درباره الی در نگاهی جامعه شناسانه

تصویر مخاطب روی پرده
این نخستین باری نیست که فیلمی درباره طبقه متوسط جامعه ایران ساخته می‌شود، اما اقبال «درباره الی» نزد سنین متفاوتِ طبقه متوسط جامعه ایرانی، احتمالاً نشانگر تأئید از سوی طبقه متوسطی ست که برخی از ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی‌اش در فیلم به نمایش در‌آمده است. و نکته با ارزش (بخوانیدش موفقیت آمیز برای کارگردان) در این است که نمایش همبستگی‌های فرهنگی ـ اجتماعی موضوع فیلم با مخاطبان طبقه متوسطش چنان ساده و راحت اتفاق می‌افتاد که اغلب  مخاطبان پس از تماشایش، به هنگام بازگویی از فیلم عباراتی نظیر «مثل خودمون» را به زبان می‌‌آورند.
    از منظر جامعه‌شناسی، اصغر فرهادی در فیلم «درباره الی» کاری با ارزش ارائه کرده است، آن هم بی‌آنکه نیازی به دشوار کردن فیلم داشته باشد و یا بی‌آنکه گروه کثیری از مخاطبان طبقه متوسط را از خود براند و صرفاً مخاطب خود را به جامعة روشنفکری ایران (که خود بخشی از طبقه متوسط است) محدود کند. او جدا از آنکه همچون بسیاری از کارگردانان ایرانی  بر دوگانگی فرهنگی جامعه ایران، و یا به بیانی بر ستیز بین سنت و مدرن در جامعه ایران تأکید دارد، اما بر خلاف همگی آنها مقصد اصلی فیلمش را  به این مسئلة(مسلماً مهم) اختصاص نمی‌دهد؛ بلکه او قصد دارد از آن فراتر رود و پرده از معضل به نسبت اخیری برگیرد که زادة خودِ فرهنگ مدرن است. 
معضلی که در فیلم «درباره الی»  از نظر جامعه‌شناسی مطرح می‌شود، بیشتر از آنکه نقدی باشد بر علیه حاکمیت فرهنگ سنت، روشنگر پارادوکسی مختص به مدرنیته است؛ یعنی آشکار کنندة معضلی است که برخاسته از خودِ فرهنگ مدرن است: آشکار کنندة نوع و نحوة زیستِ فرهنگی که به همان نسبت که آزادی فردی می‌دهد و به قلمروی خصوصی ـ شخصی دیگران احترام می‌گذارد، به نشر فرهنگ ارتباطیِ «غریبگی از هم» نیز کمک می‌کند. احتمالا زیمل و پس از وی گیدنز نخستین کسانی بودند که به نیاز ساختاریِ «آزادی عملِ» ناشی از زندگی شهری واقف گشتند. به بیانی از شناسایی امکاناتی برخوردار گشتند که مدرنیته، آزادی را در گروی آن قرار می‌دهد (: عدم مداخله در زندگی دیگری و یا حیطة دیگری)؛ چیزی که تحت عنوان «بی‌تفاوتیِ مدنی» از آن یاد کرده‌اند.
 آن دو دانستند که این «خود را بی‌تفاوت‌ نشان دادن  نسبت به قلمروی زندگی شخصیِ فرد دیگر» (که لازمه زندگی شهری مدرن است) حامل تمامی سرزندگیِ مدرنیته نیز هست. در این نحوة زندگی، با خیال آسوده می‌توان علاقه‌مندی‌های خصوصی خود را دنبال کرد بی‌آنکه کسی اجازه داشته باشد تا در آن سرک کشد و یا صاحب علاقه را مورد بازخواست قرار دهد. به اصطلاح کسی اجازه ندارد از کسی دیگر، دربارة زندگی خصوصی او  پرس‌وجو کند و ....
مسلماً در چنین فضایی می‌توان شاد زیست: شادی‌های لحظه‌ای و فارغ از نگرانی که از قِبَل روابط کوتاه مدت با «دیگری»  به وفور می‌توان یافت؛ زیرا برخلاف روابط مبتنی بر ساختارِ «سنت»، در جهان ارتباطیِ مدرن همواره این امکان وجود دارد که ( به دلیل ذات بی‌تفاوتیِ مدنی خویش،) در روابط کوتاه مدت بتوان  بدون ترس و نگرانی از معرفی و افشای موقعیت خصوصیِ خود و یا حتا نگرانی از تعهد پیدا کردن نسبت به دیگری، به ایجاد رابطه دست زد.  ورود «الی» به حلقه زنان و مردان جوانی که از شناخت کافی و نسبتاً با سابقه دوستی برخوردارند، کنجکاوی هیچ کسی را در خصوص هویت‌اش  برنمی‌انگیزد و از قضا طبق همان قانون «بی‌تفاوتی مدنیِ» مدرنیته به آسانی هم در حلقه دوستان پذیرفته می‌شود. 
 زنان و مردان جوان طبقه متوسط ایرانی  در تمامی لحظاتی که  زنان و مردانِ جوان فیلم به گپ و بازی مشغول‌اند، با آنها همراهیِ همدلانه‌ای دارند. آنهم براساس  همان هویتِ بی‌تفاوتیِ مدنیِ برخاسته از مدرنیت خویش؛  هویتی که اصغر فرهادی در مقام کارگردانی قابل و متأمل، زیرکانه از آن سود می‌جوید تا مخاطبِ مدرنش را آنچنان آئیئه‌وار با آن درآمیزد که بتواند به هنگام مفقود شدن «الی» او را به شوک شخصیتی وادارد. 
به واقع از این منظر شاید بتوان گفت همه کار و بار ساختار فیلم در خدمت به همین لحظه شوک‌آور بوده است. لحظه شگفتی که فرهادی با مهارت و شگردیِ کم‌نظیر،  مخاطب مدرن خویش را با معضل وجودیِ برخاسته از بی‌تفاوتیِ مدنی‌اش تنها می‌گذارد. و به طور مبهم او را وامی‌دارد تا حداقل برای دقایقی با آن روی سکة عناصری که نرمتنانه تنظیم کنندة «آزادی ارتباطی»‌اش بوده‌اند، نظر افکند. و از قضا حس عصبانیت مخاطب فیلم، از  سکانس های مربوط به ابهام مفقود شدن الی، نیز از همین روست. واضح تر بگوئیم، عصبانیت مخاطب (که در ضمن با عصبانیت بازیگران فیلم در آن سکانس ها گره می‌خورد)  به واقع از  مواجهه شدن مخاطب با واقعیت وجودی خویش است: واقعیتی نهیلیستی که آزادی‌ وی را یا بهتر است بگوئیم « حس آزادی»‌او را به ریشخند می‌گیرد. چرا که گمشدنِ مبهمِ الی، همان واقعة نحسی بوده است که بی بنیادی و بی‌تضمینی روابط کم دوام مدرنیته را برای وی  برملا کرده است. مخاطبِ مدرن مجبور است یکه و تنها  معضل وجودی‌اش در روابط مدرن را تاب آورد و با  فقدان تضمین و با مسئولیت گریزپای روابط‌اش از سوی دیگری کنار بیاید. اکنون او (هرچند بطور مبهم) درمی‌یابد که نشاط و لذتِ آزادی‌اش به دلیل خصیصة مدرنِ «بی‌تفاوتی مدنی»، همواره در معرض آسیب قرار دارد. و همین است که او را از دیدن آن سکانسها ناراحت می‌کند.  به بیانی او در وضعیتی نابهنجار و بهم ریخته درمی‌یابد که همان عناصری که ارتباط‌گیری وی با دیگری را آزاد،  نرم و انعطاف پذیر می‌سازند (قانون عام عدم مداخله در زندگی شخصی و خصوصی دیگران) نه تنها موجبات تهدید نشاط آزادی وی به شمار می‌روند، بلکه او را با وضعیت وجودی بی‌بنیان مدرنیته مواجه می‌سازند.
اما این وضعیت ساختاری ـ اجتماعی که اکنون به موقعیتی اگزیستانسیالیستی رخنه کرده است و تک تک بازیگران را (همراه با مخاطبین فیلم) به واکنش‌های شخصیتی برانگیخته است، با توجه به زمینة سنتیِ حاکمیت جامعه ایرانی، وجدان فردی تماشاگران را متحمل باری مضاعف می‌کند. چرا که باری دیگر با تضاد سنت حاکم و مدرنیت غیر رسمی مواجه می‌گردد.

این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ21 دی ماه  1388 (11 ژانویه 2010)   منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است.

http://anthropology.ir/article/5826.html

زهره روحی

در ستایش آواز و زندگی

به بهانه نمایش فیلم سفر امن در نودمین نشست  یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ

نمی توانم خوشحالی ام ازاینکه بار دیگر امکان دیدن فیلم سفر امن را بر روی پرده سینما می یابم، پنهان کنم. سفر امن یا Latcho Drom فیلمی در ستایش زندگی، موسیقی و انسان است...انسان در این تصاویر  سرگشته ای ست که در عین رهایی و بی تعلقی، عشق و فرهنگ را به زمین آورده است.

 بیگانگی ما با طبیعت و درد و تنهایی نمادین ما در کره خاکی، با همه اکتشافات و دستاوردهای نظری و علمی درباره هستی انسان و خاستگاه و مسیر تکوین و تطورش، هنوز التیام نیافته است. کولی تمثیلی عمیق از این وضعیت انسانی است. سرگشتگی و غم جانکاهی که در موسیقی و در عمق چشمان کولیان تبلور یافته، عمیقا یادآور وضعیت تراژیک غربت انسان در این زیستگاه خاکی است:

کیست بیگانه تن خاکی تو

کز برای اوست غمناکی تو

سرگشتگی کولی ها را با هیچ یک از اقوام کوچرو و یا آوارگان و پناهجویان و نظایر آن نمی توان مقایسه کرد. کولی چیزی فراتر از اینهاست و مفهوم "دیاسپورا " قابل تعمیم به کولیان نیست.

دیاسپورا که واژه ای با ریشه در متون عبری است، امروزه وقتی با حرف اول بزرگ نوشته می شود، ارجاع مستقیم به مفهوم آوارگی یهودیان می دهد. .اما اگر حرف اول کوچک نوشته شود، بیانگر اقوامی است که پراکنده شده و از خانه و سرزمین خویش رانده یا کوچانده شده اند. مثال های فراوانی از این نوع پراکندگی و کوچ اجباری وجود دارد: پارسیان هند ، ارامنه عثمانی و یونانیان و خروج اجباری آنان از ترکیه ، ارامنه ایران، وضعیت افاغنه امروز در جهان و چند میلیون ایرانی پراکنده در سراسر زمین، همه و همه نمونه هایی از مفهوم دیاسپور است. دیاسپورا با مولفه های معینی از جمله پایبندی به سرزمین مشترک و نوستالژی و یا میل به بازگشت به سرزمین مادری معنادار می شود. نقطه اتکا و هویت بخش در سرزمین اجدادی مفهوم دیاسپورا را به یک پارادایم انسان شناسی تبدیل کرده است.

اما این مفهوم به کولیان قابل تعمیم نیست. چرا که کولی سرگشته ، وطنی برای خویش در ذهن ندارد و سودای بازگشت سرزمین مادری از حافظه تاریخی اش محو شده و جای خود را به بی قراری و جهان وطنی داده است.  خاستگاه نژادی کولیان  تا چند دهه پیش در انبوهی از نقطه نظرات پراکنده، گم بود و روشن نبود . ساده ترین رویکرد ایتومولوژیک، اهمیت دادن به شباهت دو واژه  Gypsy و  Egyptبود و  از جمله دلایلی که ریشه نژادی آنها را به مصر نسبت دهند. امروزه مطالعات علم ژنیک صحبت از ژن هایی خاص برای  توجیه میل به سفر و کوچ می کند. اما با رشد دانش ژنتیک از یک سو و مطالعات زبان شناختی از سوی دیگر، در سالهای اخیر همه پژوهندگان بر ریشه مشترک آنها و انتساب آن به شبه قاره هند متفق القول هستند. با این حال  این یافته ها نیز دردی از کولیان دوا نمی کند و یا پاسخی نیست که بی قراری آنها را به قراری بدل کند و یا میلی برای بازگشت در آنها به وجود بیاورد.

فارغ از مطالعات متعدد درباره کولی و زندگی او، شکل ثمیل گونه این قوم پراکنده برای درک عمیق تر از مفهوم بیگانگی و غربت انسانی، در پس موسیقی و تصاویر فیلم به نمایش گذاشته می شود. "سفر امن" سفر طولانی و تاریخی کولی ها از شمال غرب هند تا اسپانیا را از طریق موسیقی روایت می کند .فیلم با عبور از بیابان تار در شمال غربی شبه قاره هند آغاز می شود و با گذر از مصر، ترکیه، رومانی، مجارستان، اسلواکی و فرانسه ، در اسپانیا به پایان می رسد. ضعف بزرگ این روایت، انقطاع مسیر کوچ با پریدن از فلات ایران است. نادیده گرفتن ایران به عنوان پهنه وسیعی که کوچ کولیان از طریق آن روی داده ، بیش از آنکه ناشی از ضعف مطالعات پژوهشی فیلم باشد، به دلیل موانع سیاسی گروه فیلمبردار برای ورود به ایران در اوایل دهه هفتاد بوده است. لازم به توضیح است که هر دو شاخه اصلی مسیر مهاجرت و پراکندگی کولیان در جهان ،بر اساس آخرین یافته های تاریخی و انسان شناختی، از فلات ایران عبور کرده است. غنای فرهنگی و تنوع قومی در ایران، فرصت ویژه ای برای این فیلم و البته برای ثبت فرهنگ کولیان ایران بود که از دست رفت.

اما فیلم سرشار از لحظاتی ناب و موثر است. یکی از اثر گذارترین صحنه های آن، در رومانی رقم می خورد؛ آنجا که کودکی در حال شنیدن آواز  غمگینی از یک نوازنده کولی است .آوازی که دوره وحشت و خفقان نیکلای چائوشسکو دیکتاتور رومانی را تداعی می کند و با تصاویری از ساختمان های عظیم حزب کمونیسم و کوچکی و حقارت انسانها در برابر سردی و بی تفاوتی این ساختمان های معظم ،گره می خورد.

و یا در اسلواکی در قطاری که  در امتداد حصار سیم خاردار حرکت می کند ، آواز غمگین پیر زنی کولی را می شنویم که روی دستش خالکوبی شماره زندان در آشویتس است؛ اشاره ای تلخ و دردناک به کشتار جمعی کولیان در دوره رایش سوم...

فیلم سفر امن از این تصاویر سرشار است و با همین ویژگی است که به یکی از زیباترین فیلم های جهان درباره مفهوم کوچ و غربت بدل شده است. چطور می توان تاریخ سرشار از غم و شادی انسان و بیگانگی عمیق او با جهان را به تصویر کشید، به گمان من بهتر از این نمی شود! سفر امن به خوبی این ثمیل را بازنمایی می کند: فیلمی سرشار از موسیقی و در ستایش آواز و زندگی...

 

شناسنامه فیلم:

نام اصلی: Latcho Drom

کارگردان: تونی گاتلیف

تهیه کننده: توسط میشل ری گاوراس

فیلمبرداری:  اریک  گولچارد

تدوین: نیکول برکمن

محصول کشور فرانسه :1993

فیلم سفر امن در نودیم یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ  در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و در تاریخ 30 خرداد 1395 راس ساعت چهار به نمایش در می آید. پژوهشگاه در خیابان فلسطین، پایین تر از بلوار کشاورز، خیابان دمشق واقع است.

 

محسن شهرنازدار

 

