، گردی چهرة آدمی  به زمین، وگردی زمین به چهره انتقال یافته است ؛ گویی این گردی در نفس حلقه‌وارش که آغاز و پایان را به هم می‌رساند، در اعماق روح خفتة شهاب 8، نمایندة جفت و جور شدن شخصیت واقعیِ او با «زمین»است. تا جایی که در یک لحظه تفکیک او از مادر طبیعی‌اش  غیرممکن به نظر می‌رسد! و جالب اینکه در این آموزة درسی، فقط اوست که به خواب می‌رود. اویی که نه دانشجویان و نه مایی که در مقام مخاطبانِ فیلم، تنها شاهدانی هستیم که از  دروغین بودنِ هویتِ او آگاهی داریم، از وی  هیچ نمی‌دانیم.
 حاتمی‌کیا با هنرمندی تمام، او را همانگونه نشان می‌دهد که در اصل هست. او برای همه کسانی که در فیلم درگیر ماجرای زندگی نمایشی فیلم‌اند‌ و نیز در بیرون از فیلم، تماشاگر این فیلم‌اند تا به آخر  ناشناخته  باقی می‌ماند. اما این نکتة طنزآمیز با خود تلخی خاصی را حمل می‌کند. چرا که  اگر «ناشناختگی» او  و نیز «قدرت مخفیانة» او در مراقبت و نظارت بر دیگران را به برتریِ موقعیت او نسبت دهیم،«شهاب 8» (مأمور امنیتی)، برای احراز این برتری، مجبور به پرداختن هزینة بالایی است. چرا که برای چنین پوششی، ناگزیر است تا خود را از صحنة واقعیِ زندگی اجتماعی عقب کشد. یعنی پس کشیدن خود از  قلمرویی که اصالت آن بر اجزاء ارتباطیِ غیر قابل پیش بینیِ آن است. به بیانی جایی که نظارت و کنترلی بر کنش دیگری نمی‌شود و هویت بشری به‌مثابه فرایندی اجتماعی ساخته و پرداخته می‌شود.
و این در حالی‌ست که حتا نام استتاری و دانشجوییِ وی یعنی هوشنگ ستاری، به لحاظ «هویت اجتماعی» نامی مستعار هم به شمار نمی‌آید؛ زیرا برای آنکه مستعار باشد، می‌باید به مالکیتِ او در موقعیت‌های متفاوت  اجتماعی‌اش درآمده باشد تا به مقام هویت دست یابد. چرا که «هویتِ» آدمی تنها از راه زندگی کردن ـ درـ وضعیت به دست می‌آید: درگیر شدن در وضعیتی که «دیگری» حضور دارد تا بر اثر کنش و واکنش «هویت» زاده شود. حال آنکه «شهاب 8» در هیچ وضعیتی به‌مثابه کنشگرِ اجتماعی نمی‌زید. او همواره در وضعیت مراقبت و کنترل به سر می‌برد. تا جایی که ناگزیر به مراقبت و کنترل خود نیز می‌شود. بنابراین نحوه حضور او در جهان اجتماعی، بالاجبار وضعیتی در پس دوربین با نگاهی سرد و نافذ به روی کنش و احساسات دیگری‌ست؛ و این همه به قیمت از دست دادن امکان کنشگری او تمام می‌شود. ضمن آنکه با از دست دادن امکان کنشگری‌اش، نام خود را نیز از دست می‌دهد. زیرا قانون نام‌ها، چنان است که برای داشتن نام می‌بایست عملی اجتماعی داشت. عملی که«به ـ نام» شخص رقم خورد و نام و هویت او را همزمان باهم  و به اتکای هم بسازد: قانونی که نام و هویت را در ازای زندگیِ اجتماعی  به فرد می‌دهد.
بدین ترتیب، نام سازمانیِ «شهاب 8» برای وی آشناتر است تا هوشنگ ستاری‌ای که هیچ با آن زندگی نکرده است. اما علارغم این آشنایی و جا افتادگیِ مخفیانة نام سازمانی، باز هم قادر به زیستن با آن در جامعه نیست. و این تلخی گزنده همچنان ادامه دارد،چرا که  شیوة زیستن مخفی، او را از «خود» داشتن محروم کرده است. آنهم از اینروکه چیزی که از حضور در قلمروی عمومی، محروم باشد، آن چیز هرگز به امکان رسمیت‌یافتگی دست نمی‌یابد.