نقد و بررسی فیلم جدایی نادر از سیمین

«جدایی نادر از سیمین» فیلمی نیست که بشود به راحتی از آن فاصله گرفت. ظاهراً فیلم به پایان می‌رسد و موسیقی پایانی فیلم هم به گوش می‌رسد، اما آن هم نمی‌تواند مخاطب را به حرکت و بلند شدن از روی صندلی و ترک سالن تشویق کند. انگاری چشم و روح تماشاچی به  آخرین صحنه‌ای چسبیده که در پسِ حرکت نرم و روان تیتراژ  پایانیِ فیلم هنوز در حال اجراست. چراغهای سالن روشن شده‌اند، درهای خروجیِ سالن باز و پردة ضخیم جلوی در هم کاملا کنار کشیده می‌شود، اما قدرت برخاستن نیست. دل، توان رفتن و کنده شدن از فیلم را ندارد...
جدایی نادر از سیمین، داستان جدایی و طلاق «مرد»ی از همسر خویش نیست؛ بل بسیار فراتر از داستانِ «طلاق» یک زوج است. شاید فقط در همان اولین صحنة نمایش یعنی زمانی که هنوز با نادر و سیمین آشنا نشده‌ایم، داستان، داستانِ جدایی دو فردی باشد که به جز نام چیزی از آنها نمی‌دانیم: دو آدم بی‌هویت؛  اما نحوة ساخت فیلم، طوری‌ست که  به محض دیدن نخستین صحنه‌های توانا و قدرتمندی که ما را با زندگی نادر و سیمین گره می‌زنند، دیگر جداییِ نادر و سیمین، فقط جدایی آن دو از یکدیگر نیست؛ زیرا رشد کاراکترها، شکل‌گیری و تحول‌شان به «شخصیت»، در روح و روان تماشاگر است که اتفاق می‌افتد، تا جایی که گمان می بریم درون خویش با هر کدام از آنها زندگی کرده‌ایم...
 از اینرو در «پایان فیلم» توان دل کندن نیست؛ چشم و روان تماشاگر به صحنه‌ای دوخته شده که همچنان در حال اجراست: به راهروی باریک و بلند دادسرا، تنگ و کیپ شده به روح و روان سیمین یا شاید درست‌تر باشد بگوییم به بار سنگین و دردناک «اندوه» سیمین؛ به دلنگرانی‌اش، به نگاه سرگشته و پَرپَر او به نادر؛ پنداری هیچ راه گریزی برای مخاطب وجود ندارد، پس به ناچار نفس در سینه حبس می‌کند و همراه با آن دو ، بیرون آمدن ترمه از صحن دادگاه را انتظار می‌کشد ....
اصغر فرهادی، در ابتدای داستان خویش، «دانه»‌ای در روح و روان مخاطب خود می‌کارد. «دانه»، دانة جدایی زن و مردی‌ست در صحن دادگاه: جدایی سیمین و نادر که البته در همان ابتدا با شگردهای دوربین به مخاطب ‌فهمانده می‌شود می‌باید در مقام شاهد و یا وجدان اجتماعی، در تمام مدت ناظری هوشیار به صحنه باشد . زیرا با امر «قضاوت» درمی‌آمیزد. پس هر صحنه‌ای از «روابطِ» میان آدمهای فیلم که در مقابل چشمان مخاطب قرار می‌گیرد با قضاوت و احساسات «درونی‌شدة مخاطب» که پیشتر به وسیلة «تجربیات»‌اش تار و پود گرفته بودند، جان می‌گیرد و از اینرو بالاجبار او را در موقعیتی بس تحت فشار قرار می‌دهد. جایی که به هیچ وجه خود را برای دیدار روانکاوانة آن آماده نکرده است: دیداری که او را غافلگیرانه می‌رباید.
و ضرباهنگ این ربایشِ روح و روان، بسیار قدرتمندتر از تنیدن پیله‌ای‌ست که  آرام آرام  جان و ذهن مخاطب را در برگیرد. زیرا علاوه بر مسئولیت‌ِ «شاهد» بودن، برای خوانش آنچه که می‌باید آنرا شاهد باشد تا قضاوت کند، مجبور به رجوع به احساسات تجربی خویش است؛ همان تجربیاتِ درونی شدة برآمده از زندگی واقعی...
بهرحال مخاطب ناگزیر به هوشیار بودن و به یاد داشتن تحریف حقایقی است که در زندگی روزمره و قضاوت‌های معمول و متعارف آن، همواره نادیده انگاشته می‌شوند و اکنون در مقام شاهد متوجه می‌شود حتا اگر وقایع در صحن دادگاه در موقعیت‌های متفاوت‌ هم بررسی شوند، باز با امر تحریف حقایق روبروست شاید از اینرو که جهان قضاوت در نهایت به هنگام اعلام رأی ناگزیر است تا «تک ساحتی» عمل ‌کند و تنها یک انتخاب داشته باشد !  
باری، نتایج برآمده از این فضای خُرد و خفقان‌آور، چنان اثر گذار و غیر قابل چشم پوشی‌ست که  هر بار مخاطب در مقام شاهد و وجدان اجتماعی مجبور است، «خود» بار آن حقایق تحریف شده را بر دوش گیرد تا جایی که در پایان داستان، روح‌ مخاطب در زیر این بارِ ناشی از «تحریف »، چنان سنگین و لهیده می‌شود که توانایی بلند شدن از صندلی را ندارد...
نه ! کسی را یارای کوچکترین حرکت نیست، دل مخاطب پس از نظارة تمامیِ فراز و نشیب‌های حقایق تک ساحتی، اکنون غمگین و خسته در گروی آخرین صحنة قضاوتی است که در برابرش بالاجبار قرار می‌گیرد و این بار گره می‌خورد به غم ترمة 11 ساله‌ای که ناچار به «انتخاب» بین نادر و سیمین است...
آری، دانة «جدایی»‌های فرهادی، در روح و روان مخاطب، سریع تر از لوبیای سحر آمیز رشد می‌کند و لحظه به لحظه بیشتر و بیشتر مخاطب را درگیر تنهایی‌ِ آدمهایی می‌کند که از طریق راه یافتن به ضعف‌های نهانی‌شان  به آنها وابسته می‌شویم. دیگر  بحث «طلاق» در بین نیست؛ به مرور که فیلم پیش می‌رود و شخصیت‌ها تک به تک، جاـ گیر در ذهن و جان مخاطب می‌شوند، تازه متوجه می‌شویم دانه‌ای که فرهادی کاشته است، نه دانة جدایی، بل «دانة حقیقتِ» جدایی‌هاست؛ «حقیقتی» که هیچکس نمی‌تواند مالک آن باشد و یا حتا بدون ارتباط با رخدادهای به ظاهر روزمره و بی‌اهمیت، ذاتی «برای خود» داشته باشد و (مطابق با پندار متعارف) تا ابد ثابت و عاری از تغییر به زندگی ادامه دهد ...
آری، به مرور متوجه می‌شویم که «جدا» از جدا نگه داشتگیِ تحمیلی حقایق از وضعیت تک ساحتیِ امر قضاوت، منظور از «جدایی»، می‌تواند«جدا بودن» نادر از سیمین هم باشد. جدایی «نادر»ی که با شناخت ضعف‌هایش، احساس می‌کنیم از قدیم الایام  می‌شناسیم‌اش، همانطور که شوهر راضیه خانم را از راه شناخت ضعف‌هایش می‌شناسیم؛ اصلاً تو گویی مسیر آشنایی با شخصیت‌های فرهادی از راه «ضعف‌های به غایت بشری‌»شان می‌گذرد: «بشری» که در جهان اجتماعی‌مان با خطوط چهره‌اش آشنایی داریم، که برخی از آنها همان«مرد»هایمان هستند. از اینرو  با وجود «تفاوت‌های فرهنگیِ» مردانِ سیمین و راضیه، هر دو مرد به شدت برایمان آشنایند.
 بی‌شک مخاطبی که جنسیت زنانه دارد در حین تماشای فیلم   بارها از خود ‌پرسده است «آنها را کجا دیده است!؟» آن چنان که گویی با هر دو مرد زندگی کرده است. آنهم سالیانی سال ...
آری، مخاطبی که جنسیت زنانه دارد، آرام آرام «چهرة یگانه و مشترک تاریخیِ» نهفته در روح هر دو مرد را در حافظه‌‌اش باز می‌یابد. و دست آخر به راحتی می‌تواند پدر، برادر، شوهر و پسر خویش را به جا آورد. و یا شاید حتا قبل تر از همة آنها ...؛ از اینرو دلش عمیقاً به درد می آید تو گویی این درد، درد برخاسته از سایه های لهیده و تلنبار شدة تمامی زنانی است که از اعماق جانش به شکوه در آمده‌اند...  
اصغر فرهادی، با فیلم «جدایی نادر از سیمین» بار دیگر چیره دستی خود را نه به مخاطب ایرانی، بل به «جهانی از مخاطب» با فرهنگ‌های متفاوت نشان می‌دهد. وی این بار «جدایی مردان از زنان» را  از راه باز کردن زخمهای کهنه‌ای که در حافظة تاریخی جنسیت زنانه (و به طور مشخص جهان سومی) تلنبار شده است بر پردة سینما به نمایش در میآورد، و در چنین وضعیتی در مقام یک مرد با شجاعتی بی‌مانند، «خشونتِ عادت شدگی‌های» غمبار و  نهفته در روابط روزمره را به رخ عموم مخاطبان می‌کشد.
اما «جهان مردسالارانه»‌ای که فرهادی به تصویر می‌کشد، همان جهانی‌ست که تمامی قدرت و جبروت حماقت بارش را مدیون عجز برآمده از حس مادرانة زنان است، تا جایی که حتا ترمة یازده ساله هم (بی‌آنکه نادر کمترین درکی از این حقیقتِ زنانه داشته باشد)، پیش از آنکه احساس فرزندی نسبت به پدر خویش داشته باشد، دائم  با حس مادرانة خود در حال حمایت از او به سر می‌برد. او حتا به خاطر نادر و با آگاهیِ وی، نخست روح خود را به دروغ می‌آلاید، سپس از تجربة حس حقارت آن به درد می‌آید، و در نهایت در سکوت به تلخی می‌گرید. آری، او، دخترکی یازده ساله، در برابر چشمان «پدر» خویش می‌گرید و حیرتا از جان سختیِ این غرور حماقت بار مردانه ! «نادر» دم بر نمی‌آورد ....
از همان آغاز فیلم ما با «تبانی»های به زبان نیامدة «زنانه» مواجه می‌شویم. تبانی‌هایی بین مادران و دختران و یا دختران و مادران؛ سیمین که بعدتر متوجه می‌شویم به ترمة یازده ساله پیش از ترک خانه گفته است که رفتن‌اش به خانة مادر بزرگ «الکی» است، صراحتاً روی «راز داری» دختر خویش حساب می‌کند. هر چند که از بی تفاوتی نادر نسبت به تصمیم رفتن سیمین متوجه می‌شویم که ترمه رازِ مادر را  احتمالاً به همان دلیل حس مادرانه ( به پدر)  افشاء کرده است (تا شاید مبادا که پدر  از رفتن مادر دچار رنج شود ).
 بهر حال از همان آغاز ما با زنانی مواجه می‌شویم که برای نجات و حفاظت از زندگی زناشویی خود، ناچار به «سکوت» یا «آلودن خود به دروغ» هستند. «راضیه خانمِ» حامله هم سکوت و دروغهای خودش را دارد.  به شوهرِ بی‌کار خویش که از کارخانه اخراج شده است، (که مسلماً موقعیت بی‌کاری و پیامدهای دردآورش مسائل پیچیدة خود را برای این مرد فلکت زده  دارد) از کار و زحمات‌اش در خانه‌های مردم چیزی نمی‌گوید، نمی‌گوید تا مبادا غرور مردانة شویش جریحه‌دار شود. غروری که  به سختی از بابت اخراجِ بدون دریافت حق و حقوق‌اش از کارخانه آسیب دیده است؛  
اما در فضای پرورشی‌ای که شوهر راضیه در مقام «مرد» رفتارهای ارتباطی ـ اجتماعی اش شکل گرفته و رشد یافته، گویی اینطور جا افتاده است که هزینة این سیستم ناسالم اجتماعی و ظلم و ستم برآمده از آنرا راضیة حامله در مقام همسرش (و یا حتا خواهر و یا شاید هم مادرش) می‌باید بپردازد چرا که زن بی‌نوا هم زحمت کارهای سخت و سنگین در خانه‌های مردم را می‌کشد، هم ظاهراً می‌باید این خستگی، و حتا حس تحقیر ، دشنام و یا تهمت را پنهان می‌کند و عاقبت هم پس از افشای رازش، با غم و عجزِ ناشی از احساس گناه، در صدد طلب بخشایش از «مرد»ش برمی‌آید.....آری نمی‌گوید تا مبادا غرور مردش جریحه‌دار شود! همانگونه که ترمه راز مادر را افشاء می کند تا مباد پدر دچار رنج شود...
و نکتة جالب و در عین حال دردناک اینکه حتا سمیه (دخترک 5، 6 سالة راضیه) هم از وحشت اینکه مباد پدرش دچار ناراحتی و خشم شود، «داوطلبانه» رازدارِ جان کندن مادر باردارش در خانه‌های مردم می شود!
آری اصغر فرهادی به طرز شجاعانه‌ای ، آن هم با ظرافت (بی آنکه دست به آن خشونت به اصطلاح مردانه‌ای زند که همواره مورد استناد محضر دادگاه و قانون در محق بودن حق طلاق زنان است)، به آرامی و تلخی خشونتِ واقعیِ جهان مردسالار، یعنی همان خشونتِ از سر ناآگاهی، پرورش غلط اجتماعی و یا هر آن چیزی که بشود «درکش کرد» و سپس به شکلی انسانی «بدون حتا ذره‌ای نفرت» ترکش کرد را، بر پردة سینمای «جهان» به نمایش در می‌آورد....   
باری ، نادر و یا شوهر راضیه ، هر دو  به یاری «خشونت» و هر کدام به سبک خویش،  سیمین و راضیه را وادار به سکوت و یا دروغ گفتن می‌کنند و عجبا از حماقت این خشونت که به دلیل کوته‌بینی‌اش، چنان فراموشکار است که بعد هم طلبکار سکوت یا دروغگویی زنان می‌شود...
 نادر به سیمینی که برای حفاظت از او و دخترشان می خواهد مشکل بین نادر و شوهرِ راضیه را با پرداخت پول حل کند، با همان لحنِ آشنا و حق به جانب جهان مردسالاری که همه به خوبی با آن آشناییم، وی را  متهم به «ترسو» بودن می کند. و حتا لحظه‌ای هم به مخیله‌اش خطور نمی‌کند که شاید، می‌گوییم «شاید» به راستی خطاکار باشد. درست همانند شوهر راضیه که بر خطاکار بودن نادر «اطمینان» دارد!
و بدین ترتیب فرهادی از اعتماد به نفسِ حماقت بار ترتبیت و پرورشی پرده بر می‌دارد که اینگونه مردان را «حق به جانب» و «غیر قابل» شک به خویشتن کرده است. جنس نر و اولی که هرگز نمی‌توان به آنها اعتماد کرد زیرا هیچگاه شک به خویشتن را نیاموخته‌اند. در عوض، پرورش‌شان به گونه‌‌ای‌ست که «اعتماد به نفس»شان با هزینة تحقیر و یا صبوریِ «تحمیلیِ» زنان به دست می‌آید: تحقیر سیمین و راضیه و یا «آموزه‌های تجربیِ» صبوری‌ای که «زندگی در جهان مردسالار» به ترمه و سمیه آموزش می‌دهد ...
در فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» تنها صدای مردان حقانیت دارد. صدایی که «تحکم کردن» و «غیر قابل نفوذ» بودن را به خوبی می‌داند و مخاطب در مقام وجدانِ بیدار فیلم به این نتیجه می رسد که صرف نظر از شباهت نادر و شوهر راضیه، قانون هم چه به هر دو مرد شباهت دارد! آری با شوخی عجیبی روبرو هستیم، چرا که هر دوی این مردان، شبیه قانونی‌اند که هر دو به نوعی  با آن در حال نزاع‌اند! آن هم صرفاً از اینرو که «جداً و عمیقاً» بر این باورند که  بالاتر و فراتر از هر حقیقتی هستند....
و در چنین جهانی «راضیه خانم» که سهل است، سیمین هم به قول نادر ایستادگی کردن نمی‌داند! نادر با همان لحن حق‌ به جانب‌ مردانه، به سیمین  می‌گوید به این دلیل قصد مهاجرت دارد که فرار را به جای ایستادن و مبارزه کردن ترجیح می‌دهد. شاید حداقل در ابتدای فیلم چنین به نظر رسد که گفتة نادر از پشتوانة منطقی و تاریخی برخوردار است، اما در مقام شاهدانِ عینیِ زندگی روزمرة زنانِ فیلم، به زودی در می‌یابیم که همین نادری که چنین شعار حق طلبانه‌ای می‌دهد، و یا حتا در مقام پدری که در هر فرصتی قصد آموزشِ «مطالبة حق» به دختر خویش دارد، با نادیده گرفتن خواست صریح ترمه در بازگرداندن سیمین به خانه، عملا به وی این اصل مهم را «آموزش می‌دهد» که زندگی در عالم واقعی، تحت اشغال غرور حماقت بار و متحجرِ مردانه است؛ غروری که حتا برتر از  رابطة سادة انسانی و مطالبات عاطفیِ پدر ـ فرزندی عمل می‌کند ....
اما این واقعیت، غیر قابل کتمان است که  نادر هرگز نخواهد فهمید که «تحت سلطة» پرورش مردسالار خویش، با پس زدن تقاضای ترمه (در بازگرداندن سمینِ در انتظار تقاضای بازگشت)، در واقع با «عمل خود»  به عنوان «نخستین تجربه»، غیر قابل اعتماد بودنِ جنس نر را به دختر خویش می‌آموزد. چرا که ترمه را با احساس شرم و گناه  ناشی از افشای راز مادر یکه و تنها می‌گذارد.....
 آری شاید مخاطب در ابتدای فیلم،  نادر را (در سلسله آموزش‌های «مطالبةحق» به دخترش)،  پدری حساس نسبت به نحوة پرورش او به شمار آورد (فی‌المثل آنجا که ترمه را وادار به گرفتن مابقی پول‌اش از کارگر پمپ بنزین می‌کند)، اما به تدریج از طریق نحوة برخوردهای خودِ نادر در موقعیت های «واقعیِ روزمره» با چهرة دیگر و «واقعی‌ترِ» او روبرو می‌شویم. همان چهرة «مرد سالاری» که بر «حس پدری» و یا «حس دوستی‌اش با سیمین» می چربد و فاقد هر نوع فضیلتی برای الگو بودن است ...
بله تنها در این لحظاتِ واقعی است که  از «حس پنهان» ترمه نسبت  به پدرش آگاه می شویم: «ترحم»! و چه دردناک است این حس برای دخترکی 11 ساله، زیرا به طرز غمباری دخترک را وامی‌دارد تا شناخت و معرفت از خود را (در رابطه با اشتباهات و یا عیوب نزدیکان‌اش)  ناخودآگاه به حس گناه بیآلاید؛ حس گناهی   که ظاهراً چاره و تسکین دردش تنها با «قربانی کردن خویش» (که همانا صرف نظر کردن از خواستهای خود باشد) حاصل می‌شود.  
اما تنها مردی که در فیلم به دور از رفتارهای خشونت‌آمیز مردسالاران دیده می‌شود، «آقا جون» پدر نادر است. پیرمردی که به شدت مبتلا به بیماری آلزایمر است. «پیری» که حتا پسر خود را به جا نمی‌آورد، هر چند که «سیمین» را می‌شناسد و یا اصلاً هر زنی که او را تر و خشک کند و مراقب‌اش باشد، به نام «سیمین» می‌شناسد و خطاب می‌کند. چنانچه راضیه خانم را «سیمین» می‌نامد....
 بهر حال آقاجون مبتلا به آلزایمر است، بیماری‌ای که نه فقط «پرورش اجتماعی» مردسالاری، بلکه کلیت هویت «هستی‌شناسانه» را از او ربوده است و او را در پیکر پیر و «فاقد هرگونه جنسیتی»، چون طفلی به حال خود رها کرده است....
«جدایی نادر از سیمین»، «تأمل‌گاه»ی‌ست،  برای نظاره کردن دردهای به شدت مزمنِ اجتماعی؛ همان دردهای آشنای ناشی از روابط غیر دموکراتیک زنان و مردان؛ و از اینروست که وقتی از سر تسلیمِ ناشی از غافلگیری، مجبور به «دیدنِ» چهره‌های آشنا می‌شویم و در نهایت  با بهت و بغضی دردآور  از سالن نمایش بیرون می‌آییم، به طرز غریبی احساس درد و تنهایی می‌کنیم.....
و تازه پس از وقفه‌ای بلند و طولانی، آنگاه که از«شوک» بیرون می‌آییم ، شاید تنها واگویه‌ای که بتوان با خود داشت این باشد: «چگونه این همه  دوام آورده‌‌ام !؟».

زهره روحی

 

 

خشونت جنسی به مثابه سلاح

خشونت جنسی به مثابه سلاح: نگاهی به فیلم نورث کانتری (North Country)
خشونت جنسی علیه زنان و اشکال مختلف آن در طول تاریخ وجود داشته است اما آنچه امروزه این امر را بسیار"مرئی تر" می کند شاید به نوعی بی ارتباط با دیده شدن بیشتر زنان نباشد. دیده شدنی که پس از انقلاب صنعتی و به دلیل نیاز به نیروی کار رخ داد و اولین جرقه های حضور زنان در جامعه در این نقطه زده شد. بعدها و با شکل گیری جنبش های احقاق حقوق زنان به ویژه در سالهای دهه 60 و 70 زنان و به طبعیت آن مشکلات و مسائلشان بیشتر و بیشتر به چشم آمدند و مورد بررسی های متعدد و سوژه تحقیقات کثیر شدند، بررسی ها و تحقیقاتی که تا پیش از این مردانه بود: توسط مردان و درباره مردان انجام می گرفت. یکی از این مشکلات دیده شده بحث خشونت جنسی علیه زنان و به ویژه تجاوز جنسی است که موضوع اصلی نوشته حاضر است.   
مورد اول: بوسنی-1992
جنگ بالکان در آوریل 1992 بین گروه های متعدد قومی این شبه جزیره به ویژه صربها و مسلمانان آغاز شده که در نهایت به تجزیه شدن شبه جزیره باکان انجامید. در این جنگ حدود 250 هزار مسلمان آواره، تعداد زیادی کشته شدند و حدود 20 هزار زن مسلمان مورد تجاوز صربها قرار گرفتند. به نقل از ایندیپندنت (Independent) زنان بوسنایی همه داستان هایی شبیه به هم دارند؛ داستان هایی درباره مردان مسلسل به دست با چراغ قوه که در آغاز جنگ نیمه شب به زور وارد خانه های آنها شدند، مردان را کشته و یا به اسارت گرفتند و زنان و دختران را هفته ها و بعضا ماه ها مورد تجاوز قرار دادند، تا اینکه در نهایت از سپتامبر 92 به تدریج توانستند خود را نجات دهند. (به شباهت با جنگ ایران و عراق و مورد تجاوز قرار گرفتن زنان و دختران ایرانی توسط بعثی ها توجه شود)
90 درصد قربانیان تجاوز جنگ بوسنی زنان 80-12 ساله بودند؛ آن هم در شرایطی که از تجاوز به عنوان اوج تحقیر دشمن شکست خورده یاد می شد. بیشتر آنها هم چنان تحت درمان هستند؛ نه تنها به خاطر آزار و اذیت بلکه به خاطر مرگ فرزندان، همسران، والدین، خواهران و برادرانشان و از دست دادن خانه و اموال خود. بسیاری از آنها به خاطر این شوک روانی به بیماری های مزمن مبتلا هستند. در این میان تعداد زیادی از زنان باردار شدند که به طرد شدن آنها از خانوداه هایشان انجامید. (ن.ک. فیلم Savior محصول 1999)
از سال 1995 NGOها شروع به ثبت نام این زنان کردند و اکنون دولت به عنوان کمک هر ماه 250 یورو به آنها پرداخت میکند. داداگاه بین المللی لاهه مخصوص بررسی جرایم جنگی در کنار دیگر احکام خود در مورد جنایات در سارایوو، برای بانیان تجاوز جمعی در بوسنی بیش از 500 سال زندان در نظر گرفته است.
مورد دوم: جمهوری دموکراتیک کنگو (DRC) -2009 
به نقل از خبرگزاری CNN در کاتانا (Katana) در شرق کنگو دهکده های متعددی وجود دارد که از سال پیش تاکون در معرض خطر جنگ و خشونت جنسی بوده اند. در جنگی که در شرق کنگو بین ارتش کنگو و شیه نظامیان کنگویی و رواندایی برقرار است مصائب بوسنی در حال تکرار است، هرچند که وزیر دفاع کنگو دخالت ارتش این کشور در تجاوزهای انبوه (Mass rape) را رد می کند.
"زنان به عنوان سلاح در جنگ مورد تجاوز قرار می گیرند" زیرا این به عنوان روشی که در جنگ بوسنی نیز جواب داده است به عنوان آخرین مرحله جنگ و تضعیف و تحقیر کامل دشمن به کار می رود. سازمان ملل گزارش داده که در سال گذشته -2009- حدود 15 هزار زن در شرق کنگو مورد تجاوز قرار گرفته اند که حتی خود سازمان ملل نیز این آمار را محتاطانه می داند.
زیرساختهای ضعیف و تهدید همیشگی خشونت، کاتانا در شرق کنگو را ایزوله کرده است. به نحوی که این منطقه هم چنان یک منطقه روستایی دورافتاده محسوب می شود که محل جولان نظامیان و شبه نظامیان کنگو شده است، که در مسیر خود دهکده ها را به می ریزند، دزدی می کنند، مردان را می کشند و زنان را مورد تجاوز قرار می دهند.
این تجربه جمعی تلخ به حوزه زبان نیز راه پیدا کرده است به طوری که اصطلاح "به جنگل برده شده" (Taken into the forest) به معادلی برای مورد تجاوز قرار گرفتن تبدیل شده است. تینا، یکی از زنانی است که حاضر می شود داستان خود را برای CNNتعریف کند: «شبه نظامیان شبانه آمدند، همه فرار کردند حتی همسرم. اما من او را سرزنش نمی کنم. این همه آن چیزی ست که تو می توانی انجام بدهی: وقتی می آیند جانت را برداری و فرار کنی.»
تینا شاهد آن بوده که هشت زن دیگر در حین جست و جوی خانه ها از محلی که پنهان شده بودند بیرون کشیده، با تهدید اسلحه به جنگل برده شده و مورد تجاوز قرار گرفتند. "وقتی این اتفاق می افتد تو به علت ترس زیاد هشیاری ات را از دست می دهی."
تجاوز در کنگو یک شرمساری بزرگ است، همسران بسیاری از این زنان قربانی، آنها را رها کرده اند زیرا معتقدند که این زنان "همسران جنگی رواندایی ها هستند"
دکتر دنیس موکوگی (Dr. Denis Mukwegi) پزشک بیمارستان پانزی (Panzi) معتقد است تجاوز فقط یک سلاح نیست بلکه به نوعی از استراتژی جنگی تبدیل شده است. «این روشی که آنها به زنان جلوی چشم همسایگان و همسرانشان تجاوز می کنند به نظر من نوعی ایجاد شرمندگی در آنها است. این استراتژی می خواهد زنان را شرمنده کند، همسرانشان را شرمنده کند؛ آنها انتخاب دیگری ندارند»
این داستان هر روزه شرق کنگو است.
درباره فیلم نورث کانتری
فیلم نورث کانتری (که نام شهری است در مینه سوتای شمالی) ساخته نیکی کرو (Niki Caro) و محصول 2005 است. این فیلم بر اساس رمانی به نام کنش طبقاتی: داستان لوییس جنسون و حادثه مهمی که قانون آزار جنسی را عوض کرد، ساخته شده که در سال 2002 توسط کلارا بینگهم (Clara Bingham) ولورا لیدی (Laura Leedy) نوشته شد.
داستان فیلم در سال 1989 در مینه سوتای شمالی می گذرد و راوی زندگی جوزی ایمز با بازی چارلیز ترون است که همسر خشنش را ترک می کند و با دو کودکش به شهر پدری اش برمی گردد. هیچ کس از برگشتن وی خوشحال نیست چرا که او داستانی در گذشته اش دارد که همه به دنبال فراموش کردنش هستند. جوزی به دنبال شغلی می گردد تا بتواند هزینه های زندگی خود و فرزندانش را تامین کند. معادن آهن در این منطقه از تمامی مشاغل دیگر پردرآمدتر است و جوزی تصمیم می گیرد با وجودی که این شغل، شغلی مردانه و با محیطی کاملا مردانه است، به عنوان کارگر معدن استخدام شود.  
جوزی و چند زن دیگر به عنوان کارگر معدن استخدام می شوند، و از همین لحظه است که آزار و اذیت کلامی و جنسی همکاران مردشان آغاز می شود. کارگران مرد از آمدن زن ها به معدن ناراضی اند چرا که معتقدند با افزایش کارگر، درآمدشان کاهش و مزایایشان تقلیل می یابد. از این رو به دنبال آنند که با اذیت کردن زنان، آنها را از کار معدن منصرف کنند. اما جوزی و دوستانش با وجود شدت گرفتن هر روزه شوخیها، متلک ها و اذیت های جسمی کارگران و سرکارگران به کارشان ادامه می دهند چون هر کدام به نحوی به پول نیازمندند.
تا اینکه جوزی در دل معدن و جایی که صدایش به کسی نمی رسد مورد تجاوز یکی از همکارانش قرار می گیرد. او این بار کوتاه نمی آید و  به دنبال شکایت کردن می رود. تمام کارگران مرد معدن به نفع همکار مذکرشان شهادت می دهند و مدیریت معدن نیز از او می خواهد یا سکوت کند و یا کارش را ترک کند. جوزی به دنبال حمایت دوستان مونثش می رود و همه آنها جز یکی از این کار سرباز می زنند چرا که نگران از دست دادن کارشان هستند. جوزی و دوستش گلوری به دادگاه شکایت می کنند و اداه فیلم تلاش خستگی ناپذیر آنها برای احقاق حقوق از دست رفته شان را به تصویر می کشد. حقوقی که صرفا به خاطر زن بودنشان از آنها سلب شده است.
 فیلم نورث کانتری از چند جهت فیلم قابل تاملی است: یکی این که این فیلم نشان می دهد چگونه زنان صرفا به خاطر جنسیتشان در محیط کار نادیده گرفته می شوند و یا مورد آزار و اذیت قرار می گیرند بی آن که بتوانند از خودشان دفاع کنند چرا که در این صورت باید با کارشان وداع کنند. دوم اینکه نشان می دهد که خشونت جنسی علیه زنان چگونه زندگی زنان قربانی را از بین می برد و به نوعی محل اتکایی برای سایرین می شود تا با آن فرد را مورد قضاوت قرار دهند و درباره اش بیندیشند. و دردناک تر از همه این است که نشان می دهد در سیستم قضایی مردسالار حتی اگر شواهد محکمی در دست داشته باشی، تا حمایت و پشتیبانی جنس مذکر را نداشته باشی نمی توانی موفق شوی. همان طور که جوزی نیز وکیل مرد می گیرد، پدرش در دادگاه به حمایت از او بر می خیزد و دوست پسر دبیرستانش به مورد تجاوز قرار گرفتن جوزی از طرف معلمش اقرار می کند

زهرا ابطحی

شرحی بر شرح حال‌ِ خسرو سینایی

به پرواز آید مرغی از فراز، هر آن مرغی که آدم نام گیرد. گَهی مرغان که آدم را مانند، گَهی آدم که آن‌را مرغ خوانند. از این مرغان یکی بنشست، تنها... پرید از پنجره در کارگاهی، از درون روشنایی بر سیاهی.

«نه‌مرغِ نه‌آدم» به تاریکی نگاهی داشت... بسی «آهن» در انبوه سیاهی نمایان کرد، سپس سَرها و تَن‌ها یک‌به‌یک خود را از فضای تنگِ «آهَنگاه»²رهانیدند... «آهنستان»ی عیان است. نگاه «نه‌مرغِ نه‌آدم» به «آهن»‌ها است، آهن‌هایی که خود را هم‌چو انسان می‌شناسانند.

کمی گوشت و کمی آهن حسد دارد بر آن مرغی که آدم نام گیرد. به هر آوا فراخواند، به هر کاری به هر باری، اغوایی به‌سوی مرغ می‌سازد. مرغِ پَرّان بر فراز آهنستان در میان آدمیان قالپاق‌دار و پیستون‌دار³ می‌نشیند... مرغآدمی در فرودی نابهنگام، در میان آهنستان آهنی شد... مویه و زاری در فضای گیج و تاریک از هر سو روان است.

جسم بی‌جان سر دهد داستان شرحگی را: «همان مرغی که آهن خورد⁴، دیگر پر ندارد.»⁵

 

* به گفته‌ی خود سینایی فیلم «شرح حال» (1348) درباره‌ی «ژازه تباتباای» («ژازه تباتباای» در نوشته‌های خود در پی معنا دادن به واژگان بی‌معنا و تغییر در املای یک واژه و حتی خلق ترکیبات جدید واژگانی بود، واژه‌ی «ژازه» واژه‌ای بی‌معنا بود که بدان معنا داد، «تباتباای» تغییر در املای «طباطبایی» است. وی نام خود را به صورت‌های مختلف دیگری نیز مانند: «ژاضح تباطبایی» و «ژازه تباتبایی» نیز نوشته است. به گفته‌ی خودش خائن ادبیات است) نیست، بلکه در این فیلم تنها از مجسمه‌های وی برای پیشبرد ایده‌ی فیلم یعنی بی‌توجهی نظام شاهنشاهی به هنرمندان از فرنگ برگشته و به‎خصوص خود او استفاده شده است، فیلم در وصف جامعه‌ی نابسامان هنرمند و موقعیت کارگردان در شرایط برگشت از فرنگ (1346) به تصویر درآمده است.

شناخت فضا و تحلیل واقعیت موجود آن زمان، حداقل برای من، امری ناممکن می‌نمایاند. شاید با کمک «تاریخ» (geschichte) بتوان آنچه را سپری شده است فرا خواند. در این رابطه، تاریخ در روند خویش حامل ایده و فکرتی (idee) است. فکرتی که امکان نمود آن فضا و واقعیت را دارد و در فیلم «شرح حال» صورت می‌یابد. فرم این فیلم بر مبنای فکرت و ایده‌ی موجود و با اهمیت‌ یافتن نقد فضای تاریخی جامعه و با توجه به نظرات «گئورگ ویلهم فردریش هگل» قابل تشریح است. او بر این باور است که وضعیت هنری موجود، صورتی از ماده‌ی دولت و مناسبات قدرت به‌شمار می‌آید و ساخت فرمی متفاوت همچون محتوا (gehalt) در مواجهه با این ماده قرار می‌گیرد و در قلمرو هنر، وحدت فکرت و فرم و به‌طور کلی وحدت دو مقوله‌ی ذهن و عین شکل خاص خود را می‌یابد. هنرمند «باید نسبت به موضوعی که می‌خواهد به کار گیرد، درک عقلی داشته باشد و بداند چه جنبه‌ای را برای تجسم زیبای آن باید برجسته کند و کدام را کنار گذارد. این درک که مبنای آفرینش هنری می‌شود، در واقع ذهنیتی است که او از عینیت موضوع دارد. وقتی هنرمند موضوع را با توجه به این ذهنیت می‌پروراند، در اصطلاح هگل وحدت ذهن و عین را فراهم کرده و این دو را آشتی داده است. این پایه‌ی نظری میانجی ‌بودن هنر است» (هگل، گئورگ ویلهلم فردریش، مقدمه‌ه‍‌ای هگل بر پدیدارشناسی روح و زیبا‌شناسی، محمود عبادیان، نشر علم، 1387، ص 233).

بنابراین فرم‌های هنر چیزی نیستند مگر مناسبات مختلفی که از فکرت مایه می‌گیرند و میان ایده (محتوای هنر) و شکل (پرداخت حسی و به تصویر درآوردن آن) وجود دارد و هنر و کنش زیبایی‌شناسی به‌عنوان عالی‌ترین کنش عقل، همچون میانجیگر میان عین و ذهن و فرم و ایده وحدت ایجاد می‌کند و آنها را آشتی می‌دهد.

فکرت و ایده‌ای در فیلم «شرح حال» به فرم درآمده و با وضعیت موجود خود را مواجه کرده است، اکنون این فرم به‌عنوان محتوای هنری شناخته می‌شود و امکان درآمدن به شکل و فرم دیگری را داراست. فرم هنری می‌تواند مهم‌ترین میانجی میان این ایده‌ی تازه سربرآورده قلمداد شود. فرمی برای به تصویرکشیدن این ایده و فکرت نیاز است تا بتواند پیوند و وحدتی میان این دو ایجاد کند.

شاید نوشته‌ای با فرمی متفاوت در شرح «شرح حال» بتواند پیوند و وحدتی میان فکرت هنری (kunstidee) فیلم و فرم نوشتار ایجاد کند. «ژازه تباتباای» نیز در راستای بزرگداشت هنرمندان مورد علاقه‌اش (همچون سهراب سپهری، جواد معروفی، مارکو گریگوریان، ناصر اویسی، غلامحسین نامی، جواد مجابی، بهمن محصص، لیلی متین‌دفتری و صادق هدایت) از این روش استفاده می‌کرد و برایشان شرحی می‌نوشت و یا بر اساس سبک آثارشان مجسمه‌ای می‌ساخت و یا نقاشی‌ای می‌کشید و ویژگی‌های این آثار را در اثرش تنظیم می‌کرد. برای مثال، با توجه به مکتوبات «صادق هدایت»، متن و مجسمه‌ای به نام «عنکبوت نفرین‌شده» دارد (تباتباای، ژازه، گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی (مرغ نه، آدم نه) احمد کریمی، سازمان چاپ و فرهنگ اسلامی، جلد اول، چاپ اول، پاییز 1381). این شرح نیز به مانند روش این دسته از آثار «ژازه تباتباای» بر مبنای فیلم «شرح حال» تنظیم و سعی شده است تا فرمِ به فکرت‌درآمده‌ی این فیلم در یک متن نوشتاری بیاید.

پی‌نوشت‌ها:

-[1] «ژازه تباتباای» بخشی از کارهای خود را «مرغ نه-آدم نه» نامیده است. عنوان این شرح با توجه به این نام و مضمون فیلم «شرح حال» انتخاب شده است.

2- گالری ژازه به سبب انبوه آوای مجسمه‌های آهنی، خود را در این فیلم همچون «آهنگاه» می‌نمایاند.

3- «مردان قالپاق‌دار و زنان پیستون‌دار» اصطلاح «نورالدین زرین‌کلک» بر آثار «ژازه تباتباای» است. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 22

4-  «ژازه تباتباای» مجسمه‌های خود را موجوداتی می‌داند که آهن خورده‌اند.

5- «ژازه تباتباای» خود را مرغی پرریخته و تنهای تنها می‌داند. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 86

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان سینما و ادبیات و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

علیرضا ارواحی

 

 

نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم

حقیقت تلویزیون: نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانند

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانندبرق، اتوموبیل و تلفن، [دنیا را] «فتح کرده است». با این وجود کمبود توجه نقادانه به تلویزیون آن‌قدر فزاینده بوده که از صرف کمبود ‌علاقه فراتر رفته است؛ مسئله رد هر گونه تعلق است. این پذیرفته نشدن تلویزیون، که در محافل تحصیلکرده بروز پیدا کرده حاکی از نوعی ترس از تلویزیون است. ترسی که برای آن هیچ توضیح قانع کننده‌ای به گوش کاول نرسیده است.
گرچه خود او نیز گاهی چنین عدم پذیرشی را احساس کرده است، لیکن امکان پذیرش دیدگاه‌هایی که می‌گویند این رسانه هنوز به بلوغ نرسیده، یا که در فطرت خود فقیر است برای کاول منتفی است. استدلال او این است، که ریشه‌ی «فقر» تلویزیون، در ناکامی ما در فراچنگ آوردن «‌آن‌چیزی است که رسانه بدان منظور آمده، ‌چیزی که برسازنده‌ی قدرت و غنای آن است».
این یکی از تزهای راهگشای «دنیای نگریسته» است، که فیلم‌هایی بزرگ هستند، که در آن‌ها رسانه با عمق و غنای بیشتری آشکاره ‌می‌شود. با این حال در مورد تلویزیون، آشکاره‌سازی این رسانه اساساً به یک اثر متفرد، نظیر یک قسمت از [سریال] «من لوسی را دوست دارم» محول نشده، بلکه بر دوش خود «من لوسی را دوست دارم» است؛ بر دوش برنامه به صرفِ خویش، [بر دوش]  قالب.
اغلب منتقدان فیلم، ژانر را در حکم مقوله‌ای می‌بینند، که معیار‌هایش برای عضوگیری همان‌قدر سهل و بی ‌مسئله است، که ذکر نمونه از یک سریال به وسیله‌ی قسمت‌های آن. کاول این طرز تفکر در باب ژانر را «ژانر ـ به مثابه ـ دور» می‌خواند، و آن را در برابر طرز تفکر «نیل به خوشبختی» در باب ژانر قرار می‌دهد، که در این‌جا آن را «ژانر ـ به مثابه ـ رسانه» نام می‌نهد.
هنگامی که یک کمدی قهر و آشتی از سایر اعضای ژانر متباین می‌شود، برای این تباین خسارتی می‌پردازد. وقتی که اعضای جدید، نقاط جدیدی را برای ترمیم و پرداخت خسارت معرفی می‌کنند، ژانر مورد بازنگری قرار می‌گیرد. هنگامی که سایر فیلم‌ها یکی از ویژگی‌‌های مشترک در بین اعضای یک ژانر را نقض ‌کنند، آن‌ها یک ژانر «مجاور» را تشکیل ‌داده‌اند. با این حال، این نقض و ترمیم تناسبی با ژانر ـ به مثابه ـ دور، یا همان رابطه‌ی سریال ـ قسمت ندارد. قسمت‌های یک کمدی موقعیت (سیتکام) تمثیلی از یک قالب را صورت می‌بخشند،که بی‌‌ هیچ حرف و حدیثی می‌توان آن را فرمول نامید. اما در یک ژانر سینمایی نظیر کمدی‌ قهر و آشتی، «آن‌چه که شاید نام فرمول را بر آن بگذارید، یا آن‌چه که من در “نیل به خوشبختی” نام اسطوره را بر آن گذاشته‌ام، خود به واسطه‌ی نمونه‌هایش مورد تفحص و بررسی است، یا در حال متولد شدن».
اگر فیلم به عنوان رسانه‌ای هنری اساساً به وسیله‌ی حالت ترکیبی ژانرـ عضو آشکاره شود، و تلویزیون اساساً به حالت سریال ـ قسمت، این تفاوت می‌باید از تفاوتی پیرامون مبنای مصالح و دستمایه‌های آن‌ها پرده بردارد. «دنیای نگریسته» مبنای دستمایه‌های فیلم را مشخص می‌کند ـ  آن چیست که در ماسوای آن فیلمی نخواهد بود، هم‌چنان که در نبود رنگی بر زمینه‌ا‌ی معین و دوبعدی چیزی به نام نقاشی نخواهد بود ـ  و آن یک «سلسله‌ از نگاشت‌های خودانگیخته‌ی جهان» است. «حقیقت تلویزیون» مبنای دستمایه‌های تلویزیون را به صورت یک «جریان از دریافت‌های هم‌زمان وقایع» مشخص می‌کند. نزدیکی تفاوت‌های میان این دو فرمول‌بندی،‌ حس نزدیکی این تفاوت‌ها ـ و به تبع آن، قرابت ـ میان فیلم و تلویزیون را نزد کاول محرز می‌کند. در عین حال بازتاب این قرابت را در تفاوت‌ها و قرابت‌های، میان نگریستن ـ حالت ادراکی مطلوب فیلم ـ و “مونیتورینگ” ـ حالت ادراکی مطلوب تلویزیون ـ  می‌توان دید. ( «این مجموعه‌های بصری یا دستگاه‌های مرموز درون منازل‌، و میان زندگی خصوصی ‌ما را، نه به عنوان دستگاه‌هایی گیرنده‌، بلکه در حکم مونیتور باید تصور کرد».) قالب‌های موفق تلویزیون ـ نظیر سیتکام‌، مسابقه تلویزیونی، برنامه‌ ورزشی، جُنگ‌، اخبار، گزارش هواشناسی، ویژه‌برنامه‌ و امثالهم ـ به زعم او، «آشکاره‌سازی‌ (و باورداشتی) از شرایط و لوازم مونیتورینگ هستند.»
کاول تذکر می‌دهد، که ویژگی قابل ملاحظه‌ی چنان قالب‌هایی، حجم گفت و شنودی است که به مشارکت می‌گذارند.