حال اگر آن چیز، فراتر از هر «چیز» یعنی موجودی انسانی باشد، استتار هویتیِ او، به واقع او را از ارضای نفس اجتماعی‌اش محروم ساخته است؛ و این یعنی به طرز غمباری امکان  درک و تجربة خودِ واقعی‌اش را که به واسطة «حضور با دیگری» انجام می‌گیرد، برا ی همیشه از دست داده است.
از اینرو عجیب نیست که  در فیلم، فضای زندگیِ «شهاب 8»، با تنهاییِ خاموشانه سر شود. و آنطور که در فیلم به تصویر کشیده می‌شود سرد، خالی و غم‌انگیز دیده ‌شود. زیرا مأمور مخفی ـ امنیتی محکوم است تا در زیر لاک استتاریِ خویش، بدون حضور «کسی دیگر» زندگی کند. کسی که او را به نام واقعی‌اش صدا زند، ضعف‌ها ‌ و قوت‌های بشری‌اش را ببیند و از این طریق، او را «در ـ وضعیتِ ـ بشری»اش مستقر سازد!
و حاتمی‌کیا در مقام بازگو کنندة خاموش فیلم، تنها به کمک دوربینی که گاه در پسِ تصویری عکس‌گونه مقامی تفسیرگر به خود می‌گیرد، «شهاب 8 » را با چنین شیوة زیستی در فضای آرمانیِ دانشگاهی و کلاسِ درس در جنگل حاضر می‌سازد؛ از اینرو طبیعی است که مأمور امنیتی در دل طبیعت و سخاوت زمینی که همواره آغوش‌اش را به روی انسان گشوده است، آرام و قرار گیرد و به خواب رود. برای کسی که همواره در جامعه و در حضور دیگران «بی‌خود» زندگی کرده است، چه جایی امن‌تر از آغوشِ زمینی که بدون پرس و جو از نام و هویت، فرزندانِ آدم را در خود جای می‌دهد.
اکنون این پرسش پیش می‌آید که آیا می‌بایست تصویر قبرهای کنده شدة مکانیکی و آماده، بر صفحة دسک تاپِ «شهاب 8 » را (در صحنه‌های نخستین فیلم)، نوعی آمادگی و کششِ پیشاپیشیِ شهاب 8، در خفتنی آرام و قرار یافته بر روی زمین تلقی کنیم؟ یا آنرا می‌باید نشانه‌ای از دل زدگی او از بودن در دنیا و  پوچی و بی‌معنایی زندگی بدانیم؟ و یا اصلا می‌باید بین تمنای درونی مأمور امنیتی به مرگ در تصویر نمادینِ قبرهای کنده شده از یکسو و خفتن بر روی زمین تفاوتی ماهوی قائل شد. و آنرا چرخشی به سمت زندگی و حیات تلقی کرد.
چرخشی که از زمانی آغاز شد که «دل‌نگرانی» و «احساس مسئولیت» نسبت به «دیگری»، جای نظارت و  تحتِ کنترلِ داشتنِ او را گرفت. به بیانی، زمانی که  مفهوم «دیگری» برایش چیزی فراتر از شیء و موقعیتی شد که می‌باید او را «تحتِ نظر» داشت. شهاب 8، با دخالت کردن در سرنوشت «سوژة» تحت نظرش، آنهم دخالت کردنی فارغ از به اصطلاح «دستور سازمانی و از بالا»، خود را به مقام کنشگر بودن ارتقاء داد، و به موقعیتِ «خود داشتن» دست یافت. خودی که مجبورش می‌کند با توجه به موقعیتی که در آن قرار گرفته، در نهایت دست به عمل زند و سپس با نتیجة عمل خود یکه و تنها بماند و در برابر هجوم «شک‌ها و دودلی‌‌ها» و «بد وجدانی» طاقت بیاورد و هرچند سخت و دشوار مسئولیت انتخاب و عملش را  به عهده گیرد. حتا اگر بنا بر دستور سازمانی مجبور به عمل انتحاری خود شود.
2. به رنگ ارغوان، به‌منزله پرسشی اجتماعی
اما مسئله قدرت چه می‌شود!؟ اگر حاتمی‌کیا به سراغ چنین مضمونی نمی‌رفت، مسلماً چنین پرسشی هم نه جایز بود و نه منطقی؛ اما او با قدم گذاشتن به قلمرویی با مضمونی سیاسی ـ اجتماعی، و انگشت گذاشتن بر شخصیتی امنیتی خواهی نخواهی به طرح این پرسش اقدام کرده است. آنهم در جامعه‌ای «پرسشگر»!
    اما با دیدن فیلم به رنگ ارغوان درمی‌یابیم که حاتمی‌کیا نه قصد واکاوی این قلمرو را داشته و نه اصلا تمایلی به ایجاد پرسشی درباره آن !  بلکه صرفا استفاده‌ای ابزاری از آن کرده است. یعنی فقط مایل بوده است که از ساختار موقعیتی ـ شخصیتیِ مأمور مخفی آن قلمرو استفاده کند بی‌آنکه با ماهیت اجتماعی ـ سیاسی خودِ قلمرو کاری داشته باشد. که به باور من علارغم کوتاهی‌کردن‌اش، مخل سلامتِ حیطة ارزش‌گذاری‌های مخاطب نمی‌شود.  اما وجود  سکانس آخر یعنی همان صحنة اعتراض دانشجویی و حرکات «نمایشی» دار زدن‌های نمادینی و از همه مهمتر حضور «شهاب8» (و یا شاید هم دیگر شهاب 9) آنهم دوربین به دست و با پوشش مبدل خبرنگار و فیلمبردار خبری، غافلگیری عجیب و غریبی برای مخاطب خود ایجاد می‌کند. خصوصا زمانی که نگاه ارغوان در بین معترضین و شهاب 8 به عنوان  فیلمبردار ـ گزارشگر به هم می‌افتد و خوشحال و خندان به هم می‌نگرند! این صحنة پایانی فیلم آیا به نظر اندکی آمریکایی ـ هالیودی نمی‌رسد!؟ نمی‌توان از این پرسش خودداری کرد که مگر مسئله قدرت و شهروندی را می‌توان تا حد رابطه‌ای شخصی تنزل داد و بین‌شان تفاهم برقرار کرد! اگر ارغوان به جای اینکه در بین آن معترضین باشد و حقوقی را مطالبه کند در یکی از خیابان‌های شهر و یا در فروشگاهی و یا هر جایی به غیر از موقعیتِ اعتراضی، به طور اتفاقی شهاب 8 را ملاقات می‌کرد و این «خوشحالی دیداری» صورت می‌گرفت باز به هیچ وجه به ساختاراصلی فیلم (که گریز از طرح مسئله قدرت دارد،) ضربه‌ای نمی‌زد و با متانت آنرا تا به آخر در موقعیت اگزیستانسی‌اش پیش می‌برد؛ اما موقعیت «معترضی ـ دانشجویی» ارغوان از یک‌سو و حمل  «دوربین» بزرگ فیلمبرداری بر دوش شهاب 8،  صرف نظر از خوانش فیلم‌های آمریکایی ـ هالیودی، درک این خوشحالی را پیچیده و غیر منطقی می‌کند. فراموش نکنیم که داشتن دوربین و نگاه از پشت، در سراسر فیلم تا پیش از این صحنه تفسیر کنندة قدرتی بود که «شهروند» را به مقام موضوعی برای کنترل و نظارت تنزل داده بود. بهرحال فیلم به رنگ ارغوان با صحنه‌ آخرش، خود را دچار معضلی لاینحل کرده است.    
باری، صرف نظر از صحنة آخر،  فیلم «به رنگ ارغوان»، با استفاده از نکته‌های اگزیستانسیالیستی، قادر می‌شود مضمون اجتماعی‌اش را بدون هیاهو  بیان کند و نمی‌توان انکار کرد که در کارنامه سینمایی آقای حاتمی‌کیا، این فیلم با رویکرد نوین‌اش در ژانر اجتماعی، نقطه عطفی به شمار می‌آید. ضمن آنکه تحسین بسیاری از  مخاطبان  را هم به‌عنوان بینندة فیلمی جذاب و قابل تأمل به همراه دارد.   
   