“این امر دلیل مهمی است ... در تأیید... وصف‌هایی که از تلویزیون به مثابه تدارک‌بیننده‌ی «مصاحب» می‌شود. اما این گفت و شنود بر چه چیزی دلالت می‌کند، خاصه اینکه چگونه بر تنها نبودن شخص، یا به هر شکل، بر تحمل‌ناپذیر نبودن تنهایی دلالت دارد؟ این امر... تا حدی، محصول هم‌زمانیت این رسانه است، و یا این حقیقت که برنامه‌های آن در هر برهه‌ای می‌توانند زنده باشد، و ضمناً هیچ تمایز محسوسی بین برنامه‌ی زنده و تکراری، یا بازپخش وجود ندارد؛ دیگران آن‌جا هستند، حتی اگر در این چهار دیواری نباشند، کماکان در این وقت و زمان به چنگ آمده‌اند. آن‌ها را می‌توان مانند مهمان‌ یا کسی که در آنسوی خط تلفن پذیرا ‌شد یا مونیتور ‌کرد.”

هر قالب گفت و شنود از فرصت‌های بداهه‌پروری بهره می‌جوید تا بدین ترتیب کیفیت برنامه‌ی زنده را، که به نظر می‌رسید با سوییچ برنامه‌های تلویزیون به برنامه‌های پیش‌تر ضبط‌شده، مورد تهدید قرار گرفته است، حفظ کند. مثلاً رد و بدل شدن تعارفاتی که بدل به عرف برنامه‌های خبری شده‌اند، نمودی از آن است، که «اخبار ما از جمله چیزهایی است، که کماکان می‌توان واکنشی آدمیزادی به آن داد، علی‌الخصوص از طریق قوه‌ی بداهه‌پردازی در بشر». اما کاول در شگفت است، که چه اخباری «می‌تواند تا این حد افتضاح باشد، که ما براهینی چنین پیش‌پا افتاده‌‌‌ در مورد این قوه (بداهه‌پردازی) را به عنوان تصدیقی بر اطمینان‌مان‌ بپذیریم؟»
پیش از پاسخ گفتن به این پرسش، کاول نگاه خود را معطوف به این حقیقت می‌کند که تلویزیون در مونیتور کردن امور عاری از حادثه (تکراری‌ها، تکرارشدنی‌ها و چیزهای به غایت آشنا) همان‌قدر آماده و بی‌درنگ عمل می‌کندکه وقایع را مونیتور می‌کند. هر قالب تلویزیونی را می‌توان این‌گونه مورد اندیشه قرار داد، که گویی در مقام «تثبیت یک شرایط پایدار برمی‌آیند، که حوادث و بحران‌های مکرر آن را منقطع کرده‌اند، بحران‌ها و وقایعی که ناشی از بهبود اوضاع نیستند، تا به یک راه حل مطلوب نیاز داشته باشند، بلکه فوریت‌ها و مزاحمت‌هایی هستند... که هر یک روالی طبیعی را طی ‌کرده‌اند و در نهایت به قلمرو امور بی‌حادثه خواهند پیوست.» به زعم “دنیای نگریسته” «شاخه‌ای درخت، که بر پرده‌ی سینما نگریسته شده، در جهان موجود است؛ جهان در این شاخه‌ی نگریسته موجودیت یافته است، بر «آن چیز اکنونی، بر قابی از طبیعت». لیکن جهان بر شاخه‌ای مونیتور‌شده موجودیت نیافته است، «که حال، [هر] جنبش آن، یک واقعه (اگر که، مثلاً، نشانی از باد را بجوییم)، یا که علامتی برای امور بی‌حادثه ( نشانی از تغییری که هنوز فرانرسیده است) باشد».
اما، مجدداً، چه تغییری می‌تواند تا این حد ترسناک باشد، که برای محکم شدن اطمینان‌مان از عدم وقوع آن به تلویزیون روی کنیم؟
کاول به ما یادآور می‌شود، که این «فتح» تلویزیون درست پس از جنگ دوم جهانی آغاز شد: درست پس از «کشف اردوگاه‌های کار اجباری و بمب اتم»، کشف «این امکان مسلم، که حیات بشری... کمر به نابودی خود بسته است». و با «زوال شهرها‌یمان و فزونتر شدن ترسِ خروج از منزل در شب» ادامه یافت، و «دنیای کنونی درب‌های بسته‌ تولد یافت». آن‌چه غالباً تلویزیون مونیتور می‌کند یک صحنه‌پردازی [، یک صحنه] از پشت در‌های بسته است، «مرجعی که تا آن‌ حد بر معمول‌ و پیش‌پا افتاده بودن اصرار می‌ورزد، که اعلام می‌دارد چیزهایی که پشت این درب‌ها بجا مانده‌اند، آن تعلیقی که ورودش ما را به دفاع به هر قیمتی وا می‌دارد، لابد آن‌چنان هیولایی است که مرگ امور معمول، مرگ امور فی‌نفسه آشنا.»
از این رو فرضیه‌ی راهگشای کاول بر این اساس است، که ما «مصاحبت» تلویزیون را دریابیم تا «بر عصبیت ناشی از این شهودی که رسانه بدان تجسم بخشیده غلبه کنیم». بنا بر فرضیه‌ی او، آنچنان خوف عظیم و پردامنه‌ای که می‌تواند توجیه ترس ما از تلویزیون باشد، ترسی است از ‌چیزهای مونیتور شده در تلویزیون، که نشانگر «روند رو به رشد سکونت‌ناپذیر شدن جهان است، آلودگی بی‌بازگشت زمین، ترسی است که از جهان به مونیتور آن منتقل شده است». این فرضیه‌ای است که او برای پاراگراف اختتامیه‌ی «دنیای نگریسته» از قبل تدارکش را دیده بود؛ که گسست رابطه‌ی طبیعی ما با فیلم‌ها شاید پایانی باشد بر طلسم توانایی فیلم نسبت به تجدید اعتماد ما به این‌ وعده، که مام طبیعت به رغم پشت کردن ما به او، و به طبعیت خویش‌، بقا خواهد یافت.
به نظر کاول، این امکان واقعی که طبیعت ناجی ما نخواهد شد، و به تبع آن، این‌که عصبانیت ما در نهایت به موضوع و موردی درخور‌ خشمِ خود دست پیدا کرده است، باعث چشم پوشی از یک «سبب‌شناسی روان‌شناسانه پیرامون دلایل عصبیت ما، یا به قولی، احساس گناه ما نسبت به همان موردِ خشم» نمی‌شود. و «حقیقت تلویزیون» را با عباراتی حاکی از نوعی خوشبینی محتاطانه به پایان می‌رساند.

“که می‌داند؟ اگر مونیتور برای گفت و شنود بهتری برگزیده می‌شد، و از خلال وقایع، زیبایی و روابطی معقول را کند و کاو می‌کرد، شاید مرهمی می‌شد بر معلولیت‌های ما، بر غرور و گردنکشی ما در برابر تسلیم و سازگار شدن، بر اعتیاد ما به سرنوشتی با‌شکوه؛ از هر جهت کفایت می‌کرد تا ‌ما را یاری دهد که کارهای معقولی را پیرامون علل و مسبب آنها به انجام رسانیم.”

این سخن ، به گفته‌ی پایان‌بند‌ی معروف «دنیای نگریسته»، بدان معناست، که حکم رفته بر ما هنوز غایی نیست.

 

http://anthropology.ir/article/9157.html

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر

 

حادثه در زندگی روزمره

فکر می‌کنم خوانندگان پی‌گیر سینما همه بیش‌وکم حادثۀ محرک را بخصوص در فیلم‌نامۀ سه‌پرده‌ای می‌شناسند و با جایگاه، کارکرد و محدودۀ ظهور آن آشنا هستند. مک‌کی  حادثۀ محرک را حادثه‌ای تعریف کرده است که علت تمام وقایع پس از خود است، به این ترتیب که  این حادثه زندگی شخصیت اصلی را تغییر می‌دهد و او را وادار به حرکت در مسیری تازه می‌کند. در فیلمنامه‌هایی که در این قالب مشخص و وفادار به اصول  آن نوشته می‌شوند، این حادثه در پردۀ اول و حدود در بیست دقیقۀ ابتدای فیلم اتفاق میافتد، حتی ممکن است  برای درگیرکردن سریع تماشاگر و با توجه به مقتضیات فیلم‌نامه، حادثۀ محرک آغازگر فیلم باشد.

اما در فیلم‌نامۀ اثری مانند«یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث جای چنین حادثه‌ای کجاست و آیا اساسا چنین حادثه‌ای در ساختار روایت‌هایی از این دست وجود دارد یا خیر؟ در آغاز بخشی از داستان فیلم را مرور می‌کنیم:

زندگی محمد زمانی در روزمرگی خلاصه می‌شود، او صبح‌ها از خواب بر می‌خیزد، به مدرسه می‌رود. غالبا در مدرسه به دلیل ضعف‌اش در درس به اشکال مختلف مورد تحقیر و توهین واقع می‌شود. سپس برای گرفتن ماهی‌های قاچاقی که پدرش صید کرده، نزد او می‌رود، بدون رد و بدل شدن هیچ کلامی ماهی‌ها را در گونی‌می‌ریزد و دوان‌دوان، در حالی که نباید توسط ماموران دیده شود برای فروش ماهی‌ها به مغازه‌ای در شهر باز می‌گردد. دوباره بدون رد و بدل شدن کلامی ماهی را به مغازه‌دار می‌دهد، پول آن  را می‌گیرد و به قهوه‌خانه‌ای که پاتوق همیشگی پدرش است می‌رود، بدون هیچ حرفی، پول را به او می‌دهد و مسیر خانه را در پیش می‌گیرد، ورود او به خانه نیز با هیچ کلامی همراه نیست، چه مادرش در رختخواب باشد و چه نشسته مشغول غذا پختن، هنگام ورود چیزی به زبان نمی‌آید.

این میزان سکوت جاری در شهر، جاری در زندگی روزانۀ محمد در خانه و فضای عمومی شهر، در مدرسه جبران می‌شود. مدرسه پر از "واژه" است. اما این واژه‌ها به جای وظیفۀ اصلی خود که کمک به ایجاد ارتباط و انتقال مفهوم است،  در این جا محملی برای نمایش بی‌مفهومی‌اند: «چندان که ملاطفت کردند، آرام نمی‌گرفت، و عیش ملک از او منقض شد. چاره‌ ندانستند، حکیمی در آن کشتی بود، ملک را گفت: اگر فرمان دهی من او را به طریقی خاموش گردانم...» متونی که معلم می‌خواند و به بچه‌ها دیکته می‌کند یا شعری که دانش‌آموز حفظ کرده و هنگام ورود بازرس می‌خواند حتی پرسش تاریخی بازرس، در بستر ظهورش به ترکیب‌های آوایی بی‌معنا تقلیل میابد. و جالب این جاست که تهی‌شدن این جملات از معنا چیزی نیست که از دریچۀ چشم محمد آن را دریابیم، این جملات  با حذف لحنِ و تغییر ریتم منطقی گفتار و به دلیل ناهمخوانی و عدم تجانسی که با بستر ظهور خود پیدا می‌کنند برای تماشاگر بی‌معنا هستند. بخشی از آن چه موجب درک مستقل این بی‌معنایی از سوی تماشاگر می‌شود، صرف زمان برای نمایش روزمرگی‌هاست. اگر فیلم شهیدثالث را در ذهن خود به یک فیلم با ساختار معمول سه پرده‌ای تغییر دهیم، ناگزیریم نمایش روزمرگی را برای مثال در برش‌های پی‌درپی و سریع از زندگی روزانۀ محمد جستجو کنیم که (احتمالا) بیمار شدن یا مرگ مادر، بسته به انتخاب فیلم‌ساز، ‎حادثۀ محرک آن محسوب می‌شد. در آن صورت«تصویر» روزمرگی را تجربه می‌کردیم و به شکل منطقی « ملال» را در میافتیم بدون حس کردن آن. شهید ثالث با به تعویق انداختن دائم یک حادٍثۀ تعیین کننده، بی واسطه ما را به تماشای زندگی این کودک و سکوت تنیده در دل آن دعوت می‌کند و از این جاست که بی‌معنا بودن انبوه کلماتی که در مدرسه به گوش می‌رسند را نه با منطق و سنجیدن آن به گوش کودک، بلکه با تجربۀ دوگانگی فضا و ازدحام بدون لحن و بی‌هدف کلمات در مجاورت سکوت و تنهایی مطلق زندگی محمد درک می‌کنیم. انبوه واژه‌ها به جای کمک به برقراری ارتباط، کارکردی مبنی بر قطع ارتباط ( مشابه سکوتی که در خانه برقرار است) و حتی فراتر از آن کارکردی مبنی بر ایجاد اختلال در برقراری ارتباط یافته‌اند.  اما حادثۀ محرک این زندگی ملال‌آور، اولین حادثۀ پر اهمیتی که در پیرنگ اصلی فیلم به وقوع می‌پیوندد چیست؟

درست است که فیلم شهید ثالث فیلمی با ساختار معمول سه پرده‌ای نیست اما هر سه پرده به نحوی دیگر و با جابه جایی‌های زمانی در آن وجود دارد. شهید ثالث در مصاحبه‌ای تاکید کرده که هنگام فیلمبرداری با وجود تغییرات فراوانی که در متن ایجاد شده اما  به خط اصلی قصه‌اش وفادار بوده است: «تقریباً قسمت اعظم فیلم را بداهه‌کاری کردیم. سناریو در دست بود و دکوپاژ هم شده بود. من همه را در موقع فیلمبرداری به هم می‌ریختم ولی از خط اصلی هم دور نشدم ... در این فیلم سبک کارم را مشخص می‌کنم...» آن چه شهید ثالث از آن به عنوان خط اصلی قصه‌یاد می‌کند. آن چه خود را ملزم به وفاداری به آن دانسته است همان چینش پرده‌های متفاوت فیلم است. اتفاقات داستان همه از یکدیگر منتج می‌شوند و آن طور که در ادامه خواهد آمد روندی دارند که مرگ مادر نقطۀ اوج آن است.

به حادثۀ محرک بازگردیم. بیماری مادر یک اتفاق است که قطعا در زندگی محمد بی‌تاثیر هم نبوده است. احتمالا پیش از بیماری مادر، محمد ناچار نبوده نیمه‌شب از خواب بیدار شود و تا خانۀ پزشک بدود، یا زمانی که به خانه می‌رسیده غذا آماده بوده است و ناگزیر نبوده ماندۀ نبات‌داغ ته لیوان مادر را سربکشد. بیماری مادر موجب تغییر دیگری هم در زندگی او شده و آن هم آوردن آب پس از خوردن شام است. از آن‌جایی که محمد وظایفش را ماشین‌وار و بدون نیاز به تاکید و تکرار انجام می‌دهد، تذکر مادر به او مبنی بر آوردن آب می‌تواند نشان‌دهندۀ تازه بودن این وظیفه باشد که از روز بعد به کارهای روزانه‌اش اضافه می‌شود (شاید پیش‌تر ، خود مادر این مسئولیت را برعهده داشته و حالا به دلیل بیماری قادر به انجام آن نیست). اکنون یک بار دیگر ویژگی‌های حادثۀ محرک را مرور می‌کنیم: حادثۀ محرک، موجب به هم خوردن تعادل زندگی شخصیت اصلی می‌شود و پس از وقوع آن شخصیت در تلاش برای بازگرداندن تعادل یا رسیدن به تعادلی تازه است. تا این جای کار بیماری مادر می‌تواند برهم زنندۀ تعادل زندگی محمد باشد، تعادلی که خوردن ناهار پس از رسیدن به خانه جزء آن بود و رفتن شبانه به خانۀ دکتر و یا خریدن نبات برای درمان مادر در آن نمی‌گنجید. با وجود این حادثۀ محرک را واقعه‌ای می‌دانند که در طول فیلم به وقوع می‌پیوندد، و زودترین امکان وقوع آن  آغاز فیلم است. اما در این فیلم،  حادٍثۀ محرک به پیش‌داستان منتقل شده است.

رویکرد دیگر، گرفتن مرگ مادر به عنوان حادثۀ محرک است. در این صورت حادثۀ محرک و نقطۀ اوج  بر هم منطبق می‌شوند. به این ترتیب در ساختار این فیلمنامه معرفی زمان و مکان و  لحن و شخصیت‌ها و ... آنقدر ادامه میابد تا ناگهان به یک نقطۀ اوج برسیم بدون این که زمینه‌چینی لازم برای آن انجام شده باشد و  این نقطه برآیند نیروهای موجود در قصه باشد. اما آیا مرگ مادر یک حادثۀ ناگهانی و بدون پیش‌زمینه است؟

مادر بیمار است، محمد برای او نبات‌داغ درست می‌کند، مادر بیمارتر می‌شود، پدر محمد را نیمه شب برای خبرکردن دکتر بیدار می‌کند. مادر بهتر می‌شود و دوباره برای او غذا می‌پزد و زندگی او دوباره به وضعیت تعادل پیشین (پیش از شروع قصه) نزدیک می‌شود. گرچه هنوز مادر آنقدر بهتر نشده که او ناچار نباشد بعد از شام خوردن برای آوردن آب بیرون برود. بازگشت زندگی به وضعیتی نزدیک به تعادل و از بین‌رفتن موقتی تقابل‌ها که غالبا در پردۀ دوم جای دارد، به جایی که غالبا هنوز پردۀ اول فیلم‌های سه‌پرده‌ای به پایان نرسیده منتقل شده است. نگرانی یا به عبارت درست‌تر دغدغۀ محمد از به هم خوردن این تقابل موقتی در چشمهایش و نگاه گه‌گاهش به مادر خلاصه می‌شود. وقتی سوپ را سر می‌کشد گاهی به مادر زل می‌زند، وقتی رختخوابش را مطابق معمول در گوشۀ اتاق میاندازد و دراز می‌کشد، سرش را به سمت مادر می‌چرخاند و می‌خوابد. مرگ مادر مدتی پس از این تعادل متزلزل و لغزان به وقوع می‌پیوندد. در عین حال، وقایع روزمره به حال خود رها نشده‌اند تا به شکلی مستند وار نمایشی از روزمرگی باشند. مک‌کی نکتۀ دقیقی را درمورد حادثۀ محرک ذکر می‌کند، او می‌نویسد: حادثۀ محرک هر چه بیشتر به تاخیر بیافتد، خطر از دست‌دادن خواننده بیشتر می‌شود. زیرا او بالاخره از خودش می‌پرسد داستان«اصلا دربارۀ چیست؟» در مواجهه با فیلم شهید ثالث اما چنین پرسشی برای تماشاگری که چشم و ذهنش به دیدن آثار متفاوت خو گرفته است ایجاد نمی‌شود. او در محدودۀ زمانی که به طور سنتی پردۀ اول خوانده می‌شود در میابد که فیلم دربارۀ چیست. فیلم دربارۀ به هم خوردن «چیزی» در روزمرگی زندگی یک پسربچه است. آن چیز به طور موقتی سرجایش باز می‌گردد و سپس در نقطۀ اوج داستان برای همیشه از دست می‌رود. مادر می‌میرد و زندگی محمد تغییر می‌کند. او از پدر پول می‌گیرد، غذایی متفاوت می‌خورد، از اندک همدلی معلم برخوردار می‌شود، با شامش نوشابه می‌خورد و به طور کل در آستانۀ رسیدن به بلوغ و مردانگی (با یافتن کمی استقلال) قرار می‌گیرد. حتی پدر تصمیم می‌گیرد کت و شلواری (گشاد برای جثۀ او) بخرد (و او را بیشتر به سمت دنیای مردانه هل بدهد) که معامله سر نمی‌گیرد و او در پی پدر در خیابان راه میافتد. راه افتادن او در خیابان به دنبال پدر واکنش نهایی محمد به حادثۀ مرگ مادر است. نتیجۀ نقطۀ اوج، تغییر کیفیت زندگی محمد است. اما این برای پایان فیلم کافی نیست. نقاطی مبهم همچنان باقی مانده‌اند. تغییر و بهبود زندگی محمد پس از مرگ مادر چقدر دوام میاورد؟ آیا موقتی است؟ آیا محمد به سمت استقلال کامل پیش می‌رود؟ ... سرنگرفتن معامله و دویدن او در پی پدر پاسخی است به تمام این سئوالات.