این مطلب نخست در مجله نگاه نو شماره85، بهار 1389 منتشر و برای باز انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است .
زهره روحی

 

همه چیز بی اهمیت است

 نما و حادثه در هارمونی‌های ورکمایستر

 

این مقاله به بررسی ماهیت نما در فیلم هارمونی‌های ورکمایستر(2000) از بلا تار می‌پردازد و به این‌که هدف بلا تار از ساماندهی فیلم به صورت مجموعه‌ای از سکانس نماها چه بوده است. در این مقاله، نما همان حادثه است و به این نکته اشاره می‌شود که کیفیت شاخص نما در ورکمایستر از دو ویژگی ملموس بودن و تهی بودن نشات می‌گیرد. این فیلم بلا تار در تقابل با آثار میکل انجلو آنتونیونی است، که یکی از پیشگامان کلیدی در این عرصه محسوب می‌شود. آیا فرم نابی از حادثه وجود دارد؟ مثلا کسوف، لیوانی از آب که روی ذغال‌های گرگرفته پاشیده می‌شود، راه رفتن شبانه در شهر- تنوع حوادث بی‌شمار است، با این وجود آیا رخداد، اتفاق، در همه جای فیلم مشابه است؟ آیا می‌توانیم فرم ناب یک حادثه را از آنچه در یک نمونه فرضی رخ می‌دهد جدا کنیم؟ آیا تفاوتی بین اتفاق و آنچه رخ می‌دهد وجود دارد؟ آیا رخداد، خواه طلوع خورشید باشد یا تاس ریختن، حرکت سیارات باشد یا تلوتلوخوردن یک آدم مست، همیشه مشابه است؟ آیا یک حادثه واحد در هر حادثه‌ای تکرار می‌شود؟

 

باشگاه مبارزه

باشگاه مبارزه راه فرار از زندگی روزمرّه

 

جابه‌جایی مصرف‌گرایی و کالاوارگی با آگاهی و رهایی، آرمانی نیست که محقق نشود؛ همانطور که دیوید فینچر و شرکای او در فیلم باشگاه مبارزه چنین تصوری را پدید می‌آورند. و از آنجایی که هیچ تغییر و تحولی بی‌هزینه نیست، شاید بهای آگاهی و رهایی، زحمت تقویت اراده‌ی قوی و ضربه‌پذیر و بدنی کبود و مقداری نخ بخیه باشد. بدین‌گونه شاید بتوان با روزمرّگی مبارزه‌ای برپا کرد که ابعاد تأثیر آن از بازیابی هویت شخصی تا دستکاری در ساختارهای اجتماعی-اقتصادی را در بر بگیرد. در این چند صفحه تلاش می‌شود تا برخی مفاهیم متناظر و هم‌پوشان در نظریه‌های مربوط به زندگی روزمره و نقش کنش فردی و جمعی در لرزاندن جامعه‌ی سرمایه‌داری، با فیلم باشکاه مبارزه پیوند داده شود.

مسیری که انسان طی کرده تا لباس "صنعتی" را بر تن جامعه‌اش کند، با اینکه نسبت به کل دوران شهرنشین شدنش کوتاه بوده، تغییرات حاصله از طی آن مسیر به ساختار نظام اقتصادی و نوع مشاغل شهری محدود نشده و وجوه زندگی‌های فردی و حتی ماهیت وجودی افراد و نوع ارتباط‌شان با هم را دستکاری کرده. تغییرات مزبور بین اندیشمندان به ویژه آنها که ریشه‌ی اندیشه‌هاشان به مارکسیسم برمی‌گردد، بحث‌ها بر انگیخته و انبوهی از انتقادها و راه‌بردها را به میان آورده. توجه فزاینده‌ای که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم به واکاوی زندگی روزمره و انواع کنش‌های متقابل اجتماعی مبذول شد‌ه، رابطه‌ی این موضوعات خرد و ظاهرأ بی‌اهمیت را با نظام اقتصادی-سیاسی-اجتماعیِ کلانش پی گرفته و نتایج صنعتی شدنِ زندگی را مثبت ارزیابی نکرده؛ چرا که در چارچوب نظام سرمایه‌داری روش‌هایی برای گذران زندگی ایجاب می‌شود که در طول آن انسان‌ها به آزادی موعود عصر روشنگری دست نمی‌یابد و عقلانیت برآمده از آن عصر، مولّد سرمایه‌ای می‌شود که مولود آن ناقض آزادی است. چنین نقضی در فیلم باشگاه مبارزه قابل ردگیری است.

نمونه‌ای از جامعه‌ای مصرف‌گرا در فیلمِ نام‌برده نمایان می‌شود. کالاهای بسته‌بندی شده و تبلیغات گوناگون به دفعات و در مکان‌های خصوصی و عمومی به چشم می‌خورند؛ کالاهایی مازاد بر نیاز جامعه و با تنوع روز افزون که افراد را در معرض انتخاب قرار داده و با تبلیغات فراوان و به‌روز بازتولید و بازمصرف خود را تضمین می‌کنند. تولید و مصرف محصولات صنعتی بعد از جنگ جهانی دوم ش اشاوج گرفته، و این فرایندِ تولید و مصرف انبوه کالا، فرهنگی شده برای کنترل اجتماع و جلوگیری از دگرگونی بنیادی نظام سرمایه‌داری؛ نظامی که فرهنگ را صنعتی می‌کند تا سلیقه‌های مشابهی در افراد جامعه به وجود آورد و مانعی گردد برای آگاهی و آزادی. این صنعت فرهنگ از آن فرهنگی که از میان توده‌ها خود انگیخته می‌شود، متمایز است و در راستای حفظ منافع قدرتمندان تولید عمل می‌کند.

مطابق آرای نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت (هورکهایمر و آدورنو)، صنعت فرهنگ مصرف‌کنندگان را یک‌شکل، بی‌خاصیت و راضی نگه ‌می‌دارد که تنها مشارکت آنها خریدن یا نخریدن می‌شود؛ توده‌ای منفعل می‌‌سازد با فرهنگی تجارت‌زده که هیچ تفکر مستقلی را از این مخاطبان صنعت فرهنگ نمی‌توان انتظار داشت.

کاراکتر اصلی فیلم نیز -با بازی ادوارد نورتون- پی‌گیرانه برای آپارتمان خود کالاهای به‌روز خریداری می‌کند ولی رضایت و خوش‌حالی در چهره و گفتار او دیده نمی‌شود. فیلم مدعی می‌شود که این کالادوستیِ بی‌اختیار و متأثر از تبلیغات در ارتباط با یکی دیگر از عواقب زندگی در جامعه‌ی مصرفی قرار می‌گیرد که جریانی‌است که با آن قطعیت و ثبات در جنسیت افراد به عنوان خاستگاه درونی عزت نفس و اراده و مقاومت و رشادت رنگ می‌بازد. این مضمون در لحظات و صحنه‌های زیادی در فیلم به زبان طنز و با چشم گریان مورد اشاره قرار می‌گیرد. این بی‌ثباتی و ترس از دست رفتنِ مردانگی احتمالاً در راستای اهداف جامعه‌ی صنعتی و مصرف‌گرا برای آرام نگاه‌ داشتن جامعه (بخوانیم رام کردن جامعه) کارآمد است و می‌تواند توجه و حساسیت مردان را (شبیه به غالب زنان) نسبت به انواع اجناس و کالاهای خانگی و پوشاکی و غیره بیشتر کند و نتیجتاً خرید و مصرف را تداوم بخشد؛ و همچنین می‌تواند خود محصولی باشد از کاربرد فراگیر ابزاریِ علم که (همان‌طور که اشاره شد) آبشخور فکری آن به عصر روشنگری برمی‌گردد. به تعبیری، اعتماد بیش از حد به علم به چنین وضعی انجامیده.

شخصیت تأثیر گذار بر کاراکتر نورتون، خانمی است -به نام مارلا- که در ابتدا ارتباط خوبی بین آن دو برقرار نمی‌شود و با اینکه ظاهراً خانم مارلا جذابیت‌هایی دارد، کاراکتر نورتون او را نمی‌پذیرد. شاید به این دلیل که  در شرف از دست دادن مردانگی (و اراده) بوده. و مارلا در تضاد با چنین موقعیتی از راه می‌رسد و در صحنه‌های مختلف به طور تلویحی رفتاری نشان می‌دهد که دلالت بر نقش او در تأکید بر جنسیت قاطع یا جنسیت تام دارد و این گرایش در نوع لباس پوشیدن و رفتار او آشکار است. پوشش او به نوعی زنانگی را در اوج نشان ‌می‌دهد و برایش مردانگیِ در اوج  جذابیت دارد. در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، مارلا همراه با کاراکتر نورتون در حالی‌که مکالمه‌ی دوستانه‌ای رد و بدل نمی‌کنند، به رخت‌شوی‌خانه‌ی عمومی می‌روند و مارلا در حین صحبت شلوارهای لی را از داخل ماشین‌های لباس‌شویی خارج می‌کند و به مغازه‌ی اجناس دست دوم برده و می‌فروشد. شلوارهای لی از جمله پوشاکی هستند که جنسیت را مطرح نمی‌کنند.