شهید ثالث با انتقال حادثۀ محرک به پیش داستان و فراهم آوردن شرایطی برای درک جایگاه و موقعیت آن، داستانش را بر سه پردۀ متفاوت و غیرمعمول بنا می‌کند. وجود روزمرگی است که برای ما درک وقایعی بیرون از زمان فیلم را بدون رد و بدل شدن کلام امکان‌پذیر می‌سازد. « پاشو برو آب بیار»، « بیا، (این پول رو) بگیر برو مدرسه ناهار بخور »، « ممد، پاشو برو عقب دکتر، ممد، ننه‌ات حالش بده، پاشو...» این جملات در دل سکوت مرگبار تنیده در روابط انسانی، نشان خروج از وضعیت عادی است، نشان چیزی تازه. آن چه بیرون از روزمرگی و عادت است به کلامی در دهان پدر یا مادر و به نگاهی متفاوت در چشمهای محمد بدل می‌شود. اکنون که دیگر ماشین زندگی مطابق معمول حرکت نمی‌کند و به انتقال اطلاعاتی تازه نیازمند است.

 

نیوشا صدر

چهل سالگی ساخته ی علیرضا رییسیان

 

1.      به عقیده ی اسلاوی ژیژک، گزینه ی حقیقی در خصوص تروماها یا آسیب های تاریخی، انتخاب بین به یادآوردن یا فراموش کردن آنها نیست. آسیب هایی که ما آمادگی یا توانایی به یاد آوردنشان را نداریم با شدت و حدتی بیش از پیش بر ما ظاهر می شوند. بدین ترتیب باید این تناقض را بپذیریم که ما برای اینکه یک رویداد را واقعاً فراموش کنیم، باید نخست نیروی خود را بسیج کنیم تا آن را کاملاً به یاد آوریم. برای توضیح این تناقض باید در نظر داشته باشیم که نقطه ی مقابل«هستی»(existance)،نه«عدم»(nonexistance)،بلکه«پایداری»(insistance)است. آنچه وجود ندارد به «پایداری» ادامه می دهد، برای رسیدن به هستی تلاش می کند. وقتی من یک فرصت اخلاقی بسیار مهم را از دست می دهم، و از دست زدن به اقدامی که می توانست «همه چیز را عوض کند» بازمی مانم، همین عدم «آنچه باید انجام می دادم» تا ابد[همچون شبحی] بر من ظاهر خواهد شد: هرچندآنچه من انجام ندادم وجود ندارد، اما شبح آن به پایداری ادامه می دهد. اریک ساتنر در قرائتش از «تزهایی درباره ی فلسفه ی تاریخ» والتر بنیامین مفهومی را که بنیامین در نظر دارد شرح و بسط می دهد؛ بر طبق این مفهوم، یک مداخله ی انقلابی در زمان حال تلاش ناکام مانده ی گذشته را تکرار/ رستگار می کند: «نشانگان ها» (آثار و ردپاهای گذشته که با عطف به ما سبق از طریق «معجزه» مداخله ی انقلابی رستگار می شوند) بیش از آنکه کرده های فراموش شده باشند، «ناکامی های فراموش شده» هستند[یعنی] ناکامی در دست زدن به عمل، ناکامی در «به تعلیق درآوردن» نیروهای پیوند اجتماعی ای که جلوی اعمال معطوف به همبستگی با «دیگری ها» ی جامعه را می گیرد: «نشانگان ها»(symptoms) نه تنها تلاش های انقلابی ناکام مانده ی گذشته، بلکه، در حد خفیف تر، ناکامی های گذشته در لبیک گفتن به فراخوان برای کنش یا حتی برای همدلی را به نیابت از سوی کسانی که رنج شان به تعبیری مربوط است به شکلی از زندگی که ما بخشی از آنیم نمودار می سازند. آنها جای چیزی را نگه می دارند که آنجاست، که در زندگی ما پایدار است، هرچند هرگز به انسجام هستی شناختی کامل دست نیافته است. بدین ترتیب نشانگان ها به تعبیری بایگانی یا آرشیوهای مجازی خلاء ها (یا شاید بهتر است بگوییم، سازوکارهای دفاعی در برابر خلاءها) هستند که در تجربه ی تاریخی ما برجای می مانند.»
در فیلم «چهل سالگی» فرهاد و نگار هردو در سنین نزدیک میان سالی هستند. سنینی که همه ی آدم ها، به فراخور جایگاهها و شرایط فردی و اجتماعی شان، شروع می کنند به گذشته فکر کردن و حساب و کتاب کردن با خود. اینکه کجاهای زندگی شان را اشتباه و به بیراهه رفته اند و چرا رفته اند و بعد هم حسرت این پیش می آید که اگر به جای این کار یا آن کار، کار دیگری انجام داده بودم و مسیری متفاوت را پی گرفته بودم، اکنون جای بهتری بودم و کار بهتری داشتم یا سرنوشتم به کلی عوض می شد. بنابراین میان سالی سن بحران است و «چهل سالگی» که فیلم برگزیده نقطه ی آغازی است بر این بحران(هرچند نگار، 35 ساله برگزیده شده، ظاهراً به این خاطر که زنان به دلیل شرایط جسمی و روحی خود زودتر به بلوغ می رسند و بعد هم زودتر، به سنین آغازین بحران های میانه سالی شان). فیلم، به درستی این بحران ها را به صورت ذهنی و در قالب تصویری فلاش بک ارائه می دهد. در خلال فلاش بک ها ما دقیقاً مهمترین مقطع زندگی های نگار و فرهاد را در گذشته، یعنی سنین جوانی شان را در دوره ای که قصد ازدواج دارند، شاهد می شویم. همان طور که از ژیژک نقل آوردیم، «چهل سالگی» برای این دو شخصیت شروع دوره ای است که گذشته به انسان هجوم می آورد و شروع به پایداری می کند. این پایداری شاید قبل از این زمان بیشتر، فقط برای لحظاتی خود را می نمایانده، اما اکنون تمام زندگی فرهاد و نگار را تحت تأثیر قرار می دهد. در گذشته نگار و فرهاد هریک فرصت اخلاقی بزرگی داشته اند: نگار فرصت داشته تا به خواهش احساسی کورش جواب بدهد، با او به فرانسه سفر کند و تبدیل به یک نوازنده ی بزرگ شود. فرهاد هم در دادگاه فرصت داشته قضاوت عادلانه ای داشته باشد و اجازه ندهد رابطه ی احساسی کورش و نگار از هم بگسلد. اما هیچ یک این کارها را انجام نداده اند و از فرصت اخلاقیی که می توانست «همه چیز را عوض کند» درست استفاده نکرده اند. نگار آن قدر در پاسخ دادن به کوروش معطل می کند که برای همیشه همه چیز دیر می شود و فرهاد هم برای اینکه نگار را به دست می آورد جوری زمینه سازی می کند که با حکم دادگاهش کورش برای همیشه از نگار دور شود. حال، بازگشت به گذشته ها و خاطرات که به ذهن هر دو شخصیت فرهاد و نگار هجوم می آورند، مثل همان چیزی چون شبح هستند که ژیژک می گوید. عدم «آنچه باید انجام می دادم»، همان شبحی است که در میانه سالی شان، در زندگی نگار و فرهاد وارد شده و قرار است تا آخر عمر و تا ابد آزارشان دهد.
2. رابرت استم و همکارانش در مقاله ای درباره ی روایت شناسی فیلم، روابط زمان را در فیلم به سه جزء کوچک تقسیم کرده اند: ترتیب، استمرار(duration) و تکرر(frequency). در تعریف ترتیب گفته اند که ترتیب اشاره دارد به رابطه ی بین توالی وقوع رویدادها در داستان و ترتیب بازگویی رویدادها. توالی زمانی مستقیم یک نوع ترتیب است. اگر رویدادها خارج از توالی ارائه شوند، «نابهنگام» خوانده می شوند. نابهنگام ها دو نوع اند: «پس نگرها» یا «فلاش بک ها» و «پیش نگرها» یا «فلاش فورواردها». پس نگرها می توانند بیرونی باشند اگر دوره ی زمانی پیش از رویدادهای روایت اصلی را شامل شوند، مانند وقتی که یک روایت اطلاعات پیش زمینه ای ارائه می دهد؛ یا می توانند درونی باشند، اگر شکافی را در روایت اصلی پرکنند. هندرسون می گوید چون سینما فاقد نظام زمانی درونی است، هر انحرافی از توالی زمانی مستقیم باید مفصلاً گوشزد شود. صدای خارج از تصویر، جلوه های موسیقایی، تغییرات لباس یا محل، تار و نقطه نقطه شدن تصاویر در کنار ورق خوردن صفحات تقویم، بیننده را هروقت تغییری در ترتیب حادث می شود راهنمایی می کنند.
در «چهل سالگی» با تکنیک هایی در فیلم برداری، مثل استفاده از سایه روشن ها یا رنگ های خاکستری و تیره تر و سردتر در زمان گذشته نسبت به زمان حال، این تمایز به وجود آمده است. اما این یک تمایز عمومی زیبایی شناسانه است. در «چهل سالگی»، تمایز فلاش بک ها علاوه بر جداسازی گذشته و حال، همان حضور گذشته را به صورت شبحی که به زمان حال هجوم می آورد، مؤکد می سازد. علاوه بر کیفیت متمایز تصاویر زمان گذشته، صداها هم به گونه ای خاص، تشدید شده و مؤکد هستند. رگبار و صدای رعد و برق، که اوج مخمصه ی انتخاب اخلاقی که شخصیت ها در آن گرفتار شده اند، در فضایش رخ می دهد، غول آسا بودن شبحی را که به زندگی فرهاد و نگار هجوم آورده تصویرسازی می کند. در عین این تمایز خاص زیبایی شناسانه ی فلاش بک در «چهل سالگی»، گمان نمی کنم نوع این فلاش بک ها بر اساس تقسیم بندی استم و همکارانش قابل تبیین باشد. در «چهل سالگی» فلاش بک ها می توانند بیرونی باشند چون دوره ی زمانی پیش از رویدادهای روایت اصلی را شامل شوند. روایت اصلی مربوط به دوران میان سالی فرهاد و نگار است و فلاش بک ها نسبت به این روایت اصلی در دوران جوانی آنها قرار دارد که دوران گذشته است. همچنین، این فلاش بک ها اطلاعات پیش زمینه ای هم ارائه می دهند. این فلاش بک ها می توانند درونی هم قلمداد شوند، چون اصلاً قرار است که شکافی را در روایت اصلی پرکنند. پر کردن این شکاف برابر است با این سؤال که دلیل بحران فعلی فرهاد و نگار چیست. البته استم و همکارانش این جداسازی را درباره ی روایت های کلاسیک انجام داده اند و «چهل سالگی» به نظر نمی رسد که چندان کلاسیک باشد. شاهد مثال هم همان سکانس ابتدایی فیلم است که با فلاش بک شروع می شود. یعنی به جای اینکه اول سؤال را درباره ی بحران فعلی زندگی فرهاد و نگار نشان دهد، قسمتی از جواب را نشان می دهد، یعنی اول قسمتی از فرایند پرکردن شکاف را نشان می دهد و بعد، قسمتی از خود شکاف را. این روند اصلاً در آینده تبدیل به شیوه ی روایی فیلم می شود. یعنی بخش هایی از زمان حال با بخش هایی از گذشته ترکیب می شوند و گسترش اطلاعات فیلم از زمان گذشته و حال، در طول فیلم تقریباً هم پای هم پیش می روند. هرچند همواره به نظر می رسد گذشته یک گام از زمان حال جلوتر است و کیفیتی «فلاش فوروارد» گونه به خود گرفته است. این، ساختمان روایی متمایزی را هم برای فیلم می سازد که هم سو با تمایز زیبایی شناسانه ی فلاش بک ها عمل می کند.
3. اما چیزی که باعث می شود فرهاد و نگار بتوانند تا حدودی بر بحران میان سالی شان فایق آیند تجسم یافتن فیزیکی حضور شبح گونه ی گذشته ی آنها در قالب کورش کیای میانسال است، که از فرانسه به ایران بازمی گردد تا رهبری کنسرتی را برعهده گیرد که نگار مدیر برنامه هایش است. نگار و فرهاد، در زمان حال و در میان سالی شان این تناقض را می پذیرند که برای اینکه یک رویداد را واقعاً فراموش کنند، باید نخست نیروی خود را بسیج کنند تا آن را کاملاً به یاد آورند.  کورش در اینجا، در قالب همان «دیگری» ظاهر می شود که اریک ساتنر از آن یاد می کند. همان «ناکامی های فراموش شده»، ناکامی در دست زدن به عمل، ناکامی در «به تعلیق درآوردن» نیروهای پیوند اجتماعی ای که جلوی اعمال معطوف به همبستگی با «دیگری ها» ی جامعه را می گیرد. همان مفهوم «نشانگان ها» که ناکامی های گذشته در لبیک گفتن به فراخوان برای کنش یا حتی برای همدلی را به نیابت از سوی کسانی که رنج شان به تعبیری مربوط است به شکلی از زندگی که ما بخشی از آنیم نمودار می سازند. در «چهل سالگی»، اما «نشانگان»، هرچند در ابتدا جای چیزی را نگه می دارد که آنجاست و در زندگی ما پایدار است، و این در قالب فلاش بک ها نمودار می شود. اما سپس، با حضور فیزیکی کورش کیا تبدیل به چیزی می شود که اینجاست، در دسترس است و بنابراین می تواند در زندگی فرهاد و نگار تبدیل به عنصری ناپایدار شود و این، با انسجام هستی شناختی کامل «نشانگان» رخ می دهد.
4. نوئل کرول از قول هیث، نظریه پرداز سینما نقل کرده است که به عقیده ی هیث فیلم های داستانی با حالت تعادلی آغاز می شوند که بعداً در خلال فیلم مختل می شود، و نهایتاً پس از باز شدن گره های پیرنگ، همان حالت تعادل ابتدای فیلم احیا می شود. پیرنگ فیلم های داستانی معمول از چندین دگرگونی که بر اثر چندین بی تعادلی شکل می گیرند تشکیل شده است،  و در پایان از دل آنها گونه ای تعادل روایی سربرمی آورد. هیث می نویسد: «کنش روایی عبارت است از مجموعه ای از عناصر که با یکدیگر رابطه ای متغیر(دگرگون شونده) دارند؛ بدین شکل که توالی آنها، یعنی حرکت دگرگونی از چند عنصر به چند عنصر دیگر، حالت ب را به وجود می آورد که با حالت ابتدایی الف تفاوت دارد. آشکار است که این کنش، شامل هردوحالت الف و ب است که خود را بدین صورت مشخص کرده است؛ آغاز و پایان، از این کنش و در چارچوب روابطی که خود وارد می داند، منتج می شوند؛ داستان فیلم همان وحدت کنش و وحدت روایت است. بنابراین آغاز روایت همواره همراه است با ویرانی و ایجاد اختلال در تجانس الف؛ این نکته در فیلم «نشانی از شر» مو به مو دیده می شود: بمبی در یک خودرو منفجر می شود و دو سرنشین آن جان خود را از دست می دهند. وظیفه ی روایت (هدف از دگرگونی) به سامان رساندن این اختلال و جایگزین کردن آن با تجانسی نوست. باید خاطر نشان ساخت که در اینجا "جایگزین کردن"  دو وجه دارد: از یک سو، روایت چیزی نو پدید می آورد، یا به عبارتی ب را به جای الف می نشاند؛ و از سوی دیگر، این چیز نو همان الف است. از این روست که نیاز به استفاده ی تام و تمام و عملی بودن تمامی عناصر پیش می آید: تمامی عناصر باید در پایان داستان به کار آیند؛ و آن پراکندگی که معلول ویرانی (حالت الف) است، باید به وحدتی دوباره بینجامد. حالت آرمانی این است که روایت در پایان این حرکت به تقارنی کامل دست یابد. برای مثال، در همان فیلم «نشانی از شر»، عملی که به واسطه ی انفجار ناتمام می ماند، در پایان فیلم تمام می شود؛ این همان عملی است که فقط به تعویق افتاده بود.»
نوئل کرول از الگوی پیشنهادی هیث، با نام الگوی «دگرگونی- جایگزینی» انتقاد می کند. به نظر کرول تعادل پایانی در الگوی روایت هیث یا صوری است (به معنای تکرار صحنه ی نخستین) و یا اخلاقی (به معنای احیای نظم اجتماعی مقبول). کرول می گوید در مثالی که هیث از فیلم «نشانی از شر» آورده است، منطق روایت و اصل پدرسالاری با هم تلاقی می کنند و از لحاظ تأثیر یکسان می نمایند؛ در واقع هردو به استرداد حیثیت زن رأی می دهند(در آغاز فیلم، قهرمان زن پاکدامن است. اما بعداً پیچیدگی های مخل پیرنگ باعث می شوند که درباره ی حیثیت او تردید شود. اما در پایان، پاکدامنی او به اثبات می رسد)؛ بدون شک با این شیوه، ساختار روایت می تواند درس اخلاقی فیلم را استحکام بخشد. اما این دو عنصر داستانی، بسیار با یکدیگر متفاوت اند و ممکن است به طور همزمان در فیلمی به کار نروند. و در نتیجه نتوانند به تأثیرهای هماهنگ و مشابهی دست یابند. برای مثال، فیلمی مانند «سیرک» چارلی چاپلین با عدم تعادل اخلاقی آغاز می شود و با همان پایان می یابد، و در عین حال در ظاهر همان وضعیت اولیه ی ولگرد را در پایان نیز تکرار می کند؛ یا فیلمی مانند «مهاجمان مریخی» که با نظمی اخلاقی آغاز می شود و به بی نظمی می رسد، در حالی که آغاز آن به طور صوری آینه ی تمام نمای پایان آن است...
فیلم «چهل سالگی» هم با عدم تعادل اخلاقی آغاز می شود. هم در زمان گذشته و هم در زمان حال. کل جهان فیلم در یک عدم تعادل اخلاقی سپری می شود. در گذشته، به دلیل اینکه نگار پاسخ مثبت به پیشنهاد ازدواج کورش کیا را به تأخیر انداخته و فرهاد با سوء استفاده از مقام قضاوتش نگار و کورش را ازهم دور کرده تا خود، نگار را به دست بیاورد. در زمان حال مجموعه ای از بی تعادلی های اخلاقی روی می دهد. مثلاً فرهاد به خود اجازه می دهد که نگار را با کورش تنها بگذارد و بعد، مکالمات آنها را استراق سمع کند. نگار هم اجازه می دهد تا او با کورش در خانه تنها شود، یا بعداً به طور ضمنی قبول می کند که با کورش به فرانسه برود. به نظر می رسد که قصد برآن بوده تا فیلم درون همین بی نظمی اخلاقی به پایان برسد. اما تمایز «چهل سالگی» به عقیده ی نگارنده آن است که فیلم در انتخابش برای به پایان رساندن فیلم در یک تعادل یا بی تعادلی اخلاقی مردد است. یعنی نشانه هایی می گذارد که نگار در پایان بالاخره موفق شده بر تردیدهایش فایق آید و با فرهاد بماند، اما نشانه های دیگری هست که او هنوز دل در گروی کورش هم دارد و بدش نمی آید با او به سوی فرانسه همراه شود. نگار با گروه نوازندگی که کورش رهبری اش را بر عهده دارد همراه نمی شود ولی باز، به گوشه ای می خزد و شروع به نوازندگی به تنهایی، اما همراه با صدای دور گروه موسیقی می کند. بدین ترتیب «چهل سالگی» از یک بی نظمی اخلاقی شروع می شود و به وضعیتی در پایان خود می رسد که میان نظم و بی نظمی اخلاقی در نوسان است. ظاهراً حضور فیزیکی کورش کیا در قامت متجسد و هستی یافته ی شبح گذشته نتوانسته است آن تأثیرات شبح گذشته را بی اثر کند، همان قدر که شاید توانسته است. دوباره «چیزی که اینجاست» به «چیزی که آنجاست» تبدیل شده یا نشده است. دوباره انسجام هستی شناختی گذشته ناکامل شده یا نشده و شبح گذشته های ناشی از امور ناکام و به تعویق افتاده به حیات خود بازگشته یا بازنگشته است. پس شاید بتوانیم بگوییم که در پایان «چهل سالگی»، مخاطب است که باید زمام امور را در دست بگیرد و رأی به این بدهد که کدام انتخاب می تواند نظم اخلاقی را به جهان فیلم بازگرداند یا بازنگرداند. تماشاگر در اینجا در مقام قضاوت قرار می گیرد. هرچند قبلاً استاد فرهاد گفته بود که قضاوت اخلاقی در این دنیا و در هرحال، همیشه امری ناتمام است!