از طرفی، کاراکتر نورتون از روزمرگی و کار تکراری خسته و بیزار است و هر روز و هر چیز را یک کپی از کپی‌های دیگر می‌بیند تا جایی‌که اتفاقات روزانه و هفتگی را می‌تواند پبش‌بینی کند و مثال آن را در ارتباط خشک او با کارفرمایش می‌توان دید. شرکتی که او در آن کار می‌کند، وابسته به یکی از بزرگ‌ترین تولید کنندگان اتوموبیل است که وظیفه دارد از تصادفات و معایب اتوموبیل‌های تولید شده گزارش تهیه کند و کاراکتر نورتون از کارشناسان گزارش نویس شرکت است؛ به استعاره، شاهد نواقص و معایب کل سیستم است. اهمیت ‌ندادن همکاران و مسئولین شرکت و تولیدکننده به خطرات استفاده از اتوموبیل‌ها، نشانی دیگر از چگونگی کالایی شدن جامعه و غیر انسانی شدن رفتار و واکنش‌ها به مصائب اجتماعی و اخلاق در کار است.  در چنین وضعیتی که سرمایه حاکمیت دارد و روابط کالایی جهان را از معانی اصیل آن محروم کرده، سوژه (فرد/شهروند کنترل شده) باید به فاعلیت برسد و نقش دگرگون کننده‌ی عینی بگیرد. "جرج لوکاچ" آگاهی سوژه از سوژگی و شی‌ء‌وارگی، و عمل آگاهانه‌ی او را برای رهایی و تحول بیرونی (در جامعه) و درونی (در فرد) لازم و اساسی می‌داند. آگاهی سوژه منجر به اقدام او به دست‌کاری و اعمال قدرت در زندگی روزمره‌ای می‌شود که سرمایه‌داری بار آورده.

روشی که کاراکتر نورتون برای مبارزه با بحران هویتی خود و استعمارگری سیستم به کار می‌گیرد و به خودآگاهی می‌رسد، متصور شدن شخصیتی دیگر از خویشتن است که همه‌ی آن چیزی باشد که می‌خواسته و نمی‌توانسته بشود. تداعی این شخصیت دوم -با بازی برد پیت- که عمداً او را بارها در کنار تابلوهای "خروج" می‌بینیم، همه‌ی جوانب زندگی کاراکتر نورتون را تغییر و تحول می‌دهد و به عبارتی راه خروجی می‌شود از چنگال سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی. به بعضی از تغییرات کاراکتر نورتون اشاره می‌شود: کالاهای مورد علاقه‌اش، تلویزیون و آپارتمانش را به آتش می‌کشد و خود را از وابستگی به اشیا و آن سبک زندگی خارج می‌کند؛ به مرور زمان از قدرت بدنی بالا برخوردار می‌شود و از ضربه خوردن نمی‌ترسد و از درد فیزیکی در مبارزه لذت می‌برد؛ محیط کار برایش کمتر آزار دهنده می‌شود و حجم صدای رئیسش در گوش او (تأثیر رئیسش بر او) کمتر و نحوه‌ی پوشش رسمی او از هنجار اداری خارج می‌شود؛ رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند؛ و مواردی دیگر.

اصل و خلاصه‌ی عقاید شخصیت دوم که هدایت کاراکتر نورتون را به دست می‌گیرد، در یکی از صحنه‌های فیلم بیان می‌شود. در صحنه‌ای که هر دو داخل رستورانی مشغول به صحبت هستند، کاراکتر نورتون از لوازم از دست‌داده‌اش می‌گوید و شخصیت دوم از وسواس فکری و عقده‌وار مردم مصرف‌گرا می‌گوید و آن را تقبیح می‌کند. در ادامه‌ی فیلم آن‌ها با هم زندگی می‌کنند و ارتباط و دوستی‌شان بیشتر و کاراکتر نورتون به شخصیت دوم شبیه‌تر می‌شود.

جای تعجب ندارد که قریب به اتفاق منتقدان مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری بر کنشی فعالانه و رهایی‌بخش اشاره دارند که بتواند بیگانگی‌ها را از جامعه بزداید. بیگانگی و مصرف‌گرایی نزد "هانری لفور" نیز دو روی یک سکه است: زندگی روزمره در جامعه‌ی سرمایه‌داری. لفور خود و هم‌نوعانش را موظف به عیان کردن حقیقت سرمایه‌داری می‌داند که در پس زندگی‌های روزمره مکنون است و کشف آن از هر طریقی (ادبیات یا هنر) می‌بایست به گوش انسان‌ها برسد تا کمکی باشد در بازشناسی توان‌های فعال نشده‌ی افراد و نهایتاً برانگیختن‌شان برای عمل آگاهانه؛ تمهیدی برای تحدید گسترش فردیت و از خود بیگانگی (عوامل بازتولید روزمرگی).