محمد هاشمی 

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم

قفسی به بزرگی و بی نامی جهان

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم  چهارضد ضربه : اثر فرانسوا تروفو

 

جامعه شناسی به کمک روش های علمی خاص، نهادها، روابط و رفتارهای اجتماعی انسان را از نظر ساخت، پویش و دگرگونی، تجزیه و تحلیل، مقایسه و طبقه بندی می کند و با نگرش ویژه به علل اجتماعی، در جست و جوی قوانین حاکم بر حیات جامعه از دیدگاههای گوناگون است.

بنا به این تعریف از جامعه شناسی، در این نوشته تلاش می کنیم فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو را مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.  

 

نهادهای اجتماعی در فیلم «چهارصد ضربه»(2)

در فیلم «چهارصد ضربه» سه نهاد اجتماعی در نسبت با شخصیت اصلی یعنی آنتوان دوانل مورد توجه قرار می گیرند: 1) خانواده 2) آموزش و پرورش و 3) پلیس.

آنتوان دوانل نوجوانی است در آستانه ی سن بلوغ و در این سن، به نظر می رسد که همراه با تغییرات بیولوژیکی و درونی جسم و روحش (که در چند جای فیلم در علاقه اش به رابطه با جنس مخالف نمود می یابد) تغییرهای بنیادینی در کنش های عینی و بیرونی وی نیز اتفاق افتاده است. انگار طغیانی که بدن وی در برابر او به راه انداخته، بازتابش در رفتارهای طغیانگرش علیه نظم مسلط اجتماع نمود یافته است. اما به طور معمول و متعادل از نهادهای اجتماعی انتظار می رود با در پیش گرفتن روش های مناسب تربیتی چنین نوجوانی را به مسیر صحیح برای یک زندگی سالم هدایت کنند. یعنی استعدادها، نیروها و انرژی های فراوان وی را در مسیری به کار گیرند تا او بتواند در آینده جایگاه خود را در جهان و در زندگی بیاید و به سوی تکامل و فایده ی فردی و اجتماعی قدم بردارد. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که این نهادهای اجتماعی برخلاف چنین وظیفه ای عمل می کنند و حتی نقشی به مراتب مخرب تر را ایفا می کنند. در خانواده، مادر کاملا برخلاف مسئولیت های خود در قبال فرزندش عمل می کند. او آنتوان را در یک رابطه ی نامشروع به دنیا آورده و سپس، نمی خواسته او را داشته باشد و فقط به اجبار مادربزرگ آنتوان مجبور به نگه داشتن وی شده است. مادر، پس از سال ها زندگی خانوادگی هنوز نتوانسته خود را با شرایط ویژه ی قاعده مند و فرهنگی برای عضوی وظیفه و مسئولیت دار از یک خانواده هماهنگ کند. او باید به عنوان مادر در یک خانواده ویژگی های فرهنگی اش بر ویژگی های طبیعی و غریزی اش به عنوان یک زن بچربد اما در فیلم می بینیم که برعکس است. به طوری که او در عین تعلق داشتن به یک خانواده و عهد بستن با مردی تحت قانون اجتماعی ازدواج، با مرد دیگری به طور پنهانی رابطه دارد. نوع گریم و طراحی لباس مادر، به خصوص بر این وجه غریزی و طبیعی که هنوز بر این زن حاکم است تأکید می کند. بنابراین، رابطه ی بین مادر و فرزند به جای اینکه رابطه ای بر مبنای مهر و عاطفه باشد، بیشتر بر مبنای باج دهی و باج گیری است: پسر در مورد رابطه ی مادرش با مردی بیگانه به شوهر مادرش چیزی نمی گوید و در مقابل، مادر هم در برابر رفتارهای بی نظم پسرش مثل فرار کردنش از مدرسه سکوت می کند. آنتوان حتی وقتی می خواهد برای جلب مهر مادرش تلاش بیشتری به خرج دهد، رمان بالزاک می خواند و برای او شمع روشن می کند، باز هم مورد بی توجهی و بی مهری قرار می گیرد.

در نهاد آموزش و پرورش نیز انتظار مشابهی بر مبنای پیش فرض هایمان داریم که این نهاد با آموزش و پرورش این نوجوان، باید وی را برای اینکه در آینده فرد مفیدی برای جامعه باشد آماده کند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» چیزی جز سرکوبی آنتوان و نوجوانان دیگر در مدرسه نمی بینیم. معلم مدرسه به شیوه ای بسیار خشک و خشن ادبیات را به کودکان می آموزد و هر نوجوانی را که بخواهد بنا به مقتضیات سنش، مقداری از این خشونت بگریزد و به سرخوشی نوجوانانه اش بپردازد تنبیه و سرکوب می کند. حتی به نظر این معلم، زنگ تفریح که یک آزادی بسیار محدود از این خشونت و سرکوب است، به منزله ی یک تشویق قلمداد می شود و نه حقی که دانش آموزان می توانند داشته باشند. نمی توان از این معلمان ناتوان و ناآگاه چندان انتظار داشت که به این نوجوانان یاری برسانند تا توانایی ها و استعدادهای ذاتی شان را بارور کنند و شور و انرژی فراوان شان را در جهتی سازنده هدایت کنند. به طور خاص و نمادین، این موضوع را می توانیم در معلمی ببینیم که خودش در تکلم، نقصان و لکنت دارد و به شکل تناقض آمیزی می خواهد به دانش آموزان طرز صحیح ادای واژه ها را بیاموزد. حتی وقتی آنتوان، خودش شروع به خواندن بالزاک می کند و تلاش می کند داستان بالزاک را با موضوع انشایش که مرگ پدربزرگ است، ارتباط دهد، معلم نمی تواند نوع ویژه ی خلاقیت آنتوان را درک کند. معلمی با این سطح از ناآگاهی و خشونت فکری و رفتاری نمی تواند متوجه شود که همین میزان از خلاقیت که از طرف نوجوانی طغیان گر همچون آنتوان سر زده است، می تواند زمینه ساز باشد تا شور درونی وی را به سوی خلاقیت های بهتر و موثرتر هدایت کرد. بنابراین، معلم تنها کپی کاری آنتوان را مسخره می کند و دوباره تنبیه و سرکوبش می کند تا همین امید به حرکت و پویش آنتوان در مسیری متعادل تر، در نطفه خفه شود.

از نهاد اجتماعی پلیس، انتظار می رود با کنش های منظم و قانون مند خود موجب شود تا افرادی که تمایل به بر هم زدن نظم اجتماعی دارند، از این کار منع شوند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که نهاد پلیس با کنش های ویژه ی خود در قبال آنتوان، خود تبدیل به یک برهم زننده ی نظم و سامان اجتماعی می شود. در درجه ی اول بازداشت کردن یک نوجوان برای یک رفتار ناشی از بی تجربگی و شرایط خاص بلوغ، رفتاری به شدت برخلاف وظایف و مسئولیت های این نهاد است. به طوری که با آنتوان همان گونه برخورد می شود که با مجرمان سابقه دار برخورد می شود. او را در همان زندانی می اندازند که تبهکاران حرفه ای و سابقه دار را می اندازند و با او همان رفتار را مرتکب می شوند که با همان تبهکاران مرتکب می شوند. بنابراین این نهاد هم در کنار نهادهای دیگر نسبت به وظایف و مسئولیت های اجتماعی خود وارونه عمل می کند. این سه نهاد، برخلاف تمام آن وظایف و مسئولیت ها دست به دست هم می دهند تا یک نوجوان را که خطاهای کوچکی ناشی از شرایط ویژه ی سنی اش بروز داده به سمت این برانند که وی تبدیل به یک تبهکار و مخل جدی نظم و امنیت اجتماع شود. در بخش آخر فیلم، کانون اصلاح و تربیتی که آنتوان را به آن می فرستند، انگار جمع نمادینی از سه نهاد خانواده، آموزش و پرورش و پلیس است که در راندن آنتوان به قهقرای تباهی، برخلاف و وارونه ی وظایف و مسئولیت های خود، انگار از هیچ تلاشی فروگذار نمی کنند. وقتی فقط به خاطر اینکه آنتوان زودتر از موعد غذا خوردن را شروع کرده، متصدی مرکز اصلاح و تربیت، آن گونه با تمام شدت و قوتِ دستش به گوش آنتوان سیلی می نوازد، انگار این تمام قدرت جمع شده در دستان آن سه نهاد اجتماعی است که در دستان این مرد جمع شده تا با خشونت تمام، آنتوان را درهم بکوبد.

 

نماد اجتماع همچون «زندان» در فیلم «چهارضد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه» به اشکال و شیوه های مختلف به نماد «زندان» در مناسبت میان آنتوان با نهادهای اجتماعی نام برده پرداخته می شود. طراحی صحنه ی خانه در این فیلم با دیوارهای کدر و رنگ و رو رفته و فضاهای بسته و کوچک آشپزخانه و اتاق خواب و دالان های تنگ، بر موضوع «خانه همچون زندان» تأکید می کند. تختخواب آنتوان که با لباس های مندرس و پاره پاره، بر آن می خوابد، جایی نزدیک در است. به طوری که مادر و ناپدری آنتوان برای رفت و آمدهایشان مدام مجبورند از روی آنتوان عبور کنند. از سوی دیگر این نزدیک در بودن تختخواب آنتوان می تواند معنایی کنایی نیز داشته باشد. در طول فیلم بارها می شنویم که مادر و ناپدری آنتوان به انحاء مختلف دوست دارند از شر آنتوان رها شوند. بنابراین دم در بودن تختخواب آنتوان شاید بتواند این دلالت ضمنی را به ذهن متبادر کند که آنها تختخواب آنتوان را جلوی در قرار داده اند، تا در صورت لزوم با صرف کمترین نیرو و انرژی او را از خانه بیرون بیاندازند.

از سوی دیگر، آنتوان می داند که وظیفه اش است که هر شب زباله های خانه را از راه پله پایین ببرد و داخل سطل بیرون خانه بریزد. اما فیلم با دست و دل بازی خاصی حرکت آنتوان را در مسیر دیوارهای چرک مُرد و کدر راه پله به سمت پایین دنبال می کند تا به ظرف زباله ی بزرگی برسد که آنتوان محتویات سطل زباله ی خانه شان را در آن خالی می کند. تلاش آنتوان برای جدا کردن زباله های کثیف و آلوده با دستش از کف سطل زباله نیز به گونه ای است که ذهن را به سوی جنبه ی نمادین دیگری سوق می دهد: در این خانه با آنتوان همچون زباله ی کثیف، متعفن و بی فایده ی برخورد می شود که سرانجام از این خانه دور ریخته می شود و به قعر سطل زباله ی اجتماع سقوطش خواهند داد.

نهاد تعلیم و تربیت نیز در فیلم «چهارصد ضربه» به شیوه های مشابه، همچون زندانی برای آنتوان و نوجوانان دیگر فیلم تصویر شده است. مثلا وقتی معلم به سوی تخته برمی گردد تا چیزی بنویسید دانش آموزان شروع به شیطنت می کنند و شیطنت شان بیشتر به شکل ادای پرنده ها را درآوردن است. انگار همچون پرندگانی هستند که می خواهند خود را از این قفس/زندان سرکوب گر و خشونت آمیز که نهاد آموزش و پرورش برایشان ساخته است خلاص کنند. آغاز زنگ تفریح و شور و شوق دانش آموزان برای رفتن (فرار) از کلاس (قفس/زندان) نیز بر همین موضوع صحه می گذارد. در جای دیگری وقتی دانش آموزان با معلم ورزش خود به خیابان می روند، دسته ی دانش آموزان را در یک نمای هوایی دید پرنده می بینیم. در هر تقاطع یا هر نقطه ی گریز تعدادی از دانش آموزان از گروه دوندگان جدا می شوند و فرار می کنند. در این زاویه ی دید به خصوص، انگار به نظر می رسد آنها همچون پرندگانی هستند که سرانجام موفق شده اند خود را از زندان/قفس مدرسه برهانند و سبکبالانه و آزادانه بر پهنه ی وسیع آسمان به پرواز سرخوشانه شان (که همیشه آرزویش را داشته اند) بپردازند.

اصولا کار یک پاسگاه پلیس مشابه کار یک زندان نیست. در اینجا ممکن است بازداشتگاهی وجود داشته باشد تا قانون شکنان را موقتا در آنجا نگاه دارند و سپس، برای گذراندن مراحل قانونی دادگاه و غیره، آنها را روانه کنند. اما پاسگاه پلیسی که در فیلم «چهارصد ضربه» تصویر شده کاملا همچون زندان است. عنصر قالب در تمام ترکیب بندی های تصویری این پاسگاه پلیس میله ها و نرده های زندان است. به طوری که حتی در ورودی آن نیز شکل میله های زندان را دارد. در پاسگاه پلیس نیز در نماهایی بسته، مکررا بر آنتوان پشت میله های زندان تاکید دارد. میله هایی محکم که روح و جسم آنتوان را مکررا در خود نگاه می دارند و اشتیاق بیکران آنتوان به آزادی را سرکوب می کنند.

در دیالوگ مادر آنتوان با مسئول مرکز اصلاح و تربیت متوجه می شویم که آنتوان همیشه تمایل داشته که خانه شان نزدیک دریا باشد. اکنون مادر آنتوان می خواهد که اگر ممکن است، محل این مرکز نیز نزدیک دریا باشد. این علاقه ی آنتوان به نزدیک دریا بودن خانه اش، نشانه ی علاقه ی همیشگی وی به نوعی آزادی، امنیت و آرامش است که در نماد «دریا» مسستر است. همان چیزی که نهادهای مختلف اجتماعی، هریک به گونه ای از او دریغ کرده اند. درنهایت، قرار داشتن کانون اصلاح و تربیت بر کنار دریا نیز وجهی استعاری دارد: این نهادهای اجتماعی، در همدستی و همنشینی یکدیگر، برای آنتوان در کنار دریا هم زندان می سازند تا تمامی اشتیاق آنتوان را به آزادی، امنیت و آرامش با نهایت قدرتی که در چنته دارند، سرکوب کنند. اکنون به نظر می رسد که دریا ( و از اینجا، کل جهان) هم برای آنتوان به زندان ناامن و بی آرام دیگری تبدیل شده که وی را در بر گرفته و آزادی اش را مسدود و به اسارات تبدیل کرده است. وقتی آنتوان از کانون اصلاح و تربیت فرار می کند در نهایت به کناره ی دریا می رسد، سپس برمی گردد و به سوی دوربین نگاه می اندازد و تصویر منجمد می شود. اکنون، آیا آنتوان باید دوباره به درون اجتماع خشمگین بازگردد و یا اینکه به سوی دریا قدم بردارد. آیا اصلاً انتخابی برای او باقی مانده وقتی که هم پشت سرش و هم روبرویش زندان ها و قفس های بن بستی است که جهان و آدم هایش برای وی ساخته اند و هیچ راهی گریزی از این اسارت هم مهیا نیست؟!

ترکیب بندی های تصویری فیلم «چهارصد ضربه» نیز بر این نماد «جامعه همچون زندان» دلالت می کنند. به طوری که در جاهایی که آنتوان تحت تسلط نهادهای پیش گفته است، او را در نماهای بسته چون کلوزاپ و مدیوم شات می بینیم و وقتی او می تواند برای لحظاتی از تسلط این نهادها رهایی یابد، او را در نماهای بازتر مثل لانگ شات و اکستریم لانگ شات می یابیم. در سکانس مهم دیگری، آنتوان توسط فردی که در جایگاه دوربین نشسته است، مصاحبه ی روان شناسانه می شود تا به میزان خطرناک بودن وی برای جامعه پی برده شود. در اینجا به نظر می رسد که دوربین (با تصویر مدیوم شات) در یک نقطه میخکوب مانده و او به گونه ای بی رحمانه تحت نظارت و کنترل نگه داشته شده است.

تأمل بر فاصله ی طبقاتی در فیلم «چهارصد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه»، آنتوان را از طبقه ای فرودست می یابیم. اما فیلم در بررسی جامعه شناسانه اش تأملی هم بر موضوع فاصله و تضاد طبقاتی داشته باشد، در کنار آنتوان دوستش، رنه را قرار می دهد که از خانواده ای مرفه و از قشر فرادست اجتماعی است. از سوی دیگر، دست کم در مواجهه ی رنه و خانواده اش وضعیتی مشابه وضعیت آنتوان را می بینیم. پدر رنه (که به نظر می رسد از مادرش جدا شده) رنه را همچون یک وسیله ی زینتی در میان وسایل زینتی دیگر نگاه داشته است. وسایل زینتی همچون مجسمه هایی که خانه را پر کرده اند و پدر رنه از آنها هیچ چیز نمی داند مگر اینکه قیمت آنها چند است. او قیمت آنها را فقط از این جهت که چقدر پول خرج آنها کرده می شناسد و چیزی از ارزش هنری آنها نمی داند. همچنانکه چیز چندانی از فرزندش به عنوان انسانی که او عامل به وجود آمدنش در این دنیا بوده، نمی داند. هرچند این جهان، جهان ناعادلانه ای است که در آن ثروتمندان تبهکار، بیرون زندان می مانند و تبهکاران طبقه ی پایین تر به زندان می افتند، اما درنهایت جامعه برای این نوجوانان درک ناشده تقریبا ساز و کارهای مشابهی تدارک دیده است. این نوجوانان یا به زندان می افتند یا بیرون از زندان می مانند اما در نهایت چه از جامعه رانده شوند و چه درون جامعه بمانند، بزرگسالان، جهان را برایشان همچون زندانی نمادین ساخته اند.   