با دقت به نحوه‌ی زندگی و رفتارهای شخصیت دوم در مشاغلی که دارد، او را فردی ضد سیستم با کنش‌های خلاق شناسایی می‌کنیم که از مصرف‌گرایی به دور است و قائم به خود زندگی می‌کند. او زیرکانه از پسماندهای جامعه، مواد خام برای تولید محصول خود را تهیه می‌کند. فعالانه و خلاقانه، گویی از یک فرایند سیستماتیک درون سیستم به نفع خود و علیه سیستم استفاده می‌برد. او از مکان‌ها و موقعیت‌های مختلف برای تحقق اهداف خویش بهره برده و دیگران را نیز آگاه و ترغیب می‌کند.

سبک زندگی کاراکتر نورتون که تغییر می‌کند، او در برابر رئیسش قد علم می‌کند و هم‌زمان با عده‌ای که خود آنها را هدایت کرده، مشغول تدارک مجموعه فعالیت‌هایی علیه سیستم می‌گردد. برنامه‌ی بزرگ آنها از کار انداختن نظام بانکی جامعه است که در نگاه او بانی حاکمیت اقتصاد و سرمایه است و ریشه‌ی کار بهره‌کشانه و بیگانه‌ساز و کالامداری جامعه.

اگر قرار بوده کار فرد را ارزش‌مند کند و سرمایه استمرار سرکوب فرد باشد از طریق ادغام و حل کار در نظام بازتولید سرمایه، لفور تعریف کار را بسط و مصداق دیگری از آن ارائه می‌دهد که به خلاقیت افراد در شکل‌دهی به شهر بستگی می‌یابد و این می‌تواند به قول او "شهر همچون اثر هنری" را بیافریند. او شهر را مانند متنی در نظر می‌گیرد که برای رمزگشایی و درک آن به تفسیر سه سطح از جامعه می‌پردازد: نظم دور (شامل قدرت سیاسی و اقتصادی)، نظم نزدیک (شامل زندگی روزمره و روابط بین فردی)، و شهر در جایگاه رابط و واسط دو نظم و تأثیر پذیر از هر دو نظم.

همان‌گونه که شهر تحت تحمیل از سوی نظم دور قالب گرفته و در خدمت آن نظم است، می‌تواند هم‌زمان فضایی باشد برای تدارک مقاومت‌ها و مبارزه‌ها علیه زندگی روزمره؛ محلی که تا پیش از آن فقط امکانی برای دسترسی به منابع و خدمات شهری بود، در واقع فرصتی بالقوه است که با قدرت جمعیِ نظم نزدیک (افراد آگاه شده)، تجربه‌ی شهر و شهرسازی صنعت‌زده را بازآفرینی (و باز سازی) می‌کند و از این رهگذر هویت‌های خاموش‌شده‌ی افراد نیز باز آفریده و باز یافته می‌شود. بر این مبناست که لفور بر خلاقیت و هنر در زندگی شهری تأکید دارد و شهر و زندگی روزمره و امر هنری و رهایی نسبی انسان‌ها را به هم گره خورده می‌داند.

می‌توان گفت تفسیر لفور از مؤلفه‌های هم‌زمان سرکوب‌گری و رهایی بخشی، ماهیتی تناقض‌آمیز به زندگی روزمره می‌بخشد و نظیر آن در اندیشه‌های "یورگن هابرماس" نیز دیده می‌شود؛ آنجا که نیروهای استعمارگرِ عقلانیِ بروکراتیک -که همه چیز را تبدیل به کالا می‌کنند و پیوند سیستمی جامعه را می‌سازند،-  در تقابل با ساحت کنش اجتماعی -که زیست‌جهان را بازسازی می‌کنند،-  قرار می‌گیرند.

هابرماس، خوش‌بینانه، این وعده را پیش می‌کشید که در صورت باز تعریف عقل (که به زعم او فرانکفورتی‌ها دریافتی محدود و بدبینانه از آن داشتند،) می‌توان به نجات جامعه‌ امیدوار بود. وی که جامعه‌ی مدرن و تحولات آن را در مفهوم دوگانه‌ی زیست‌جهان و سیستم تبیین کرد، احتمالاً به دنبال تعادلی بود میان آن دو؛ یعنی میان رابطه‌ی بینا سوژگانی (بین الاذهینیت) -که از طریق زبان و کنش ارتباطی حاصل می‌شود- و عقلانیت ابزاری سیستم. مادامی‌که زیست‌جهان توسط سیستم استعمار شود (ابزاری شدن زیست‌جهان)، شیء‌‍‌شدگیِ جهان مدرن روز افزون خواهد بود (نزاع زیست‌جهان و سیستم). مگر زیست‌جهان دوباره زنده شود و علیه نیروهای استعمارگر عقلانی بوروکراتیک که همه چیز را به کالا تبدیل می‌کنند، بایستد و با پویایی خود مانع از دست رفتن معنا و بیگانگی شود.