 

سه گانه ی علم- هنر-ایدئولوژی در فیلم «چهارصد ضربه»

مارکس در کتاب «ایدئولوژی آلمانی» تعریف تازه ای از ایدئولوژی ارائه داد. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلاً در آثار بعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای 1- نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی و 2- فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده ی واژه ی ایدئولوژی، دستوت دوتراسی، همین معنا را در نظر داشت) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ی ایدئولوژی از دید مارکس در «ایدئولوژی آلمانی» این است که ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست، برعکس، بیان باژگونه ی واقعیت است. اگر بخواهیم این تعریف را در با تعاریف نشانه شناسانه بسط دهیم و معاصرتر کنیم، می توانیم بگوییم که ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد و می گوید این تنها روایت موجود در جهان، از واقعیت است. در حالی که معمولاً ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد که روایتی دروغین، جعلی و حتی واژگونه و وارونه از واقعیت است. این  در حالی است که تعریف هایی به شدت متکثر و چندگانه، برحسب زاویه دیدهای متفاوت می توان از واقعیت ارائه داد که این تعریف ها بر حسب منافع و مصالح ویژه ی صاحبان آن زاویه های دید، که گروه ها و نهادهای مختلف قدرت هستند، ارائه می شود. ضمن اینکه هریک از صاحبان این زاویه های دید، تلاش می کنند تعریفی را که خود، از واقعیت ارائه دهند به عنوان یگانه دید حقیقی و درست از واقعیت جلوه دهند. همین باورهای یکه و یگانه از واقعیت که نهادهای قدرت تلاش می کند به عنوان تنها روایت درست از واقعیت جا بیاندازند، ایدئولوژیی است که آنان تلاش می کنند در جامعه تسری دهند.

اما به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد.

آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند.

فرانسوا تروفو در فیلم «چهارصد ضربه» نشان می دهد که نهادهای مورد بحث چگونه تلاش می کنند، در هماهنگی خوداگاه و ناخوداگاه با یکدیگر، روشی را که در قبال آنتوان دوانل پیش گرفته اند، یگانه روش درست جلوه دهند. انگار تنها روشی که برای نظم دادن به زندگی آنتوان و تبدیل او به عنوان فردی مفید برای جامعه است، همان روشی است که آنها در پیش گرفته اند. در حالی که می بینیم آنتوان، تحت تأثیر همین روش های درست انگاشته شده، روز به روز رفتارهای مخرب تری در پیش می گیرد و بیشتر، مخل نظم اجتماع می شود و موازی با آن، هرچه بیشتر توسط این نهادها سرکوب می شود. بنابراین واقعیتی که این نهادها می خواهند به جامعه شان بباورانند باورهایی دروغین است که با زیر پا لگد کردن امثال آنتوان و از شر امثال آنتوان رها کردن خودشان، فقط باعث تثبیت قدرت خودشان می شود و منافع خودشان را تضمین می کنند. پس باور به این واقعیت دروغین و وارونه که آنها درحال برقراری نظم در اجتماع هستند، ایدئولوژی آنها را شکل می دهد. به این ترتیب، فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو با برملا کردن دروغین و وارونه بودن چنین ایدئولوژیی توان آن را می یابد که از ایدئولوژی دوری گزیند و به سوی دانش یا معرفت علمی حرکت کند. 

برعکس خواندن متن جامعه در فیلم «چهارصد ضربه»

پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است.

در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است.

نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد.

فیلم «چهارصد ضربه» نیز می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی خانواده، پلیس و آموزش و پرورش، در حال طبیعی جلوه دادن یک ایدئولوژی هستند. اینکه نوع رفتار آنها با نوجوانی چون آنتوان درست ترین روش در قبال وی است. آنان این سخن خیالی را همچون وصف کاملی از واقعیت جلوه می دهند. فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو، اما با جامعه همچون یک نظام نشانه ای یا «متن» عمل می کند. این فیلم می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی مذکور چگونه نمی توانند محدودیت های خود را بازشناسند و ایدئولوژی متناقض مورد نظر خود را در مورد رفتار نامناسب خود با آنتوان رفتاری «طبیعی» و مناسب می انگارند و آن را به دیگران نیز می باورانند. بنا بر تشریحی که قبلا انجام شد، به این ترتیب، تروفو «متن» جامعه را در فیلم «چهارصد ضربه» برعکس می خواند تا نشان دهد چگونه نهادهای اجتماعی در قبال آنتوان وارونه یا برعکس عمل می کنند. همچنین این فیلم نشان می دهد که نهادهای اجتماعی با روش هایی که در قبال آنتوان در پیش می گیرند چگونه یک بحث واقعی را حل و فصل می کنند: این بحث واقعی که وظیفه دارند آنتوان را برای زندگی در جامعه و جهان، با همه ی مشکلاتش آماده کنند و اگر چنین اتفاقی نمی افتد و آنتوان از زندان و دارالتأدیب سردرمی آورد، مقصر در درجه ی اول خود این نهادهای اجتماعی هستند و نه آنتوان. در حالی که این نهادهای اجتماعی با ایدئولوژی متناقض طبیعی انگاشته شده ی خود تفسیری وارونه و دروغین از واقعیت ارائه می دهند و تنها خود آنتوان را مسئول تمام هنجارشکنی ها و بی تعادلی های رفتاری اش می بینند. اما در پایان فیلم، ما می دانیم که این خود این جامعه ی نامتعادل است که آنتوان را به سوی قهقرای بی تعادلی کشانده و اگر قرار به مجازات باشد تمام اجزای این جامعه که در انحطاط آنتوان سهم دارند، برای مجازات لایق ترند.

پی نوشت:

(1) «چهارصد ضربه»(Les quatre cents coups) اصطلاحی فرانسوی است و به معنای پرسه زنی سرخوشانه است.

(2) به نظر می رسد که داستان فیلم در فرانسه ی بعد از جنگ جهانی دوم می گذرد و نهادهای اجتماعی فرانسه که در فیلم تصویر می شوند، از تبعات این جنگ آسیب دیده اند. انگار آن خوی سلطه گرانه و متمایل به سرکوب خشونت آمیز حکومت دست نشانده در زمان جنگ در تمامی تار و پود اجتماع پس از جنگ فرانسه ریشه دوانده و خود را در رفتار این نهادها نشان می دهد. منظور، سلطه ی حکومت دست نشانده و نازیستی، با نام ویشی، بر کشور فرانسه در مدتی از زمانه ی جنگ دوم جهانی است.

 

با استفاده از:

احمدی، بابک(1389)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.

رامین، علی(1387)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی.

سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(1387)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو.

محمد هاشمی

چند مستند ناب ایرانی

مستند های زیر عمدتا در سال های 1384 و 1385 ساخته شده اند.

 از پس برقع :مهرداد اسکویی 

فیلم دربارة محدودیت‌ها و محرومیت‌های زنان خطة جنوب ایران (مشخصاً سواحل نزدیک بندر عباس) در دل تفکرات مردسالارانة حاکم بر آن‌جاست. در آن‌چه مربوط به حضور راحت و خودبیانگر زنان در برابر دوربین می‌شود، فیلم‌ساز موفق است و در مسیر گزارش او دربارة موضوع، مکث‌ها و پاساژهای خوبی دارد.  در این گونه فیلم‌ها همیشه این سؤال هست که نگاه و موضع فیلم‌ساز چه‌قدر از درون و چه‌قدر از بیرون است و چه نسبتی میان منطق درون و بیرون روابط جاری در منطقة مورد بحث برقرار می‌کند؛ یا این‌که طرف مقابل رابطه (در این‌جا مردها) چه می‌اندیشند و چه می‌گویند؟ نه از باب راه باز کردن برای دفاع از خود آنان (که موضوع دیگری است) بلکه برای رسیدن به نگاهی جامع‌تر، و نیز به سازوکار ذهنیت جاری و مؤثر در این موقعیت. دیگر این‌که حرف‌ها و حضور مستقیم جلوی دوربین (منهای روابط و زندگی جاری و روزمره) چه‌قدر بیانگر ــ یا پوشانندة ــ عمق و پیچیدگی روابط است و خود این روابط چه‌قدر دست‌یافتنی است؟ مثال روشن کاری متفاوت و خاص‌تر، فیلم گفت‌وگویی در مه (محمدرضا مقدسیان) است که در برخورد با موانع پیش روی یک زن عضو شورای اسلامی یک روستا، به جای سر کردن با او و مشکلاتش به سراغ رییس شورا، که مخالف حضور زن در جلسه‌های شوراست، می‌رود و زیر و بم فکر واحساس او را نشانه می‌گیرد.

ایران در اعلان :فرحناز شریفی 
تاریخ شکل‌گیری و گسترش حضور و نقش تبلیغات و آگهی‌های تبلیغاتی از شروع تا سال 1357، در نگاهی محققانه و ساختاری مشاهده‌گرانه بیان می‌شود. از اعلان گم شدن پسر و کیف و سگ در عصر ناصری تا اعلان‌های فوت و تبلیغات وطن‌پرستی رضاشاه، تا آگهی گرامافون و اعزام دانشجو و کلاه و لباس هم‌شکل و اتومبیل و سینماها، تا اجناس مختلف مصرفی و پیکان و آگهی‌های زوج‌یابی و تا آگهی گم‌شده‌های روزهای انقلاب. فیلم‌ساز دایرة موضوع خود را از سطح نمایش آگهی و تبلیغات مکتوب یا تصویری فراتر می‌برد و به اندیشه و ذهنیت تبلیغ‌گرانة میهن‌پرستی رضاشاه یا تبلیغ کشف حجاب می‌رسد و اطلاعات و آمار مربوط به مدرن شدن و رشد سریع واردات و مصرفی شدن جامعه به عنوان بستر رشد تبلیغات خوب به کار گرفته شده و پی‌گیری تحولات اجتماعی از طریق آگهی‌هایی چون ویزا گرفتن ده هزار جوان در سال 1355 تیزبینانه است. این همه، بیش‌تر به وجه محققانه و گفتار فیلم مربوط است. در پرداخت سینمایی اطلاعات و تحلیل‌های آشکار و پنهان فیلم، برای یک زمان پنجاه دقیقه‌ای، طراحی و روایت اندیشیده‌ای در فیلم ندیدم و تدوین و ترکیب منابع مکتوب و تصویرهای متحرک، گاه موفق و گاه الکن است (به‌خصوص در اطلاع‌رسانی مفصل و گاه نامربوط و کش‌دار از وقایع کودتا و محاکمة مصدق). گفتارخوانی چندنفره به فیلم حرکت داده و تا حدودی فضا ایجاد کرده، اما کلام و لحن گفتار برای چنین موضوعی و در تناسب با طنز درون خود منابع، کمی جدی وخشک است. نمی‌دانم چرا فیلم به دورة پس از انقلاب نپرداخته است. در کل، آن‌چه جای تأکید و خوشامدگویی دارد شخصیت پی‌گیر، محقق و سخت‌گیر فرحناز شریفی در فیلم‌هایش است که در برابر حضور شاداب و بازیگوشانة خیل جوانان حاضر کمی خشک به نظر می‌آید، اما در عوض دور از سهل‌گیری و شتاب‌زدگی صدمه‌زای بسیاری از آنان است.  

جنگ آرام :علی‌محمد قاسمی  
یک پدر خانواده که در دوره‌ای از جنگ به عنوان راننده در منطقة جنگی رفت‌وآمد داشته است، چند سال پس از پایان جنگ، دچار عوارض شیمیایی مربوط به جنگ می‌شود و در پی‌گیری اثبات جانباز جنگی بودن خود هنوز به جایی نرسیده است. مستندساز حرفه‌ای و خوش‌قریحه که در فیلم‌های طبیعت‌گرا یا واقع‌شده در فضاهای غیرشهری موفق بوده، در رویکردش به یک موضوع اجتماعی و امروزی کم می‌آورد و خود را از جنس و جنم مستندسازی در این فضای تازه، دور نشان می‌دهد. کاش او در اطراف مرد و خانواده‌اش می‌گشت و به جای ثبت این همه گلایه و شکایت آنان، از گذران روزانة زندگی‌شان فیلم می‌گرفت. فیلم به ما اطلاعات نمی‌دهد و نمی‌باوراند که مرد حق دارد. تصویری از جزییات پی‌گیری‌های او و برخوردهایی را که با او می‌شود نمی‌بینیم و در عوض، فیلم پر است از صحبت‌های مستقیم مرد و همسر و گاه بچه‌هایش دربارة وضع پیچیده‌ای که دارند و بی‌توجهی‌هایی که می‌بینند و این‌چنین، شخصیت و موضوعی که ظرفیت و امکان درون‌کاوی و بازنمایی یک وضعیت تازه و پیچیدة مربوط به پیامدهای جنگ را در خود دارد، در نوع نگاه سهل‌گیر و غیرمحققانة فیلم‌ساز، به فیلمی پرحرف و شعارگونه تبدیل شده است. با تصویرهای آرشیوی دورة حاد بیماری مرد، عکس‌های دورة جنگ او، روستایی که مرد در آن‌جا سر کرده بوده و یا رابطة مرد با بچه‌هایی که به مدرسه می‌برد و می‌آورد، کار ساختارمندانه‌ای صورت نگرفته است. اما آن‌چه در همین فضای نشدن‌ها در فیلم هوشمندانه به کار گرفته شده و لابه‌لا مؤثر عمل می‌کند، برش‌های سریع و حاد و اندیشیده‌ای است که در نماها (و متأسفانه کم‌تر در موقعیت‌ها و فصل‌ها) صورت گرفته و در ایجاد فضای پرتنش و معلق زندگی این خانواده، تأثیرهای مقطعی خود را باقی می‌گذارد و نشان از کاربلدی فیلم‌ساز نام‌آشنای ما دارد.  

حیات وحش ایلام :فتح‌الله امیری 
معرفی پستانداران آشنا یا کمیاب استان ایلام موضوع این فیلم پایان‌نامة سینمایی فیلم‌ساز جوان است. موقعیت‌های شکارشده و به چنگ آمده، و نه حی و حاضر، در فیلم بسیار است. مواد تصویری حاصل‌شده، تعداد سفرهای تحقیقی و فیلم‌برداری، جست‌وجو و صبر و مداومت در کار و جدیت فیلم‌ساز برای فیلم‌برداری‌های شبانه با امکانات ویژه و دست‌ساخت، کار را از حد یک محصول پایان‌نامه‌ای و حتی یک تولید تلویزیونی فراتر می‌برد و تا همین‌جا یک «دستت درد نکند» پیشکش فیلم‌ساز جوان ما، اما فیلم مشکل ریتم و روایت دارد. پنجاه دقیقه سر کردن با حیوانات جورواجور و از قرار نامرتبط با هم، روایت می‌خواهد، شروع و وسط و پایان نیاز دارد و تدوین برانگیزاننده و راهبر طلب می‌کند. تصویرهای گاه بکر و غریب و گستردگی موضوع، برای توجه و پی‌گیری مخاطب نه‌تنها کافی نیست که حتی مخل هم می‌تواند باشد. نمونه‌های موفق این گونه فیلم‌ها هم خوش‌بختانه در تلویزیون در معرض دید و تماشاست. به هر حال، کار از بی‌توجهی فیلم‌ساز یا نبود امکانات برای حضور یک گفتارنویس اهل روایت یا یک تدوین‌گر مؤثر لطمه دیده و مواد خام مفصل، فیلم‌ساز را از نگاه واقعی به بضاعت حرفه‌ای خود و جمع کردن فیلم در زمانی کوتاه‌تر دور کرده است. هم دربارة این فیلم، و هم ایران در اعلان، می‌توان گفت اطلاعات مفید دربارة موضوع یک فیلم بسیار و گاه بی‌پایان است؛ نگاه فیلم‌ساز و ساختار اندیشیدة کار است که آن‌ها را دستچین می‌کند یا پس می‌زند.  

خلوت شبانه :مهدی نیرومنش ، دردهای پنهان :اصغر بختیاری  و زیر چتر عشق :سیدرضا حسینی 
خلوت شبانه گزارش مرگ یک جانباز شیمیایی در یک بیمارستان تهران از زبان دوست نزدیک اوست. در دردهای پنهان گذران روزهای رزمنده‌ای را می‌بینیم که در جنگ دچار موج‌گرفتگی شده و در یک آسایشگاه اعصاب و روان به سر می‌برد و از طریق فیلم‌ساز، امکان دیدار جمعی از هم‌رزمان سابق با او فراهم می‌شود. زیر چتر عشق قصة چگونگی پیوند ازدواج میان یک جانباز قطع‌نخاع‌شده با همسرش است. موضوع عوارض جنگ و وضعیت جانبازان و مجروحان شیمیایی یک ظاهر دارد و لایه‌های پنهان بسیار. خیل فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی که صرفاً به گزارش سردستی وضعیت این آدم‌های درگیر با عوارض جنگ بسنده می‌کنند، نه بیانگر، بلکه پوشانندة وضع و حال درونی و واقعی آنان است. زنده‌یاد ابراهیم اصغرزاده در دو فیلم شناسایی و نفس‌های ماندگار‌ خود گزارش‌های مؤثر و ماندگاری از روزهای آخر زندگی جانبازان شیمیایی و تنهایی و غربت آنان به دست داد. اما لایه‌های پنهان این زندگی‌ها، که گاه موقعیت‌هایی که از تجربه‌های زندگی بشری با خود دارند، کماکان از نظرها دور مانده و شاید یکی از علت‌های این غفلت، این است که مستندسازان حرفه‌ای ما به سراغ این موضوع نمی‌روند. هر سه فیلم یادشده شدیداً از نبود یک نگاه محققانه و موشکاف رنج می‌برند و فیلم‌سازان که همدلی و همراهی خوبی با شخصیت‌ها داشته‌اند، نتوانسته‌اند به مکث و تأمل بر ویژگی و خصوصیت هر کدام از این آدم‌ها برسند و به لایه‌های مشاهده و مکاشفه دست یابند. خلوت شبانه مشکل مضاعفی هم دارد. فیلم در یک کنجکاوی حرفه‌ای و با تصویربرداری مخفی از شخصیتی که دوستش را در سی‌سی‌یوی بیمارستان گذاشته و در خیابان سرگردان است، شروع می‌شود و به فردای آن شب و مرگ جانباز و گفت‌وگوی رودرروی مرد با دوربین می‌رسد و همراه مرد از بی‌توجهی بیمارستان شاکی می‌شود. معلوم نیست این شیوة فیلم‌سازی چه قرابتی با موضوع کار، یعنی موقعیت دوست جانباز و خود او دارد و برجسته شدن نقش بیمارستان در مرگ جانباز، وقتی جزییات ماجرا دیده نمی‌شود، چه‌گونه به باور تماشاگر راه می‌برد.  