در ادامه‌ی فیلم، وقتی کاراکتر نورتون مراحل گذار خود را می‌پیماید، تبدیل به موجودی غیر قابل پیش‌بینی برای سیستم می‌شود و در صحنه‌ای شگفت‌آور در اتاق رئیس با آسیب رساندنِ شدید به بدن خود، رئیس (صاحب کار، نماینده‌ی سیستم) را از کار می‌اندازد و با ضربه‌ به خود و تحمل و لذت از درد، به سیستم ضربه می‌زند و با هوشمندی غرامت‌ها و سودهایی را مطالبه می‌کند (در مشابهت با نحوه‌ی تولید و فروش کالا توسط شخصیت دوم) و از آن زمینِ مبارزه برنده بیرون می‌آید. افراد گروه او در مکان‌های مختلف شهر، فعالیت‌هاشان را برای آگاه سازی مردم از روش‌های جای‌گزین مصرف تولیدات کارخانه‌ای شروع می‌کنند و علاوه بر آن به محصولات شرکت‌های بزرگ انحصارگر و استثمارگر (به خصوص اتوموبیل‌ها) صدمه و خسارت می‌زنند. و سرانجام برنامه‌های نهایی را، فرو ریختن ساختما‌ن‌های بانکی و پاک کردن حافظه‌ی سیستم از بدهکاری‌های پولی مردم، با موفقیت انجام می‌دهند و بدین‌ سان (با استفاده از فضاهای شهری) برای بازپس‌گیری و بازسازی زیست‌جهان خود وارد عمل می‌شوند.

البته دور از ذهن نیست که چنین رخدادی پیش آید؛ از آنجا که حتی با تفسیر فرویدی از "نهاد" و سرکوب آن توسط فرهنگ (در اینجا نظام سرمایه) که می‌کوشد نهاد جامعه را در بند کشد و ابزار کنترل آن گردد، قابل پیش‌گویی است که همین امیال انسانیِ فرو خورده، در جایی طغیان کنند.

مسئله‌ی سؤال برانگیز فیلم وقتی پیش می‌آید که کاراکتر نورتون درباره‌ی این فعالیت‌ها دچار تردید می‌شود و سعی می‌کند آنها را نزد سیستم برملا کند و در عین حال شخصیت دوم او تلاش می‌کند او را باز بدارد. در صحنه‌ای عجیب در یکی از ساختمان‌های بلند این دوشخصیت باهم روبرو می‌شوند و در نهایت کاراکتر نورتون با شلیک به خود، شخصیت دومش را نابود می‌کند و خود زنده می‌ماند. شاید نقشی شبیه به ابرمردی پیدا می‌کند که از پس بی‌ثباتی‌ها و نگرانی‌ها و بحران‌ها سر برمی‌آورد و قیام می‌کند و خلق می‌کند و نابود می‌کند و بعد خود نابود می‌شود! احتمالاً از نظر کاراکتر نورتون پروژه‌ی آنها به افراط کشیده شده بود و باید متوقف می‌شد و موقعیت شهر و جامعه را در حد متعادلی باقی می‌گذاشت.

گرچه شخصیت دومِ نورتون نابود می‌شود، این به آن معنا نیست که او به حالت اولِ خود در ابتدای فیلم باز می‌گردد. او حالا دیگر هم خود تغییر کرده و هم سیستم را تغییراتی داده.

باشگاه مبارزه فیلمی است که بیش از اینها جای تعبیر و تفسیر دارد و می‌توان بر جزئیات و نشانه‌گذاری‌های فراوانش بیشتر پرداخت و ساعت‌ها و صفحه‌های بیشتری را با آنها پر کرد.

منابع:

- صالحی امیری، سید رضا (1386). مفاهیم و نظریه‌های فرهنگی. نشر ققنوس.

- لاجوردی، هاله (1384). نظریه‌های زندگی روزمره. شماره‌ی 26 نشریه‌ی علوم اجتماعی.