داوطلب مرگ :سیاوش سرمدی 
عملیات انتحاری از دورة اسماعیلیه و حسن صباح تا حملة خلبانان هواپیماهای ژاپنی (کامیکازه‌ها) به کشتی‌های آمریکایی در جنگ جهانی دوم و شکل‌های مختلف بروز آن در میان گروه‌های جهاد اسلامی، حزب‌الله لبنان، رزمنده‌های فلسطینی و گروه القاعده، موضوع فیلم است. تصویرها، عمدتاً آرشیوی و فیلم دقیقاً یک فیلم‌‌ــ‌‌‌مقاله با رویکرد گزارش مستقیم و سرراست است. در سینمای مستند ما و حتی در مستندهای تلویزیونی‌مان هم این گونه فیلم‌ها کم ساخته می‌شود که فیلم‌ساز کارش را در قالب و قاعدة مشخص و در مسیر کاوش و ارائة اطلاعات عمدتاً در گفتار فیلم تعریف می‌کند. فیلم، تفاوت شدید امکانات و شرایط مقابله دو طرف یک دعوا یا جنگ را علت اصلی روی آوردن به عملیات انتحاری می‌داند و نوع تحلیل و حد و سطح این گونه عملیات در میان حزب‌الله، فلسطینی‌ها و القاعده را بسیار متفاوت می‌داند و نگران روزی است که در عراق به خاطر گسترش و تعمیق معضلات موجود عملیات انتحاری از حد گروه‌های نزدیک به القاعده بگذرد و به شیعیان عراق بسط پیدا کند. تحقیق و گفتار خوب انجام گرفته و چیده شده و زیاده‌گویی و موضع‌گیری مستقیم و شعارگرایی ندارد. تصویرها بکر و برانگیزاننده نیست، اما ریتم تدوین صدا و تصویر در خدمت همراه و درگیر کردن تماشاگر با اطلاعات گفتاری فیلم است؛ اطلاعاتی که در این سطح و این قیاس‌ها کم‌تر شنیده و خوانده‌ایم.    دست سیاه، نان سفید (جواد مزدآبادی) پیرمردی کرم و سوسک و ملخ و حشرات دیگر جمع می‌کند. برای چه کاری؟ به محلی می‌برد و با چانه‌زنی آن‌ها را می‌فروشد. حشرات در محل نگه‌داری مار و موش ریخته و خوراک آن‌ها می‌شوند. در لحظه‌های استراحت مرد در محوطه آن محل، دوربین به سراغ بازدیدکننده‌ها می‌رود و متوجه می‌شویم که در موزة حیات وحش به سر می‌بریم. پرداخت تصویرها از همان نماهای اول، کوتاه و مقطع طراحی شده و وجهی غیرمستند و داستانی دارد. فیلم‌ساز از راه این اجرا می‌خواهد تعلیق چرایی کار مرد را به تماشاگر منتقل کند و همین مسیر تعلیق تا پایان فیلم دنبال می‌شود. ایدة جذاب و برانگیزاننده‌ای است اگر به اندیشه و حسی از نگاه به موقعیت گره می‌خورد، اما در اجرا، فیلم شتاب‌زده، خودشیفته و خام از کار درآمده است. زاویه‌های دوربین متظاهرانه است و ریتم سریع تدوین مانع شکل‌گیری یک فکر و فضا، ورای سطح معماگونة فیلم می‌شود. از آن نوع فیلم‌هایی است که در آن‌ها فاصلة ایده تا طراحی و فیلم‌نامه و اجرا، پرورش لازم را پیدا نمی‌کند. اگر فیلم و سینمای مستند را نه سینمای واقع‌گرا، بلکه شیوة خاص رودررویی با واقعیت بدانیم، شیوة برخورد این فیلم کاملاً غیرمستند و داستان‌گرایانه است.  

زیستن :محمود کیانی فلاورجانی 
این فیلم هم کم‌وبیش ساختار فیلم قبلی را دارد اما موفق‌تر است و به همان اندازه داستانی‌تر. با یک روباه از کشتزارهای حاشیة یک روستا و از کوچه‌باغ‌های روستا می‌گذریم و به خانة مردی که در حال تریاک کشیدن است می‌رسیم و بقیة فیلم کشاکش ناموفق روباه برای به چنگ آوردن مرغ و خروس‌های خانه است. نهایتاً روباه به تخم‌مرغ‌ها رضایت می‌دهد و پس از خوردن چندتا از آن‌ها، دوسه تاشان را هم در خاک دفن می‌کند. نمای آخر سر برآوردن جوجه از یکی از تخم‌هاست. فیلم بامزه‌ای است و کارگردانی بازی روباه در طی مسیر و کشاکش‌هایش معرکه است. از قرار، کارگردان در کار با حیوانات در فیلم‌هایش مهارت دیرین دارد، اما از جدی گرفته شدن فیلم به عنوان یک اثر مستند سر درنمی‌آورم.  

ذوالجناح، روز پنجاه هزار سال :محمدرضا وطن‌دوست 
در روستایی در شمال ایران، کربلایی احمد و اسبش هر سال در مراسم خاصی با یاد امام حسین‌ع شرکت می‌کنند تا شنوندة آرزوها و نیازهای مردم روستا باشند. مدت‌هاست می‌خواهم نقد مبسوطی بر این فیلم بنویسم و این یادداشت مختصر را پیش‌درآمد آن نوشته به حساب آورید: جذابیت فیلم برای من تلفیق اندیشیده و مؤثری است که از یک واقعیت و فضای زنده با روایت‌سازی خاص فیلم‌ساز از طریق فضاهای طراحی و بازسازی‌شده به دست می‌آید. در میان فیلم‌های آیینی، از معدود فیلم‌هایی است که وجه تصویرگرایانه و فرم‌پردازانة فیلم، ساز جدا نمی‌زند و روایت در فیلم مستند موضوع و دغدغة فیلم‌ساز است و این روایت‌گویی بر فضا و بیان مستند کار سنگینی نمی‌کند. جشنوارة یادگار می‌توانست جلوه‌گاه بروز سلایق و شیوه‌های رویارویی جوانانة فیلم‌سازان ما با موضوع‌های آیینی و کهن سرزمین ما باشد و در عمر کوتاه خود در این مسیر مؤثر هم بود. این فیلم یک نمونة جذاب از این فضاست که پیشنهادهای جالب و تازه‌ای از ترکیب سینمای مستند و داستانی، استناد و روایت و سینمای مستقیم و بازسازی موقعیت‌ها را پیش رو می‌گذارد.  

زندگی در تصویر :مصطفی رزاق‌کریمی 
فیلم از ماه‌های آخر زندگی و مراسم تشییع‌جنازة مرتضی ممیز شروع می‌کند و در گفت‌وگو با حدود پانزده تا بیست آدم مرتبط با او و کارهایش، به خصوصیات شخصی و هنری و جایگاه او در گرافیک و هنر ایران راه می‌جوید. تصویرهایی از فیلم‌ساز در جست‌وجوی خانة زادگاه ممیز در تهران و در نهایت رسیدن به خانه‌ای با در قفل‌زده، ترجیع‌بند فصل‌های فیلم است. یک فیلم موفق در شیوة مستندهای گفت‌وگویی. آدم‌های جلوی دوربین درست و در تکمیل حضور یکدیگر انتخاب شده‌اند و ما را به جلوه‌های مختلف کار و حضور ممیز ارجاع می‌دهند. ردیف و ربط صحبت آن‌ها خوب دیده و طراحی شده و مهم‌تر این‌که در مرحلة تدوین به ایجاد یک فضا راه برده است. کار بهرام دهقانی در نحوة رسیدن به ضرباهنگ پیش‌برندة گفته‌ها در یک فیلم مستند پرحرف، نشان از ذهنیت خلاق و روحیة گشاده و مهارت او دارد. موسیقی پاساژهای میان موضوع‌ها و فصل‌ها هم، فاصله‌گذاری و حس‌پروری خوبی ایجاد کرده است. دو مشکل با فیلم داشتم. از آثار ممیز کم دیدم و تصویرهای جست‌وجوی خانة ممیز، ظرافت و مسیر اندیشیده و پیش‌رونده‌ای نداشت و حکمت آن پایان در قفل‌زده را نفهمیدم، چون اگر دست‌یابی به خانه این‌قدر مهم بوده، چرا آن خانه به طریقی گشوده نشده است؟

سرزمین گم‌شده :وحید موساییان 
فیلم‌ساز در کشورهای مختلف به سراغ افراد باقی‌مانده از نسل مهاجران چپ دهة 1320 (که از ایران به کشورهای کمونیستی فرار کردند) رفته و با آنان دربارة آن دوران گفت‌وگو کرده است. دربارة این برهه از تاریخ تحولات سیاسی ایران در سال‌های اخیر کتاب‌های مختلفی در ایران و خارج از ایران چاپ شده و بنابراین اطلاعات کم نداریم. کمیت و کیفیت آن اطلاعات هم قطعاً بالاتر از آن چیزی است که فیلم‌ساز در تحقیق محدود خود به آن دست یافته است. کار و تأثیر فیلم می‌توانسته لااقل ارائة تصویری زنده از حس حضور کنونی این آدم‌ها و بروز شور و حسرت‌های مسیری که طی کرده‌اند، در گویش و روحیه و رفتارشان باشد، اما از این فضا نشان بسیار کمی در فیلم پیداست و در عوض فیلم‌ساز هر جا رفته، در همان یکی‌دو نشست و دیدار اول بساط دوربین را پهن کرده و به مواد و ملاط مفصل گفته‌ها و اطلاعات و خاطرات دل بسته است؛ بی‌تلاش اندکی برای رسوخی کمی بیش‌تر یا ایجاد فضایی برای بروز حالات و حسیات آدم‌ها و یا تصویری از نحوة زندگی امروزشان. فیلم حتی در حد تحقیق مصور شده هم کم دارد، چون در دل چنین تحقیقی حتماً رابطة ساده‌تر و گپ‌وگفت خودمانی‌تری جریان می‌یابد که استفاده از آن فیلم را از حالت خشک و یک‌نواخت کنونی بیرون می‌آورد، که چنین هم نشده است. این‌چنین است که فیلم کند است، ساختار روایت در این فیلم نیمه‌بلند 65 دقیقه‌ای اندیشیده نشده و تماشاگر کنجکاو، با حسرت و دریغ از هدر رفتن موقعیت و امکان یکه‌ای که به وجود آمده از فیلم جدا می‌شود.  

طعم خورشید :عباس امینی 
مستندی تجربی در ترکیب تکرارشونده‌ای از کشت نیشکر، کارگران در کار و استراحت، خالکوبی‌های‌شان، خورشید در آسمان و به عنوان خال بر دست‌ها و بدن کارگران، آتش در مزارع نیشکر، خاکسترهای رقصان و باران، خورشید یعنی گرما و کلافگی از کار و در عین حال خورشید یعنی وجود کار. مستند تجربی را فیلمی می‌دانم که از واقعیت و دنیای پیش روی دوربین شروع می‌کند، اما در پایان، موضوع اصلی خود فیلم است و دنیایی که با ملاط واقعیت اما در ترکیب و تدوین ذهنی و تصویری فیلم‌ساز ورز آمده و قوام می‌گیرد و تماشاگر را یک‌سر درگیر خود می‌کند. طعم خورشید چنین فیلمی است. نمی‌شود روایت یا تعریفش کرد؛ باید آن را دید. قدرت دیگر فیلم از فضاسازی خاص و بومی و مرتبط با جغرافیا و اقلیم و آفتاب و مناظر جنوب آن می‌آید که تنها از فیلم‌سازی اهل منطقه یا دل‌بسته و درگیر با این اقلیم و جغرافیا برمی‌آید (نمونه و مثال بارز آن ناصر تقوایی) و عباس امینی چنین فیلم‌سازی است. فیلم با خالکوبی خورشید روی بازوی یک کارگر شروع می‌شود و آرزوی خورشید و آفتاب و کار، و با همان خالکوبی پایان می‌یابد، اما در فضایی دیگر: «هنوز آفتابه، ولی من دلم می‌خواد بارون بیاد.» آتش نیشکرها، خال خورشید روی بازو، رقص خاکسترهای باقی‌مانده از آتش نیشکرها، و باران.

مدار صفردرجه :محمود رحمانی 
مردی به یاد می‌آورد که در روز ورود سربازان عراقی به خانه‌اش، دختر و همسرش از او خواسته‌اند آن‌ها را بکشد. پسر کوچکش شاهد این ماجرا بوده است. مرد نتوانسته این کار را بکند. از اتاق بیرون رفته و صدای دو تیر شنیده است. او حالا روی لنج کار می‌کند و پسر آسیب‌دیده از آن ماجرا همراه اوست. صحنة بازسازی آن ماجرا سیاه‌وسفید است و فیلم‌ساز فضای این یادآوری‌ها را مدام با نخل‌های سوخته در روزهای جنگ و گذران لحظات کار و استراحت مرد پیوند می‌دهد. فیلم‌ساز نسبت به کار اولش چند گام پیش‌تر آمده و جغرافیای جنگ و جنوب را خوب ساخته، اما کمی شلوغ‌کاری می‌کند و نمایشی کردن واقعیت، به جای بیرون کشیدن نمایش و روایت از دل واقعیت، به کارش لطمه می‌زند. در فیلم معلوم نیست آیا مرد روایت‌گر و پسرش واقعاً همان آدم‌های آن دوره‌اند یا بازی می‌کنند. اگر واقعی‌اند، چرا این‌قدر شیء‌وار و در سایه تنها در زیر صدای مسلط بر صحنه، و نه زنده و مستقیم، حضور دارند و اگر بازیگرند، چرا فیلم این بازسازی را پنهان می‌کند، آن هم موقعیتی را که می‌توانست کار تازه‌ای با آن صورت گیرد و به قوت فیلم تبدیل شود؟ به هر حال فیلم‌سازان جنوب خودشان را جدی بگیرند و جرگة مستندسازان جنوب را راه بیندازند.

قانا :محمدرضا عباسیان 
گزارشی از حملة هوایی اسراییل به مهاجران مستقر در روستای قانا در سال 1996. فیلمی که متفاوت با نمونه‌های تبلیغاتی مشابه و به رغم فضای حساس موجود سعی می‌کند سیاسی‌کاری نکند و به سنت نیکوی تحقیق در کار مستند و حرفة گزارش‌گری و مشاهده و تأمل در موضوع وفادار باشد و اگر هم فیلم‌ساز موضع دارد (که قطعاً دارد) آن را از راه همدلی با قربانیان ماجرا و همراه با حضور آنان، و مهم‌تر از آن، در به تصویر درآوردن جزییات و مسیر ماجرا ارائه دهد. تکنیک و نحوة روایت، نشان از حرفه‌ای بودن فیلم‌ساز در این نوع مستندسازی دارد. جای این گونه فیلم‌ها، هم در تلویزیون و هم در سینمای گزارشگر و سیاسی ما خالی است. در این‌جا تولید فیلم سیاسی با تبلیغ مستقیم و شعارگویی اشتباه گرفته شده است. نمونة باورپذیر و قابل قبول این نوع مستندسازی (البته نه به قوت و ضرباهنگ مؤثر قانا) مجموعة مستند مهاجران ساختة محمدعلی فارسی، دربارة ایرانیان مهاجر در کشورهای اروپایی بود که دو سال پیش از تلویزیون پخش شد.

گاهی اتفاق می‌افتد:شراره عطاری 
فیلم، چندجوان را که در تردید یا در آستانة تغییر جنسیت هستند (و یکی از آن‌ها را پس از تغییر جنسیت) با مسایل و معضلات‌شان دنبال می‌کند. فیلم‌ساز با جوانان مقابل دوربین نزدیک بوده و حاصل این آشنایی، راحت بودن آنان در برابر دوربین و راه‌یابی به حریم خانوادة یکی‌دوتا از آن‌هاست. اما از این نزدیکی و مسیر طولانی شکل‌گیری (دوسه سال) چیز زیادی عاید فیلم نشده و فیلم از سطح گزارشی از رویة مسایل و آن‌چه خود جوانان می‌گویند (و نه آن‌چه زندگی می‌کنند) فراتر نمی‌رود. این پنجمین فیلمی است که دربارة این موضوع می‌بینم و از پس همة آن‌ها، اطلاعاتی پراکنده و جسته‌گریخته از موضوع را دریافته‌ام و جای یک فیلم اطلاع‌رسان جامع هنوز خالی است. به این ایراد و کمبود بسیار برمی‌خوریم و به معنایی، ما مستند علمی یا گزارشگر در مورد مسایل جامعه‌مان بسیار کم داریم و این نوع فیلم در مستندسازی‌مان تعریف و جایگاه روشنی ندارد. چرایش هم روشن است: چنین تولیدی در پی یک سفارش علمی یا اجتماعی، حاصل می‌شود و نه از طریق فیلم‌ساز علاقه‌مند و جوانی که با دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای وقت و سرمایه‌اش را پای فیلمی می‌گذارد که قرار است جواب به همان دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای بدهد.  

مشی و مشیانه  :حسن نقاشی 
روایت اسطورة آفرینش انسان (آدم و حوا) از زبان درکوبه‌های قدیمی شهر یزد و بررسی علل تخریب و نابودی آن‌ها». همین روایت از فیلم که از کاتالوگ آیین اهدای جایزة بزرگ شهید آوینی نقل شده، دوپارگی موضوعی فیلم را برملا می‌کند؛ چون این دو موضوع با هم جمع نمی‌شوند و فضاهای‌شان جداست، اما فیلم‌ساز مسلط ما که بیش‌تر دغدغة فرم و ساختار کار را داشته، با انتخاب یک روایت گفتاری و ساختار تصویری شاداب و شوخ و بازیگوش، در عین حال که به علایق اسطوره‌گرایانه و سلایق نرم‌پردازانه‌اش راه برده، پرداخت فیلمش را هم شکل و قوام داده است. فیلم‌های کلیپ‌گونه، تصویرپرداز و تکنیک‌گرا از موضوع‌های آیینی (عمدتاً محرم) در یکی‌دو سال اپیدمی شد و هنوز نمونه‌ها و نشانه‌هایش در فضاها و موضوع‌های دیگر پیداست. مشی و مشیانه از معدود فیلم‌هایی بود که از مرز این عارضه گذر کرد و به شیوه و شمایل مستند موضوع و پرداخت کار مسلط شد. تمایلات باستان‌گرایانة فیلم‌ساز در این فیلم کنترل‌شده عمل می‌کند (برخلاف فیلم‌های بعدی‌اش) و طراوت و شور نهفته در فیلم، مانع القا و تأثیر مرعوب‌کنندة گفتار اسطوره‌ای فیلم می‌شود.

هفت فیلم‌ساز زن نابینا؛ کار گروهی (سارا پرتو، بنفشه احمدی، نرگس حقیقت، شیما کاهه، مهدیس الهی، شکوفه داورنژاد و نغمه عافیت) به سرپرستی محمد شیروانی
نسخه‌ای که دیدم فیلم‌های پنج زن بود و از قرار دو بخش دیگر به آن اضافه خواهد شد. این پنج زن نابینا با مدیریت و سرپرستی فیلم‌ساز نام‌آشنامان از وضعیت و دنیای‌شان فیلم ساخته‌اند: دختری که بر اثر بی‌توجهی یک پزشک کور شده و هنوز با او در کشاکش و دعواست، زنی که با شوهر نابینا و دختر خردسال‌شان زندگی به‌سامانی دارند، دختری که تنهاست و یک صبح تا شب با گذران اوقاتش سر می‌کنیم، دختری که رابطة ناموفقش با دوستش را با بازی یک پسر دیگر در برابر دوربین بازسازی می‌کند و زنی که با شوهرش در برابر دوربین از این‌که دربارة هم چه فکر می‌کنند، می‌گویند و زن در اواخر فیلم، تصویر دوربین را قطع می‌کند و در سیاهی حرف می‌زند و بعد هم می‌گوید شما در کل فیلم به اندازة این چند دقیقه به من توجه نداشتید، شما چند دقیقه شنیدید و من پانزده سال است می‌شنوم. ایده و شخصیت‌ها درگیرمان می‌کنند و فیلم‌ها پر از لحظه‌های خالص و انرژیک حضور این زن‌ها، بی‌دغدغة مخاطب و دیده شدن، هستند. قوت و ضعف این فیلم‌ها و این‌که دوربین در دست آن‌ها یا دیگری قرار دارد، فرع بر قوت و تأثیر تماشای این انتخاب و این زندگی‌هاست. مهم این است که باور می‌کنیم فیلم‌ها از فکر و زبان این آدم‌های خاص و متفاوت در این موقعیت مشترک حاصل شده و موضوع‌ها و موقعیت‌هایی واقع می‌شوند که تجربه‌های ارتباطی تازه و درگیرکننده‌ای با خود دارند. فضای حاصل از مجموعة فیلم‌ها (و نه تک‌تک آن‌ها) مسایل بسیاری پیش روی‌مان می‌گذارند، از جمله این‌که در این‌جا کارگردان کیست؟ تک‌تک این زنان با حضور و ذهنیت در پس تک‌تک فیلم‌ها یا مجموعة کارها با کارگردانی و هدایت شیروانی، با ایدة مؤثری که در میان گذاشته و ترکیب هفت زنی که انتخاب کرده و مسیری که برای بروز ذهنیت و حضور این زن‌ها گشوده است؟ شیروانی را کارگردان تکنیک‌شناس و آگاهی می‌دانم، اما فیلم‌هایش را به جهت رویکرد حسابگرانه و خودجلوه‌گری‌هایش دوست ندارم. ولی این فیلم‌ها درگیرم کرد و امیدوارم پس از دوباره دیدن‌شان دربارة این تجربة یکه و برانگیزاننده بیش‌تر بنویسم.

پیروز کلانتری